agosto 30, 2008

"La Zamacueca" de A.A. Bonnaffé


Los dibujos y acuarelas de Pancho Fierro (Lima, c. 1807-1879) son fuente principal de información visual sobre las costumbres populares de la Lima decimonónica. Son sus trazos desenfadados, llenos de expresión (satírica a veces) y de color los que permiten atisbar la enorme riqueza de una dinámica social marginada de libros y tratados solemnes. Siendo peruano, autodidacta y además mulato, Pancho Fierro fué un caso especial en una sociedad que anhelaba afrancesarse y desdeñaba los usos y costumbres de las gentes del vulgo, consideradas en esos tiempos como burdas y atrasadas. En la misma época, los viajeros europeos, principalmente franceses, movidos por un interés científico y geopolítico, se interesaron en estas realidades periféricas, sumergidas en una especie de penumbra construida de miedos y prejuicios. El resultado de este fenómeno son corpus documentales en textos e imágenes, de alta calidad artística y valor histórico-etnográfico.

Hubieron muchos viajeros, pudiendo citarse entre los que más han trascendido a Léonce Marie François Angrand (1830's), Johann Moritz Rugendas (1840's -era alemán-), Gabriel Lafond, Max Radiguet, Paul Marcoy, A.A. Bonnaffé (1850's), entre muchos otros. El trabajo de A.A. Bonnaffé (c. 1820-1870) ha sido poco difundido, salvo un apunte sobre La Zamacueca perteneciente a la colección de Antonio Lulli.

Pascal Riviale (ver enlace, pp. 24-25) lo identifica como André Auguste Bonaffé, comerciante originario de Burdeos que llegó a Lima entre 1846 y 1848 y permaneció en la ciudad hasta 1856 o 57; indica también que, según Manuel Cisneros Sánchez (Pancho Fierro y la Lima del 800.  Lima : Librería García Ribeyro, 1975), la Colección Berckemeyer tiene una serie de acuarelas costumbristas atribuidas a él.  Publicó "Recuerdos de Lima: Album: Tipos, trajes y costumbres" en dos volúmenes (1856 el N° 1, publicado en Lima,  y 1857 el N° 2, publicado en París). Cada volumen tiene 12 grabados, que son una pequeña parte de su producción:

Album 1: (*)
La zamacueca
El arriero
La plazera
El panadero
Chorrillos, traje de baño
La zamba (a la procesion)
La chichera
El velero
El aguador
La lechera
El capeador
La caleza

Album 2:
El cholo costeño
La chola quesera
El heladero
La chola frutera
El biscochero
La chola rabona
La tapada (de noche)
El indio de la sierra
La tapada
La chola de la sierra
La tapada (saya y manto)
La tapada (saya y manto)

Quienes imprimieron este álbum fueron el grabador y litógrafo Carlos Mindroit y Emilio Prugue, ambos franceses. El primero tenía su taller en la calle Mercaderes 268, y se asoció con Prugue en 1856 (Nanda Leonardini.,  p. 26 - ver enlace-),

Este álbum no se encuentra en bibliotecas de acceso público en Lima, probablemente, ojalá, exista en alguna biblioteca particular. En la muestra permanente del Museo de la Nación se exponen un par de estampas: "La chola frutera" y "El heladero", al parecer, también hay algunas en el Museo de Arte de Lima. En las páginas internacionales de venta de libros antiguos el álbum en cuestión se cotiza entre los 3,500 y 10,000 euros. Afortunadamente en la página de la NYPL Digital Gallery están 3 de estas hermosas litografías: La Zamacueca, El Capeador [Estevan Arredondo) y La Zamba [a la procesión]. El Departamento de Libros Raros y Colecciones Especiales de la Universidad de Princeton recibió en 1999-2000 un ejemplar del álbum (no se especifica si los dos volúmenes) que perteneció a los esposos Mary y Donald Hyde. Se informa que este ejemplar lleva escrito al inicio: "Presented by Mary Hyde Eccles in devoted memory of Donald Hyde". En su informe anual dan cuenta de esto (p. 313) y reproducen en blanco y negro el apunte de La Zamacueca (p. 314), en el que se lee suscrito a mano: "The dance of the country" ("La danza del país").

Haciendo un necesario contraste entre La Zamacueca de Bonaffé y  La Mozamala del pueblo (más conocida a la fecha)  firmada por un señor Preux y publicada en El Correo del Perú,  se ve que hubo durante el siglo XIX una activa circulación de imágenes costumbristas entre diversos artistas (no sólo extranjeros sino peruanos), y que los temas se repetían con diferencias de matiz y de técnicas. Llama la atención la elegancia, fineza y fuerza expresiva de Bonnaffé, y que no sea su apunte de 1856 el que más se ha difundido.



