Daniel Alomía Robles en primera persona

Nació en Huánuco en 1871 y murió en Lima en 1942. En tiempos en que la música indígena era despreciada e ignorada, se dedicó a recorrer el país recopilando no sólo información musicológica sino de tipo etnográfico, rescatando valiosísima información que de otro modo hubiera desaparecido. Se anticipó a la obra que hicieron los esposos D'Harcourt, con la diferencia de que la suya aún no ha sido publicada de manera integral y sistematizada. Hasta hoy, el trabajo de difusión más amplio de su obra (si bien no total, con la parte más importante), se debe a su hijo Armando Robles Godoy (con el destacado aporte de Enrique Pinilla Sánchez-Concha), quien impulsó la publicación "Himno al Sol : la obra folclórica y musical de Daniel Alomía Robles" (Lima : CONCYTEC, 1990, 3 v., 1528 p. + 7 casetes, il. ). Hace poco sus partituras fueron donadas por la familia a la Pontificia Universidad Católica del Perú, en donde están siendo conservadas y catalogadas para su estudio y -ojalá- difusión.

Su obra es muy vasta pero poco conocida, excepto por el tema "El Cóndor Pasa", que se hizo famoso por agentes externos a la política cultural del Perú (un hit musical en ránkings internacionales).  Más allá de su innegable belleza, ese factor externo definió que su nombre fuera más famoso que el de otros muchos músicos nacionales contemporáneos suyos, cuyos nombres y obras, de alta factura académica, son mal y poco conocidos para la mayoría de peruanos.

En 1943 Rodolfo Holzmann catalogó sus 238 obras originales. Se pueden destacar una "Misa de Gloria" (1909), los poemas sinfónicos "El indio", "Amanecer andino", "El resurgimiento de los Andes", los temas para voz y piano ""Sobre la playa", "Dime", "Fué una ola de mar", la ópera "Illa Cori" (o "La conquista de Quito por Huayna Cápac", de la cual forma parte el "Himno al sol"), la zarzuela Alcedo (solo queda la Serenata), fragmentos de la opereta "La Perricholi", etc. 

El "Cóndor Pasa" es parte de una zarzuela que Alomía compuso en 1913 con libreto de Julio Baudoin.   Esta zarzuela consistía en un boceto dramático de un acto y dos cuadros, ambientada en una zona minera de Cerro de Pasco, en los andes centrales del Perú.  Aunque la sociedad limeña de la época era aún reticente a acoger expresiones artísticas ligadas al indigenismo,  la obra tuvo mucho éxito y se siguió escenificando por unos dos años.  Sin embargo, después de ello fué pasando al olvido y nunca más se re-estrenó. La parte que se ha popularizado en todo el mundo es la del "pasacalle" y la "cashua", con innumerables arreglos según los ejecutantes. Por lo general se ejecuta instrumentalmente, pero algunos artistas le han creado letras, siendo el caso más conocido el del Dúo Simon & Garfunkel.

Su testimonio permite conocer detalles importantes de sus primeros avatares como estudiante y como músico. El llega a Lima cuando las tropas chilenas de ocupación se retiran, y dá cuenta de cómo al poco tiempo, a pesar de la postración post-bélica, la vida musical de la ciudad se dinamiza, animada no sólo por músicos europeos sino nacionales (llamando la atención el destacado rol de algunos maestros mulatos y negros).

El texto que se transcribe fue publicado por primera vez en la revista "Cascabel" (Lima, 1936, N° 76, p. 5), en la sección "Charlas al carbón" de Ernesto More.

//m. cornejo d.

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Fuente:
Peruanidad. Organo Ántológico del Pensamiento Nacional
Lima : Ministerio de Gobierno : Dirección de Propaganda e Informaciones, Vol. II, jul. 1942, N° 8, pp. 690-695
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Con Daniel Alomía Robles (charla retrospectiva)
Por: Ernesto More

La muerte de Alomía Robles acaecida el día 17 de julio enluta el arte musical de nuestra patria y América.

La obra de Robles, por su intención peruanista y su mérito artístico, constituye un aporte aquilatado para la educación estética de nuestro pueblo, y muchas de sus páginas, dada su sobresaliente realidad, se perpetuarán como perenne gloria en el corazón de todos los tiempos.

"Peruanidad" rinde homenaje al gran compostor huanuqueño publicando el intenso interloquio de Ernesto More conel famoso rapsoda. Tiene este trabajo calidades de autocrítica y autosemblanza trazadas por el propio maestro, cuya aobra, que traspasó triunfalmente las fronteras nacionales, es timbre de gloria y honor permanente para la patria (n.r.)

Si la bondad es el resorte oculto de todo gran artista, Robles lo es todo entero. Este hombre inmenso, atlético, casi rudo, tiene la diapasón de la bondad. No de esa bondad pasiva, propia de las almas débiles, y que no sacrifica nada, porque nada quiere, sino de ese amor activo de que habla Dostoiewsky, capaz de sacrificarlo todo voluntariamente, pero con gran voluntad. Física, moral, espiritualmente, Robles es el raro ejemplar de una raza en marcha. Sus pobladas cejas no parecen hechas para fruncirse enojadamente, sino para cubrir sus grandes emociones. Sus rasgos, rotundos, son como la geografía viva del Perú. Producen esa impresión de lo que no ha sido concluido y que, sin embargo, ha llegado a su término.

Hablar con él de música, sería lo menos musical. Pero él solfea sus recuerdos. Su vida se amontona y ordena en su memoria como una sinfonía. Habla de los hombres con notas. Todos son susceptibles de armonía.

El más profano en música, al oírle hilvanar sus recuerdos, que parecen sincopados por la bondad, advertiría que este hombre es músico desde lo más recóndito de su alma. Robles no es músico de carrera, es de destino. Su arte, más que su sacrificador, ha sido su confidente. Con los ojos vendados por una mano dulce y poderosa, Robles ha recorrido gran parte de su camino. Su fuerza está en haberse confiado a ese ser invisible. Hay cierta perplejidad en él por no poderle dar las gracias. Este fenómeno lo salva también de toda vanidad y de toda amargura. Esto nos enseña que el camino más corto para el artista es cerrar los ojos. Ya Ferdinad Celine lo dijo: Il suffit de fermer les yeux. C'est de l'autre cote de la vie. Basta cerrar los ojos. Es el otro lado de la vida.

