En el mundo andino, las fronteras entre la vida y la muerte responden a una visión cíclica del tiempo, distinta al tiempo lineal occidental. La costumbre de "pagar" a los seres tutelares así como a las "almas" de los difuntos es una manera de invocar protección y agradecer por las lluvias y las buenas cosechas a quienes nunca se han ido del todo -o en todo caso, siempre retornan-. El éxito de la ofrenda y la concesión de lo solicitado dependen directamente de los objetos, potajes y frutos ofrecidos en el ritual.
Felipe Guaman Poma de Ayala informa que los incas dedicaban el mes de Ayar Marcay Quilla (noviembre) a los difuntos. Los cuerpos (momificados) eran extraídos de sus bóvedas (llamadas pucullo) para renovar sus vestuarios, darles de comer y beber, y luego cantar y danzar junto a ellos. Los ponían en andas y los sacaban en recorrido, de casa en casa, por las calles y plazas para luego retornarlos a sus pucullos, "dándole sus comidas y bagilla al prencipal de plata y de oro y al pobre, de barro. Y le dan sus carneros y rropa y lo entierra con ellas y gasta en esta fiesta muy mucho". Era el mes en que los incas se horadaban las orejas y hacían los huarachicos (primeros taparrabos) y rutuchicos (primer corte de cabello) para los varones. Se celebraba el quicocu (primera menstruación) de las niñas, y también se seleccionaba a las jóvenes para los acllahuasi.
La tradición de rendir culto a los muertos ha permanecido profundamente arraigada en los pueblos andinos. Cada 1° de noviembre se hacen visitas a las últimas moradas terrenales de los difuntos y se instalan altares en las casas, en cuyas ofrendas los alimentos juegan un rol principal: por ejemplo, en el sur se preparan panes y galletas con harina mezclada de maíz y quinua llamadas quispiñas. En el norte (Piura, Tumbes) se preparan galletas dulces que se reparten en las calles entre los niños recordando a algún familiar fallecido siendo niño. En las zonas norte y centro orientales se amarran papas, camotes, yucas -y todo comestible que crece bajo tierra- en los extremos de unas cañas con las que los vivos salen en recorrido; así, alcanzan estos frutos de la pachamama a las almas de los muertos; si algún pájaro o ave se acerca a comer los alimentos de las cañas causan la mas grande alegría.
Una de las tradiciones de Día de difuntos que queda más grabada en los recuerdos de infancia es la de las "tantawawas", que en lengua quechua quiere decir "niño de pan" (tanta=pan, niño=wawa). En Ayacucho, Huancavelica, Apurímac o Cusco, se hacen de las más diversas formas y son de un delicioso bizcocho compacto, muchas veces con menudas y polícromas grageas y pasas. Más al sur suelen hacerse de bizcocho más ligero, de varios tamaños y con caretas de yeso; en Arequipa donde suelen llamarse simplemente "wawas" (o "guaguas"), los niños acostumbrábamos coleccionar estas caretitas de distintos tamaños y caracterizaciones. Habían también wawas de bizcochuelo con cubierta glacé y su fina caretita, que eran apadrinadas en "solemnes" ceremonias entre amigos y/o familiares. La creatividad popular deja ver en cada zona tantas formas, texturas y sabores como primor en los detalles de su ornamentación surgiendo con frecuencia verdaderas obras de arte.
La costumbre de ofrendar tantawawas ha ido debilitándose con la desectructuración que causan las constantes migraciones y el afán por la "modernización" y el pragmatismo. Se trata de un pan artesanal hecho por tradición familiar de generación en generación; ello ha producido un conocimiento especializado que no sólo requiere tiempo y esmero, sino que viene envuelto en una narrativa mágico-ritual que en estos tiempos acelerados pocos conservan.
La última semana de septiembre se realizó un encuentro de autores y compositores en homenaje a dos pilares de nuestra música popular costeña: Manuel Acosta Ojeda y Carlos Hayre Ramírez. Ambos se conocieron desde muy jóvenes y han entrelazado sus destinos en nombre de una motivación común: el desarrollo de la música criolla hacia nuevos derroteros creativos que le han dado ese nivel de proyección internacional que ahora tiene, y que podría ser mayor. Esto se lo deben a su talento innato y a las fuentes privilegiadas de las que bebieron: Los hermanos Augusto y Elías Ascuez, Manuel Quintana Olivares “El Canario Negro”, los Hermanos Govea, Víctor Arciniega, Porfirio Vásquez e hijos, Nicomedes Santa Cruz, Luciano Huambachano, entre muchos otros.
Manuel es periodista y conferencista, pero ante todo, un artista, un músico poeta, o poeta músico que nos ha prodigado con bellas canciones como “Si tu me quisieras”, “Rumor de manantiales”, “Puedes irte”, “Madre”, Cariño”, “En un atardecer”, “Así te quiero”, “Canción de fe”. Manuel es contestatario, tiene una visión lúcida y crítica de nuestra realidad social y del rol que el artista popular debería tener para ayudar a construir esa conciencia nacional que nos problematiza. Sus letras cantan no sólo a la alegría de la jarana y a la ingratitud de la amada, sino al desafío de la vida en un medio de tantas ilusiones y desencantos como el nuestro. Nacido en Lima en 1930, comenzó a dar cauce a su fina sensibilidad a los 15 años, y a los 17 une su poética al arte musical de Carlos Hayre, dando vida a bellos valses como “Tu vida y la mía”, “Oro y virtud”, “Siempre”, “Adiós y sombra”, “Ya se muere la tarde”.
Acucioso observador y estudioso de la canción y la danza popular, para él tanto lo andino como lo costeño y lo amazónico deben dialogar para encontrar la fuerza unificadora, potente, de lo peruano. Tiene acopiados los frutos de su conocimiento sobre nuestra música popular, principalmente costeña y andina, en escritos que aguardan hace años el patrocinio para su publicación; al parecer eso se hará realidad en breve.
"A pesar de sus años recuerda con minuciosidad y guarda memoria exacta –o casi– de aquellos que hicieron la historia de la música criolla. Hoy dice con orgullo que el vals de los orígenes, el verdadero, nació aquí, donde queda su barrio, en la avenida Francisco Pizarro, lo que antes fue Malambo. Lo iniciaron los negros que vivieron aquí a comienzos del siglo pasado, allá por 1902. Eran canciones tristes y no jaranitas. '¿De qué podrían alegrarse? Sufrían y le cantaban a su realidad' (...) Le costó mucho, pero nació su primera canción con letra y música. Se llamó "En un atardecer" y si bien al comienzo pasó desapercibida, fue grabada en 1954 por Los Chamas y se convirtió en un éxito inmediato. Dos años después también grabarían 'Madre', acaso el tema más conocido de Manuel Acosta Ojeda" (nota sobre MAO en La República - ver enlace-).
Empecinado defensor de la dignidad del artista y de su propuesta, viene siendo homenajeado por muchas instituciones del país. Sin embargo, más allá de un diploma y una medalla, aunque sea difícil de creer, Manuel no recibe nada del Estado.
Carlos es director, guitarrista, contrabajista, arreglista y autor. Gracias a su trabajo surge la interpretación creativa de la música criolla: Innova radicalmente la forma de componer el vals y de ejecutar la guitarra al introducir el concepto de armonía, melodía y ritmo. Esto se hace particularmente evidente en el acompañamiento de la marinera limeña: hace que cada introducción sea una creación rítmica rica, diferente, como se muestra en su disco “La marinera limeña es así”. Otra innovación suya es la integración del cajón como acompañamiento de percusión en el vals peruano.
Nació en Barranco en 1932, e inició su carrera creativa desde muy joven. Cuando conoce a Manuel, dan inicio a una larga y fructífera asociación para componer varios de los mas bellos valses, y se hacen amigos para siempre. En los años 60, cuando trabajó con Nicomedes Santa Cruz, introdujo piezas clásicas del repertorio afroperuano como: “A mí no me cumbé”, “La raíz del huarango” y “Manuel Antonio”. Ha grabado más de 80 álbumes y realizado innumerables conciertos acompañando a importantes cantantes nacionales y extranjeros, tanto en el Perú como alrededor del mundo. Ha escrito el libro “Apuntes para la marinera limeña” que debería tener mayor difusión.
"La aparición de Carlos Hayre hace pensar en el surgimiento de una nueva etapa en el proceso de la guitarra criolla. Hayre tiene formación académica y a su técnica superior añade contenido criollo y entendimiento de cómo conservar ritmo y sabor de valses y polcas. Es otro camino el que recorre Hayre, de insospechadas posibilidades armónicas y desbordante musicalidad" (Ricardo Miranda Tarrillo en crónica periodística de 1966).
"Su música y ensayos han sido objeto de investigación y estudio en los Estados Unidos, como el publicado por el profesor Charles Postlewate de la Universidad de Texas en Arlington, (La Guitarra en la Música del Perú). Principal informante de la etnóloga de la danza, Laura Bracamonte por su trabajo Bailando en contexto social, el vals peruano, publicado por la Universidad de California. Su música ha sido analizada por el etnomusicólogo William Tompkins, tanto en su tesis de master como en su disertación para el doctorado sobre música peruana, sustentadas en la Universidad de Los Angeles" (entrevista de Antonio Muñoz Monge -ver enlace-)
Hace pocos meses retornó al Perú después de una larga estancia en Estados Unidos; al igual que Manuel, viene recibiendo varios homenajes, pero nada concreto, como un justo estipendio de gratitud por una vida entregada a la música peruana.
Ese viernes por la noche había una larga cola que doblaba la esquina, sin embargo, acaso sólo la cuarta parte pudo entrar. El auditorio resultó demasiado estrecho para tantos amantes de la música, adultos y jóvenes, que querían asistir a la cita. La gente quiere acercarse a sus músicos, a sus artistas, pero las ocasiones y los espacios, salvo que sean pagados, resultan muy escasos. Es de esperar que eso mejore pronto.
// Marcela Cornejo
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Video:
Encuentro de cantautores y compositores
Tributo a Carlos Hayre y Manuel Acosta Ojeda - 24-28 set. 2007
Centro Cultural de España
"Triste Ausencia"
Manuel Acosta Ojeda y Carlos Hayre
Cien temas del folklore peruano
Alejandro Vivanco
Lima, 1988, pp. 77-78
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El Kcajelo o Ckara Botas
Símbolo de virilidad y rebeldía aymara
El "Kcajelo" es una de las más auténticas y representativas manifestaciones del folklore puneño. Es el baile de un bravío jinete que con aire de dominio absoluto sobre su bella pareja hace una serie de requiebros, látigo en mano, al compás de una música alegre.
Hay diversas versiones sobre el origen de este baile, que se resiste a ser mistificado y "modernizado" por corrientes empeñadas en confundir lo populachero con la autenticidad folklórica.
Según el doctor Emilio Romero, quien escribió un comentario sobre "Réquiem para un Ckara-Botas" de Edgard Valcárcel ("El Comercio", 25 de Julio de 1,973), afirma que el nombre de Ckara-Botas o Kcajelo se debe a los bravos jinetes que domaban una raza remota de caballos salvajes, para tomar parte en las grandes cacerías o para los rodeos del ganado silvestre.
Dice el autor que el espíritu y la leyenda del jinete bravío fue captada y conservada por el pueblo aymara, de las orillas del Titicaca; que cantó y lloró a los héroes de las punas; recogió su tradición, la convirtió en música y la interpretó en sus danzas costumbristas.
Se cree que, el Ckara-Botas (botas de cuero) podría haberse originado en los días de la rebelión de Túpac Amara que, por algún tiempo, se extendió a las mesetas puneñas. Los comuneros y yanaconas se habrían bautizado "ckara-botas", irónicamente porque imitaban las botas finas de los españoles. Para nuestro autor es, pues, signo de libertad y por eso en sus hazañas aparece blandiendo el zurriago de cuero y haciendo resonar sus espuelas.