La Zamacueca de A.A. Bonnaffé
Apunte original del álbum "Recuerdos de Lima: Album: Tipos, trajes y costumbres" (Lima, 1856)


La Zamacueca en ejemplar de la Univ. de Princeton (suscrito a mano: "The dance of the country")


La Mozamala del pueblo,  en apunte publicado por el semanario El Correo del Perú  en diciembre  de 1873 (en la edición de julio de 1872 apareció bajo el título La Zamacueca)
-Dentra negrita,  mi arma
¡con todo tu quare me repulisli!
-¡Andá y no cabeseá! La postura me
verá pero er movimiento... ¿cuándo?

//marcela cornejo
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Enlaces:

Lima: foco peruanizador de Sudamérica - Carlos Vega


(*) Actualización al 25 abr. de 2014
(enlace a la versión digital del vol. 2 de "Recuerdos de Lima: Album: Tipos, trajes y costumbres"):
Album de costumbres y tipos de Lima

en
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agosto 21, 2008

Cofradías de "negros bozales" en la Colonia

Según Robert Stevenson (Early peruvian folk music. Journal of American Folklore, abr-jun 1960, vol. 73, N° 288, p 117) , el siguiente texto pertenece a José Rossi Rubí, Vice-Presidente de la Sociedad Amantes del País, quien muestra inquietudes etnográficas hacia un grupo humano totalmente excluído del bagaje de representaciones culturales de la sociedad colonial. Gracias a su testimonio, aunque parcial y etnocéntrico, tenemos atisbos de lo que fué la adaptación cruel al nuevo medio por parte de los pueblos africanos traídos a esta parte de América, y también la persistencia de su memoria ancestral. Se refiere a negros bozales (nacidos en Africa) que no hablaban el castellano, o apenas lo hacían, y que fueron diluyéndose a medida que la práctica esclavista desapareció formalmente en el siglo XIX. La mayor parte de esclavizados en el Perú provenían del Caribe y Centroamérica, o bien de la misma España, es decir, los "negros bozales" no fueron porcentaje mayoritario. En "Un palenque llamado Lima" de Francisco Quiroz, se ofrece información sobre los porcentajes de la presencia negra en Lima colonial y en el Virreinato en general.
El texto muestra algunos instrumentos que siguen vigentes hasta hoy, como la quijada de burro. La clara referencia al uso de tambores demuestra que la población afroperuana sí desarrolló membranófonos, pero que por alguna razón fueron quedando en desuso. Otros dos instrumentos que la población negra tocó al menos hasta el S. XIX fueron la marimba y el arpa.
Las imágenes pertenecen al Códice Trujillo del Perú, es decir, a la costa norte y no precisamente a Lima colonial, pero son de la misma época (fines del S. XVIII).
La transcripción es al castellano actual, sin variar la gramática ni el significado. Para hacer las constataciones necesarias el original está aquí.
//marcela cornejo

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Fuente:
Mercurio Peruano
Lima, 19 de junio de 1791, N° 49, ff. 120- 125
Sociedad Amantes del País
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Conclusión del rasgo sobre las congregaciones públicas de los negros bozales
José Rossi Rubí


Negro - Códice Trujillo del Perú - Lám. 43Todas las Juntas insinuadas que empiezan con el paliativo de la religión, conducen a otras que son de puro entretenimiento. En diferentes calles de la ciudad tienen los negros de quienes tratamos, unos cuartos como hospicios (a los que dan el nombre de Cofradías, y son 16 en todo) que forman el centro de sus reuniones los días de fiesta. Cada tribu disfruta con separación uno de estos lugares para sus congresos, y las que son numerosas tienen dos o tres de ellos. Con la oblación voluntaria de los concurrentes, compran el sitio para labrar los dichos cuartos, por cuyo goce no pagan más que un leve censo.