No sabemos, realmente, en qué momento Robles se dejó vendar los ojos, en qué momento su destino habría de ser su carrera. No fue ingresando a una academia ni hechizado por algún gran artista. Su proceso es mucho más humilde. No se dijo: yo seré como éste. Sino que cantó como el pueblo. Dejemos, mejor que él nos cuente de sus principios.

Daniel Alomía Robles: Era un chiquillo de seis o siete años cuando, acompañando a mi madre, iba a la iglesia, en Huánuco. La iglesia era el único lugar en que se cantaba. Mi madre, muy piadosa, tenía especial predilección por la Virgen de las Mercedes, y, colgado a su traje, la veía todos los días llevarle flores a la sagrada imagen o sacudirle su veste. Esto, como verá usted, para mí tiene mucha importancia. Por eso se lo cuento.

De tanto ir a la iglesia, que no se si me atraía por la música o por la devoción, llegué a cantar en los coros. Y debía hacerlo bien, porque un inglés que tenía un establecimiento en una esquina por la que yo debía pasar, me obsequiaba siempre con dulces. Tenía un oído muy bueno, porque reproducía todo lo que escuchaba, pero encontraba un gusto especial en cantar los aires indígenas que tocaban las comparsas. Después me vine a Lima.

Tendría como doce años, y vivía en casa de un tío mío. Una noche, no sé cómo logré entrar al Politeama, en donde daban, ¡imagínese usted!, Bocaccio. Me quedé turbado por la música y por la cantante. En ese tiempo, las mujeres bellas eran redonditas, y no como ahora delgadas. Pero el Politeama era caro y yo era un serranito absorto. Además, la cantante tenía amores con el intendente. Pero todos esos imposibles dan fuerza.

Descubrí que en el teatro necesitaban comparsas, y me ofrecí. Así, de mercenario, pude introducirme algunas noches, hasta que yo mismo obtuve el cargo de contratar a otros. Llegué a ser enganchador. Al fin de la temporada, cantaba de Bocaccio, de Doña Juanita, de Fatiniza y de la Mascota. ¡Excelentes operetas de aquella época! Ni qué decirle que en mi casa era un moscardón. Mi garganta era el tábano de mi tío. Pero un día, oí que una persona preguntaba a mi tía: ¿es aquí donde cantan? ¿Qué cantan?, contestó mi tía, asombrada: ¡Sí, es mi sobrino que se pasa gritando todo el día!

Mi tío me llamó. Estaba acompañado de un negro chivillo, qué elegante y qué fino. Tenía nariz fina y boca pequeña y era de ébano. Pocos hombres he visto tan distinguidos como éste. 

¿Cómo, tú cantas, muchacho? me preguntó el negro. Yo no supe que responderle y a qué venía esta pregunta. Pero el negro, bondadosamente: ¿quisieras que te enseñé música? Y como yo le dije que no podría pagarle, el negro, riéndose y acariciándome: No me pagarás nada. Sólo te pediría que me ayudes en la iglesia y cantes. Cerramos el trato y el negro debía enseñarme en las noches, porque yo estudiaba de día.Robles cierra los ojos un momento. Sus cejas espesas se juntan más, como haciendo un esfuerzo por evocar aquella figura singular.

Aquel negro -continúa- era un hombre extraordinario de quien, no se por qué, no se ha guardado memoria. ¡Era un liberto! Se llamaba Manuel de la Cruz Panizo. Había sido esclavo de los Panizo. Y no vaya usted a creer que este negro era sólo un gran músico, sino que era un alma extremadamente generosa. Cuando le llegó la hora de la manumisión, su alma era ya enteramente libre. -Al hablarle de él, mi recuerdo no es sino pura gratitud.

Como habíamos acordado. Panizo me enseñaba el solfeo, en las noches, y yo iba a cantar en las iglesias. El había acaparado todas las actividades musicales sagradas. Para poderlas atender, Panizo contaba con masas orquestales, bastante bien adiestradas, con numerosos coristas. Dirigía admirablemente. Y si nos llena de asombro que un esclavo hubiese podido tener tal temperamento, no es extraño que un negro hubiese sido tan exquisito músico. A veces como en la Semana Santa, sus compromisos en las iglesias eran tantos, que Panizo, entre una y otra de las pausas de las Siete Palabras, se iba de iglesia en iglesia, para lo cual tenía siempre coche a la puerta, y donde no dirigía un trozo, dejaba un consejo a los que habían de sustituirlo. Su dirección, su fervor, su generosidad estaban siempre en todas partes. Panizo era una especie de manager, en aquellos tiempos.

Por esa época, vino a Lima Charles Morel, un famoso cantante francés, de la Opera de París. Como envejecía en el arte allá, vino a remozarse aquí. Le gustó Lima, y se quedó. Sobre todo, Morel tenía una voz muy educada. Contratado siempre por Panizo, Morel hacía sus doscientos o trescientos soles, lo que era bastan te en aquella época. Por cada vez, Panizo le pagaba veinte o veinticinco soles. Pero una vez, en una Semana Santa, parece que el francés le exigió a Panizo que le pagase, cincuenta soles por cantar en el Viernes Santo. Panizo se indignó, no por la suma, sino por la manera de exigirla. Usted es un ingrato, le dijo al francés, que ya bajaba en sus pretensiones. Yo no le daré nada. Esa misma noche, que era miércoles, Panizo se presentó en mi casa. Oye, muchacho, me dijo, necesito que me ayudes. Estudia esto. Y me mostró unos papeles de Miriadante y de Rossini. Ni protesté ni acepté: me quedé perplejo. Tú lo puedes. Yo volveré dentro de media hora. Y Panizo desapareció. Me puse a solfearlos. Panizo regresó al cabo de una hora. ¿Ya está? -¡Yo no sé!- ¡A ver, canta! Y canté. A Panizo no le pareció mal. Al día siguiente hubo ejercicio general. Por fin vino el Viernes Santo. Había que cantar en San Pedro. Yo estaba como el azogue que no encuentra su nivel, corriendo entre el miedo y el gusto. Tenía tanto miedo, que me escuchaba a mí mismo, y tanto gusto, que no sabía si lo que cantaba estaba bien o estaba mal. Cuando concluí, Panizo, como si fuese mi padre, vino a abrazarme, emocionado, y me puso en las manos un cartucho de cincuenta soles. ¡Tanta plata junta, no la había recibido nunca!