En nuestro deseo de indagar aún más sobre este personaje legendario de Puno, logramos entrevistar a un intérprete maestro radicado en Lima.
Un domingo abordamos en el "Coliseo Cerrado" del Puente del Ejército a Gerardo Barboza, conocido precisamente, como "Kcajelo" por sus constantes presentaciones en público. El es técnico tributario y habla aymara. Escuchemos su narración:
Nací en Puno, distrito de Pomata, provincia de Chucuito. Yo bailo el kcajelo desde la edad de ocho años; mi padre, que era arriero, me llevaba a las alturas y allí conocí a los Kcajelos auténticos. Llevo el baile en la sangre, vivo el ambiente de los lugares donde aprendí; mis pasos no son estudiados, porque nadie me enseñó.
¿Sabe usted?, el baile se vive, no se aprende. En 1966 me presenté por primera vez, con temor, en un teatro de Lima, con el aliento del doctor José María Arguedas. Mi primera pareja fue Soledad Malpica, una muchacha limeña muy inteligente que aprendió el baile a la perfección. Actualmente bailo con María Elena Arias Castillo, que perteneció a la compañía "Sumaq Inti".
Preguntamos a Barboza sobre las zonas de influencia del baile, las ocasiones en que se presenta, sobre su contenido y la presencia de la mujer.
Es un baile universal en la zona cordillerana de Chuchito, Pichacani, hasta Tacna. Constituye una faja de montañas, aunque tiene mayor auge en el distrito de Acora. Siempre está presente en las fiestas religiosas.
El Kcajelo tiene su mundo, su propia filosofía; lucha con las fuerzas de la naturaleza para subsistir, no conoce e! miedo. Al personaje no le falta su "kirki" (charango) y siempre está sobre su caballo "Choqcha". Aparenta humillación ante el gamonal poderoso, pero en su idioma replican diciéndole: "también eres un perro..."
Yo conocí un Kcajelo famoso, Honorio Peñaranda Catacora, que cantaba con su charango:
de los cerros nevados llego con mi poncho de escarchas
con ojotas de hielo "chullumpaja"
mi abuelo es cóndor
está bien mi abuela también.
El Kcajelo baja de las alturas con su charqui, leña, correa, reata, para hacer trueque con productos alimenticios. Es gente muy honrada de la región. Sin embargo, algunos confundiendo su machismo lo califican de abigeos. Eso es falso.
Frente a la mujer amada su conducta es peculiar. De allí su fama de raptores. No enamora con palabras dulces y suaves; es audaz y tosco con la mujer que lo desdeña, pero que al final siempre es vencida. Existe el sirvinakuy y hay una costumbre original para que el Kcajelo forme familia.
Elegida la muchacha, el mozo busca una persona influyente para que sea su padrino. El se encarga de pedir la mano o "sartasiri". El "casarasiri" es la boda.
El padre de la futura novia dice: "si han venido a buenas qué se va hacer". Llaman a la muchacha que a veces se resiste. Es cuando el padre decide. Al fin y al cabo, el kcajelo siempre se lo lleva esa misma noche, con la condición de que la boda sea al día siguiente. Esa noche la muchacha queda en la casa del segundo padrino ("apadrino").
Al día siguiente se entrega al primer padrino y los novios se dirigen al pueblo a casarse. Después de la boda, la joven pareja es encerrada en un cuarto y cuando amanece el padrino llega hasta allí látigo en mano, con el que le golpea fuerte al flamante esposo para que se porte bien con su pareja. El ahijado agradece. La fiesta termina con la entrega de "Apq'atas" o regalos para que los recién casados armen su hogar.
Si se presenta conflictos entre ellos, el padrino tiene autoridad para la reconciliación e imponer justicia. Los padres casi nunca intervienen.
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Video: Caballito cchogchiporqe Centro Musical Theodoro Valcarcel subido por folclore peruano
3 k'ajelos Estudiantina de la Asoc. Brisas del Titicaca 1 Charanguito- Paulino Tavera (música) Javier Salas (letra) 2 Mayordomo solitario - M. Neyra 3 Canario - D.R. subido por Gian C
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Letras de tres kajelos
Mi cawallo y mi mujera [el mensaje de esta canción expresa los valores machistas del k'arabotas]
Mi cawallo y mi mujera
se han perdido al mismo tiempo
yo no lloro por la mujera
más me lloro por la cawallo
Esa cawallo me llevaba
de una mujera a otra mujera
esa cawallo cuesta plata
la mujera no vale nada
[...] Mis sueños(*)
Añoche soñé vidita
que dos negros me mataban (bis)
esos dos negros vidita
eran tus ojitos negros (bis)
Soñé que la nieve ardía
soñé que el fuego se helaba (bis)
al soñar con lo imposible
soñé que tú me querías (bis)
Añoche soñé vidita
que dos gringos me mataban (bis)
esos dos gringos vidita
eran tus ojitos verdes (bis)
Soñé que la nieve ardía
soñé que el fuego se helaba (bis)
al soñar con lo imposible
soñé que tú me querías (bis)
Genarita
Genarita, chachacomita
piedra de mis dolores tú,
como puñal de asesino
hermosa, esquiva y huraña
Los bordones de mi charango
cantan llorando y maldicen
así canto, lloro y maldigo
la hora de haberte querido
El día en que tú te cases
de los panteones he de volver
a cambiarte tus azahares
por mis lágrimas saladas
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(*) La segunda estrofa de esta canción, recoge versos de una jota aragonesa muy popular, presente también en el tema "Nieve en los Andes": "En el alto el Pirineo/ soñé que la nieve ardía,/ y por soñar imposibles,/ pensé que tu me querías"
Raymond Thevenot (Ginebra 1942 - Lima 2005) es otro de los más grandes quenistas en el mundo. Desde niño se preparó para ser músico conservatorista de profesión, especializado en flauta traversa.
En los años 1958–1959 los sonidos de la quena comienzan a resonar en Europa cuando algunos conjuntos argentinos empiezan a grabar en París. Es el inicio del idilio del joven Thevenot con la música andina, pues prendado desde entonces, trabaja y practica los temas sudamericanos con su flauta traversa: poco a poco irá dejando los estudios clásicos para dedicarse a ampliar y mejorar su nuevo repertorio. Recién en 1967 logra tener una quena entre sus manos, gracias a otros dos amigos músicos suizos amantes de nuestra música. Con ellos forma el grupo Los Quetzales, encargándose de todos los instrumentos de viento (quena, zampoña, pinkillo y rondador). El grupo ganó dos concursos en Francia y Suiza para finalmente grabar 2 discos LP en Suiza durante los años 70 – 71 que también fueron editados en Francia.
El objetivo anhelado de Thevenot era viajar al Perú; por ello se despidió de Los Quetzales en 1972 para establecerse en Lima con el sueño de desarrollar profesionalmente su vocación por la música tradicional andina en nuestro país. En el mismo año se casa con una peruana con quien tuvo dos niños.
Gracias a su talento su carrera va creciendo: forma su primer conjunto en estas tierras con el nombre de Machupicchu y rápidamente graba su primer disco LP que marca el inicio de su éxitos. Entre 1977 y 1984 viajó cientos de veces llevando por todo el mundo la música andina y representando al Perú en diversos festivales. Logró grabar hasta 8 discos de 30 cm y 2 LP para CBS de Perú.
Thevenot también hizo quenas; en el año 1976 diseñó un modelo exclusivo y perfeccionado, conocido internacionalmente como Quena de Concierto Thevenot, asimismo ha colaborado con la didáctica de la quena peruana impulsada por Vivanco, publicando un Método de Quena en dos volúmenes.
En el año 2005 Thevenot falleció aquejado por una enfermedad. Pocos peruanos estuvieron al tanto. Este músico nacido en tierras lejanas, tuvo su corazón entrañablemente entregado al Perú. Fué un gran Maestro de la Quena que merece ser considerado como uno de los principales musicólogos peruanos, por su entrega a la investigación y la difusión de nuestra música tradicional. Una vez más constatamos cómo en el Perú, los mejores artistas, nacidos o aquerenciados aquí, no reciben el reconocimiento debido en vida, dejando que crezca la alienación y el artificio de mal gusto.
Este texto forma parte de uno más extenso titulado Iran, su pueblo y su cultura, presentado por Alejandro Vivanco a su retorno de su viaje a Irán en 1977, a donde fué invitado en su calidad de eximio quenista, junto con el no menos reconocido charanguista Faustino Alvarado. Es particularmente interesante constatar que culturas tan ancestrales como la iraní y la peruana, tributarias del Imperio Persa y del Tahuantinsuyo (mal llamado Imperio Incaico) respectivamente, presentan algunos desarrollos análogos en lo que a aerófonos respecta, como el caso de la quena y el "ney", así como desarrollos musicales que han tenido grandes proyecciones en sus respectivas regiones, no sólo en el aspecto de la musica, sino de los instrumentos; en este último aspecto es de resaltar cómo muchos de los más famosos instrumentos europeos (como el piano, el violín o la guitarra) tienen su origen primigenio en el Medio Oriente.// M. Cornejo.
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Fuente: Cien temas del folklore peruano
Alejandro Vivanco
Lima, 1988 pp.407-408
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Vivanco con Mohamed Musavi, famoso intérprete del "Ney", flauta iraní
(foto: Cien temas de folklore peruano, p. 411)
Iran, su pueblo y su cultura(fragmento)
Testimonio de Alejandro Vivanco
En este artículo daré un informe preliminar sobre mi estadía en el Reino de Irán, con ocasión de mi viaje por expresa invitación de su Gobierno, a través del Señor Embajador de Irán en Caracas, Venezuela, Príncipe M. Farmán Farmaián, en mi condición de folklorista e intérprete del instrumento musical de raíz arcaica, la Quena, acompañado por el notable charanguista de Parinacochas don Justino Alvarado; y con el respaldo de la Resolución Suprema N°. 0294 - 77 - ED, de 16 de setiembre de 1977, y con el auspicio del Instituto Nacional de Cultura y el Ministerio de Educación Pública.
Se trataba de representar al Perú en el Primer Festival de Arte Tradicional a realizarse en Isfahan del 12 al 18 de Octubre en el histórico Palacio de las 40 columnas Chehel Sotun, organizado por la Televisión Nacional de Irán con sede en Teherán.
En vista de que en la gran ciudad de Isfahan no había una sola persona que hablara nuestro idioma (el español) sino únicamente el persa, la Comisión respectiva nos asignó un intérprete y traductor profesional en la persona del Sr. Hady Karbastrooshan, de la Oficina Comercial de la Embajada de España en Teherán; hablaba persa, inglés, francés y un perfecto castellano. Su ayuda fue valiosa para comunicarnos con el pueblo y las autoridades, como también en el desarrollo de nuestras actuaciones y en las conferencias de prensa.
En el Palacio Chehel Sotun, sede del Festival, desarrollamos un programa de dos horas con un repertorio puramente folklórico empleando diversas flautas peruanas y el charango, y luciendo un traje típico de los morochucos de pampa Cangallo, Ayacucho, confeccionado de bayeta. El público cómodamente sentado sobre alfombras escuchaba entusiasmado y aplaudía cada tema.
Lo más saltante de nuestra participación fue la noche del martes 18 de Octubre, en Homenaje a la Reina de Irán, Shahbanu, lo cual significaba un verdadero privilegio. La Soberana lucía deslumbrante y muy hermosa, y tuvo el gesto de saludamos y estrecharnos la mano, pronunciando unas frases de elogio para la música del Perú. Estaba muy contenta. Yo le dije que era un honor para nosotros haber llegado a ese gran país y hacerle escuchar nuestra música, la de los Incas del Gran Imperio del Tawantinsuyo. El sr. Karbastrooshan traducía simultáneamente mis palabras en el idioma persa. Luego del acto fuimos invitados a la Cena en honor de la Reina. Durante la cual, recibimos la congratulación del actor cinematográfico Anthony Quinn y otros turistas de Asia, Europa y América.