El caporal de cada nación es el Presidente de las Juntas, y en ellas guardan la más rigurosa etiqueta en cuanto a la prelación de los asientos que se arreglan inalterablemente por órdenes de antigüedad. Los negros bozales tolerantes en el recio trabajo de los campos, casi indiferentes para la buena o la mala comida, poco sensibles a la dureza del castigo, e intrépidos hasta en la proximidad del cuchillo y de la horca, estos mismos no pueden sobrellevar una injusticia o un descuido en línea de preferencias. Ocupar un palmo de terreno más arriba o más abajo decide de todas sus satisfacciones o desconsuelos. En vista de estos contrastes, parece que la opinión disputa el influjo a la naturaleza, y que a veces aparenta una fuerza mucho más poderosa. Hay hombres que sufren con paciencia la hambre y la desnudez, duermen tranquilos sobre unas miserables tarimas, se privan sin dolor de todo lo más dulce y consolatorio que ofrece la sociedad en sus vínculos civiles, y luego tiemblan, lloran, se confunden y pierden el juicio, si en un encuentro casual les tocó la izquierda más bien que la derecha, si algún sujeto profirió su nombre sin el agregado de un epíteto lisonjero, o si otro combinó las letras del alfabeto de éste o de aquél modo cuando se ofreció caracterizar su nombre. Esta es una especie de manía que ha penetrado hasta los últimos retretes destinados a la humildad, la paciencia y el desengaño. Los que padecen de esta dolencia deben avergonzarse, viéndose en un mismo paralelo con los negros bozales, y cubiertos de la misma ridiculez.

A las dos de la tarde regularmente empiezan los congresos ya citados. La primera hora de reunión la emplean en tratar lo que conviene al beneficio de su nación, en arreglar las contribuciones, en producir y decidir las quejas que se ofrecen entre casados & c. Los caporales dan cuenta a la tribu de la inversión que han dado a sus erogaciones y proponen el destino que van a dar a lo que ha sobrado. Lo que ofrecen de interesante estas sesiones para un observador filoso [sic.] es la imponderable formalidad con que los jefes y los súbditos asisten, opinan, escuchan y obedecen. El hombre no conoce a fondo su dignidad sino cuando los enlaces y dependencias de la sociedad lo ponen en situación de compararse son sus semejantes. Entonces empieza a formalizar su carácter, a respetarse a sí mismo, y formar de su ser una idea más ventajosa de la que tuvo mientras vivió en compañía de las fieras, de los cerros o de las selvas.

También es admirable la rapidez con que los negros pasan de un extremo de severidad a otro de gritería, bulla, y desbarro. Acabada la hora de consulta se ponen a bailar y continúan hasta las siete o las ocho de la noche. Todas las paredes de sus cuartos, especialmente las interiores, están pintadas con unos figurones que representan sus reyes originarios, sus batallas y sus regocijos. La vista de estas groseras imágenes los inflama y los arrebata. Se ha observado muchas veces que son tibias y cortas las fiestas que verifican fuera de sus cofradías, y lejos de sus pinturas. Estos bailes a la verdad, no tienen nada de agradable, además de ser chocantes a la delicadeza de nuestras costumbres. Cuando danza uno solo, que es lo más común, salta en todas direcciones indistintamente, se vuelve y revuelve con violencia y no mira a parte ninguna. Toda la habilidad del bailarín consiste en tener mucho aguante, y guardar en las inflexiones del cuerpo el compás, con las pausas que hacen los que cantan alrededor del círculo. Si bailan dos o cuatro a un tiempo, primero separan los hombres en frente a las mujeres, haciendo algunas contorsiones ridículas y cantando. Luego se vuelven las espaldas y poco a poco se van separando. Finalmente hacen una vuelta sobre la derecha todos a un tiempo y corren con ímpetu a encontrarse de cara los unos y los otros. El choque que resulta parece indecente a quien cree que las acciones exteriores de los bozales tengan la misma trascendencia que las nuestras. Este simple y rudo ejercicio forma toda su recreación, su baile y sus contradanzas, sin más reglas ni figuras que las del capricho. Pero al fin, ellos se divierten, y acabada la fiesta se acabaron sus impresiones. ¡Ojalá nuestros delicados bailes a la francesa, a la inglesa y a la alemana, no trajesen consigo más consecuencias que las del cansancio y de la pérdida del tiempo!. A lástima es que las más veces son el vehículo de las intrigas amatorias y el centro de las murmuraciones.

Ya hemos dicho que la música de los bozales es sumamente desapasible. El tambor es su principal instrumento, el más común es el que forman con una botija o con un cilindro de palo hueco por dentro. Los de esta construcción no los tocan con baquetas, sino los golpean con las manos. Tienen unas pequeñas flautas que inspiran con las narices. Sacan una especie de ruido musical golpeando una quijada de caballo ó borrico, descarnada, seca, y con la dentadura movible; lo mismo hacen frotando un palo liso con otro entrecortado en la superficie. El instrumento que tiene algún asomo de melodía es el que llaman marimba. Se compone de unas tablitas delgadas y angostas, ajustadas a cuatro líneas de distancia de la boca de unas calabazas secas y vacías, aseguradas éstas y aquellas sobre un arco de madera. Tócase con dos palitos como algunos Salterios de Bohemia. El diámetro de las dichas calabazas que vá siempre en disminución, lo hace susceptible de modificarse a las alternativas del diapasón, y no deja a veces de rendir un sonido tolerable aún para los oídos delicados. Por lo demás, debemos confesar que, en la música, en el baile, y en otras muchísimas relaciones dependientes del talento y el gusto, muchísimo más atrasados están los negros en comparación de los indios, que los indios respectivamente a los españoles.