Al cabo de un rato de silencio, Robles repite: ¡No sé cómo ha podido olvidarse Lima de una figura tan interesante y tan limeña! Sepa usted que los chilenos, lo encontraron tan bueno que se lo llevaron a Chile, pero Panizo prefirió regresar a su Lima. Poco tiempo después me puse en contacto con Claudio Rebagliatti, quien me dijo que me había seguido los pasos. Así como Panizo, Rebagliatti me ofreció enseñarme música, siempre que lo ayudara en sus conciertos. Y así fue. Tengo la impresión de que en aquella época había más fervor musical que hoy en día. Lima contaba con tan buenos elementos como Panizo, Rebagliatti, el mulato Aguilar, excelente violinista que iba a dar conciertos a la Argentina; Alberto Masías, cuñado de Morales Bermúdez; María, el flautista español y la Teresita Ferreyra, una admirable soprano coloratura. En el Orfeón Francés, en el Club Italiano y en la Filarmónica se escuchaban frecuentemente conciertos dirigidos por el maestro Rebagliatti. En Valladolid, la Sociedad de Artesanos sostenía una academia nocturna. Ya usted ve que los obreros no eran ajenos a esta clase de esparcimientos, y que se interesaban por el arte y la cultura. Y el estado no gastaba ni un centavo en sostener estos centros, que surgieron y se sostuvieron libremente. Ahora hay más músicos, pero menos música.

En esos tiempos, predominaba la música italiana, con qué brío. No se conocía absolutamente nada de la música nativa, como no fuese en uno que otro callejón, en los extramuros. Yo no sé cómo el profesor Kurt Lange dice que la música italiana ha alterado el sentido americano de la música. Mal pudo hacerle daño cuando no se le conocía. El acervo americano estaba enteramente virgen, porque a lo más se había llegado al yaraví.

Ernesto More: Y usted ¿la había encontrado ya, maestro?

D.A.R.:  Tampoco. Aunque siempre siguieran mis oídos las melodías escuchadas en mi niñez, yo no tenía un concepto de su valor y de su extensión. Además, por ese entonces, es decir, hace cincuenta años, aunque me ejercitaba en la música mi familia prefirió que fuera otra cosa. Entonces, aquí, el artista no era apreciado sino cuando era muy grande.

Y subrayando, sus palabras, Robles prosiguió:

-¡Y ahora también es lo mismo! Yo quise ser médico y cursé como alumno libre tres años de medicina. Y va usted a ver cómo la vida tiene singulares contrastes, pues así como el horror al arte, de que parecía llena mi familia, me indujo a pensar en la medicina, la medicina me llevó de nuevo al camino del arte.

En mi cuarto de estudiante y de bohemio nunca faltaba un piano. Allí nos reuníamos unos cuantos amigos. Ellos eran el doctor Osores, que era estudiante de derecho; el doctor Aljovín, estudiante de medicina y un señor Luna, estudiante de ingeniería.

En un viaje que hice a Matucana, fui testigo de una escena impresionante. El sacristán de la iglesia, que padecía de uta, tenía toda la oreja y parte de la cara comidas. No se conocía remedio para el mal. Pero esa vez, llegó un indio ofreciendo yerbas y medicinas y decía tener un jugo de plantas, con el que curaba la uta. El sacristán hizo la experiencia y curó en pocos días. El indio no quiso decir su secreto, contentándose con indicarnos que ese jugo lo había extraído de algunas plantas de la montaña. Traje a Lima un poco de ese jugo, lo apliqué a diferentes personas que padecían de alguna herida, y a todas las sanó. Maravillados, los amigos de que he hablado y yo, decidimos hacer un viaje a la montaña. El doctor Osores haría la crónica del viaje; el ingeniero Luna marcaría y estudiaría las rutas, y el doctor Aljovín y yo seríamos los herbolarios. Pero sólo pudimos ir Luna, Trujillo y yo. Al llegar a San Luis de Shuaro mis compañeros se enfermaron y tuvieron que volver. Me quedé solo, en el convento de aquel pueblo, y conocí al padre Gabriel Sala, otro hombre a quien nunca podré olvidar. Este era español, franciscano, pequeño, achinado, borradito. Nunca estaba triste. En las peores fatigas, el padrecito Sala sonreía, y con qué verdad.

En ese tiempo, Piérola deseaba construir el camino entre La Merced y San Luis de Shuaro. Le encomendó a Capelo el estudio de esta obra. Capelo dijo que costaría 75 mil soles, suma muy fuerte para ese entonces. El proyecto se encarpetó. Uno de esos días el padre Sala solicitó hablar con Piérola. Se le recibió. El padre ofreció hacer el camino, siempre que se diesen herramientas, dinamita y tres mil soles. Piérola se rió, no del frailecito, porque era creyente, sino de lo absurdo de la empresa. Y más por un acto de piedad que de gobierno, Piérola mandó que se le diera al padre Sala lo que solicitaba. Había hecho un acto de caridad con dinamita. El padrecito Sala se perdió. Se fue a la selva, juntó a 200 salvajes, que eran como sus hijos, y trabajando con ellos dejó expedito el camino, por el cual regresó a Lima para devolver a Piérola un saldo de mil soles. El padrecito convirtió la caridad de Piérola en una obra de gobierno.

El fue quien reunió, tomando de Monasterios y de conventos, doscientos negros y doscientas negras. Formó parejas, las unió en matrimonio y las condujo a la montaña. Allí, les repartió tierras y les ayudó y enseñó a edificar sus casas. Les enseñó a sembrar y trabajar en el campo. Les enseñaba a regar y les enseñaba a cantar. Cuando alguien enfermaba, lo asistía como un hermano. Ninguno de esos matrimonios fue infeliz. Los domingos, a eso de las dos de la tarde, los reunía a todos hombres y mujeres. De antemano, había dispuesto un melodio en lugar apropiado, y no se olvidaba de llevar unos barrilitos de vino y su poco de pisco. - "No es bueno -decía el padre Sala- trabajar sin descanso. Y el mejor descanso es la alegría. Bailen, beban y gocen. Aquí hay vino y hay pisco, que yo les tocaré la música".