Por gentileza de la Comisión del Festival volamos a Teherán, Capital de Irán, para tener la oportunidad de conocer la gigantesca metrópoli ubicada entre las ciudades más grandes del orbe.
Allí conocimos al Dr. Daryush Safvat, Director del Centro de Conservación y Promoción de la Música de Irán. Tuvimos con él un largo coloquio sobre la cultura tradicional y musical del Perú e Irán. Estuvieron presentes notables intérpretes de instrumentos clásicos de Irán, entre ellos, Mohamad Musavi, tenedor de la quena iraní "Ney" de difícil ejecución. Después de intercambiar instrumentos, escuchamos a otros intérpretes ejecutando el "Santur" ancestro del piano occidental; y el "Kamancheh", antecesor del violín. En esta ocasión nos sirvió de intérprete Terry Graham, periodista norteamericano que entendía un poquito el castellano.
En la noche tuvimos una grata recepción en el hogar de nuestro intérprete y traductor oficial señor Hady Karbasfrooshan. Le dejamos grabada en cinta magnetofónica un selecto repertorio de temas folklóricos en Quena y Charango.
La Quena es técnicamente, una Flauta. Una flauta originaria de los Andes, que es hoy por hoy, el aerófono más importante y extendido en casi todo el continente americano. El vocablo “quena” es colonial, viene de la castellanización de las voces quechuas: KkénaKkéna, kjena y khoana, que significan "hueco".
Su aparente simpleza es engañosa, ya que tiene una capacidad ilimitada de emitir las más bellas poesías melódicas. Si bien la leyenda y la ficción literaria la han rodeado de una fama de triste, melancólica, y hasta lúgubre, las melodías que tocan en sus quenas los pobladores andinos, suelen ser mayormente alegres y festivas; en realidad, la quena puede expresar cualquier estado de ánimo con gran solvencia.
Este aerófono presenta múltiples variantes, tanto en tamaño (pequeñas, medianas, grandes) como materiales de elaboración (piedra, madera, hueso, arcilla, barro, caña o bambú, pluma de cóndor, oro, plata, plástico, etc.). En general, la quena moderna tiene un total de siete agujeros, seis al frente y uno atrás para el pulgar. Las más antiguas evidencias de existencia de flautas (con un solo orificio central y elaboradas en su mayor parte de hueso de pelícano y cóndor) se han encontrado recientemente en la ciudadela de Caral (c. 3000 años A.C.), asimismo, hay evidencias arqueológicas y pictografías en cerámica y huesos, principalmente de las culturas nazca, chimu, mochica, paracas, chincha, Ancón, etc.
El siguiente texto pertenece a uno de los mayores quenistas del mundo. El Maestro Vivanco, nacido en Huamanga dedicó su vida a investigar la cultura musical andina, destacando en la ejecución y desarrollo de métodos de enseñanza de la quena. Antropólogo, músico profesional y notable docente, fue llamado "El sonido indio del Perú”, pues su manera de interpretar la quena fue única. Impulsó la formación de diferentes empresas folkóricas como la Compañía Pachamama, la Lira Ayacuchana (con su primo hermano Moisés Vivanco, también notable compositor que fué esposo y productor de la famosa Yma Sumac), la Compañía Ollanta (danzas de Ayacucho), y el Orfeón Folklórico Peruano. Forjó toda una escuela a partir de los 70's cuando desarrolló y dio a conocer al mundo el innovador "Sistema Tonal de la Quena" que comprendía 12 tonos. (hasta entonces la quena se tocaba por tonalidades, había que ir cambiando de quena según éstas variaban). Como sucede con otros grandes maestros de nuestra música, buena parte de su obra y de la información que recogió en sus libretas de campo, permanecen inéditas. // M. Cornejo.
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Fuente: Didáctica de la quena peruana
Alejandro Vivanco
Lima : Editora Lima, 1987, 4ta ed. (1ra ed: 1968), pp. 11-15
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Consideraciones generales sobre la Quena Alejandro Vivanco
Antigüedad y Clases.- La quena, instrumento musical más representativo del Perú, pertenece a la familia de flautas o instrumentos de aliento, y su existencia se remonta a épocas muy remotas, según testimonio de los Cronistas y la arqueología.
El término "Quena", con que se conoce a la flauta objeto del presente método, parece no ser antiguo. Al respecto, el musicólogo Carlos Vega, aclara como sigue: "La aparición de su nombre (Quena), en los vocabularios coloniales es tardía. Con la acepción de flauta, sólo tuvo al principio, la voz "pingollo", incluida por primera vez, en el Lexicón de Fray Domingo Santo Tomás (1560). La variante "Pincullo", en el Vocabulario de Diego Gonzales Holguín (1608). El nombre indígena "Quena" aparece por primera vez en el Vocabulario Aimara del Padre Ludovico Bertonio (1612) así: Flauta de caña "Quena quena"; Bernabé Cobo en 1653, conoció como "Quenaquena".
Antiguamente hubo flautas de hueso, arcilla, madera y metales. Los cronistas encontraron en las culturas Chimú y Mochica, flautas y trompetas de plata. El Dr. Arturo Jiménez Borja, ha recogido de la cultura Nazca, 12 quenas de hueso, de 7 a 20 ctms. de longitud; éstas y las de caña carecían de agujero posterior.
Algunas variantes de estas flautas superviven con diversos nombres, según la región a la que pertenecen: quenaquena, tocana, pito, chilo, chiska, machu quena, etc.
Las actuales flautas están hechas de tubos de caña hueca llamada "mamaq" de las regiones selváticas. "Castel mamaq" de paredes gruesas, se emplea en flautas grandes y antaras; "bombilla mamaq" de paredes finas, para quenas.
También hay otro tipo de flautas llamadas de "pico", en las que en un extremo superior del instrumento se introduce entre los labioseen cambio, la quena emite el sonido cuando se aplica los labios sólo en el borde, y con el soplo se forma una cinta de aire que choca en un filo de la embocadura, en la muesca o arista. Son flautas de pico: el "pinkullo", "pinkuyllo", "toqoro", "tarqa", etc.
Estas flautas tipo silbato, no ofrece las ventajas de la Quena, en la que es posible imprimir en su interpretación, el carácter o temperamento de una línea melódica. En la quena, de hecho, se da los más sutiles matices que pueda imprimir el ejecutante. En otras palabras, un buen quenista logra hacer reír y hacer llorar el instrumento, situación anímica que transmite al auditorio. Por estas virtudes, sólo la quena peruana (no todas las quenas) es expresiva.
Otra variedad son las flautas del Dios Pan: Antaras, Sikus, Zampoñas, conformadas por hileras de tubos de caña de diversos tamaños.
Durante la Colonia, tuvo auge en el Perú, una flauta de origen europeo llamada "Chirimía" que, por su exagerada difusión y el desconcierto que producía en la sociedad limeña, fue drásticamente prohibida. Hay supervivencia en la región chanka, con el nombre de "Chirisuya" cuya función es comunal y religiosa. El "Clarín" de Cajamarca, especie de trompeta de caña, de unos cuatro metros de longitud. Las Cornetas de cacho, de clara influencia europea, llamada "Waqra-puku", en forma de espiral, actualmente muy difundido en Ayacucho, Huancavelica y Apurímac.
En cuanto a la estructura de las quenas, hay gran variedad de tamaños, desde 20 ctms. hasta 80 ctms., como las "Machu-quenas" de Yanayacu, Ayacucho. Los agujeros varían entre 2, 3, 4, 5, 6 y 7, de acuerdo a la región de su influencia. La quena de nuestro sistema es de siete agujeros: seis anteriores en hilera y un agujero posterior en donde manipula el pulgar de la mano izquierda. El borde de la muesca, -lugar donde choca la cinta de aire- de la quena actual es cuadrada; los antiguos emplearon la muesca semicircular o media luna; y también en forma de V; esta última característica de las quenas antiguas de hueso.
Su contenido oculto
En el mundo quechua, es frecuente la creencia en el alma o "espíritu" de los instrumentos musicales. Según conclusiones de Arturo Jiménez Borja: "Los instrumentos en el antiguo Perú, y con ellos casi todas las cosas que le rodean al hombre, eran sentidos como algo vivo. Su poder residía no tanto en la clase de materia de que estaban hechos, ni en su forma ni color, sino en su voz. El instrumento estaba transido de algo misterioso a cuyo embeleso no resistían los hombres ni las bestias".
Garcilaso de la Vega, registró una leyenda asociada a la quena: "un español topó una noche a deshora, en el Cuzco, una india que él conocía, y queriéndolo llevarle a su posada, le dijo la india: "señor, déjame ir donde voy; sábete que aquella flauta que oyes en aquel otero, me llama con mucha pasión y ternura, de manera que me fuerza ir allá; déjame por tu vida que no puedo dejar de ir allá, que el amor me lleva arrastrando".
Curt Sachs, cree que sea "un amuleto de vida", por el hecho de hallarse siempre al lado de las momias.
Ricardo Palma, Germán Leguía Martínez, Jesús Lara, han recogido versiones de la leyenda del "Manchaypuytu", o quena de hueso humano tañida en un cántaro, produciendo en el oyente, tristeza y terror a la vez. Habiéndose prohibido "tocar quena en cántaro alguno".
Enrique A. Cuentas Ormachea, en la leyenda del Ayarachi, recogió una tierna y dolorosa historia de amor. Cuando "Illa" un mozo pastor, desconsolado por una traición de amor, tocaba tristemente su quena, apareció su padre el Cóndor, lloró sangre, y se lo llevó a las alturas de Paratía; durante la noche, seguía oyéndose aquel llanto de la quena de Illa, en dichos parajes..."
Manera de tocar la Quena
En la quena peruana de 36 ctms. de longitud, los siete agujeros tienen función, y los dedos de ambas manos se emplean. Primeramente, los agujeros se cuentan y se numeran de arriba hacia abajo, así: 1, 2, 3, 4, 5, 6, y 7. Al agujero posterior, un poco más pequeño que los anteriores, signamos con el número 7.
Los agujeros 1, 2 y 3 serán manipulados, respectivamente, por los dedos de la mano izquierda en este orden: 1 (índice), 2 (medio), 3 (anular). El pulgar obtura el número 7 y el meñique generalmente queda flotando. Los agujeros siguientes, hacia abajo 4, 5 y 6 serán manipulados por los dedos de la mano derecha, en el siguiente orden: 4 (índice), 5 (medio), 6 (anular); el pulgar sirve de sostén y el meñique queda flotando, a veces sirve también de sostén. Esta posición descrita es la correcta y sus beneficios han sido comprobados en la práctica.
Debe realizarse un ejercicio intenso de "dedeo", a fin de que cada dedo se habitúe al agujero que le corresponde, de una manera automática y sin modificar la posición de los labios en la embocadura, aun antes de emitir sonido alguno.
Para lograr el primer sonido, se agarra la quena, con los dedos índice y pulgar de la mano izquierda, un poco encima del primer agujero, es decir, con todos los agujeros abiertos, ninguno cerrado; los dedos pulgar y el índice de la mano derecha puede tomar como sostén en la parte inferior del cuerpo, sin obturar ningún agujero.
En seguida, se coloca la embocadura de la quena, debajo del labio inferior, luego "los labios se entreabren ligeramente, algo así como para articular la letra "f" y un soplo achatado -técnicamente se dice en forma de cinta- sale y choca contra el filo de la muesca. Vibra la columna de aire que contiene el tubo y el sonido se produce…
Al principio dificultará, por la tendencia natural de soplar fuerte. Insistiendo y emitiendo suavemente la cinta de aire, se logrará el sonido deseado. Unos logran al primer intento; los más, demoran algunos minutos, quizás horas. El siguiente paso será cambiar la posición inicial, así: obture únicamente los agujeros 1 y 7 con los dedos respectivos. Emita el sonido, y si logra producirlo, estará tocando la nota "mi" que se escribe en la primera línea del pentagrama. Logrado el sonido "mi", baje el dedo 2, es decir, el dedo medio, de tal manera que obture el agujero 2, el sonido resultante será la nota "re" que se escribe en el primer espacio debajo del pentagrama; si logra el sonido agregando el dedo 3 anular, en el agujero 3, se producirá la nota musical "do" escrita en una línea adicional inferior debajo del pentagrama; y así sucesivamente.
