En los años en que la cultura de la población afrodescendiente en el Perú era marginada de los intereses de la investigación académica, Fernando Romero se propuso dedicar sus esfuerzos para reconstruirla de manera más o menos integral, pues tiene trabajos desde la historia, la lingüística, la música, etc. Este texto, que expresa el estado de la cuestión de lo que se conocía en esos años, es de referencia necesaria al tratar de la musica y los instrumentos de la población afrodescendiente de la zona costeña. Don Fernando priorizó el enlazar lo que encontraba en sus pesquisas, con sus posibles referentes africanos, siendo consciente de que sus conclusiones eran perfectibles. Llama la atención que no haya desarrollado un poco más sobre el uso del arpa, la guitarra y la bandola, instrumentos hispanos que los músicos megros usaron con profusión desde tiempos coloniales. Las ilustraciones son las mismas que acompañan el texto impreso, las "Notas" -como todo el texto- están transcritas literalmente.
//m. cornejo
//m. cornejo
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Fuente:
Revista “Turismo”
Touring Automóvil Club Peruano
Lima, mar. 1939, año XIV, N° 137
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Instrumentos musicales en la costa zamba
Fernando Romero
Fernando Romero
Lámina 141 del Códice Trujillo del Perú o Martinez de Compañón.
El texto de Romero subtitula: "Muestra una danza de negros con su orquesta en que hay instrumentos de cuerda, viento y percusión"
El texto de Romero subtitula: "Muestra una danza de negros con su orquesta en que hay instrumentos de cuerda, viento y percusión"
Los instrumentos musicales fueron inventados por el hombre primitivo en su deseo de imitar y manipular los ruidos de la naturaleza. De aquí que la perfección con que logró su objeto sirva para dar un índice del estado de su evolución cultural en el momento de producirlos. Por eso en los modernos trabajos de etnología, los instrumentos de esta clase se clasifican en ciclos culturales que resultan de inestimable valor, como lo han demostrado los trabajos de Georges Montandon y Curt Sachs. Dentro del estudio de lo que el esclavo negro nos trajo a la Costa durante los tres siglos coloniales, es indispensable, por tanto, tratar de esos artefactos. El hallazgo de su remoto origen africano y de su grado de perfeccionamiento aportará datos interesantes respecto a las culturas negras que florecieron en la citada zona geográfica peruana durante los tres siglos de coloniaje.
Es con este criterio que expongo cuanto sigue, y también con el carácter de provisorio. Para describir los instrumentos agrúpolos de acuerdo con la clasificación de Montandon (1). Este, desechando la vieja división (percusión, cuerda y viento) y uniéndose al criterio de Mabilson, Hornbostel y Sachs, los ordena como sigue:
Es con este criterio que expongo cuanto sigue, y también con el carácter de provisorio. Para describir los instrumentos agrúpolos de acuerdo con la clasificación de Montandon (1). Este, desechando la vieja división (percusión, cuerda y viento) y uniéndose al criterio de Mabilson, Hornbostel y Sachs, los ordena como sigue:
- Instrumentos idiófonos (aquellos cuyos sonidos se logran por la vibración de los cuerpos en sí mismos, como el cajón criollo; pueden ser percutidores, arañadores y de frotamiento).
- Instrumentos membranófonos (aquellos cuyos sonidos provienen de membranas tensas, como los tambores)
- Instrumentos cordófonos (aquellos cuyos sonidos se producen debido a la vibración de cuerdas distendidas, como el violín) ; y
- Instrumentos aerófonos (aquellos en los cuales se consigue la vibración sonora de. una columna de aire, como las flautas)
1.- Instrumentos idiófonos
A.- Idiófonos percutidores
1.- Cajón. El cajón criollo, sonoro y rauco, viril y quimboso en la jarana donde el zambo cunda hace arabescos con los pies, en torno a las frenéticas caderas con que muele deseos la china candela, es uno de los últimos supérstites del instrumental que trajo consigo al Perú el abuelo congo. Lo creó en vísperas de desaparecer, pues se halla en una etapa regresiva de su evolución; ya no es un instrumento construido por manos y oídos expertos en el buen ensamble de la madera apropiada y en los fenómenos de sonoridad de la misma. Ahora los zambos de chalina al cuello y sombrero ladeado, cuando van a jarana, no llevan consigo su cajón junto a la guitarra encintada con los colores patrios. El dueño de casa proporciona un envase de gasolina o uno de los cajones del aparador, y éste se convierte en instrumento. Cuando en la orquesta hay hasta arpa, se toca cajón aprovechando la burguesa barriga de ésta, tal como se solía hacer ya en el siglo XVIII, según nos muestra una lámina del libro del Obispo Martínez de Compañón (2).