Cuando muere algún caporal, hermano veinte y cuatro, o las mujeres de éstos, se junta la tribu respectiva en los cuartos de sus congregaciones y allí velan al cadáver. El aparato fúnebre de esta función es un testimonio irrefragable [sic.] de que el bozal no muda de corazón como de país, pues mantiene entre nosotros y oculta hasta el sepulcro su superstición y su idolatría. Supuesto que no puede amar a un país en que arrastra una vida tan infeliz, ¿cómo no aborrecerá todo lo demás que contribuye a vincularlo? ¿cómo adherirá a la creencia de quien lo oprime? ¿cómo elevará su alma hasta la contemplación de nuestros sublimes misterios este miserable que se vé precisado a vivir con los ojos y con el cuerpo clavados en la tierra, y que por lo regular muere sin llegar a entender bien nuestro idioma?
Cuatro velas de cebo alumbran la pieza del velorio, los hijos del difunto se sientan a los pies del férretro, y los parientes a los lados, apostrofando de tiempo en tiempo al cadáver. Los condolientes saltan y dan vuelta alrededor, parándose algunas veces para murmurar en voz baja algunas preces según su idioma nativo y sus ritos. Cada concurrente obla medio real para los gastos del entierro y para comprar la bebida que se reparte. Esta es por lo común guarapo (1), algunas veces suele ser aguardiente. Antes de beber, arriman la copa llena a la boca del cadáver, y le dirigen una larga conversación como para convidarle. Supuesta su libación, pasan el mismo recipiente a los dolientes más inmediatos, y de éstos se transmite hasta el último, guardada siempre la misma escrupulosidad en la preferencia, según el rango de antigüedad de cada uno. Al fin, bebiendo, cantando y bailando, acaba esta función que habían empezado con seriedad y con llanto.

Nuestras etiquetas del duelo de los estrados, de los lutos de familia, del retiro por un determinado periodo de días, de los gastos superfluos & c. [sic.] asemejan nuestros funerales al de los negros, y los hacen igualmente defectuosos, aunque por un camino enteramente opuesto.

Cuando la viuda de alguno de los que lograron la distinción de ser caporales de la tribu quiere contraer segundas nupcias, es preciso que haga constar a toda la asamblea el amor que profesó en su difunto marido y el duelo que hizo por su pérdida. El día que llaman de quitaluto llevan a la viuda en silla de manos desde su posada hasta la cofradía. Entra llorando, y si no sabe sostener bien el papel de afligida, se expone a que la castiguen con azotes por el criminal defecto de ser indolente. En el acto de su ingreso degüellan un cordero sobre alguno de los asientos de tierra que tiene el cuarto. Hacen este sacrificio a los manes del difunto, de cuya memoria vá a despedirse la novia. Esta presenta en una salvilla de plata los zapatos que durante su viudez ha envejecido y roto. Después de estas ceremonias se verifican los preliminares civiles del casamiento, y todos los co-hermanos se esfuerzan en obsequiar a los recién casados con licores y comestibles de todas clases.

Cuando vuelve a contraer esponsales un viudo, no se observa ninguno de estos requisitos. Dicen los bozales que "en un hombre es mengüa mostrar dolor por la muerte de una mujer, cuando por una que se pierde se encuentra ciento..." Si en algo se conoce que son bárbaros estos miserables, es en la adopción de esta máxima inicua. No piensan así los hombres sensibles y justos. Entre nosotros hay quien cree que toda la dilatada vida de un patriarca antidiluviano es insuficiente para llorar la pérdida de una buena esposa.

Las demás concurrencias que suelen formar los negros son menos interesantes, ya por la semejanza que tienen con las ya descritas, o ya por ser análogas a las nuestras. Esta pintura trivial que hemos dado de sus recreos y preocupaciones públicas, puede servir para ilustrar la historia del hombre, y extender las nociones que tenemos sobre las sociedades de los moradores del Perú en general, y en particular de estas castas que forman entre nosotros un tercer estado. El conocimiento de sus inclinaciones y defectos, debe interesar a los curiosos por lo extraño de sus principios, y a los políticos, porque les proporcionan unos datos seguros para sus combinaciones. Nos hemos permitido algunas aplicaciones y corolarios, no tanto por amenizar la materia, cuanto por conocer que son inútiles todas las ideas de la filosofía y las relaciones de la historia, si no las dirigimos por comparación al conocimiento y utilidad de nosotros mismos.