En principio, cada sonido debe tener una duración larga, generalmente de cuatro tiempos lentos, contados mentalmente. Repítase cada sonido infinidad de veces, buscando sobre todo la claridad y confianza hasta lograr la supresión del seseo en los labios. Los respectivos dedos, para cada sonido o nota musical, deben tapar automáticamente y sin titubeo el agujero correspondiente, procurando no mover el borde de la quena colocada debajo del labio inferior, mientras pasa de un sonido a otro.
Las lecciones que siguen, con explicaciones, esquemas, ejercicios y dibujos, ayudará la fácil comprensión de este método. En lo referente a la teoría musical, resultará muy sencillo, por la metodología sui géneris que empleamos, como lo hemos comprobado durante siete años, con más de 400 alumnos, de ambos sexos, que para satisfacción nuestra, se han convertido en nuevos docentes. Téngase presente nuestro optimismo: "hemos logrado crear un sistema abreviado, para aprender rápidamente a tocar la quena por música".
Flautas de hueso con pictografías - Caral (c. 3,000 años A.C.)
Las aproximadamente 70 flautas halladas en Caral son las primeras en el mundo en hallarse en conjunto, son traversas, e indican hasta el momento, el desarrollo más temprano de aerófonos tubulares en los Andes.
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Audio
Amanecer Andino - Alejandro Vivanco, Orfeon de Quenas y Conjunto Musical Ayacucho
1.- Cordillera andina - pasacalle (canta "Ñusta Nativa")
2.- Mis tristezas -muliza y huayno
3.- Vicuñita de alta puna - pasacalle y huayno
4.- Dolor indio - fox incaico (canta "Ñusta Nativa")
Manchay Puytu es el título más difundido de una leyenda popular de la cual se tienen referencias orales desde época virreinal. Alude a una flauta o quena (a veces, dentro de un cántaro característico) y al efecto trágicamente catárquico que ejerce:
"Instrumento músico consistente en un cántaro o aríbalo y una flauta [kkena] de hueso humano dentro, que produce música triste, profundamente fúnebre, aterradora y macabra. La leyenda del Manchay-Puytu data más o menos del año 1600 para adelante, pero como instrumento, es pre-colombino" [Lira 1944 : 623]
La leyenda presenta distintas versiones en un amplio espacio regional centro-surandino. La trama matriz es la siguiente: una trágica historia de amor prohibido entre un sacerdote y una joven, que muere prematuramente dejándolo solo. El desdichado, en estado de delirio irracional, profana su tumba para tenerla consigo. En relación patética con el cuerpo inerte y corrompido, toma una de sus tibias para hacer una quena (que -en algunas versiones- coloca dentro de un cántaro con agua para acentuar la hondura de los sonidos), y toca desgarradoramente hasta morir.
Existen opiniones sobre si su origen es indígena o mestizo. Tomando en cuenta las características de los personajes, la naturaleza trágica de la historia, correspondiente a una ética amatoria occidental (el amor único y eterno, más allá de la muerte), el tiempo narrativo utilizado y las fuentes orales y escritas existentes, se puede ver que se trata de una leyenda mestiza. Nicole Fourtané le encuentra por ejemplo, referentes simbólicos provenientes de la mitología griega:
La légende du « Manchay-Puito » peut être lue comme une réinterprétation du mythe d'Orphée et d'Eurydice. Il y a dans la tentative du curé qui exprime sa douleur par la musique et tente de faire revivre sa bienaimée une attitude semblable à celle d'Orphée qui descend au Tartare pour essayer de ramener Eurydice dans le monde d'en haut et qui charme par la musique plaintive de sa lyre les habitants des enfers. La quena, symbole phallique de vie, est dotée d'un pouvoir surnaturel sur la mort. Sa présence dans les tombes, aux côtés des momies, en est une claire illustration. Le fait qu'elle soit introduite dans un cruchon d'argile, qui est susceptible de matérialiser les organes reproducteurs féminins, est hautement significatif de ce qui se joue dans cette séquence. La musique et le chant devant le cadavre de la défunte apparaissent donc comme un dialogue pathétique entre la Vie et la Mort mais, comme dans le cas d'Orphée, cette démarche se révèle vaine // La leyenda de "Manchay-Puito" se puede leer como una re-interpretación del mito de Orfeo y Eurídice. El intento de curación expresando su dolor a través de la música, tratando de revivir a su amada, es una actitud similar a la del Orfeo que desciende al Tártaro para tratar de llevar a Eurídice de regreso al mundo de arriba, encantando con la música quejumbrosa de su lira a los habitantes de los infiernos. La quena, símbolo fálico de vida, tiene un poder sobrenatural sobre la muerte. Su presencia en las tumbas junto a las momias es un claro ejemplo. El hecho de que se introduzca en un cántaro de arcilla, que simboliza los órganos reproductores femeninos, es altamente significativo de lo que está en juego en esta secuencia. La música y el canto ante el cadáver de la difunta, aparece como un diálogo patético entre la vida y la muerte, pero como en el caso de Orpheus, el esfuerzo resulta vano [Fourtané 1997 : 217]
Versiones de fuentes orales 1. Raoul y Marguerite D'Harcourt (espacio: Cusco y ¿Lima?) Los esposos D'Harcourt ofrecen referencias a partir de una versión del siglo XIX manejada por Leandro Alviña Miranda, y otra del siglo XVIII manejada -según ellos- porel músico Sicramio en Lima:
Queremos hablar del Puytu. Paul Walle (225, cap X, p. 31 y ss.) lo describe de manera exacta. Se colocaba la quena en el interior de una jarra que tenía dos agujeros en los costados; el instrumentista tocaba soplando la quena, pasando al mismo tiempo su mano sobre los agujeros de la jarra. A esta manera de tocar se refiere una leyenda de la época colonial registrada por Alviña (6, p. 22), y que es conocida bajo el nombre de Manchay Puytu. Camporreal, cura de Yanaquihua, confeccionó una quena de una tibia de su difunta bienamada, y cuando los recuerdos de su amor lo visitaban demasiado violentamente, exhalaba su pena tocando el puytu. ¡Oh!. Sean indulgentes con este pobre amante, la vida casi siempre severa de la sierra hace olvidar a menudo la obligatoriedad de los votos eclesiásticos y hasta los hace disculpables. La iglesia prohibía el Manchay Puytu debido a sus efectos deprimentes, pero sobre todo, por medio del retorno al culto pagano y del supuesto poder -diabólico- de sus presuntos encantamientos. El doctor Tirado, en un artículo sobre la música indígena, aparecido bajo el seudónimo de Sicramio en el Mercurio Peruano del 22 de diciembre de 1791 (139) nos confiesa: "Ahora me explico el porqué de la prohibición de tocar yaravíes en una quena colocada dentro de una jarra de barro. Recuerdo haber oído hace más de veinticinco años, y contra la voluntad de mis tías, uno de esos aires, sintiéndome mal, verdaderamente enfermo, en razón de las circunstancias. Escondiéndome como aquel que va a cometer un crimen en la obscuridad de un horno abandonado, escuché la célebre Manchay Puytu". [D'Harcourt [1925]1990 : 58-59]
Si cotejamos el texto original de Sicramio podemos ver que esta cita no se encuentra. Trataríase de un error involuntario de los D'Harcourt. Queda por identificarse la fuente del valioso testimonio que por tal, dejo así transcrito.
2.- Carlos César Deglané (espacio: Arequipa)
Fue un médico francés que sirvió como cirujano en el ejército peruano del sur. En sus memorias -inéditas- transcribe una versión poco conocida que llamó Leyenda del Cura de Yanaquihua, recogida en 1848. Nestor Puertas Castro la transcribió en Revista del Instituto Americano de Arte (Puno, N° 5, nov. 1956) y Cultura Peruana (Lima, N° 103, 1957), y ésta a su vez fue transcrita en Cien temas de folklore peruano de Alejandro Vivanco (Lima, 1988). Tomando en cuenta que Deglané realizó una ascensión al Misti poco después, en 1849, y que casó y vivió en Arequipa, esta versión pertenecería a la tradición oral arequipeña.
El recuerdo de otra transgresión -innombrable- está asociado a la leyenda de la quena. Un médico francés, Carlos César Deglane, viajero inédito del segundo tercio del siglo XIX, émulo de otros célebres viajeros galos, dejó escrita una sencilla y conmovedora versión de aquella leyenda. Un hombre de toga de un pueblo -¡para qué el nombre!- había concebido violenta pasión por la joven Anita, la que correspondía al buen cura con amoroso ardor. Durante un viaje que hubo de hacer el enamorado mancebo, un individuo que se había aficionado de la joven trató de seducirla sin conseguir su objeto. Despechado, juró vengarse y se puso en acecho. Un día que la confiada e imprudente zagala se encaminaba hacia un bosque vecino para disfrutar el frescos de la umbría, vióse sorprendida por su tenaz perseguidor, quien arrodillándose a sus pies, empleó toda la elocuencia que le inspiraba su frenética pasión para hacerla acceder a sus vehementes deseos; mas ella permaneció insencible [sic.]. Viendo el que eran inútiles sus ruegos, sus súplicas, sus lágrimas, sus promesas y aún sus amenazas, tiró de un puñal que traía oculto y se lo hundió en el pecho. Con el arma homicida el criminal cavó un hoyo en un lugar apartado donde sepultó el cadáver de su víctima, hecho lo cual huyó. Pocos días después de este desgraciado suceso, volvió el viajero al pueblo, y no encontrando a su amada se entregó a la más absurda melancolía. El agua del arroyo a cuyas orillas acudiera con ella en las horas felices, parecía haber aprendido a susurrar el nombre de Anita, tan incesantemente repetido por el infortunado amante; las aves en el monte, la brisa entre los árboles, los ecos vecinos de continuo repetían con él ese nombre adorado. Un día que loco y desesperado caminaba a pasos lentos entre los árboles del bosque, se sintió de pronto conmovido a la vista de un sitio cuyo suelo escarbado tenía la forma y la apariencia de un sepulcro. Al remover la tierra se estremeció de emoción: acababa de descubrir el rostro desfigurado de su amada... Contempló en silencio el cadáver reconstruyendo con la imaginación el alevoso crimen que incontinenti resolvió castigar, pero sea fanatismo o fe sincera, el togado creyó ver después en aquella muerte violenta y atroz, una pena del cielo por ese maldito amor y presa de crueles remordimientos, se arrodilló y oró.Cuenta la tradición que luego extrajo una canilla de una de las inanimadas piernas, con la que fabricó una flauta, dando después honrosa sepultura al cadáver. Regresado que hubo un día al sitio donde reposaban los restos de la mujer que había amado tanto, se dispuso a tocar su flauta para expresar con ella sus penas y congojas. Pero cuál sería su asombro al oír a su instrumento producir, entre agudos ayes y lastimeros gemidos, la triste relación que el crimen de que su dueña había sido víctima, repitiendo como una monocorde letanía el nombre del victimario. El infeliz religioso, que se había consolado -con ese egoísmo y vanidad tan ridículamente humanos- cuando húbose persuadido que la mujeres de sus sueños le había sido fiel y que había preferido morir antes de abandonarle, volvió a sentir dentro de sí la estirpe de Caín y decidió vengar aquella muerte. Vagó de pueblo en pueblo hasta hallar al asesino y darle condigno castigo. Y una vez más corrió por la tierra la sangre humana. Saciada su venganza el réprobo consagró todos los días algunos momentos a tocar su flauta, que ya no nombraba al causante de sus desgracias, pero que exhalaba siempre las más tiernas y doloridas quejas.