Nuestro cajón tiene en Cuba in hermano gemelo que es percutido con las manos o con pequeñas baquetas de madera. Esta última forma de sacar el ruido ha desaparecido entre nosotros, pero fue bastante usada. En una de las acuarelas de Pancho Fierro, propiedad del señor NicolásDora Cebrián, así como en otras que pertenecen a las señoritas Augusta y Rene Palma, figura un personaje del "Son de los Diablos" que lleva consigo la caja y en la mano derecha una especie de martillo de madera, que sirve para golpearla, mientras la izquierda bate incansablemente la tapa. De este modo el cajón cambien se emparenta con el tamborín brasileño. En cualquiera de sus formas parece proceder de la kwakwa o del ndembo de los congos. Un costumbrista del siglo XIX dice lo que sigue, refiriéndose al cajón del "Son de los Diablos":
El pequeño cajón con gruesa tapa
que la abre y cierra el músico a su intento,
cuando se encorva alegre y se agazapa
sacando el son que repercute al viento (3).
1.- Cajón. El cajón criollo, sonoro y rauco, viril y quimboso en la jarana donde el zambo cunda hace arabescos con los pies, en torno a las frenéticas caderas con que muele deseos la china candela, es uno de los últimos supérstites del instrumental que trajo consigo al Perú el abuelo congo. Lo creó en vísperas de desaparecer, pues se halla en una etapa regresiva de su evolución; ya no es un instrumento construido por manos y oídos expertos en el buen ensamble de la madera apropiada y en los fenómenos de sonoridad de la misma. Ahora los zambos de chalina al cuello y sombrero ladeado, cuando van a jarana, no llevan consigo su cajón junto a la guitarra encintada con los colores patrios. El dueño de casa proporciona un envase de gasolina o uno de los cajones del aparador, y éste se convierte en instrumento. Cuando en la orquesta hay hasta arpa, se toca cajón aprovechando la burguesa barriga de ésta, tal como se solía hacer ya en el siglo XVIII, según nos muestra una lámina del libro del Obispo Martínez de Compañón (2).
Nuestro cajón tiene en Cuba in hermano gemelo que es percutido con las manos o con pequeñas baquetas de madera. Esta última forma de sacar el ruido ha desaparecido entre nosotros, pero fue bastante usada. En una de las acuarelas de Pancho Fierro, propiedad del señor NicolásDora Cebrián, así como en otras que pertenecen a las señoritas Augusta y Rene Palma, figura un personaje del "Son de los Diablos" que lleva consigo la caja y en la mano derecha una especie de martillo de madera, que sirve para golpearla, mientras la izquierda bate incansablemente la tapa. De este modo el cajón cambien se emparenta con el tamborín brasileño. En cualquiera de sus formas parece proceder de la kwakwa o del ndembo de los congos. Un costumbrista del siglo XIX dice lo que sigue, refiriéndose al cajón del "Son de los Diablos":
El pequeño cajón con gruesa tapa
que la abre y cierra el músico a su intento,
cuando se encorva alegre y se agazapa
sacando el son que repercute al viento (3).