Detalle de lámina "Danza de Diablicos" (Codice Trujillo del Perú - Vol. II, E-145 - 1782-85)
Cada personaje ejecuta un pequeño cordófono, quijada de burro y cajita, respectivamente.Danza de Diablicos - Codice Trujillo del Perú (detalle) - lám. 145
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(1) De esta bebida así como de otras peculiares del país, daremos una noticia analítica cuando publiquemos el Diccionario de voces provinciales , en cuya formación estamos entendiendo.


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Audio

 Yo no soy jaqui - Manuel Donayre
Autor: Carlos "Caitro" Soto de La Colina
Album "The soul of black Perú"
subido por hugo barbagelata




Señó yo no soy jaqui
Casa Blanca, tampoco
Matalapó, tampoco
Villarona, tampoco
Así es mi color, esta es mi raza señor (coro)
Señó yo no soy jaqui
Casa Blanca, tampoco
Este negro se ha perdido, nadie sabe de dónde es
yo creo que de Acarí, este negro llegó aquí
De Cutucán, tampoco
Casa Blanca, tampoco
Matalapó, tampoco
Villarona, tampoco
Así es mi color, esta es mi raza señor (coro)
Señó yo no soy jaqui
Casa Blanca, tampoco
Este negro se ha perdido, nadie sabe de dónde es
Yo creo que de Acarí, este negro llegó aquí
De Cutucán, tampoco
Casa Blanca, tampoco
Matalapó, tampoco
Villarona, tampoco
Ay de San Luis, eso, eso si....

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Enlaces


 Un palenque llamado Lima - Francisco Quiroz
Los afroandinos de los siglos XVI al XX - UNESCO
El festejo - Juan Criado y Lito Gonzales (1967)




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agosto 12, 2008

Soleada lejanía del alma



Arequipa, soleada lejanía del alma, aldea de la ternura;
tu nombre lo escribe un vuelo tendido de golondrinas
Tus árboles envejecidos lejanos se mecen en mi cariño
y toda mi pena callada se va alegre a repartirse
en las alas de tus pájaros
(...)
Arequipa, te recuerdo callado, triste como tus tardes;
pero así me quedo con los ojos abrazados a tus crepúsculos
y mascando una rama de tu cielo

"Ausencia de Arequipa" - Guillermo Mercado




Buenos vientos, briosos y frescos corren en Arequipa por estas semanas. De esos que transportan música para ventilar el espíritu. Parece ser que la Municipalidad Provincial está decidida a volverle a dar a Arequipa la categoría de foco cultural que tuvo siempre, y que acusó prolongado receso desde los años 80, no sólo en el ámbito de la música. De la nutrida agenda por las celebraciones del Aniversario de la ciudad (15 de agosto) se destacan varios eventos:

El 5 de agosto el Coro Mixto y la Orquesta Filarmónica de la Universidad Católica de San Pablo ofrecieron un concierto de homenaje al compositor Aurelio Díaz Espinoza. El Coro interpretó sus villancicos, mientras la Filarmónica interpretó su Suite Sinfónica “Escenas de Mi tierra” (constituida por "La Reseña", "Río Chili" y "La Catedral") y el bello poema sinfónico "El Molino". Cerraron con broche de oro interpretando en conjunto el Himno de Arequipa, compuesto por el Maestro, cuyo retrato ha sido incorporado a la Galería de Arequipeños Ilustres del Museo Histórico Municipal.

Del 5 al 8 de agosto La Municipalidad Provincial, el INC y el Centro Cultural “Chuklla” realizaron el VI Festival Internacional de Guitarra, con la participación de músicos de España, Chile, Bolivia, Escocia, Francia, Argentina, Costa Rica y Perú. Clases magistrales y conciertos en el teatro Municipal animaron durante varios días a la ciudad. Lo interesante es que por estos días están realizando giras post festival por ciudades como Aplao, Camaná, Mollendo, Tacna, Ica e Iquique.

