Grabado que ilustró la portada del "Album sudamericano..." del compositor Claudio Rebagliati
El folklore musical en cualquier lugar de la tierra se presenta como un distintivo característico de los rasgos propios y de las cualidades psicológicas inherentes a cada tipo de raza y a su ubicación geográfica. En el recorrer de los siglos, las canciones o danzas que perduran, forman el sedimento que se infiltra en el alma de los pueblos, y son expresiones anímicas, espontáneas e incontrolables.
Así, en este estado de lo añejo musical, la creación es, como si dijéramos, colectiva. El autor como individuo, como creador en singular, no existe. Y de existir, queda automáticamente anulado en razón de formar parte de la colectividad y expresar -aunque suyo- lo que también es ajeno. Las creaciones que adquieren popularidad, pueden pasar al olvido. En cambio, las que perduran a través de generaciones, como una herencia, conforman lo que se denomina folklore musical.
Antecedentes en el Perú
La cultura pre-incaica, debió contar hasta con tres sonidos y la duplicación de alguno de ellos a su octava, conformando la concatenación de los mismos un acorde perfecto menor. Esta suposición no es una herejía si se tiene en cuenta que el primer sonido musical del hombre primitivo fue seguramente el grito. Y, para la conquista de nuevos sonidos, fue preciso que transcurrieran siglos. La siguiente
Danza Fúnebre, es un hermoso y auténtico ejemplo de tres sonidos. Su melodía, sencilla, encierra al mismo tiempo un fuerte dramatismo:
La música auténticamente incaica se concibe dentro de los límites de la pentafonía (cinco sonidos). El modo predominante es el menor. Pocos giros melódicos acusan el carácter mayor y en forma tan esporádica, que invariablemente nos conducen a una cadencia final en el modo menor, con sus atributos de nostalgia, tristeza, melancolía, y hasta dolor.
Algunos musicólogos han estudiado las melodías incaicas basándolas en la escala pentafónica, estableciendo modos sobre cada grado o nota de la misma, al igual que los modos griegos. Es interesante el método como especulación científica, pero analizando gran cantidad de melodías, no logramos por ningún lado aplicar, ni menos comprobar, la bondad de la teoría.
Los antecedentes aymarás o quechuas de la música peruana nos dan la posibilidad de confrontar cualidades rítmicas y melódicas, según la procedencia típica de la melodía. En los pueblos de la sierra, se conservan melodías que podríamos llamarlas puras, por cuanto no se ha operado en ellas el fenómeno del mestizaje, como en el resto del país, desde la llegada de los españoles.
Antes de la conquista, en la costa del Perú, la música tuvo -con seguridad- las mismas características que en la sierra, salvo las lógicas e inevitables diferencias por razones de clima y paisaje. No existen testimonios que permitan señalar un tipo especial, como no sea el de la música cultivada en las demás regiones del Imperio. Las danzas y aires genéricos más socorridos como: la ckachampa, el huayno, y el harawi, con infinidad de melodías sobre cada una de estas formas, servirán de base -en adelante- para la gestación de un nuevo tipo de música peruana: la mestiza.
La Conquista
A la llegada de los españoles, en los primeros momentos de la ocupación y dominio, la música nativa tuvo que replegarse y auxiliar espiritualmente al indio en su intimidad. El costeño es quien soporta el primer choque. La costa es el primer escenario en el careo de dos culturas. Conquistadores y conquistados recurren cada cual a sus oportunas y adecuadas manifestaciones musicales. Al español le acompaña la guitarra. La antara, la quena, el pinquillo, el pututo, son otras armas de defensas para el inca. La noche, acoge todo un exhalar de pasiones peninsulares como jotas, fandangos y cante jondo; o un sollozar de pumas heridos con harawis y huaynos.
Tarda mucho tiempo en asomar la tregua que permita a ambas partes, prestar oídos a desconocidas y raras maneras de sonar la música. El español se encuentra sorprendido ante monótonos y dolorosos cantos, y el indio ante un instrumento raro y desconcertante (la guitarra) acompañado de guturaciones humanas poco menos que histéricas. Pero, a la postre, las dos maneras diametralmente opuestas se dieron la mano y se confundieron en una nueva expresión, de efectivo lirismo y de variados matices rítmicos: que el harawi se adornara de requiebros andaluces, y la jota se vistiera de chullo y poncho.