"Sigue el Son de los Diablos" (1830) - Pancho Fierro
[Se ven dos ejecutantes de Quijada de Burro y uno de Cajita]
[Se ven dos ejecutantes de Quijada de Burro y uno de Cajita]
2.- Quijadas. Tres documentos del siglo XVIII nos hablan del uso de las quijadas como instrumento musical entre los negros de la costa peruana, además de dos del siglo XIX. Concolorcorvo (4) dice que se trataba de la quijada de un asno, bien descarnada, con su dentadura floja, que era rascada por un hueso de carnero, asta u otro palo duro, con que hacían "unos altos y tiples tan fastidiosos y desagradables que provocan a tapar los oídos o a correr a los burros, que son los animales más estólidos y menos espantadizos". Un articulista del "'Mercurio Peruano", en 1791, corrobora este dato añadiendo que a veces la quijada es de caballo (5). La ya citada obra de Martínez de Compañón, por su parte, nos muestra en una lámina que un miembro de la orquesta de la danza de "Los Diablicos" está tocando ese instrumento. Stevenson, al describir la llegada de la reina de los mandingas a la cofradía de San Lázaro, nos hace ver que en 1810 todavía se usaba, sin variante ninguna con respecto a los datos suministrados por Concolorcorvo (6). En cuanto a Flores y Galindo, la mienta en la obra citada:
Van juntos el cajón y la quijada
que sorda zumba con feroz sonido
Hoy se emplea la quijada entre nosotros sólo para el "Son de los Diablos" de Carnaval, pero en Cuba, en cambio, forma parte del instrumental de las orquestas típicas. "Los tocadores de carachacha -dice Jiménez Borja en reciento artículo aparecido en Turismo- ora se inclinan y pegan al cuerpo sus instrumentos, como si todo fuera uno y ellos mismos resonaran, o levantan las quijadas al aire y las golpean jubilosamente''.
Explicando el empleo de los huesos entrechocantes, de pobre musicalidad y sonoridad apagada, Fernando Ortiz nos dice que ello sólo es posible dentro de un sentido esencialmente mágico (7). "El sonido de los huesos" añade, "era para las mentes primitivas el equivalente de la voz del ser muerto, cuyos [sic.] eran aquellos mondos restos esqueléticos... Al sonar esas cosas sacras, el espíritu se exterioriza, el misterio se hace realidad sensible, lo sacro se hace sonido, se hace vivo, habla y ordena". Contribuye a vigorizar la teoría de Ortiz la observación de ciertos hechos significativos con relación al empleo de la quijada entre nosotros. Así, en la acuarela de Pancho Fierro que muestra el "Son de los Diablos", ya citada, y en la cual también aparece el tocador de quijada, se notará que uno de los personajes lleva una máscara animal, lo que nos hace pensar en ciertas reminiscencias totémicas teniendo en cuenta el culto al buey de los pueblos bantus. Además, sabido es que en estas mismas agrupaciones humanas el carnero juega principal papel en la liturgia. Y era con hueso de este animal, según Concolorcorvo, que se hacía sonar la quijada.
3.- Maraca. La maraca, uno de los instrumentos primitivos más generalizados, fue usado en el Perú durante el siglo XVIII, como lo comprueba la lámina LVI de la obra del Obispo Martínez Compañón, donde se aprecia claramente una mujer que, cogiéndola por el pedúnculo, está en actitud de agitarla.
No hay un criterio formado sobre el origen de este instrumento. Sin embargo, resulta significativo que se le encuentre en todos los lugares donde hubo negros. Ortiz dice de ella que es formada por la naturaleza, "que al secar la calabaza o güiro hace que las semillas de su interior suenen al agitarse". El hombre pronto perfeccionó el simple instrumento, añade, vaciándolo totalmente e introduciéndole piedrecitas o pequeños objetos más duros, que producían mayor sonoridad" [¿(8)?]
En ciertas danzas fúnebres de África (Senegal), según expresa Ortiz en "Los negros brujos", las plañideras danzan lascivamente ante el muerto, acompañadas por el ruido de las marugas que a guisa de cascabeles, llevan atadas alrededor de sus cinturas.
4.- Tejoletas, tablitas o palillos. En la lámina LV [Sic. - Se refiere a la lámina N° 142 del códice Truillo del Perú] de la citada obra, en el párrafo anterior, se aprecia que una de las mujeres lleva en sus manos algo que parece a veces dos piedras y a veces un juego de castañuelas. Tengo para mí que no se trata ni de unas ni de otras, sino de un instrumento, llamado tejoletas, tablillas o palillos (no confundir con los palitos o clave cubana), que resulta el precursor de las castañuelas.