Nunca he visto alegría mayor con tanta compostura. A veces, yo le ayudaba a tocar al padre. Eso sí, a las seis, indefectiblemente, todos: hombres y mujeres, todavía sudorosos por el baile, entraban a rezar el rosario. Y rezaban tan contentos como habían bailado. Había allí muchos italianos escapados de prisión. Y usted sabe que el italiano, cuando es malo, nadie lo gana. Sin embargo, al padre Sala lo querían profundamente, hasta los liberales y los ateos. Y le voy a contar una, historia, que para mí fue escena imborrable.

Allí en la selva, había un tal Velarde, que tenía una hacienda, en la que vivía con su mujer y sus hijos. El era liberal; ellas religiosas. El despotricaba contra curas y conventos, la forma más fácil y primitiva del liberalismo. Una tarde, en su hacienda, durante una espantosa tormenta, se presentó un humilde lego. Venía montado en una mula y tiraba de otra, que venía cargada. Buscaba cobijarse hasta que pasase la tempestad. La mujer, cristiana, se lo dijo al marido, que se enfurruñó. ¡Cómo, fraile en mi casa! ¡Mal agüero! Eso no lo permito. Y el hombre se paseaba furioso.

Pero por un momento, le imploró la mujer. Ni siquiera has de verlo, ni el ha de entrar. Que se cobije en la ramada donde tiran el bagazo. El marido accedió con un gesto. El hermanito, transido entró en la ramada, cobijó a sus animales y se sentó sobre el bagazo. Pero la tempestad no cesaba un momento. Arreciaba más bien. Anocheció. La familia se sentó a la mesa. Con el primer bocado, la señora se acordó del pobre lego. Miró a su marido. - ¿Te parece que lo dejemos a ese pobre lego toda la noche en la ramada? Y el marido: - ¡No faltaba más! ¡No te dije que era mal agüero!... Pero en fin, que le pongan una mesita aparte, en una esquina. Así se hizo, y el lego entró. Concluída la comida, el liberal, por decir algo, y por conversar con un extranjero, inició la charla con el lego.

-¿Y dónde está el padre Sala de quien tanto se habla?
- Está en la montaña, hermano.
- Es el único fraile a quien yo pasaría.
- Sí, hermano.
- ¿Y por qué no pasa por aquí?
- Sí pasa
- ¿Pero cómo no lo veo?
- Sí lo ve usted, hermano.
- ¡Pero lo conocería!
- Sí lo conoce usted

Padre Gabriel Sala [fuente de la foto]

A medida que conversaban, la mujer, más inspirada, iba cediendo a la revelación. Se levantó y silenciosamente, fue a arrojarse a los pies del lego. Sus hijos lo siguieron. ¿Usted es, pues, el padre Sala? preguntó atónito, el marido, quien también acabó besando la mano de aquel verdadero franciscano.

E.M.: Y el padre Sala, que fue una gran alma, como se ve, ¿produjo un efecto, particular en la vida de usted, maestro?

D.A.R.: Muy grande. El padre Sala no sólo me dio las primeras dos canciones de mi colección, sino que, espiritualmente, yo no sé cómo, me dotó de una fuerza agradable y persistente.

E.M.:¿Y su primera obra de aliento?

D.A.R.: Allí iba, precisamente. Habían pasado los años y yo me había casado. Mi mujer me estimuló como nadie. No le diré sino que mi obra pertenece a su devoción. Tenía mal oído, ¡la pobre! pero qué exquisita abnegación. Para hacerme componer se valía de todos los recursos, movió mis resortes más íntimos. Sólo así se explica que un día, sabiendo la adoración que yo tenía por el recuerdo de mi madre, me dijera. ¿Y por qué no hacer una Misa a Las Mercedes? Tú me has contado que tu madre le tenía profunda devoción.

Me acordé, en efecto, de mi madre, y la vi cepillando los trajes de la Virgen. ¿Si el recuerdo de mi madre se confunde con la devoción? No podría decirlo. Lo que sé es que hay cierto pasado que es como nuestro guía en el futuro. Hice acercar un piano a la cama, porque estaba enfermo, y así compuse la Misa a Las Mercedes.

Cuando supe que la misa había de tocarse en la fiesta y no en la novena, casi reviento de gozo. Pero venía, el problema de la dirección, porque, yo no me consideraba capaz. Me fui donde el Maestro  Rebagliatti, con ánimo de pedírselo. Lo encontré abatidísimo, en una silla de ruedas. Su hija había sido asesinada poco tiempo antes. No le hablé de la dirección, sino que, simplemente, lo invité a escuchar la Misa. Ha pesar de no salir ya de su casa el Maestro accedió y acudió. La Misa la dirigió el padre Villalba, agustino. Rebagliatti estaba en su silla de ruedas. Nunca me olvidaré que al terminar, cuando me acerqué donde él, se incorporó, me abrazó con una efusión paternal, y lloró. Lo que usted ha hecho, está muy bien. Tiene algunos defectos, como es natural. Venga usted mañana, que yo quiero ayudarle a corregirlos.

Al día siguiente, cuando me preparaba a ir a su domicilio, supe que el Maestro se había muerto repentinamente.

E.M.: ¿Cómo consiguió usted realizar su obra folklórica?

D.A.R.: Viajando por todo el Perú. Mi obsesión musical ha sido tanta en mis viajes, que el Perú se me representa como un teclado. Creo que por el sonido podría decir en qué punto de mi país me encuentro en un momento dado. Pero quien me dio la verdadera orientación folklórica, fue Pedrelle, en la Argentina. Cuando vio mi obra, me dijo que ella era una colección y no un folklore. El fue el que me enseño a separar lo personal de lo objetivo. Desde entonces no sólo trabajé en completarla, sino en depurarla. Actualmente, tengo clasificadas más de mil melodías.

E.M.: ¿Y de sus recuerdos de Estados Unidos?