La Orquesta Sinfónica del Conservatorio Nacional de Música dirigida por el Maestro arequipeño Dante Valdez se presento los días 10 y 11 de agosto en la ciudad. Participaron los cantantes arequipeños María del Carmen Rondón Málaga, Miguel Florez, Patricio Cueto y la soprano argentina Ana Ruzieska. Ha sido la primera vez que la Sinfónica se despliega en pleno, con 60 músicos, con un repetorio de temas clásicos (como la "Sétima Sinfonía" de Beethoven) e interpretaciones inéditas de música arequipeña grabadas por Dante Valdez con la Filarmónica de Bulgaria en el disco “Arequipa y el Cóndor, Música para el Mundo".

El 21 de agosto está programado un Recital de gala en Homenaje a Pedro Ximenez Abril y Tirado un compositor arequipeño no sólo virtuoso sino de los pocos latinoamericanos que innovaban la música con géneros autóctonos a inicios del siglo XIX, y que ha sido aún poco estudiado entre nosotros. El concierto estará a cargo de la pianista boliviana María Antonieta García Meza (Ximenes Abril vivió varios años hasta su muerte en Sucre, donde están el grueso de sus partituras), Octavio Santa Cruz (Lima) y Percy Murguía (Arequipa).

El 12 de setiembre en el Instituto Alemán de Arequipa, Ernesto Mayhuire, joven guitarrista que desarrolla su carrera entre Suiza y el Perú, ofrecerá el concierto "De Johanne Sebastian Bach a Pedro Ximenez Abril Tirado". El 18 de setiembre estará en Lima ofreciendo otro recital.

El riesgo de perder la denominación de Patrimonio Cultural de la Unesco, hecho público hace pocas semanas ha hecho que todos/as, empezando por Simón Balbuena Marroquín, el alcalde, apunten no sólo a seguir las recomendaciones de la Unesco, sino a asumir de una vez, un compromiso con el rango histórico social y cultural que nuestra ciudad merece.
//marcela cornejo


"El Campo, La Ciudad" (mural-detalle), Teodoro Nüñez Ureta
vista completa

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Audio
Temas tradicionales
(player externo)
  1. "Yanahuara" (huayno) -Trío Yanahuara
  2. "Arequipeñita" (huayno) - Trío Yanahuara
  3. Carnaval miraflorino - Los Mistianos
  4. "Chachani" (pampeña) - Los Mistianos
  5. "Chaque tripas" - Los Dávalos
  6. "Despertás arequipeño" (marinera) - Los Mistianos
  7. "Flores del campo santo" (marinera) - Dúo Paucarpata
  8. "Mi pichoncita" (pampeña)- Los Mistianos
  9. "Pajarillo cautivo" (yaraví) - Hermanos Delgado
  10. "Ruegos" (yaraví) - Trío Yanahuara
  11. "Yo no he venido a llorar" (yaravi) - Hermanos Azpilcueta
  12. "Lamento del Misti" (fox incaico) - Trío Yanahuara


Las flores del campo santo (*)

¡Ay no sé que tienen!
las flores del campo santo (bis)
Que cuando las mece el viento mi vida
parece que están llorando (bis)
Tu tienes una trenza
que partes de frente igual (bis)
Quisiera un peine de nácar mi vida
para poderla peinar (bis)
Ahora sí que me muero mi vida,
porque lo quiero

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(*) Esta letra es una adaptación de las coplas de una una jota aragonesa que Miguel Arnaudas recogió en su Cancionero Popular de la provincia de Teruel . Podemos encontrar también estos versos adaptados en la hermosa canción La llorona, de México. En cada caso, el género musical es distinto.




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agosto 04, 2008

Pampapiano (Piano de pampa)

ultima revisión: 29 jul. 2014


El pampapiano tiene una historia entrañable: un pequeño organillo portátil de origen europeo que llega en la colonia temprana para servir a la catequización de los pobladores quechuas en las comunidades más alejadas, y que va siendo descartado por los sacristanes a medida que llegaban armonios y órganos, con mayores registros. Arrinconados en las sacristías de las iglesias, estos pequeños melodios portátiles de madera (con fuelles a pedal) son recogidos por los pobladores de la zona que se resisten a prescindir de ellos a la hora de realizar sus fiestas religiosas.  Según Jorge Ñúñez del Prado, a partir de ello se convertirían en instrumentos "que ya no entraban a la Iglesia", en pianos de pampa, en pianos del pueblo, que quechuizados, resultaron en llamarse pampapianos. La huella de los primeros evangelizadores (S. XVI y XVII), más allá de sus sombras, quedó indeleble en ellos.