Según Fernando Ortiz (9), una línea de variación de los antiquísimos crótalos consistió en el ahuecamiento de una de las extremidades de las tablitas sonoras, "como si recordara la oquedad de las manos plausivas y a veces hasta su forma anatómica". De esta diferenciación se derivó la tejoleta y la castañeta hallada ya en España en el siglo XVL Los negros norteamericanos usan hoy en sus orquestas típicas las tejoletas o palillos, que son simples tablillas sin bisagras, cordel ni otra unión entre ambas, tal como parece mostrar la lámina del libro del Obispo Martínez de Compañón.
Van juntos el cajón y la quijada
que sorda zumba con feroz sonido
Hoy se emplea la quijada entre nosotros sólo para el "Son de los Diablos" de Carnaval, pero en Cuba, en cambio, forma parte del instrumental de las orquestas típicas. "Los tocadores de carachacha -dice Jiménez Borja en reciento artículo aparecido en Turismo- ora se inclinan y pegan al cuerpo sus instrumentos, como si todo fuera uno y ellos mismos resonaran, o levantan las quijadas al aire y las golpean jubilosamente''.
Explicando el empleo de los huesos entrechocantes, de pobre musicalidad y sonoridad apagada, Fernando Ortiz nos dice que ello sólo es posible dentro de un sentido esencialmente mágico (7). "El sonido de los huesos" añade, "era para las mentes primitivas el equivalente de la voz del ser muerto, cuyos [sic.] eran aquellos mondos restos esqueléticos... Al sonar esas cosas sacras, el espíritu se exterioriza, el misterio se hace realidad sensible, lo sacro se hace sonido, se hace vivo, habla y ordena". Contribuye a vigorizar la teoría de Ortiz la observación de ciertos hechos significativos con relación al empleo de la quijada entre nosotros. Así, en la acuarela de Pancho Fierro que muestra el "Son de los Diablos", ya citada, y en la cual también aparece el tocador de quijada, se notará que uno de los personajes lleva una máscara animal, lo que nos hace pensar en ciertas reminiscencias totémicas teniendo en cuenta el culto al buey de los pueblos bantus. Además, sabido es que en estas mismas agrupaciones humanas el carnero juega principal papel en la liturgia. Y era con hueso de este animal, según Concolorcorvo, que se hacía sonar la quijada.
3.- Maraca. La maraca, uno de los instrumentos primitivos más generalizados, fue usado en el Perú durante el siglo XVIII, como lo comprueba la lámina LVI de la obra del Obispo Martínez Compañón, donde se aprecia claramente una mujer que, cogiéndola por el pedúnculo, está en actitud de agitarla.
No hay un criterio formado sobre el origen de este instrumento. Sin embargo, resulta significativo que se le encuentre en todos los lugares donde hubo negros. Ortiz dice de ella que es formada por la naturaleza, "que al secar la calabaza o güiro hace que las semillas de su interior suenen al agitarse". El hombre pronto perfeccionó el simple instrumento, añade, vaciándolo totalmente e introduciéndole piedrecitas o pequeños objetos más duros, que producían mayor sonoridad" [¿(8)?]
En ciertas danzas fúnebres de África (Senegal), según expresa Ortiz en "Los negros brujos", las plañideras danzan lascivamente ante el muerto, acompañadas por el ruido de las marugas que a guisa de cascabeles, llevan atadas alrededor de sus cinturas.
4.- Tejoletas, tablitas o palillos. En la lámina LV [Sic. - Se refiere a la lámina N° 142 del códice Truillo del Perú] de la citada obra, en el párrafo anterior, se aprecia que una de las mujeres lleva en sus manos algo que parece a veces dos piedras y a veces un juego de castañuelas. Tengo para mí que no se trata ni de unas ni de otras, sino de un instrumento, llamado tejoletas, tablillas o palillos (no confundir con los palitos o clave cubana), que resulta el precursor de las castañuelas.
Según Fernando Ortiz (9), una línea de variación de los antiquísimos crótalos consistió en el ahuecamiento de una de las extremidades de las tablitas sonoras, "como si recordara la oquedad de las manos plausivas y a veces hasta su forma anatómica". De esta diferenciación se derivó la tejoleta y la castañeta hallada ya en España en el siglo XVL Los negros norteamericanos usan hoy en sus orquestas típicas las tejoletas o palillos, que son simples tablillas sin bisagras, cordel ni otra unión entre ambas, tal como parece mostrar la lámina del libro del Obispo Martínez de Compañón.