[Puertas 1956 : 50-51]
3. Ernst Von Middendorf (espacio: Cusco y Arequipa) En Dramatische und lyrische Dichtungen der Keshua-Sprache - Textos dramáticos y líricos del idioma quechua, que forma parte de la imponente colecciónDie einheimischen Sprachen Perus-Las lenguas indígenas del Perú (Leipzig, 1890-92, [6 vols.], vol. IV, pp. 261-262), en la sección Elegías (N° 43), reproduce un canto fúnebre titulado Manchai puitu, relato popular del que señala, tenía "algunas variantes" en el sur peruano.
Jorge Basadre, antologador de Literatura inca [1938 : 434-435], publica la traducción de este canto -hecha por Federico Schwab de la versión quechua-alemán de Middendorf- como yaraví, bajo el título La gruta del horror. Posteriormente,Jesús Lara publicó su traducción en La literatura de los quechuas [1961 : 118].
Según esta versión, el cura retorna al Cusco después de un viaje a Arequipa, y es cuando se entera de que su joven amada ha muerto. Basadre comenta que el poema original habría salido de su puño y letra en las horas en que estuvo encerrado con su amada, antes de morir. Podemos notar que la describe con "cabellos rizos dorados", "pechos blancos como la nieve" y cuello "de blanca azucena". El viaje a Arequipa y el trasunto de que la joven no era indígena, conecta esta versión con la de Condesuyos.
Manchai Puitu (Elegía N° 43- Recopilación en Middendorf 1890-92 IV : 261-262)
La gruta del horror (Yaraví - Trad. de F. Schwab, en Basadre 1938 : 134-135)
Da tu bienvenida, gruta del horror,
como tu víctima estoy aquí
Así paloma, profundamente amada,
ante ti me inclino y te saludo
Mi seno sea tu almohada,
en tu sueño profundo
Tus cabellos rizos dorados
pronto serán albergue de feos gusanos
Tus pechos blancos como nieve,
tu cara risueña,
tu cuello, de blanca azucena,
tus ojos brillantes,
tu cuerpo bello y esbelto
¡todo, todo ha terminado!
De todos lados ya vienen
volando las lechuzas,
y con sus roncos gritos
cantan tu muerte.
¡Gruta del horror, muerte cruel
que todo destruyes,
de mi amada me has privado
devuélvemela o también llévame a mí!
4. Dora Mayer de Zulen (espacio: Lima y un pueblo de los andes)
Esta historia la escuchó de Gabriela Unanue (descendiente del prócer ilustrado Hipólito Unanue [Arica 1755 - Cañete 1833]) cuando estaba ya anciana, a inicios del siglo XX. Esto indica el arraigo popular de la historia en la capital, incluido el estrato social alto. Mayer [1928 : 43-45] la tituló La leyenda de la quena.
Los jóvenes viven en Lima, ciudad donde se enamoran, pero para poder vivir lejos de la censura social, huyen a un pueblo de los Andes (no señalado), ...donde reina la liberalidad de la ley natural... En esta versión el joven no se ausenta. Su amada sólo muere prematuramente. El viudo se resiste a separarse de ella y se encierra en la vivienda junto al cadáver. Pasan varios días al cabo de los cuales toma una canilla del cuerpo descompuesto y con ella hace una quena. Se pone a tocar una lúgubre melodía (no hay cántaro aquí) que resuena entre rocas y vientos, y entre los pocos habitantes del pueblo quienes ...siguiendo el sonido se acercaron allí donde estaba más fuerte: donde sentado en el umbral del hogar, sin esposa, tocaba la quena el ex-comulgado por la Iglesia y el abandonado de su única compañera...
Luego, Mayer interpreta la locura suicida del desdichado, como una especie de metáfora del alma andina, ...herida en su raza autóctona [...] hasta los últimos girones [sic.] de su idioma clásico... Al final, quiere ver en este sino trágico un fuente de expiación y redención de los protagonistas y con ellos mimetizado, el mundo del ande.
El texto completo se encuentra aquí 5. Max Uhle (espacio: Cusco) Se publicó en 1968 el libro Vont Kondor und vont Fuchs - Hintermärchen aus den Bergen Perus con ocho narraciones y tres poesías recogidas por el investigador alemán entre 1904 y 1905 en el Cusco. Estaba en alemán-quechua. Basado directamente en los textos quechuas, José María Arguedas publicó una reseña en la revista Amaru (N° 8, 1965, p. 85), notando que uno de los relatos, Malikachamanta curamantawa (De Malicacha y el cura), se asemajaba a las versiones Issicha Putu y Manchay Puito, anotando claramente la incoherencia de la figura del curaca en el caso de la primera (cf. Escobar 1984 : 86-87). De Malicacha y el cura, no sería sino otra versión mestiza de la leyenda, adoptada y narrada por los quechua-hablantes del Cusco de fines del XIX a inicios del XX.
Con edición y prólogo de Wilfredo Kapsoli, se hizo una traducción al español de este trabajo en el 2003, bajo el titulo El cóndor y el zorro (Lima : Embajada de la República Federal de Alemania).
6. Jorge A. Lira (espacio: Cusco)
Recopiló en 1942 una versión quechua en Maranganí (Cusco), titulada Issicha Puytu. José María Arguedas, cercano amigo suyo, publicó una traducción al español de este relato enCanciones y Cuentos del Pueblo Quechua (Lima : Edit. Huascarán, 1949). Posteriormente, el padre Lira publicó el texto dramático Issicha Puytu: drama quechua anónimo / (edición bilingüe) / Recopilación, traducción e introducción (Lima : Milla Bartres, 1974, 67 p.), en que presenta la versión como anterior a Manchay Puytu.
El resumen de la trama es el siguiente:
Isicha Puytu es una joven indígena convocada para servir en la casa de una kuraka local como forma de tributo por un año. Al terminar dicho año, no retorna a su hogar y queda como concubina del kuraka. Los familiares de la joven intentan hacerla regresar pero ésta se niega, no sólo a volver sino incluso a reconocerlos. La ambición y la arrogancia de Isicha Puytu le ganan el rechazo de la servidumbre del kuraka. En un viaje que hizo éste a otras tierras, ignoraron sus órdenes de cuidar y atender a la joven, produciendo su muerte. A su retorno, el kuraka, preso de dolor se niega a aceptarlo y trata el cuerpo de la joven como si estuviera viva, la viste y adorna con todo lujo, e incurre en necrofilia. En el momento de dicho acto, la joven se convierte en asno. Resignado ante este hecho sobrenatural, el kuraka se prepara para emprender nuevo viaje, pero el asno se convierte nuevamente en mujer y le dice que ella no estuvo realmente viva sino en estado de muerte suspendida o latente, y que es por eso que su familia la rechazaba. Después de hacer saber esto al kuraka, termina de morir. El kuraka se resiste a aceptar esta muerte y trata de evitar el entierro. Especta el funeral a su pesar, pero días después desentierra el cuerpo. Una vez más Isicha Puytu resucita y ambos desaparecen, supuestamente llevados por el diablo (supay). Su memoria y la casa del kuraka, terminan cayendo en el olvido. Isicha Puytu llevaba ese nombre por su destreza con la quena.
José María Arguedas (1911-1969), en el cuento "Isicha Puytu" ("Canciones y Cuentos del Pueblo Quechua". Edit. Huascarán, 1949), nos revela que "Issicha Puytu", personaje femenino de la narración, "sabia tocar la quena de hueso humano. Esas quenas se tocan bajo un cántaro alargado. Ella tocaba intensa y brillante la quena. Y por eso se llamaba "Issicha Puytu". El Curaca le compró una quena y un cántaro. Ella pone las manos dentro del cántaro y toca la quena". Era la primera vez que yo tenía noticias que mujer alguna haya tocado la quena, y de hueso humano; siempre supe por muchos testimonios que la quena, tradicionalmente, tuvo acceso sólo al varón, y sigo creyendo en ello. Arguedas declaraba con honestidad, en aquella ocasión, que "Issicha Puytu" era su traducción del cuento original quechua recogido por el padre Jorge A. Lira, en Maranganí. "El padre Lira leía en voz alta como quien relata el cuento, y yo traducía, con la mayor exactitud posible", afirmaba el autor de "Todas las Sangres". En mayo de 1974, el padre Jorge A. Lira, en su libro "Issicha Puytu" (Edit. Milla Batres), afirma que la leyenda "Manchay puytu" es una grotesca deformación del drama anónimo "Issicha Puytu" que él recogió en 1942. Entre otras dice: "Un cura sensual necrofílico, de monstruoso apasionamiento por una joven llamada Anita del pueblo de Yanakiwa, sustituyen al Kuraka y a Issicha Puytu, del texto auténtico"
(Vivanco 1988 : 40)
El texto completo de Issicha Puytu se puede leer aquí
Con el tiempo, a partir de análisis filológicos (el uso descontextualizado de la palabra "curaca", la ejecución de la quena por una mujer, la estructura dramática del romance, etc.) algunos quechuólogos han cuestionado la autoctonía de esta versión. El primero fue su propio amigo, José María Arguedas. Poco después de su acercamiento y trabajo colaborativo en el Cusco, ambos tuvieron una polémica sobre el tratamiento de las fuentes orales quechuas a la hora de hacer su transcripción textual. Afines en su amor por el mundo quechua, terminaron disintiendo por razones ideológicas y estéticas, sobretodo a partir de la publicación por Arguedas del artículo El libro Canto de Amor y el fanatismo indigenista (El Comercio, supl. Dominical, 17 jun. 1956, p. 3). Detalles al respecto se pueden consultar en Fourtané 1998.
En estudios posteriores se siguió viendo esto. Por ejemplo, Martin Lienhard [1988 : 52] plantea que hubo una indigenización deliberada del relato por parte del padre Lira (convertir al cura español en un curaca), por razones de su acendrado indianismo; por su parte, Nicole Fourtané [1997 : 214] resalta más bien sus razones de moralidad hacia la Iglesia. Ambos factores pueden haber incidido en el padre Lira, más aún por haberse basado en un relato oral quechua de Maranganí, lo que convierte la indigenización en una concomitante cusqueñización y ancestralización del relato.
Por la intervención ejercida por el recopilador, esta versión estaría entre la tradición oral y la narración literaria (más aún si tiene una propuesta dramátúrgica), por tanto puede formar parte también del grupo de las "Versiones escritas".
7. Rodrigo, Edwin y Luis Montoya (espacio: Cusco)
En su trabajo La sangre de los cerros / Urqukunapa yawarnin, en el capítulo Religión, los hermanos Montoya transcriben el siguiente canto:
Manchay puytu
(ayataki)
Lluq'allukunapa takin: 1
Jisusa pasaqtinqa
Jisusa ripuqtinqa
ay, ay ay ay ay
lluq'allukuna h'ampuykushyan 2
Siñur Cura, tapusayki
maytaq ch'aska munasqayki
ay, ay ay ay ay
lluq'allukuna tupurushian 3
Adius Jesusa
Adius Jesusa
apukuna puñuykushyan
ante el altar
siñur cura, manchaypuytu
puytukuna humisqayki
cura takin waqaspa Jisusata Spipiruspa: 4
Dónde están tus ojos
maytaq ch'ay ñawiki;
maytaq ch'ay ñawiki
maytaq ch'ay q'alluyki
h'ayna muchasqayqa
k'unan hina waqanaypaq
k'unan hina llakinaypaq 5
1
Cuando se ausente Jesusa
cuando se ausente Jesusa
ay, ay ay ay ay
cuando se vaya Jesusa
vendrán los lloq'allos 2
Señor cura, voy a preguntarte
los lloq'allos están preguntando
¿dónde está la estrella que amabas?
ay, ay ay ay ay 3
Adiós Jesusa
adiós Jesusa
los dioses montaña están durmiendo
cobijados por los cerros
ante el altar;
señor cura, cántaro tenebroso,
cántaros que has alimentado (3)
(canta el cura llorando después de haber dado muerte a Jesusa) 4
¿Dónde están tus ojos
dónde están esos tus ojos
dónde está tu lengua
que antes yo besaba?
para llorar ahora
para sufrir ahora 5
Fueron tus manos,
que antes agarré,
las que me abrazaron esa tarde
o con qué
me abrazaste 6
Única espina mía
única esposa mía,
mientras yo duermo
estás despareciendo,
tenebroso cantarito mío
para quedarme dormido
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Canción mestiza, probablemente del pueblo de Yana Kihua, del distrito de Coporaque, de la provincia de Espinar, del departamento del Cusco. Canción ofrecida a nosotros por el profesor Adrián Soto Andia (diciembre de 1984)
(1) Manchay P'uyñu. Una de las tradiciones de Ricardo Palma lleva el nombre de Manchay Puytu, que describe los amoríos de un cura con una doncella. La ubica en la localidad de Yana Kiwa, distrito del mismo nombre en la provincia de Condesuyos, Arequipa. El término Puytu no existe en el aymara ni en el quechua arcaico. La palabra adecuada sería p'uyñu: cántaro.