El naciente tipo de raza indo-español, trae como consecuencia, paralela y paulatinamente, el mestizaje musical. Un nuevo clima espiritual se siente en las variadas regiones del Perú, y muy especialmente en la costa. Sin embargo, perduran diferencias sustanciales: la sierra se mantiene reacia a la influencia española, y el frío de la puna es inhóspito e indiferente a la gracia andaluza. El indio ridiculiza -hasta hoy día- con sus personajes cómicos, en fiestas populares, la vestimenta de los virreyes, escribanos, letrados y toreros.
El clima de la costa es propicio para la amalgama de dos fisonomías musicales. El vuelo lírico español, es acogido por la aridez y tristeza del paisaje. Los mestizos deforman el harawi, y, el porcentaje de español que tienen en su sangre, les hace pronunciar yaraví.
El mestizaje y el "yaraví"
Arequipa es la cuna del mestizaje musical peruano, y su partida de nacimiento es el yaraví. En el yaraví se condensan todos los elementos y rasgos peculiares -fisonómicos y psicológicos- de las melodías indias y españolas. La médula es india, y el gesto y ropaje son españoles. Su línea melódica contiene, discretamente, los arabescos del "cante jondo", y la guitarra acentúa el clima de serenata al pié de una ventana. Pero en medio de estos elementos, están el alma y el organismo claramente indígenas. La fuerza emotiva del yaraví -como música-, sugiere e inspira a los poetas sentidos y copiosos versos. Mariano Melgar es, indudablemente, el más arraigado en el conocimiento popular; sus versos sirven de texto a infinidad de yaravíes y, el mestizo, no sabrá "leyer ni escrebir" pero canta sentimentalmente letras como:
La cristalina corriente
de este caudaloso río,
lleva ya del llanto mío
más aguas que de su fuente.
En esta estructura de sonidos que conforman una escala de tipo sui géneris (mestiza), está la fuente de donde emanan la marinera y la pampeña arequipeña, especie de huayno, también mestizo.
El yaraví recorre la costa peruana de sur a norte. En más de un lugar se le denominará triste, sobre todo cuando sirve de preludio a un tondero. Por su carácter inconfundiblemente lírico y propicio a las exteriorizaciones del amor o del dolor, el yaraví irá cobrando mayor fuerza expresiva -por su identificación con el espíritu del pueblo- y será símbolo y credencial del nuevo tipo de raza que se va formando.
Guillermo Salinas Cossío en La Música en la Colonia dice: "Garcilaso refiere que en 1551, el maestro de capilla de la Catedral del Cusco compuso, para la celebración del Corpus, una plegaria musical inspirada en el canto de los Incas, apenas diecisiete años después de la toma de la capital incaica"; y, Carlos Raygada comenta en el sentido de que este dato puede señalar el principio del yaraví. Es posible que en 1551 se inicie la incubación, aunque no hay datos que precisen exactamente el empleo del término yaraví en el Cusco. Sería prematuro que se practique, por esta fecha, el canto con las características del mestizaje. Los conquistadores y religiosos prohibieron y castigaron severamente el uso o ejercicio de la música y danzas incaicas.
El fenómeno de formación de los productos híbridos de música peruana, se realiza de dos modos: el mestizo, en la costa, se apropia de giros españoles para su yaraví; mientras que el indio, en la sierra, hace penetrar su harawi dentro de la música litúrgica -caso comprobado, personalmente, en la iglesia del pueblo de Pisacc [sic.]-, y canta los salmos gregorianos a la manera de harawis, logrando una doble y mejor fuerza expresiva.
Después de dos siglos y medio de dominación española, los peruanos en Lima sostienen polémicas encendidas sobre el yaraví. Hay defensores y detractores. Al respecto, Carlos Raygada, en su estudio "Panorama Musical del Perú" -publicado en el 2° tomo del Boletín Latino-Americano de Música-, cita dos artículos del Mercurio Peruano del año 1791. Del primero, en el que se hace una defensa ardorosa del yaraví, extraemos el siguiente dato importante: "su compás es unas veces medido en el tiempo de tres por ocho, otras de tres por cuatro, y algunas de seis por ocho, ocupando su lugar el ayre andante, andantino, largo y moderado: de suerte que todo lo serio entra a la parte de los inimitables yaravíes que se entonan a una voz, a dúo, a trío, o según acomodan las voces que los cantan". Actualmente, todavía se escriben los yaravíes en los compases de tres octavos, tres cuartos y seis octavos y, hasta con los movimientos de andante, andantino, etc.