D.A.R.: ¡Tendría tanto que decirle! La vida allí fluctúa constantemente en altas y bajas. No sé de qué hablarle de preferencia. Si del tercer premio que obtuve en Washington, entre 3,000 concursantes de todas partes. Si del momento en que mis obras fueron admitidas por la Banda Goldman, que las ejecutó, repetidas veces, ante 50 mil personas, o si del ofrecimiento que nos hizo el Presidente Harding a Hugo y a mí, para componer y montar una ópera que debía darse en Panamá como uno de los tantos números con que el Gobierno americano quería celebrar el año 26, la apertura del Canal, lo cual no fue posible hacerlo el año 16, por la guerra. Hugo era músico y catedrático de la Universidad de Baltimore. Desgraciadamente murió Harding, y su sucesor Coolidge, un hipócrita consumado, se opuso, primero, a darnos la suma ofrecida, que era respetable, y por último pretextando dificultades financieras se postergó la celebración de la apertura, indefinidamente. Al consultárseles a los gobiernos e instituciones de América por los músicos que podrían hacerse cargo de esa ópera, Brasil recomendó a Villalobos; Argentina, Uruguay, Chile, Bolivia y Cuba me recomendaron a mí. Del Perú respondieron a favor de Vallerriestra. Como yo fui favorecido por el voto de seis naciones, se me encomendó la obra que, como digo, no se llevó a cabo, desgraciadamente. Me quedé, como se dice, con la miel en los labios.

El año 31, la Unión Panamericana y el Instituto Internacional de Educación y algunos profesores de universidades americanas, se dirigieron al Gobierno del Perú, recomendando la publicación de mi obra, haciendo hincapié sobre su trascendencia. En Estados Unidos no se recibió ni respuesta de esa comunicación.

Al decir esto, Robles no tiene el ánimo de hacer ninguna inculpación. Su espíritu, que no conoce el desaliento, está dulcificado por la conciencia del trabajo cumplido.

Nos despedimos del Maestro que ha consagrado toda una vida a la formación del archivo musical del Perú.

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Audio

Amanecer Andino
"Danza incaica" [según catálogo de la Victor]
Compositor: Daniel Alomía Robles
Ejecución: Victor Concert Orchestra (Director: Nathaniel Shilkret).  Nueva York, agosto de 1928
Instrumentación: 6 violines, 3 saxofones, 2 cornetas, cello, piano, "traps", banjo, trombón, tuba
Matriz: CVE-24263
Etiqueta: Victor 59077




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Video


El Cóndor Pasa
Quena: Raymond Thevenot
subido por Hossam Shawky





Himno al Sol
Fragmento del primer acto de la Opera "Illa Cori"  o "La conquista de Quito por Huayna Cápac" (1911. Drama lírico en tres actos con letra del padre agustino David Rubio)
Kinsa Trio:
Aygul Pribylovskaya, cello
Marco Antonio Mazzini, clarinet&bass clarinet
Ward De Vleeschhouwer, piano
subido por Marco Antonio Mazzini





Amanecer Andino - Poema sinfónico
Composición: Daniel Alomía Robles
Orquestación: Rodolfo Holzmann
Orquesta Sinfonica de la Pontificia Universidad Católica del Perú-PUCP (Director: Bertrand Valenzuela)
subido por PUCP






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Enlaces


El Cóndor Pasa, patrimonio cultural de la nación
Donación de manuscritos musicales de Daniel Alomía Robles

Armando Guevara Ochoa

Fuente:
Revista
Universidad Nacional de San Agustín de Arequipa
N° 43-44, 1956, pp. 247-253
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La amalgama de ritmos en la música peruana
Transformación melódica y armónica de temas pentafónicos por medio del uso de cadencias irregulares o de sorpresa
Armando Guevara Ochoa

Tocando el violín junto al Maestro arpista Manuel Pillco. Cusco, c. 1935's (Martín Chambi)

(fuente: "Crear y sentir lo nuestro [...]" - Zoila Mendoza-Walker. Lima : PUCP, 2006, p. 181)

Me es honroso presentarme en esta augusta Institución, accediendo a una gentil invitación del Instituto de Extensión Cultural de esta Universidad para ofrecer una conferencia sobre dos aspectos de la música peruana, y no hallo motivo más singular, entre todo lo que ofrece sus amplios horizontes, que el referente a la amalgama de ritmos, con que puede presentarse nuestra música peruana, y la transformación melódica y armónica de temas pentáfonos por medio del uso de cadencias irregulares o de sorpresa. Antes de penetrar en el campo sustancial de mi conferencia quiero emitir algún concepto sobre el arte musical, base apropiada por donde puedo encaminar el tema que traigo a esta selecta concurrencia.

La evolución armónica musical puede ser resumida en el siguiente párrafo que dice: En la conquista de nuevas provincias del arte existen siempre dos etapas: el descubrimiento de estas provincias y su organización. Después de que empíricos de genio, audaces exploradores, anexionan a la música territorios hasta entonces desconocidos, es necesario que estas tierras sean cubiertas de nuevo y cultivadas con método. No digo que desde entonces los compositores se ciñan a reglas inflexibles pero las cumplen en principio y constituyen la base de su escritura. Son los teóricos los que luego las juzgan absolutas, mientras nuevos pioneros echan abajo las barreras.

Entonces, ¿cómo podemos dirigir mejor nuestras energías en el estudio de un arte cuyo reino es tan vasto como el de la música? Aquí está un universo infinito y inextinguible. Como por ejemplo comparándonos con un astrónomo, contemplamos y afrontamos problemas diferentes, pero quizás convenga considerar el modo como él trabaja. Es evidente que él obtiene la mayor parte de sus conocimientos al examinar las más cercanas y brillantes estrellas, pero por este método muchas veces él aumenta su capacidad y comprensiones de cosas que no están al alcance inmediato. Entonces es por estudio de pequeñas verdades que el científico pueda llegar al descubrimiento de grandes verdades, leyes. Para el estudiante cultor de un arte, los métodos de la ciencia pueden ser extremadamente útiles, pero aún así nos encontramos con un problema más. El arte vive siempre evolucionando. El debe tratar de comprender cosas que se hallan en el curso de desarrollo, en los cuales el tiempo juega un rol vital. Que al comparar los cambios en el universo han sido prácticamente imperceptibles durante 10,000 años, pero en el mundo de la música se han experimentado colosales cambios durante 5 siglos, por lo tanto debemos estar preparados para cambios radicales, aún en el espacio de nuestra vida.