Don Jorge -que bien parece uno de esos sacristanes españoles que viajaban incansables en tiempos pretéritos, con su pampapiano a lomo de mula, para difundir la fé- dice que es el último pampapianista, pero menciona que  las Ch'ayñas* de San Jerónimo tocan aún el melodio. Afortunadamente no es exacto, pues existen aún algunos otros pampapianistas como Modesto Cuba , Esteban Tupa Lavilla, Amos Lucana Valderrama y Don Ricardo Castro Pinto. También está la señora Beatriz Usca Vda. de Romero, quien interpreta el pampapiano desde 1946, pero que lamentablemente lo ha cambiado recientemente por un teclado electrónico. A pesar de todo aún es tiempo de hacer que este instrumento sea salvado del olvido por segunda vez, como sucedió en la Colonia.

En el "Mapa de instrumentos musicales de uso popular en el Perú" se considera al pampapiano como sinónimo de melodio, es decir, que son la misma cosa.  Se especifica que la denominación pampapiano surge y se usa en el Cusco, sin dejar de usar la denominación melodio.  De ello se puede inferir que pampapiano se pronuncia más en los pueblos rurales, mientras melodio (su nombre original europeo) se pronuncia más en las zonas urbanas.
  • Pampa Piano o Melodio: Es el armonio portátil que se utiliza en las iglesias y que ha sido sacado de su uso exclusivo en el culto religioso para incorporarlo a los conjuntos populares en algunos lugares el Perú./ En la región del Cusco se le conoce con el nombre de Pampa piano o Melodio, mientras que en Amazonas, San Martín y Ayacucho sólo usa el nombre de Melodio. En estos últimos sitios se usa casi exclusivamente en las iglesias.Ubicación geográfica: Amazonas (Bongará, Chachapoyas, Luya, Rodríguez de Mendoza), Ayacucho (Huamanga), Cusco (Anta, Calca, Canchis, Cusco, Paucartambo, Quispicanchis, Urubamba), Huánuco (Huamalíes, San Martín, Moyobamba)
    ("Mapa de instrumentos musicales de uso popular en el Perú. Clasificación y ubicación geográfica" de César Bolaños, Fernando García y Alida Salazar.  Lima : INC. 1978, p. 176)
Este es otro ejemplo poco conocido entre los tantos que hay, en que los indios se apropian de un instrumento europeo y  lo impregnan con su propio espíritu y savia creadora, tanto en lo formal como en lo sonoro. El pampapiano cusqueño, dedicado inicialmente a la liturgia, ha terminado siendo usado también en la música festiva no sólo religiosa sino profana:
  • música profana indígena (cashuas, harawis en quechua)
  • música profana, mestiza y señorial (huaynos, marineras, yaravíes, en castellano o quechuañol)
  • musica litúrgica (en quechua y español). El ejemplo más destacado es el de las Cantoras Ch´ayñas de la Catedral del Cusco, quienes en Lunes Santo le cantan en quechua al Taytacha Señor de los Temblores (la advocación más importante de la ciudad), que encarna a la vez al Apu Yaya; en este caso el pampapiano se complementa con arpa, violín y quena.   Los villancicos populares de Navidad (en género huayno) también se acompañan con pampapiano y frecuentemente también, con acordeón.


ejemplo de uso del pampapiano en una fiesta popular cusqueña (profana), acompañando parejas que bailan marinera
Apunte de Mariano Fuentes Lira
(En: Cusco. Matices y colores.  Cusco : Municipalidad del Cusco, 2014)


Como está señalado, es en la  música litúrgica donde el pampapiano inicia su ya largo periplo histórico y a partir de allí se populariza y proyecta con el tiempo al ámbito profano.

Recordemos que las canciones de culto en quechua fueron promovidas por la Iglesia Católica desde inicios de la época colonial, y  normadas formalmente después del Tercer Concilio Limense (1883).  Las instrucciones limenses, impartidas desde la cultura letrada, se instalaron profundamente en la tradición popular oral, la cual  persiste hasta hoy, no sin lógicos cambios o evoluciones.  Según Alan Durston (2010),  los principales himnos católicos quechuas que se conservan en la cultura viva actual (Apuyaya Jesucristo, Qollanan María, Haku mamay puririsun, etcétera) tienen antecedentes tipológicos que se remontan a lo sumo a fines del siglo XVIII, y el registro textual de esta tradición oral  popular (sean impresos o manuscritos, hechos principalmente por curas de indios y maestros de capilla) no aparece con claridad antes de mediados del siglo XIX.