(2) Lluq'allos. Cantores fúnebres de Coporaque, Espinar, Cusco
(3) Umiy: Verbo: darse de comer a la boca, generalmente las palomas.
(La sangre de los cerros / Urqukunapa yawarnin. Lima, 1987, pp. 529-531)
8. Versión popular de Huamanga (espacio: Ayacucho)
En Huamanga hay una versión que habla de cómo tres jóvenes enamorados de la bella Carmen de Albornoz lloran sus penas de amor tras su prematura muerte. La joven no es indígena ni mestiza, sino blanca (alta, de ojos azules, rubia). Los tres desentierran su cuerpo y se lo llevan para quedarse con los huesos de las tibias, con los cuales hacen dos quenas para tocar los más tristes yaravíes. Esta versión, aunque vinculada a la matriz oral original, constituye una re-creación con varios elementos distintivos.
[...] Habían fabricado un par de quenas, y todas las noches se reunían para ejercitarse a tocar yaravíes muy tétricos, y las quenas respondían a la finalidad. Este instrumento se llamaba: el Manchay Puito. Era una quena de mamacc, metida en un porongo, especialmente hecho de barro cocido, con un poco de agua al fondo, un hueco pequeño al lado superior para que entre la quena y dos como para que entren las dos manos, punteadas las notas, salía una música macabra, triste y espeluznante.Ya cuando el día de que el Manchay Puito era al gusto de ellos, y lanzaban al aire, una música hermosamente macabra; los jóvenes salían a la calle a media noche, a dar sus serenatas, cuyas notas atraían misteriosamente a las chicas, que salían a sus ventanas, por escuchar aquellos yaravíes.[...]
9.- Versión popular de Condesuyos (espacio: Arequipa) Esta versión no enfatiza la dicotomía socio-cultural, pues la amada es una lugareña mestiza. Coincide en nombres y lugares con la famosa versión de Ricardo Palma, solo que ésta ubica a Yanaquihua y Andaray dentro de la jurisdicción de la Diócesis el Cusco. Estimo que este factor denota la antigüedad de la tradición oral, pues Arequipa estuvo bajo jurisdicción de la Diócesis del Cusco sólo hasta inicios el siglo XVII. Desde entonces al presente, Yanaquihua y Andaray, distritos de la provincia de Condesuyos [cf. mapa], están bajo jurisdicción de la Diócesis de Arequipa.
Un resumen de la historia:
El distrito de Yanaquihua (prov. de Condesuyos, dep. de Arequipa) fue otrora, asiento de numerosos vecinos españoles atraídos por la riqueza minera del lugar; éstos se asentaron en tierras de indios comprendidas en la encomienda de Alonso de Luque. Se cuenta que un día llegó hasta la parroquia de uno de sus pueblitos, Wamanmarka, el cura Gaspar Angulo Valdivieso, que pronto entró en amores con una hermosa lugareña llamada Rosa Anita Tellez. Un día el cura tuvo que viajar a Arequipa, llamado por sus superiores. Su prolongada ausencia minó el ánimo y la salud de Rosa Anita, quien de pena, dejó de consumir alimento hasta quedar al borde de la muerte. Ante esto, sus familiares mandaron a llamar al cura Gaspar, quien viajó lo antes posible, en una travesía que tomaba en esa época varios días a lomo de bestia. Llevaba en su equipaje 3 hermosos vestidos que había comprado para obsequiar a la amada. Pudo llegar, pero demasiado tarde: Rosa Anita llevaba muerta dos días. Al borde de la locura por el dolor, el sacerdote se encerró en la parroquia durante varios días, prohibiendo que nadie lo molestara. En solitaria angustia planeó lo inimaginable: ir al camposanto a desenterrar a su amada, llevarla a la iglesia y vestirla con un ajuar que había traído de Arequipa. La perfumó y la sentó en un sillón, venerándola con una música desgarradora, con la esperanza irracional de volverla a la vida. Esta música llamada "Manchay Puytu", era producida por una quena hecha de una de las tibias e la difunta, sumergida en un cántaro con un poco de agua. Desde que empezó el macabro rito, el padre Gaspar no dejó de tocar, olvidando incluso probar alimento alguno. Durante varios días y noches el pueblo de Wamanmarka -dividido entre los que aprobaban y reprobaban la actitud herética del sacerdote- escuchó las desgarradoras notas hasta que terminaron de apagarse. Días después un olor nauseabundo comenzó a invadir el pueblo. Los vecinos debieron forzar la entrada de la parroquia encontrando una escena macabra: el párroco había expirado abrazado al cadáver de su amada. Esta imagen y las historias sobre ella contadas, impactaron en la población. Muchos sintieron malos presagios para Wamanmarka, yéndose a radicar a otros pueblos vecinos como Andaray, Yanaquihua, Ispacas y Salamanca, donde siguieron contando la triste historia a sus descendientes.
Esta tradición oral y la música asociada a ella, ha tenido presencia en la provincia de Condesuyos y su ámbito natural de resonancia, a saber, las provincias de Castilla y Arequipa. Por ejemplo, la Lira del Misti (Medina 1906), transcribe la letra de la canción El Manchaypuito, así:
¿Dónde está tu hermoso rostro
que las rosa envidiaban?
¿Dónde están tus bellos ojos,
luceros que me alumbraban?
¿Dónde esa boca divina
que al coral avergonzaban
y que en besos deliciososo
mis tristezas encantaban
¿Dónde tus dientes cual perlas
que la risa iluminaban?
¿Dónde están las azucenas
que amantes me acariciaban?
¿En dónde tu blanco seno
que turjente [sic.] palpitaba?
¿y tu hechicera cintura,
que con gracia se cimbraba?
¿Dónde los largos cabellos
que en sus ondas me inundaban?
¿dónde tu gallardo talle
que a la palma remedaba?
[Medina 1906 : 99)
Se puede leer una versión completa, con el poema del canto del Manchay Puyto en español, aquí.
"Tocaba la quena en un cántaro" [Vivanco 1988 : 43]
Versiones literarias y dramáticas (de autor)
Me centro en el Perú. En Bolivia el principal referente literario lo realizó Néstor Taboada Terán con su novela Manchay Puytu, el amor que quiso ocultar Dios, publicada en 1977. Sobre los antecedentes orales y literarios que utiliza, se puede consultar: Lo imaginario y lo mestizo. Aislamiento y dislocación de la visión de Bolivia, de Néstor Taboada Terán de Keith Richards (pp. 17-34). Versión ambientada en Potosí, ciudad virreinal que durante siglos mantuvo estrecha relación socio-económica y cultural con todo el actual territorio sur peruano: comerciantes criollos, mestizos e indios, y mitayos indígenas del Cusco, Puno y Arequipa principalmente, que circularon y en parte se asentaron por esta zona, explican las hasta hoy persistentes continuidades culturales.
1. Juana Manuela Gorriti (1845)
Escritora fundacional de la literatura femenina del S. XIX, tanto en Perú como en Argentina. La que se considera la primera novela corta argentina fue nada menos que La quena. En el contexto de auge del romanticismo literario, compone este trágico relato de amor entre un español y una princesa inca, ambientado en Cusco y Lima.
Fue escrita al inicio de su larga estancia en el Perú, y publicada por entregas en La Revista de Lima en 1845. Su novela marca un hito importante en la construcción de la narrativa letrada de esta leyenda, ya que ejerció influencia directa en Ricardo Palma.
[...] La obra es una trágica historia con final dantesco que Ricardo Palma usó luego en "El Manchay-Puito", una de sus famosas Tradiciones Peruanas. Dice Holguín: "Ganado por los años y la nostalgia, afirmó en sus memorias que La Quena, obra que según él despertó grave polémica acusada de inmoralidad, era ‘la más bella novela que se ha escrito en la América Latina’ después de María, de Jorge Isaacs."
Se puede leer el texto completo de La Quenaaquí (p. 5)
2. Clorinda Matto de Turner (1884 y 1889)
Cusqueña, quechua hablante, la primera escritora peruana que reflejó en sus escritos la explotación que sufría el indígena por parte de las autoridades civiles y eclesiásticas, es considerada por ello la iniciadora del indigenismo literario. Residió algunos años en Arequipa, donde se dedicó al periodismo y estrenó su obra teatral Ima Sumac ó El secreto de los incas. Al trasladarse a Lima siguió ejerciendo el periodismo y escribiendo, destacando por sus dotes a pesar de su origen serrano (entendido despectivamente en la Lima de esos años). Por ello participó en las famosas veladas literarias limeñas (en 1876-77) de Juana Manuela Gorriti. Debido a su activa participación política apoyando al bando de Andrés A. Cáceres, y a conflictos con la Iglesia, hubo de exiliarse en Buenos Aires, donde murió.
En "Tradiciones cuzqueñas" [Matto 1884 en 1955 : 228-239] encontramos "La Quena":
[...] Ningún instrumento puede traducir, como la quena, los lamentos del amor desgraciado. Sin duda por eso la leyenda ha puesto en manos de Camporreal la quena aterradora. ¡Historia tremenda de tristeza y de espanto! Dos corazones que alcanzan a confundirse en un suspiro, formando una alma sola, nunca pueden ser separados por el hombre. Camporreal conoció y amó a la hija de un español y una india. Sus padres concibieron el imposible de su unión por la desigualdad de cuna y le alejaron del lugar, fingiendo, poco tiempo después, que la predilecta de su corazón se había enlazado con otro. Camporreal, en su desesperación, abandonó el mundo, abrazando la carrera del sacerdocio, pero, cuando regresó al lugar que fue testigo de sus castas y vehementes impresiones, vio al objeto de su amor, y supo que, libre y fiel, como los mártires lloraba su ausencia.Desde aquel momento se despertó en el pecho de Camporreal la dormida y fiera pasión. La casualidad descorrió el velo que había enlutado la vida del sacerdote. Acudió la tentación atraída por el amor y Camporreal fue perjuro a sus sagrados votos. ¡Nunca mayor tempestad destrozó el alma de un hombre amante de la virtud! Pero Camporreal amaba más que todo a aquella mujer, en la cual vio reunido el compendio de lo bueno y de lo bello. Tronchada la flor de su tallo, arrebatóla el huracán de las pasiones, ella y él, vencidos mutuamente, fueron a pedir albergue a la soledad de la montaña, pero ¡ah! el clima de la azucena y el amancay cobijó el teatro del dolor y del espanto. La muerte cerró los ojos de ella a la luz de las miradas de él, que en el colmo de su frenético cariño no quiso depositar los despojos de la mujer adorada en el seno de la tierra presenciando día a día la descomposición de la materia… Consumada la obra de la destrucción, aun quiso el amante conservar consigo los más duraderos de sus despojos para inmortalizar con ellos su dolor, e inventó la quena, formando el instrumento de su tristeza de la canilla izquierda del esqueleto, y entre los ayes de su alma enferma, sintió irse la razón dando paso a la locura…[...]