Es por este cambio, evolución continua del carácter viviente, que parece ser casi imposible poder penetrar y comprender la verdad total de un arte. Quizá los genios siempre proveen el futuro y proyectan al más allá, al menos en la dirección de sus propias tendencias, pudiendo descubrir nuevas formas que puedan ser más aceptables, más convenientes para su propia expresión e individualidad que las de sus predecesores. Rompe muchas reglas bien establecidas, la gente observa, al menos ya mucho más tarde reconocen que él tuvo toda la razón de romper o modificar ciertas reglas. Los textos muy raras veces se mantienen a la vanguardia de nuestros tiempos. Un Bach, un Purcell, un Palestrina, un Mozart, Schuber, Beethoven, Brahms o un Barton, aparecen en la escena y crean muchos de sus más sublimes momentos usando medios completamente contrarios a las aceptadas reglas y leyes. En una palabra los genios hacen sus propias reglas pero las conocen y dominan antes de poder romperlas.

En el estudio de la música es sin duda alguna lo más seguro volver nuestra mirada a esos grandes hombres, los astros más luminosos en nuestro universo musical, cuyos trabajos parecen haber soportado mejor la prueba del tiempo. Pero no dejemos de comprender que al estudiar la obra de algún gran genio o escuela, no estamos sino apreciando una limitada fase o parte del arte. Por eso debemos tratar de llegar y penetrar en la mente interna del compositor para ver como él lo pensó, tratando así o experimentando para hallar principios generales los cuales podamos aplicarlos a la música de otros estilos. Así deberíamos proceder al estudio similar de obras de otros genios en diferentes épocas. A mi manera de ver de ese modo es que gradualmente podemos adquirir una perspectiva y comprensión más profunda de nuestro propio arte.

La belleza musical evoluciona a través del tiempo, con los gustos, los sentimientos, y las ideas de las generaciones, por lo tanto el arte es un hecho sociológico, el arte no puede ser valorado desde un sólo ángulo, o por la crítica de un individuo que pretende imponer sus apreciaciones y preferencias a un grupo de personas. Tal afirmación equivaldría, como muy bien dice un filósofo a "aprisionar entre redes los movimientos del mar". La música como la vida no tiene un fin exterior así misma; tiende a manifestarse, expandirse, afirmarse, perfeccionarse, crecer y cambiar. La evolución de la música se acrecienta con la perfección de sus medios expresivos, de su técnica y de sus formas. Fuera de esta ley general las teorías estéticas aparecen y desaparecen caprichosamente como los artistas que la cultivan.

Casi siempre se juzga la música contemporánea (y por cierto mi producción) como romántica unas veces y como atrevida e incomprensible otras. Con frecuencia se perora sobre la escuela clásica, romántica y moderna, sin embargo, tales conceptos no se pueden definir con representaciones ni con meras palabras, porque el romántico de hoy será un clásico del futuro.

Quizá propiamente sería un precursor, anunciador el promotor de una técnica nueva. Las palabras clásico y romántico han sido tomadas del vocabulario literario como decía Stendhal, "que el clasicismo representa en los pueblos la literatura que encantaba a sus tatarabuelos, y, el romanticismo la literatura que encanta a los presentes. Sófocles, Eurípedes eran románticos porque sus tragedias daban a los atenienses sus mayores goces estéticos. Beethoven era un moderno en su época por sus innovaciones antes de convertirse en romántico ahora. Eso nos hace comprender que si tenemos que juzgar y valorar una obra nueva, procedamos con conciencia y convicción de nuestras palabras, respaldadas por una integridad moral y de justicia.

Después de extenderme en estas consideraciones quiero delinear el objetivo de mi conferencia, cual es de demostrar hasta dónde puede el compositor actual, con la técnica en sus manos, realzar la amalgama de ritmos y crear una nueva concepción melódica y armónica en nuestra música peruana. Me atrevo a afirmar después de algunos años de estudios, observación y experimentación que es posible la creación de una expresión musical universal de espíritu peruanista. Habría que hacer notar una diferencia categórica, ya que al hablar de una expresión musical peruanista no se trata únicamente de tomar el folklore en sí o revestir ese folklore o desvirtuarlo. No. Me refiero a que dentro del marco de la expresión de un compositor el folklore emane como una consecuencia y no como un fin, como parte integrante de la inspiración para formar parte integral de la arquitectura melódica, armónica y rítmica, dentro del estilo y lenguaje propios del compositor. De tal manera que ese compositor ha creado consciente o inconscientemente, una expresión musical de sentimiento y espíritu peruanista. Dentro de este concepto también conviene hacer notar que ese elemento folklórico pueda ser reconocido o pueda no serlo por la forma en que ha sido empleado como línea melódica solística, como elemento armónico o como elemento rítmico para la creación de una amalgama de ritmos.

Me permito señalar algunos puntos capitales para aclarar estos conceptos: 1) El elemento folklórico en sí sin ninguna aliteración y como parte integral. 2) El elemento folklórico con aliteración tonal o cromática, para un desarrollo melódico, y una creación armónica propia, engendrada de la misma melodía alterada, que dará resultados a una riqueza y posibilidades armónicas sin límites. 3) El elemento folklórico como una expresión rítmica para la creación de una amalgama rítmica aún no explotada. 4) Alteraciones rítmicas para vigorizar la línea melódica con tendencia universal.

El arte musical para ser digno de tomarse en cuenta tiene que ser sincero. El artista músico y en general el artista deben de ser una consecuencia de su medio social y geográfico así como de su tradición histórica. La producción de éste tiene que encarnar el alma nacional de su patria, aún cuando pretenda aprovechar otros temas o fuentes de inspiración que se alejen del círculo emocional. Como ejemplo allí tenemos las obras de Antón Dvorack, que pese a recibir la influencia en América del Norte escribe la sinfonía del nuevo mundo sobre motivos [de] pieles rojas, pero sin dejar de imprimir el sello característico de los aires populares checoeslovacos de su patria. Igual cosa ocurre con Bizet en "Carmen" con Rimsky-Korsakoff en su famoso "Capricho Español", en el "Capricho Italiano", Tchaykowsky, y entre los modernos compositores como Bella Bartok, Strawinsky, Hindemith, Copland, Sershmin, Bersntein, Schostakovich y otros que escriben música diferente a otras épocas, con técnica y lenguaje propios, y eminentemente rítmicos. Podría decirse que es una consecuencia de la técnica profunda alcanzada por los sistemas actuales y por la libertad que faculta atrevidos avances. Pero quienes lo hacen saben perfectamente que la técnica se ha puesto a su servicio y emplean dicha técnica para continuar con la tradición de emoción social y de su propia idiosincracia nacional.