El segundo artículo de Mercurio Peruano, que lleva como firma las iniciales T. J. C. y P., retrata a su autor como un majadero sabihondo que arruga la nariz ante las obras sin técnica ni arraigo europeo. Anota -entre otros argumentos y expresiones desfavorables-: "Los yaravíes, generalmente hablando, son unas composiciones hechas en los tiempos de calamidad. Sus letras hacen relación a la catástrofe sucedida en el destronamiento del Príncipe Peruano". Todavía, por el año 1880, Juan de Arona escribe: "Como letra, nada más tonto y vacío de toda originalidad que los tales yaravíes". Pero -el mismo autor- admite la música como interesante y, agrega: "En ellas, como en ciertos dulces en que el todo es la almíbar, la música es lo interesante, en cuyo caso se hallan la mejor parte de los canciones".
Ritmos negros en la costa
En el siglo XVIII, hasta mediados del XIX, se produce en el centro de la costa peruana -Lima-, una bifurcación de tendencias a la práctica de bailes y tonadas de arraigo popular, o a la novelera preocupación por infinidad de bailes –importados- "de moda". A la primera pertenecen los bailes y canciones con influencia de ritmos preponderantemente negros. Los bailes que cita José Gálvez en Nuestra pequeña historia [como] el Don Mateo, el maicito, y la zambalandó han desaparecido, lo mismo que aquéllos con influencia indígena, como el cascabelillo y el negrito.
La segunda tendencia agrupa los bailes de moda o bailes serios de sala, entre los cuales no pueden faltar la gavota, el rigodón, la contradanza, las boleras -de varias clases-, la mazurca, la polka, la cuadrilla, los valses de moda -de cuatro y más clases-. Estos bailes tuvieron una efímera vida con su trasplante y falta de raíz en esta tierra.
En cambio, se salvan -y perduran hasta hoy- las marineras, las resbalosas y los tonderos, por su filiación y fisonomía precisa y exacta con la sensibilidad de los pueblos de la costa. Otras variantes del género zambo dentro del mestizaje como: festejos, agua e nieves, zañas, cumbias, etc., van desapareciendo y sólo es posible escucharlos en pocos conjuntos criollos que se han impuesto la fervorosa tarea de ejercitarlos antes de que lleguen a las puertas de un museo, cuando no es la tarea plausible de los recopiladores, quienes, como Rosa Mercedes Ayarza de Morales del Solar, recogen estos ritmos y cantos y los libran del olvido.
Gran parte de la música de la costa, recibe la contribución rítmica del negro, muy especialmente la marinera. Naturalmente hay marineras típicamente serranas y otras criollas de la costa con pequeñas y sutiles diferencias según el grado de mestizaje de las mismas. A la marinera criolla, el zambo le cambia de nombre –tondero- y modifica, en parte, su ritmo: entrelaza los compases de tres cuartos con los de seis octavos; inventa el cajón, como obligado instrumento rítmico al lado de la guitarra. Esta modalidad es típica de la costa norte. Así, las mejores manifestaciones musicales cholinegras se ramifican y extienden del centro al norte de la costa: de Lima a Piura. La costa del sur se mantiene leal al espíritu exclusivamente indo-español, con tendencia mayor al espíritu serrano.
Recordemos que la marinera con aporte negro, en toda su trayectoria, lleva los más variados y sugestivos nombres desde 1712, en que aparece como Zapateo, danza del Perú y Chile -según una publicación de M. Frezier, anotada por Carlos Raygada en Panorama Musical del Perú-, además como: zambaclueca, zamacueca, zambacueca, mozamala, chilena, y, por último, marinera, después de la Guerra del Pacífico.
Sin llegar al análisis de las letras que acompañan a las músicas de las marineras y tonderos -por ser productos espontáneos de inventiva popular, sin pretensiones literarias ni poéticas-, creo de interés hacer un cotejo entre ellas y observar, por ejemplo, esta inocente y fina expresión de marinera:
La chica que me quiera,
quiérame asi
suelte su cabellera
rubia y hechicera
que me haga morir.
La resbalosa, es otra variante de la marinera, y se baila como apéndice de ésta con un aire más movido. En realidad, en este baile, se pierde un tanto el señorío de la marinera, para dar lugar a las filigranas y dengues de los bailarines. La vivacidad de la música denota puntos de contacto con el zapateado español.
Instrumentos
Los instrumentos costeños, luego de la llegada de los españoles, son los mismos traídos por éstos. Los típicamente peruanos se retiran a la sierra y, lo más que hacen los indios es adaptar a sus posibilidades los instrumentos de cuerda que hasta entonces desconocían. Así nacen el arpa serrana y el charango -especie de mandolina. La afinación de estos instrumentos y el material de construcción, difieren notablemente de los europeos.