Lámina 142 del Códice Trujillo del Perú o Martinez de Compañón
El texto de Romero subtitula: "... encontramos este otro grupo de negros en una danza al parecer bastante compleja, acompañada de marimba"
El texto de Romero subtitula: "... encontramos este otro grupo de negros en una danza al parecer bastante compleja, acompañada de marimba"
B.- Idiófonos arañadores
5.- Ganzá o canzá. El ya citado articulista del "Mercurio Peruano" nos habla en su trabajo de un instrumento que consiste de un palo liso que es frotado contra otro entrecortado en la superficie; es decir, un sistema que bien puede ser clasificado en la forma en que lo hago.
Investigando sobre la existencia de esta combinación en otros lugares, hallo que en el Brasil existe el ganzá o canzá, bastante parecido. Es, según lo describe Arthur Ramos (10) una caña con orificios y talladuras transversales, contra la cual, seguramente, se frota un palo. Ramos tiene sus dudas sobre la africanidad de este instrumento. Yo creo en ella porque el mismo principio se repite en otros encontrados en el continente negro.
6.- Güiro o reco-reco. En la lámina LV de la obra del Obispo Martínez de Compañón está reproducida una "danza, de negros" con su correspondiente orquesta. Uno de los que componen ésta lleva colgada al cuello una media calabaza con tapa, en cuyo eje mayor corre un listón acanalado, contra el cual frota los palos que tiene en las manos. Esto es bastante similar a ciertos instrumentos descritos por quienes han estudiado los africanos.
Israel Castellanos (11), por ejemplo, dice que el güiro, muy semejante al reco-reco brasileño, consiste de una calabaza seca en la cual se hacen varias ranuras horizontales y paralelas, en su parte externa, de manera de formar una especie de rayador. Sobre éste se pasa, a compás, una barreta de madera dura. En el "Glosario de Afronegrismos" de Ortiz (12), por otra parte hallamos reproducido un grabado de la obra de Cavazzo de Montecuccolo (13) que representa un "changüi" en el Congo. Se nota claramente, un instrumento idéntico al que describe Castellanos, y, además, otro que participa de la forma de éste y de la que presenta el instrumento que aparece en la lámina de la obra del Obispo Martínez Compañón.
II. Instrumentos membranófonos
Tambores
El tambor es el más primitivo de los instrumentos. Tanto que, según Savage, los chimpancés negros se reúnen en las florestas y dan verdaderos conciertos golpeando los troncos huecos de los árboles. Si el efecto sonoro del tronco hueco ha sido notado hasta por el mono, no es de extrañar que se aprovechara para los instrumentos musicales entre los pueblos más primitivos. En una etapa posterior de desarrollo, observando la misma propiedad en las pieles de animales distendidas para secar, se llegó al tambor membranófono, aplicando dichas pieles a troncos huecos o cilindros de bambú. Después se ha venido a una gran variedad. He encontrado los siguientes en mi investigación.
7.- Tambor de tronco. En forma muy clara por parte de Concolorcorvo y dándolo a entender en Stevenson y el artículo del "Mercurio Peruano", se habla de tambores de tronco. Creo que se trata del ritumba congo. Este, según Díaz de Carvalho (14) es usado en las danzas, hecho de tronco hueco y cubierto con piel en una sola extremidad.
8.- Juego de repicador y llamador. Tratando de identificar las variedades de tambores de forma ordinaria y tamaños medios, he investigado cerca de Manongo Aviles, de color negro, natural de Pisco y de setenta años de edad. Refiere mi interrogado que él alcanzó a ver dos clases de tambores que eran denominados llamador y repicador; y añade, comprobando así que en el Perú, como en otras partes, era irresistible el reclamo de este instrumento, que cuando sonaba los domingos anunciando los "bailes de tambor" de las cofradías, las mulatas soltaban la alfombrita con que venían de la misa pueblerina y, a la carrera, iban "a moverse". Estos, tambores, según Aviles, se caldeaban -como se calentaban en Cuba- para afinarlos, dato que también consigna Stevenson.
En "Los negros brujos", Ortiz explica que el baile religioso se acompaña allá con tres tambores: uno de dos metros de largo por un metro de circunferencia, tocado con las manos; la tunda, de metro y medio, percutido con palo; y el llamador. Es este último el que señala el momento del "golpe de frente", instante culminante del baile, por su erotismo.