Con esto no deseo dar la impresión de estar opuesto o combatir que la generación nueva de nuestros compositores contemporáneos dediquen sus energías a la creación de un arte de tendencia impresionista o puramente moderno o ultramoderno. En buena hora ya que eso demuestra inquietud. Pero esa tendencia debe ser por convicción y no simplemente por snobismo ya que de esa manera limitan su expresión y claudican su personalidad. Por eso, cuán vano parece el medio, en que dichos compositores y críticos combaten y menosprecian a los compositores que dedicaron y dedican sus esfuerzos a cultivar, enaltecer, dignificar un arte peruano, para presentarlo en la mejor forma posible de acuerdo a la época.

Ilustres nombres que son del dominio público, han mantenido la llama viviente de lo peruano. Así en la presente generación debe haber una pléyade de creadores que mantengan esa llama viviente para seguir dando al mundo una expresión musical peruanista de acuerdo a la época. Otro factor que abre el camino a la propagación del espíritu nacional en la música es la crítica. ¿Qué autoridad y altura posee la crítica americana? La crítica americana y europea dependen de la capacidad y solvencia moral de los que la ejercen. Además nuestra vida musical sin oportunidades difícilmente puede ser fecunda y por lo mismo no dar lugar a una crítica viva verdaderamente creadora. Si el compositor no escucha con frecuencia su obra no podrá estimularse y advertir sus defectos y para corregirlos debe tener la oportunidad de rectificarlos mediante la frecuencia auditiva. Una obra puede ser perfecta o imperfecta. ¿Quién debe juzgarla?, ¿y por dónde debe comenzarse a juzgar a aquello que no deja testigos para el análisis y que pasa fugazmente? Puedo referirles como anécdota el primer fracaso de Strawinsky, en París, cuando sin ser comprendido sino escuchado simplemente, enfureció a la concurrencia de un teatro que obligó a salir al compositor por los pasillos secretos. Luego más tarde y hoy ¿el mundo musical acaso no admira en aquel compositor todo aquello que de sus manos sale y que esperan orquestas y músicos en general para ser los primeros ejecutantes? Y más no es verdad que se entiende, comprende y admira al genial maestro ruso? Si examinamos la evolución de la música en Rusia a través de sus diferentes épocas y la labor cumplida por sus compositores, advertimos inmediatamente el cambio y la innovación que han realizado sus compositores expresándose conforme al momento en que vivieron y viven utilizando siempre los motivos de su propio folklore. Tchaykowsky, Rimsky-Korsakoff, Prokofieff, Strawinsky, Schostakovich, Kachaturian y otros, todos ellos se expresan bajo diferente fisonomía, pero siempre en el mismo espíritu nacional.

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Links:

Armando Guevara Ochoa
Sinfonía patética. El hombre que simboliza la música del Perú en el mundo no tiene ni dónde guardar el vasto tesoro de sus partituras - César Lévano (rev. Caretas, 2001)

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Audio

Vilcanota (Armando Guevara) String Orchestra of the Colegio de Ingenieros, Peru
Huayno de Camara (Armando Guevara) Lima Philharmonic Orchestra

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Video
fuente: http://www.archive.org/details/19_11_05_ArmandoGuevaraOchoa

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Sobre folklor y mercado

Fuente:
Revista Ideele Nº 168, marzo 2005, pp. 58-59
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Dina Páucar: la lucha por el rating
José A. Lloréns Amico

Dina Páucar se ha vuelto en estos momentos la más conocida representante de una joven generación de cantantes femeninas del mismo estilo de música andina (básicamente huayno cajatambino interpretado con arpa andina apoyada con instrumentos electrónicos de percusión) que compiten fuertemente entre sí por el público no sólo de Lima sino de todo el país e incluso de los cada vez más numerosos peruanos radicados en el extranjero. En esta competencia, quedan desplazadas otras variedades regionales de música popular andina, en tanto los jóvenes son seducidos por la momentánea popularidad del estilo cajatambino.

Así, el anterior “imperialismo musical huanca” ha declinado ante el empuje del centralismo mediático que sostiene a las nuevas divas del folclor. De modo que, en contraste a la actitud que muchos analistas están asumiendo, este fenómeno merece una reflexión crítica en vez que únicamente celebratoria.

Contra lo que algunos parecen sostener, la popularidad de estas cantantes no es un fenómeno circunscrito a la capital del país ni mucho menos es una dinámica cultural comprensible o explicable sólo en términos de los gustos musicales de “migrantes de tercera generación” en la ciudad o de la “consolidación de una Lima chola”. Es mucho más amplio y complejo que eso. Debido a la creciente expansión de los medios de comunicación e incluso la Internet(1), pero sobre todo a sus giras por las ciudades y pueblos del interior, estas cantantes son ampliamente conocidas a nivel nacional y proporcionalmente aún más populares en las audiencias del interior que entre la población de Lima. Por otra parte, estas cantantes también han realizado giras por el exterior, presentándose no sólo ante públicos bolivianos o ecuatorianos, sino sobre todo ante los cada vez más numerosos emigrantes peruanos en el extranjero.

Aparte de cultivar el mismo estilo musical, también como personas estas cantantes tienen importantes puntos en común, algunos de los cuales ellas se encargan de enfatizar y de recrear, continuamente reinventándose a sí mismas en sus entrevistas, en sus sitios Web y, particularmente Dina Páucar, en su miniserie. A partir de estas circunstancias, se nos presentan como personas que se han forjado a sí mismas y logrado lo que se proponían: realizarse como artistas populares y poder con esto salir de la pobreza y el anonimato. En términos más artísticos, se consideran innovadoras o “modernizadoras” del folclor andino, el cual consideran haber revitalizado al hacerlo más acorde a los gustos de las audiencias más jóvenes del campo y la ciudad, pero a la vez manteniendo buena parte de su tradicional afinidad con los gustos de las generaciones anteriores.