La vihuela y el arpa acompañan a los españoles durante la conquista y luega pasan a manos de los criollos, que -más tarde- los usan como instrumentos típicos de la jarana,
Todavía en el siglo XIX se usaban las vandolas [bandolas] y bandurrias. En los conjuntos de guitarras no faltaba la de doce órdenes -doce cuerdas-; al lado de cada una de las seis principales, se colocaban otras cuerdas auxiliares afinadas a la octava superior, dándole así -al instrumento- mayor resonancia y volumen.
La guitarra tenía varios temples o afinaciones, según la ocasión o el carácter de la música. A veces, la sexta cuerda se afinaba en tono más bajo para pulsarla al aire o suelta, si el acompañamiento era en re mayor o menor. Para tocar una guitarra en el registro agudo, se usaba el "temple baulin". El instrumento rítmico -típicamente negro- sigue siendo el cajón. No hay marinera, ni tondero, o resbalosa sin el cajón y las palmas -manos de los espectadores- como instrumentos imprescindibles hasta en la más modesta jarana.
Rebagliati y la música popular
La música folklórica y popular estuvo preservada contra el olvido, y hasta auxiliada en su conservación, por manos de músicos expertos. En la primera mitad del siglo XIX, Claudio Rebagliati publica en Milán una colección de bailes y cantos populares (Edit. Milano: Stabilimento di Edoardo Sonzogno) con el título de Álbum Sud-Americano, Op. 16, y que contiene las siguientes piezas:
Zamacuecas:
1 "Calla, no lo digas"
2 "Que si, que no, ya viene"
3 "Dices que por tí me muero"
4 "Otro cachete"
5 "El toro guapo"
6 "Alza, que te he visto"
7 "Compadrito Gallinazo"
8 "De cinco tres"
9 "Si, pero no quiero yo"
10 "La Popular"
11 "Zambita lloré”
12 "A la zamba, a la zamba"
13 "La condición"
Yaravíes:
14 "Los imposibles"
15 "El Pajarillo"
16 "Que fatal es mi destino"
17 "La Palomita"
18 "Al cielo pido la muerte"
Otros:
19 "Catchua" - baile
20 Tonada Chilena
21 Tonada Chilena
22 "El amor en cuarto" - Baile arequipeño
Y el mismo autor hace la siguiente aclaración al final de cada ejemplar: "Esta colección consta de aires populares inéditos y anónimos, conocidos en Sud América sólo por tradición y por lo mismo ejecutados de diversos modos y siempre incorrectamente. Mi intención ha sido sujetarlos a las reglas del Arte cuidando al mismo tiempo de no hacerles perder en nada el colorido que les es peculiar y que el ritmo del acompañamiento imite el de la guitarra, arpa y cajón, instrumentos con los cuales se acompañan siempre. Su publicación de puro interés americano está dirigida a conservar en forme correcta, temas que el tiempo haría olvidar seguramente para siempre. - C. Rebagliati".
Los valses
A los valses europeos -en la costa del Perú- les dura muy poco el aire especial que les dan los vieneses. El criollo se encarga de imprimirles su propia personalidad. Paulatinamente -el vals- va adquiriendo un clima nostálgico y, las letras, son una continuación del espíritu de los yaravíes. Por sus letras -en las serenatas- se declara el amor, se lamentan los desengaños, o se canta sencillamente a cosas bellas. Pronto el zambo se encarga de aplicar a los valses un tinte especial en el ritmo que da la sensación de trasladarnos a una marinera.
Esta modalidad que impera hoy como una reafirmación de la personalidad mestiza es -por desgracia- rebajada a veces, en melodías insulsas con el atractivo morboso de emplear letras buscadas en la "replana" y con el espíritu enfermizo, copiado de tangos del peor gusto. Pero, por suerte, algunos aciertos de, autores populares -en el momento actual- dan una satisfacción al lirismo y el buen gusto, proverbiales cualidades de la inventiva popular costeña. Los valses de moda de fines del siglo pasado, contaban con textos como el siguiente:
Anuncian las dos de la mañana
Es hora de partir mi dulce amor
No es la alondra, la aurora está lejana
Es el dulce cantar del ruiseñor.
O como el vals "No sé que tienes Mercedes", cuya música es de auténtica fluidez y lirismo popular:
Conclusión
No se puede adelantar opinión exacta sobre la futura fisonomía de la música popular costeña. El desarrollo de sus poblaciones, el carácter cosmopolita que va adquiriendo Lima y hasta el nutrido movimiento de su aeropuerto -con desembarques diarios de conjuntos mamberos y chachacheros- hacen peligrar la vida del trinomio: yaraví, marinera y tondero.