En Aves sin Nido menciona la leyenda de Manchay Puito:
[...] -¡Señoracha, el tata cura tiene su alma vendida a Rochino!-¿Y quién es ese Rochino? -preguntó interesada Lucía e interrumpiendo a la mujer; pero Juan fue el que repuso sonriente:-Rochino, niñay, es el brujo verde que dicen vive en la quebrada de los suspiros, con olor a azufre, y compra las almas para llevarlas a vender en mejor precio en el Manchay Puito.-¡Jesús, qué brujo! Me da miedo -dijo Lucía riendo, y dirigiéndose a su esposo, le preguntó:-¿Sabes, Fernando, lo que es el Manchay puito?-Infierno aterrador[...]
A despecho del género que inició y dominó (la tradición) su Manchay Puito es una de las versiones más dramáticas y tristes, así como más conocidas. La escribió para las veladas literarias de Gorriti de 1877 inspirado precisamente en La Quena,y la publicó en El Comercioen 1880. El escenario es el pueblo de Yanaquihua, doctrina de Andaray, siendo los nombres de los protagonistas, los mismos que los de la tradición oral de Condesuyos (Arequipa): Gaspar Angulo Valdivieso y Anita Sielles.
Palma data su historia en el siglo XVIII, bajo jurisdicción de la Diócesis del Cusco, no de Arequipa. Contradicción histórica que induce a pensar en los bordes posibles en que fluyen las tradiciones orales de larga data. La siguiente cita pertenece a una edición barcelonesa de 1893:
[...] ¡Profanación! El cadáver de Ana quedó en breve sobre la superficie. Don Gaspar lo cogió entre sus brazos, lo llevó a su cuarto, lo cubrió de besos, rasgó la mortaja, lo vistió con un traje de raso carmesí, echóle al cuello el collar de perlas y engarzó en sus orejas las arrancadas de piedras preciosas.Así adornado, sentó el cadáver en un sillón cerca de la mesa, preparó dos tazas de hierba del Paraguay, y se puso a tomar mate.Después tomó su quena, ese instrumento misterioso al que mi amigo el poeta Manuel Castillo llamaba «Flauta sublime de una voz entrañaque llena el corazón de amarga pena». La colocó dentro de un cántaro y la hizo producir sonidos lúgubres, verdaderos ecos de una angustia sin nombre e infinita. Luego, acompañado de esas armonías indefinibles, solemnemente tristes, improvisó el yaraví que el pueblo del Cuzco conoce con el nombre del Manchay-Puito (infierno aterrador). He aquí dos de sus estrofas que traducimos del quichua, sin alcanzar, por supuesto, a darlas el sentimiento que las presta la índole de aquella lengua, en la que el poeta haravicu desconoce la música del consonante o asonante, hallando la armonía en sólo el eufonismo de las palabras.Ábreme infierno tus puertas para sepultar mi espíritu en tus cavernas.Aborrezco la existencia,sin la que era la delicia¡ay! de mi vida.Sin mi dulce compañera,mil serpientes me devoran las entrañas. No es Dios bueno el Dios que manda al corazón estas penas¡ay! del infierno. El resto del Manchay-Puito hampuy nihuay contiene versos nacidos de una alma desesperada hasta la impiedad, versos que estremecen por los arrebatos de la pasión y que escandalizan por la desnudez de las imágenes. Hay en ese yaraví todas las gradaciones del amor más delicado y todas las extravagancias del sensualismo más grosero. La Iglesia fulminó excomunión mayor contra los que cantasen el Manchay-Puito o tocasen quena dentro de un cántaro. Esta prohibición es hoy mismo respetada por los indios del Cuzco, que por ningún tesoro de la tierra consentirían en dar el alma al demonio.
4. Ciro Alegría (1938)
Este escritor es oriundo de la sierra liberteña, provincia de Huamachuco, en la costa norte peruana, cuyas costumbres y habla coloquial plasmó en buena medida en su literatura. En la escuela primaria fue alumno del poeta César Vallejo. Los perros hambrientos es una novela publicada por primera vez en la editorial Zig Zag de Santiago de Chile en 1938, y pertenece a su corpus de novelas "indigenistas" (junto a La serpiente de oro y El mundo es ancho y ajeno). En su niñez tuvo un largo periodo de convivencia con los indígenas de la hacienda familiar (en Marcabal Grande), por lo que su ficción se nutre de esa oralidad. Esta versión de autor puede considerarse también re-creación de una tradición popular oral de la sierra norteña peruana.
"Después de haber cumplido su deber, marchando con el ágil y blando trote de los perros indígenas, Zambo volvía a tenderse junto a la pastora. Se abrigaban entre ellos, prestándose mutuamente el calor de sus cuerpos. Y así pasaban el día, viendo la cordillera andina, el rebaño, el cielo, ora azul, ora nublado y amenazador. la Antuca hilaba charlando, gritando o cantando a ratos, y a ratos en silencio, como unimismada con el vasto y profundo silencio de la cordillera, hecho de piedra e inconmensurables distancias soledosas. Zambo la acompañaba atentamente, irguiendo las orejas ante el menor gesto suyo, pronto a obedecer, aunque también se permitía reclinar la cabeza y dormir, pero con sueño ligero, sobre la suave bayeta de la pollera. Algunos días, recortando su magra figura sobre la curva hirsuta de una loma, aparecía el Pancho, un cholito pastor. Lo llamaba entonces la Antuca y él iba hacia ella, anheloso y alegre, después de haberse asegurado de que su rebaño estaba a bastante distancia del otro y no se entreverarían. Lo acompañaba un perro amarillo que cambiaba gruñidos hostiles con Zambo, terminando por apaciguarse ante el requerimiento regañón de los dueños. Éstos fraternizaban desde el comienzo. Conversaban, reían. El Pancho cogía la antara que llevaba colgada del cuello mediante un hilo rojo y se ponía a tocar, echando al viento las notas alegres y tristes de los wainos y las atormentadas de los yaravíes. Uno llamado Machaipuito angustiaba el corazón de Antuca y hacía aullar a los perros. Ella sonreía a malas y sacaba fuerzas de donde no había para regañar a Zambo: -Calla, zonzo... ¡Han visto perro zonzo!Y una vez dijo el Pancho:-Este yaraví jue diun curita amante...-Cuenta - rogó la Antuca.Y contó el Pancho:Un cura dizque taba queriendo mucho onde una niña, pero siendo él cura, la niña no lo quería onde él. Y velay quediun repente murió la niña. Yentón, el cura e tanto que la quería, jué y la desenterró y la llevó onde su casa. Y ay tenía el cuerpo muerto y di una canilla el cuerpo muerto hizo una quena y tocaba en la quena este yaraví, día y noche, al lao el cuerpo muerto e la niña... y velay que puel cariño y tamién por esta música triste, tan triste, se volvió loco... y la gente e poray que oía el yaraví día y noche, jue a ver porqué tocaba tanto y tan triste, y luencontró al lao el cuerpo muerto, ya podrido e la niña, llorando y tocando. Le hablaron y no respondía ni dejaba de tocar. taba pues, loco... y murió tocando... Tal vez pueso aúllan los perros... vendrá lalma el curita al oír su música, yentón los perros aúllan, poque dicen luacen así al ver la almas...La Antuca dijo:-Es ques muy triste... no lo toques...Pero en el fondo de sí misma deseaba oírlo, sentía que el desgarrado lamento del Machaipuito le recorría todo el cuerpo proporcionándole un dolor gozoso, un sufrimiento cruel y dulce. la cauda temblorosa de la música le penetraba como una espada a herirle rudamente, pero estremeciéndole con un temor recóndito en las entrañas.El Pancho lo presentía, y continuamente hacía gemir los carrizos de su instrumento con las trémulas notas del yaraví legendario. Luego le decía:-Cómo será querer cuando llora así..."
[Flores 1981 : 421-422]
5. Germán Leguía y Martinez (1880, 1887, 1908)
Leguía y Martínez (1861-1928), fue abogado, político de relieve, poeta, escritor y dramaturgo. Tiene una novela titulada Manchay Puito, que escribió en 1880 mientras se encontraba en Quito como adjunto de la embajada peruana. Se basa principalmente en la versión de Ricardo Palma, de quien recibe orientación a la hora de plasmarla en texto dramático. Este texto, titulado El Manchay-puito (infierno aterrador): leyenda dramática en tres actos, original y en verso, se publicó al menos en dos ediciones:
- Lima : Impr. y Librería de Benito Gil, 1887, 25 p.
- Lima : Impr. de "El Lucero", 1908, 74 p.
Esta obra se representó en varias oportunidades en Lima ...siendo dignas de recordarse las representaciones ofrecidas en 1919 en el Teatro Mazzi,con música especial del maestro Reynaldo La Rosa, y pocos años después, en el Teatro La Mutua, con música de Pedro Cordero y Velarde, entonces distinguido músico y en nuestros días el popular personaje "Apu Cordero Inca"... [Ugarte Chamorro 1961 : 2]
En la edición de 1909, al señalar al inicio la relación de personajes y la ambientación, se aclara que el pueblo de Yanaquigua (donde se desarrollan los sucesos) estaba: ...En el antiguo obispado del Cuzco. Hoy es uno de los distritos de la provincia de Condesuyos, en el departamento de Arequipa.
Escritor, actor y dramaturgo uruguayo (1932-2003). Tiene al menos una obra teatral sobre el tema que nos ocupa, publicada en Lima: "Manchaypuito: monólogo" (Lima : Servicio de Publicaciones del Teatro Universitario de San Marcos, Serie 3: Piezas de autores peruanos, 1966, 32 p.)
Expresión musical
1. José Benigno Ugarte
Nacido en Arequipa en 1857 y fallecido en Lima en 1919. Prolífico dramaturgo y compositor musical. Compuso en texto y música la obra teatral Manchay-Puyto, estrenada en 1918:
El "Manchay-Puyto" (infierno aterrador). Leyenda dramática en un acto repartido en 3 cuadros. Música y libreto de José Benigno Ugarte, basado el segundo [el libreto] en la tradición homónima de Ricardo Palma. Creada en Lima; Teatro Mazzi, 12-11-1818 [sic. debe ser 1918] "El doctor Ugarte ha recogido la leyenda y la ha refundido en tres cuadros hermosos de color y llenos de fibra dramática, en la que la técnica es al par un acierto, como el diálogo, preciso y evocador, tiene un corte romántico y efectista. La música está inspirada en motivos indígenas, poseyendo matices genuinos en su tristeza, que se comunica a las almas y al paisaje. Es acaso en la partitura donde es dable hallar relevantes notas de belleza y de la inteligencia de su autor en su modo de desarrollar aquélla" [El Comercio. Lima, 13-11-1918]
[Sixto Prieto 1954 : 313]
2. Reynaldo La Rosa
Hijo de otro músico destacado, Timoteo La Rosa. Nacido c. 1866, fallecido en la década de 1950, en imperdonable olvido por parte de las instituciones culturales. Muy vinculado al teatro y a la música, se inició como Maestro [¿Director?] de la Compañía Infantil Peruana. Entre su vasta obra resalta la musicalización de dramas escénicos de diferentes autores, sobretodo a inicios del siglo XX (cf. Sixto Prieto 1954). Uno de ellos fue Germán Leguía y Martinez, líneas arriba reseñado.