Para lograr individualizarse entre decenas de intérpretes de estos géneros, sus más conocidas exponentes se ha visto en la necesidad de convertirse en promotoras de sus actuaciones públicas, lo que implica tener sus propias empresas de espectáculos. Esto implica no sólo la producción de discos compactos de audio y video, sino además programas radiales para promover tanto sus grabaciones musicales como sus presentaciones públicas. Este tipo de actividad empresarial también incluye la venta de cerveza y viandas en sus presentaciones, así como de una serie de artículos icónicos. Hasta se puede obtener de sus sitios Web un fondo de pantalla (“papel tapiz” o wallpaper de monitor) para tener sus imágenes en la computadora. En una palabra, explotan prácticamente todos los recursos de la industria cultural.

En cuanto a su selección para una miniserie de televisión y para el cine, su vida se presta más al mito del éxito ya que tuvo circunstancias relativamente más complicadas o “difíciles” y por tanto es más dramatizable que la de sus competidoras. En este sentido, su historia se prestaba mejor a los objetivos de la serie con la que, según alguna vez declaró su directora, intentaba dar un mensaje positivo y de aliento mediante un personaje de origen humilde que supera múltiples dificultades hasta obtener el éxito económico y la consagración vocacional. El propio subtítulo de la miniserie lo hace claro: “la lucha por un sueño”, aunque para aumentar el efecto dramático se haya manipulado y hasta ocultado aspectos básicos de su vida(2). Por lo demás, la miniserie oculta las constantes divisiones y serios conflictos generados entre las cantantes por la fuerte competencia artística, así como las acusaciones de plagios de composiciones(3), uso indebido de temas(4), derechos de autor impagos, y el perjuicio que sufren por la piratería de sus producciones audiovisuales.

En términos más críticos, se trata de una variación más de la telenovela “Simplemente María”: el “triunfo provinciano”; sólo que, en vez de ser la costura, habilidad que en el mensaje de la telenovela representaba el vehículo de superación económica y social para la migrante provinciana de origen popular, es el canto el canal de realización. Pero hay diferencias más importantes. Para empezar, la costura es una actividad más asequible aunque evidentemente mucho menos visible que el canto. Pero por lo mismo, el mensaje de la miniserie es a mi entender aún más engañoso que el de “Simplemente María”, porque se requiere una cualidad que es mucho menos común que la destreza manual de la costura. En todo caso, se refuerzan los estereotipos acerca de los canales de éxito que están a disposición de los sectores populares: si no es el deporte, entonces el espectáculo(5).

Los realizadores de la miniserie, en resumen, se han apropiado por un momento de un personaje de arraigo popular, con cuya propia complacencia y conveniencia empresarial manipulan y explotan, presionados por la necesidad de obtener rating en la pelea para tener la mayor tajada de la limitada “torta” publicitaria de nuestros tiempos, y con la menor inversión de tiempo y dinero en la realización. No parece ser casual que la miniserie se haya programado en el mismo horario de un concurso de canto en otro canal, y cuyos participantes son en su gran mayoría de origen popular, en el cual también se repite la noción de que los competidores tiene la oportunidad de “cumplir su sueño” de conseguir la fama. Es decir, se explota el afán de celebridad como trampolín al éxito, y todo bajo un género de televisión nacional que, por lo demás, está entre los más baratos de producir. En términos artísticos, lo más preocupante es la miniserie de Dina Páucar refuerza la noción de que el estilo cajatambino “modernizado” es la receta del éxito en el ámbito musical andino, en detrimento de la amplia variedad regional. Tal vez la miniserie “redescubrió el folclor” para algunos pero, para la mayoría, el “folclor” que debido a Dina Páucar ha salido a la superficie mediática está eclipsando la diversidad de expresiones musicales andinas de nuestros tiempos.

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Notas:

  (1) Ver “sitios Web oficiales”: www.dinapaucar.com.pe; www.soniamorales.com; y www.abenciameza.com, en los que anuncian sus giras y producciones radiales y discográficas, e incluyen una breve biografía y galería de fotos.
(2) Por ejemplo: “-¿Cuándo empezaste a cantar? -- Desde los 7 años. Mis papás son músicos. Mi papá tocaba el arpa y mi mamá cantaba”, ha dicho Dina Páucar en una entrevista de la revista Caretas (Lima, 11-oct-2002). En la miniserie no se menciona este dato, el cual es fundamental en la biografía de cualquier músico. Más bien al contrario, el ocultamiento resulta conveniente para darle un efecto más dramático a su vida: permite construir una oposición marcada de sus padres a su vocación musical, y sobre todo dar a entender que su “don artístico” surge de la nada, lo cual es reforzado en su sitio Web: “La vocación de cantante nació cuando ella tenía 14 años, mientras trabajaba como empleada doméstica; nadie imaginaba que sería una estrella. Según Dina, mientras cocinaba imaginaba las melodías y luego las memorizaba. Debe ser por eso que canciones como «Madre» o «Qué lindos son tus ojos», tienen la calidez de la comida recién preparada”. Sin embargo, más abajo citamos una querella judicial que ella ha tenido por su atribuirse la canción «Qué lindos son tus ojos».
(3) Dina Páucar ha estado involucrada en esta situación: «Por el presunto delito contra los derechos de autor, el Ministerio Público denunció a la popular cantante vernacular Dina Páucar. La denuncia señala que Páucar modificó la letra del conocido tema “Qué lindo son tus ojos” [precisamente la canción que la consagró], cuyo autor sería el compositor puneño Ubaldo Apaza. [...] "Ha venido interpretando la canción sin autorización y sin pago alguno, ya que dicha letra está registrada en la Asociación Peruana de Autores y Compositores", dijo el supuesto agraviado». En http://www.24horaslibre.com/locales/1066087953.php.
(4) Ubaldo Apaza, “autor del famoso tema [«Qué lindos son tus ojos»] le entabló un proceso judicial a Dina [Páucar] por presuntamente haber usado su tema sin su autorización [...]”. El abogado de Páucar declaró al periódico que están “más de tres años con este problema judicial”. Diario Extra. Lima, 16-0ct-2004, p. 8. Cabe notar que el autor del tema musical también está entablándole una demanda de varios millones de soles al canal de televisión por uso no autorizado de su obra en la miniserie.
(5) Es importante señalar al respecto que Sonia Morales alguna vez declaró en una entrevista de televisión que ella había querido destacar como voleibolista, pero no tenía las mejores condiciones para lograrlo; entonces, optó por el canto.

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