José María Arguedas  (Himnos católicos cuzqueños - rev. Folklore Americano. Lima, N° 3 Año II, 1955), uno de los pocos autores interesados en este tema, trabajó con las colecciones de Jorge A. Lira y J.M.B. Farfán , refiriendo la existencia de un importante manuscrito anterior, de 123 páginas, firmado por Segundo P. Oblitas.  El padre Jorge Lira también publicó trabajos al respecto.  En años recientes  Enrique Pilco, Geoffrey Baker y Alan Durston  han sumado sus investigaciones en este importante tema.  

El padre Lira decía que el Apuyaya  era el himno más extendido en el mundo quechua católico. Este himno se ha cantado y aún se canta  al menos en Ancash, Huánuco, Ayacucho, Apurímac, Arequipa, Huancavelica, Cusco, y en cada sitio ha desarrollado matices específicos. En el caso del Cusco, hay registradas al menos  dos  versiones.

//marcela cornejo


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* Ch`ayña significa jilgero



Video

Testimonio de Jorge Nuñez del Prado sobre el pampapiano
subido por Presencia Cultural


Este instrumento tiene una propiedad. Lo puede tocar el sacristán de la Iglesia. Pero aquí un músico de pentagrama no, se pierde. Porque solamente tiene diez octavillas. Este instrumento es fabricado para que el sacristán pueda volverse cantor, y así de esta manera ingresa a las iglesias de los pueblos lejanos. Porque esto hay que transportarlo, tiene bisagras, se sienta y lo pones encima de una acémila. Entonces el padre, cerca a los apus, a los cerros, a los amaneceres divinos, cantaba su misa, a los sones del pampapiano, que era el único instrumento transportable. Estamos hablando del siglo XVI-XVII. Este ha sido uno de los primeros instrumentos [europeos] que llegaron al Perú.
Nunca he vendido esto, es herencia de familia, y además, soy el último pampapianista, ya no hay pampapianistas. Sí hay en San Jerónimo aquellos grupitos que todavía heredan de sus abuelos y tocan en el mes de octubre en homenaje al Señor de los Temblores. No sé cómo les llaman... chaskas les llaman, los grupos de chicas, mujercitas de preferencia pero que tocan yá no este, sino ya es un paso más adelante, el melodio.
Este es pampapiano, piano de pampa, así lo bautizó el pueblo, así como le ponen algún apodo. Yo no sé que le llamarían lo europeos, lo que yo sé es que aquello al ojo del pueblo era pampapiano. Pero porqué. Después que cumplía su misión en las misas, los padres lo botaban a la sacristía porque llegó otro instrumento más moderno, el melodio [sic., puede haber querido decir armonio], con ciertos registros ya. Después aparece el órgano. Esto después lo toman los músicos populares. Estos se convirtieron en instrumentos... como qué diría... que ya no entraban a la Iglesia. Las señoras de San Jerónimo, de San Sebastián, no aceptaban fiestas si no era con pampapiano. Entonces en San Jerónimo había un cura, el padre (...) Yupanqui, cuya familia era de músicos, ellos recogían los pampapianos y los iban llevando a los pueblos para que haya fiesta. Pero esta familia ya no iba solo [con este instrumento], sino iba con arpa y con violín. Entonces, como ahora podrías pensar en esas bandas ¿no?, el pueblo quería solamente su pampapiano, su violín y su arpa, y tenían un estilo propio....
Huayno viene etimológicamente de la palabra quechua y aymara "wayña", que para cualquiera podría decir "joven", pero quiere decir joven que está alegre todo el tiempo y que canta. El hombre que canta esa canción se llama huayño, huayña, como incluso en todas las edades...


Apu Yaya Jesucristo [Padre y Señor Nuestro] 
Cantoras Ch´ayñas de la Catedral del Cusco 
Pampapiano: Modesto Cuba
Producido por Ángel Romero P. (La Jirafa Arte y Comunicaciones)
Subido por Angel Romero

Apu Yaya Hisu Kristu
Qispichihniy Diyusnillay
Rixraykita mast’arispa
Hampuy wawa niwashanki

 Señor Dios Jesucristo
Mi Diosito redentor
Extendiéndome tus brazos
Ven hijo me estás diciendo





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Audio

El pampapiano de Amos  [video-documental]

Villancico tradicional español tocado con armonio



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Enlaces:
El señor del pampapiano - Ricardo Castro Pinto atesora en libros y manuscritos insospechadas canciones religiosas (El Comercio, 27 de enero de 2010)
Apuntes para una historia de los himnos quechuas del Cusco - Alan Durston
Imposing harmony. Music and society in colonial Cuzco -  Geoffrey Baker [reseña]
Himnos religiosos en quechua - Enrique Pilco
Cantos religiosos en quechua - Enrique Pilco
El pampapiano





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