Estudiando los tambores brasileños y cubanos se llega a la conclusión de que los nuestros son congos, dadas las analogías que se hallan con los que aún se encuentran en esos lugares de América y que proceden de esa zona africana. En los lugares del Brasil donde predomina la influencia bantu se usa el ingono o ingomba. Este, según Ramos (15), no es sino el ngomba o angomba del Congo, descrito por Cavazzi, o el angoma de, los lundas, tratado por Díaz de Carvalho. De esta manera el ingomba brasileño y el bongó cubano se hacen el instrumento, pues el último, según Ortiz (16), es, el ngombo. Estos tambores son calentados al fuego con el propósito de afinarlos (17). El zambé es un ingono menor, lo mismo que el ndunga.
El gongué y el mangongué, encontrados en el norte del Brasil, son también pequeños tambores congos que suelen ser llamados allá alus y chamas (18) - (19).
9.- Tambores de marcha. En la obra de Concolorcorvo y en la de Bauza, atribuida por Palma a Haenke (20), se habla de unos tambores llevados en la espalda, durante las marchas. Con este mismo fin, y también para las sambas carnavalescas, se usa en Brasil el surdo, en los lugares de influencia bantu (19), de donde se deduce que es el mismo que utilizaron nuestros negros.
10.- Tambor de botija. Aviles me ha hablado de un tambor hecho aprovechando unas botijas grandes con hueco debajo, el cual era tocado por un hombre montado a horcajadas en el cuello de ésta. He confirmado el dato en el tantas veces citado articulo del "Mercurio Peruano". Esta parece una variedad peruana, pues no he leído que exista nada semejante en el resto de Hispano-América.
11.- Tamboril. En los varios e interesantes trabajos que sobre folklore costeño ha publicado Arturo Jiménez Borja, habla de un pequeño tambor tocado por un hombre que, al mismo tiempo, sopla un pincullo que sostiene con la mano izquierda. En algunas de las láminas que ilustran el libro del Obispo Martínez de Compañón se encuentra repetida esta forma orquestal. Creo que se trata de un tamboril semejante a los muchos africanos pero ya con influencia hispana, como sucede con el tamborín brasileño.
12.- Tambores de dos parches. Concolorcorvo es el único que nos dice que entre los negros peruanos se usó él tambor de dos parches, dato interesantísimo porque es un instrumento de avanzada técnica musical, que fue utilizado por algunos pueblos de África. En la muy importante conferencia que dio en Cuba, Fernando Ortiz sobre la música sagrada de los yorubas, conferencia que ya cité, proporcionó noticias que quiero resumir aquí, aunque los tambores bimembranófonos y ambipercusivos de los yorubas sean tocados con las manos y no con los zancos de que habla Concolorcorvo.
"Los golpes percusientes han de ser rapidísimos -dice Ortiz-: cualquier prolongación innecesaria del golpe que hiere el cuero, amortigua su vibración, anulando, por tanto, su tonalidad y amenguando su resonancia. Con la mano izquierda en el parche menor, se da la nota aguda del tambor en dos tonos, alta y baja. Con la mano derecha en el parche mayor, se capta la nota grave, también variable en dos tonos. Cada una de las manos ejecuta una frase rítmica peculiar y todas ellas se combinan en cada sonoración formando un solo ritmo integral, maravilla sinfónica de ritmaciones y de tonalidades. Casi nunca la nota que da una mano suena simultáneamente con ninguna de las otras. Cada nota brota de cada golpe percusivo, en su respectivo cuero, para colocarse en el lugar premeditado por el genio de la música para integrar la deseada seriación rítmica y tonal".
Esto en lo que se refiere a la técnica. Basándose en los estudios de Gilberto Valdés. Ortiz añade lo que resumo a continuación, refiriéndose a ritmos y tonos.