La costa, a un paso del baño diario de la civilización, está expuesta a cambios continuos en sus veleidades, y como consecuencia, a la transformación irreparable de su personalidad. El espíritu mestizo de Lima habrá de refugiarse -como defensa ante una nueva conquista, o como el atrincheramiento del indio al otro lado de los Andes-, en Arequipa, Trujillo, Chiclayo y Piura.
Ponerse a buen recaudo es también arma de defensa, si se quiere conservar la integridad. Las poblaciones aferradas a la tradición irán, en el progreso, a la retaguardia, pero guardando mejor la fisonomía del mestizaje como prenda añeja.
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(*) Nació en Arequipa en 1904. Hizo estudios primarios y secundarios en su ciudad natal y superiores en la Universidad de San Andrés de La Paz, Bolivia. De 1923 a 1929 fue profesor del Conservatorio Nacional de Música de La Paz, y de 1930 a 1932, profesor y Director de la Academia Nacional de Música Alcedo. Posteriormente, de 1933 a 1943, estuvo a cargo de la dirección del Instituto Musical Bach, para luego asumir la dirección del Conservatorio Nacional de Música de Lima, de 1943 a 1951, institución que reorganizó transformando la antigua Academia Nacional de Música en Conservatorio. Gestor de las escuelas regionales de música en Arequipa, Trujillo y Cusco, fue también organizador y supervisor de las mismas. Director fundador de la Masa Coral del Conservatorio de Música y miembro de la Orquesta Sinfónica Nacional, como solista y director en conciertos sinfónico-corales. Ha obtenido diversos premios en concursos de composición musical en el Perú y Bolivia y es miembro honorario de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales de la Universidad de Chile. En 1944 obtuvo el Premio Nacional de Música.
Audio
Marinera de Arequipa
Arreglo coral de Carlos Sánchez Málaga - se ha añadido una introducción con percusión
Interpreta la Camerata Vocale Orfeo con la dirección de Manuel Cuadros Barr
Video
Malhaya - marinera limeña
Recopilación y arreglo: Rosa Mercedes Ayarza
Interpreta: Luigi Alva
(Una buena interpretación de los músicos argentinos Ariel Ramirez y Jaime Torres aquí)
Malhaya, el amor, malhaya,
y quien me enseñó a querer,
que habiendo,
nacido libre
yo solo me cautivé.
Malhaya, el amor, malhaya,
dime mamititita
¿donde has estado?
que todita la noche
yo te he buscado
Dime mamititita
¿dónde has estado?
¡dónde has estado zamba!
así decía,
un enfermo de amores
que se moría.
Son cosas que le daba,
le daba en el alma
¿Cierto será?
La Concheperla, tondero
Música: José Alvarado, Letra: Abelardo Gamarra "El Tunante"
Interpreta: Carmen Marina
La Concheperla
Acércate preciosa
que la luna nos invita
sus amores a gozar.
Acércate preciosa
concheperla de mi vida
como no la brota el mar.
Abre tu reja, por un momento
decirte deja, mi pensamiento
Se oye benigna, mi inspiración
Si la crees digna, ¡zamba! de tu atención.
Ahora no te vas, si tu me quieres mañana te vas...(bis)
Si no me quieres, mándate mudar.
Se oye benigna, mi inspiración.
Si la crees digna, ¡zamba! de tu atención.
Recibe en prueba, la fineza de mi amor,
de la luna el resplandor,
la fineza de mi amor (bis)
- José Durand sustenta en base al testimonio de Don Augusto Ascuez, que "La concha de perla" [sic.] nació como tondero aquí
-Respecto a la lírica de "Malhaya...", ésta es una recreación de antiguos versos españoles, como se puede leer aquí en el poema "Penas" desde la estrofa 5065. Su correcta expresión es "mal haya", pero ha quedado popularizada como "malhaya".
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Enlace
Hace años se esperaba un libro sobre Manuel Acosta Ojeda (1930). En sus presentaciones públicas se percibía el enorme caudal que guardaba acumulado en sus años de intensa vida como artista, pero sobretodo como ser humano empeñado en interpretar este entrañable y difícil país. No ha sido fácil para él, pues decir la verdad desde una posición de principios a través del arte, incomoda muchas veces a la institucionalidad. A pesar de todo, sus paisanos lo siguen, lo quieren, y aprecian sus canciones.