El "Manchay-Puyto" (infierno aterrador). Leyenda dramática de Germán Leguía y Martínez; dividida en cuatro actos [sic., son tres]. Música escénica de Reynaldo La Rosa. Estrenada (la partitura) en Lima, Teatro Mazzi, 7-4-1919
"Los pasajes culminantes de la hermosa producción han sido embellecidos por la partitura, que revela los conocimientos técnicos de su autor, y correcta factura musical, sobresaliendo el número que describe una tempestad, por su hábil instrumentación, en la que el juego orquestal está bien manejado. Asimismo, tienen mérito y sabor nacional las danzas, que fueron muy aplaudidas" [El Comercio. Lima, 7 y 9 -4-1919]
[Sixto Prieto 1954 : 313-314]
3. Pedro Cordero Velarde
Nacido en Cerro de Pasco en 1885 y fallecido en Lima 1961, fue un personaje tan talentoso como excéntrico, que se dedicó principalmente a la música y a la política. Antes de trasladarse a Lima, por el año 1920, desarrolló su aptitud en su tierra natal, donde entre otras cosas, dirigió la orquesta sinfónica “Centro Musical Slavo del Cerro de Pasco” y la Banda de Música de la Benemérita Compañía de Bomberos Salvadora N° 1 “La Cosmopolita” [cf. limalaunica.blogspot]. Aparte de su talento como compositor, inventaba y fabricaba instrumentos. Con el transcurso del tiempo su salud mental sufrió por los abusos de la ignorancia, la viveza y la incomprensión social (una historia digna de novela o película). Su obra compositiva, según quienes le conocieron, lo mostraba como notable músico, pero lamentablemente, no encuentro referencias de que alguien haya tenido el tino de resguardarla, siquiera en parte.
En su obra compositiva se encontraban al menos dos óperas incaicas: Ollantay y Manchaypuito. Por Ugarte Chamorro [1991 : 2] sabemos que musicalizó el drama escénico ya mencionado de Leguía y Martínez, cuando se presentó en el Teatro La Mutua (c. años 1920's). ¿Es esta musicalización la que Dávila considera ópera incaica? ¿o a partir de dicha musicalización Cordero y Velarde trabajó una obra más compleja en forma de ópera?
...Pedro Cordero y Velarde, fue un enterado y talentoso musicólogo y hombre de exquisita cultura, autor de por lo menos, dos inspiradas óperas incaicas (Ollantay y Manchaypuito) que aun deben figurar en el repertorio de nuestra alicaída Sinfónica Nacional, si acaso algo perdura en el orden de nuestro país sin bibliotecas ni memoria. Las recurrentes y socarronas entrevistas que episódicamente le hacían los periodistas, retrataban a Cordero, sentado a un piano de cola, o tocando instrumentos estrambóticos que su exaltada imaginación inventaba de la nada. -No es difícil hacer música -decía-, las ondinas y las hadas me la sugieren constantemente. Un seguidor suyo -sólo en la música-, el maestro Antarte Giacomotti, inventó a su vez marímbulas, saxofortes y pianofuelles, cuya extraña musicalidad deleitaba a los oyentes de La Voz del Rímac o La Hora del Bombero, programas radiales de los 40’s. Claro que los peruanos nos reímos mucho de tales instrumentos, pero, por si sirve de consuelo, un grupo musical argentino llamado Les Luthiers, hace hoy mismo, cosa parecida y abarrota salas de concierto por todo el mundo...
4. Polito Bedoya [Manuel Leopoldo Bedoya Bambarén]
Nacido en el Callao en 1911, fue un destacado pianista, cantor y compositor que inició su carrera precozmente, a los 11 años. Según Luis A. Ramírez, en 1930 interpretó con éxito una opereta referida a nuestro tema:
...A la edad de 19 años, fue considerado como un precoz tenor lírico, luego de obtener el premio “Revelación Histórica del Imperio”, por haber interpretado la opereta en verso en tres actos “El Manchay Puito”....
No se dan mayores detalles: si él mismo compuso esta opereta, si tiene que ver con la obra dramática de Leguía Martínez, con la de Ugarte, con la ópera incaica de Cordero Velarde, o es de otro autor no explicitado. Lo que está más o menos claro es que entre fines del siglo XIX e inicios del XX esta leyenda estaba muy presente en el imaginario popular limeño (tanto de raíz andina como criolla) y en la inspiración de sus dramaturgos y músicos.
5. Tradición popular
Manchay Puyto Género: Triste y Harawi (Cusco). Una versión en tiempo de huayno, aquí. Las versiones más mediatizadas de esta canción son cusqueñas, sin embargo, la misma melodía con letra similar forma parte también de la tradición musical popular de la provincia de Condesuyos, Arequipa. Intérprete: F. Villarreal (mandolina y voz) subido por Archivo Sonoro DPI
Pintó El entierro del cura o Manchay Puitoa inicios de la década de 1860. Muestra el cortejo fúnebre del cura precedido por dos ángeles y al mismo tiempo acechados por demonios, lo que indica su destino.
Sobre esta obra, se puede consultar el trabajo de Natalia Majluf: The creation of image of the indian in 19th-century Peru: The paintings of Francisco Laso (1823-1869) [Austin : The University of Texas, tesis de doctorado en Filosofía, 1995]. Sofía Pachas Maceda tiene un trabajo dedicado sólo a este cuadro: El entierro del mal cura o Manchay Puito de Francisco Laso. La representación del mal a partir de una leyenda de amor prohibido. En: Estética del mal : conceptos y representaciones / XXXIII Coloquio Internacional de Historia del Arte (San Cristóbal de las Casas, Chiapas, 29 nov - 3 dic. 2009). Erik Velásquez García [ed.]. México DF : Universidad Nacional Autónoma de México : Instituto de Investigaciones Estéticas, 2013, pp. 283-322.
Se formó en Francia. Por su interés en recuperar aspectos de la herencia cultural nacional, fue seguidor de la obra literaria de Palma. Inspirando en su tradición, y después de un cuidadoso trabajo de composición, pintó el cuadro Manchay puito cuando estaba en Florencia (Italia), en 1886. Fue incomprendido por la crítica de su tiempo, que tendió a ver su búsqueda de referentes nacionales (derivados en buena medida del imaginario virreinal e "incaico") como "pasadista" [cf. Escribano 2007].
El cuadro Manchay puito en particular, fue muy criticado y censurado por la Iglesia. Villegas [2006 : 97] refiere que por ello dejó de exhibirse públicamente desde c. 1891, y que según Carlos Aitor Castillo, llegó a ser quemado. El lienzo que existe hoy (no indica en qué colección de Lima) es una copia del original.
Sobre esta obra y en general la obra de Teófilo Castillo, se puede consultar el trabajo de Fernando Villegas: El Perú a través de la pintura y crítica de Teófilo Castillo (1887-1922) [Lima : Asamblea Nacional de Rectores, 1996]
La invención de la quena o Manchay-puito - Teófilo Castillo [Villegas 2006 : 105]
Tradición alfarera
Existen referencias de la fabricación de estos cántaros en Cusco y Ayacucho. Por ejemplo, Arturo Jiménez Borja halló c. años 1940's en Moya (Huamanga-Ayacucho), comunidad indígena dedicada la alfarería y la cerámica, un ejemplo de manufactura popular del "cántaro tenebroso" que describe así:
Se trata de un ánfora de barro cocido de 40 cm. de altura, la base ó asiento de 12 cm. de diámetro. Desde allí ascienden las formas ensanchándose poco a poco hasta lograr los 23 cm. sobre el suelo, la mayor amplitud con 95 cm. de contorno. Pierde paulatinamente volumen para terminar en una boca muy cerrada de 3 cm. de diámetro. Esa boca tan ceñida tiene por objeto dejar pasar sólo el tubo de la flauta. A ambos lados aparecen dos aberturas, lo justo para que por ellas puedan pasar las manos del tañedor. No están a igual altura, sino una sobrepuja a la otra. El centro de cada una es de 28 y 36 cm. sobre el suelo. En la cara anterior y posterior del cántaro, allí donde la amplitud es mayor, aparecen dos pequeños orificios alejados 2 cm. el uno del otro. Completa el todo dos asas dispuestas a los lados con el fin de pasar por ellas un lazo y hacer el instrumento portátil; de esta suerte el ejecutante puede trasladarse sin dejar de tocar. Para hacer útil el ánfora es necesario humedecerla y depositar en el fondo de ella cierta cantidad de agua. la altura del agua no debe alcanzar la flauta. Este cántaro no tiene nombre especial. [Jiménez Borja 1950 : 69]
Se puede ver una reconstrucción aproximada en este video, hecho en Cusco.
Final
El Manchay Puytu es una tradición oral que presenta variantes en una amplia zona de la sierra centro-sur peruana y zonas de la sierra quechua boliviana. Su origen preciso es problemático por tratarse de una tradición bastante extendida; sin embargo, por la antigüedad que denota y las numerosas variantes similares que tiene, veo como probable área de origen la provincia de Condesuyos-Arequipa, cuando ésta se encontraba bajo jurisdicción de la Diócesis del Cusco, es decir, hasta inicios del siglo XVII. La versión habla de una amada no-indígena (mestiza o incluso criolla, según sea la versión) en una zona por entonces activamente dedicada a la minería. Las travesías de la historia a través de rutas arrieriles del Bajo y Alto Perú (transversalmente: en todas las clases sociales, tanto en castellano como en quechua, algo posible en sociedades dinamizadas por el auge minero y con densa presencia indígena), motivaron re-elaboraciones que tendieron a indigenizar a la protagonista (o incluso a ambos amantes) con el fin de remarcar el carácter autóctono del relato.
Desde inicios de la etapa republicana esta memoria oral inspiró a creadores mestizos y criollos (literatos, historiadores, lingüistas, pintores, músicos) en la construcción de un imaginario nacional oficial arraigado en raíces indígenas legendarias que en realidad, tienen más elementos no-indígenas de lo que se suele reconocer. De un profundo análisis estructural y comparativo del relato, se podrían obtener sin duda, mejores conclusiones.
Même si les références européennes apparaissent sous-jacentes dans l'élaboration littéraire de la légende du "Manchay-Puito", le grand mérite des auteurs du XIXe siècle est d'avoir créé un texte original qui est devenu un des piliers de la littérature nationale [...] D'une simple aventure amoureuse entre un curé et sa maîtresse, qui sert de prétexte pour raconter l'origine de la quena ou du yaravi, nous passons à un conte qui permet de dénoncer le problème de société majeur, la omination coloniale. De ce fait, la production littéraire d'auteurs que nous pouvons considérer comme les premiers écrivains du Pérou indépendant tout comme la réélaboration du thème effectuée par les populations autochtones nous livrent une approche décisive de l'identité culturelle péruvienne, qui s'est élaborée dans la double fidélité à l'Espagne et à l'univers indigène. // Aunque las referencias subyacentes europeas aparecen en el desarrollo literario de la leyenda de "Manchay-Puito" el gran mérito de los autores del siglo XIX fue la creación de un texto original, convertido en pilar de la literatura nacional. [...] De una simple aventura amorosa entre un cura y su amante, que sirve como pretexto para contar el origen de la quena o el yaravi, nos dirigimos a una historia que puede denunciar el problema social mayor: la dominación colonial. Por lo tanto, la producción literaria de autores que podemos considerar como los primeros escritores del Perú independiente, así como la re-elaboración del tema por las poblaciones autóctonas, nos dan una aproximación decisiva a la identidad cultural peruana, que se desarrolla en la doble lealtad a España y el mundo indígena (Fourtane 1997 : 220-221).
// marcela cornejo d.
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Bibliografía
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1986 Issicha Puytu. En: Cantos y cuentos quechuas II. Lima : Municipalidad de Lima Metropolitana, Munilibros 13
Basadre, Jorge [ed.]
1938 Literatura inca. París : Desclée de Brouwer
D'Harcourt, Roul y Marguerite
1990[1925] La música de los incas y sus supervivencias. Lima : OXY
Cáceres, Esteban M.
1923 Germán Leguía y Martinez. En: España en el Perú. Lima, La Opinión Nacional
Castro, Julio César
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"Saqra" (2007) - foto: Pablo Solórzano T.
"Pareja de pastores" (exposición en Lima, 2007) - foto: Pablo Solórzano T.