Contra la creencia general -y coincidiendo con lo que expresan Herkovits y von Hornsbotel-, "los tamboreros de música negra no tienen el más remoto concepto de la síncopa". Además, "raramente se encontrará un canto acentuado en sus partes fuertes. Y mucho menos en los ritmes, donde invariablemente las partes fuertes son representadas como silencios, "siendo éstos las partes métricas del compás que no se expresan con notas sonoras, pero que el instrumentista lleva en cuenta. Las notas rítmicas de los tambores comienzan en forma de anacrusa; por la parte leve del compás, o sea por compases y frases incompletas, con lo cual se consigue un efecto de improvisación. En cada parche gemelo del tambor bimenbranófono se produce la "repercusión interna de las vibraciones sonoras de membrana a membrana, contribuyendo a esa pastosidad de tono, a esa viva y carnal sonoridad que les es característica". Estos instrumentos se afinan con la nota LA, como cualesquiera otros.
13.- Pandero. En la ya citada obra atribuida a Haenke se habla del pandero. Aunque este instrumento pudo venir de España, debe recordarse que algunos africanos, como la puíta o cuíca de Angola, tienen técnica semejante. Como el descriptor no da datos concretos, resulta imposible deducir nada.
14.- Checo. José Mejía Baca es el único que ha tratado de este instrumento musical que hasta hoy se usa en el norte del Perú (21). He investigado en otros lugares de América por ver si allí se le encontraba. Pero Fernando Ortiz, en carta reciente (21 Nov. [1]938) me comunica no conocerlo; lo mismo que Arthur Ramos, en epístola del 15 del mismo mes y año.
El checo, tal como lo describe el inteligente investigador antes nombrado, es una calabaza hueca de la medida de un almud, abierta en uno de sus lados. El instrumentista se sienta en el suelo y acomoda la calabaza entre los muslos, con la abertura hacia abajo. Colocado en esta forma, el checo es golpeado por su parte superior, al mismo tiempo que, mediante movimientos de las piernas, ya en sentido vertical, ya en forma rotativa, se acerca, se aleja, queda paralelo o inclinado con respecto al suelo, variando así la resonancia.
III.- Instrumentos cordófonos
15.- Rucumbo. Stevenson, en la obra ya citada, proporciona el único dato que poseo sobre el uso del violín africano entre los pueblos negros del Perú. La descripción es escueta, pues sólo habla de "une corde de boyau de chat attaché a un arc, et frappée avec une petite canne". Investigando en otros lugares de América, sin embargo, puede identificarse dicho instrumento.
Arthur Ramos (22), tomando el dato de Díaz de Carvalho, describe como sigue el recumbo: "está formado por una cuerda distendida en un arco de madera flexible, que tiene en una de las extremidades una calabaza pequeña para que sirva de caja de resonancia; el arco queda presionado (o arco fica entalado) entre el cuerpo y el brazo izquierdo, yendo la mano correspondiente a asegurar en él a cierta altura. Se obtienen los sonidos con la mano derecha, por intermedio de una varita que toca la cuerda en diferentes sitios de su longitud". El mismo autor, en esa obra, citando a Landislau Batalha, define como sigue el humbo, instrumento de la misma clase: "Consta generalmente de media calabaza, hueca y bien seca. Perfóranla en el centro, en dos puntos próximos. Aparte, hacen un arco como de flecha, con una buena cuerda. Con una cuerdecita amarran la extremidad del arco a la calabaza, por medio de los des agujeros: entonces, recostando el instrumento a la piel del pecho que sirve en este caso de caja sonora, hacen vibrar la cuerda del arco por medio de una pajita".
El recumbo, hoy casi desaparecido en el Brasil, fue conocido allí con los nombres de urucungo, bobo, bucumbumba y berimbau-de-barriga. Hay otra descripción del urucungo, debida a Affonso Claudio, citado por Luciano Callet (25), en la cual se le define como un arco de madera con cinco o seis cuerdas, en cuyo centro pende una calabaza.
También Fernando Ortiz (23) habla de este instrumento "de cuerda, africano, conocido en Cuba, formado por una varilla de yaya o vara en forma de arco, con una fibra de guano-montana o alambre como cuerda, y un güiro como caja de resonancia".
16.- Bandola. Instrumento peninsular usado por los negros, según Frezier, consistía de un cuerpo combado en forma de laúd sobre el cual iban cuatro cuerdas.
17.- Guitarra. La guitarra española tomó carta de ciudadanía en la costa, como el vals vienes lo tiene ahora. Debe tenerse en cuenta que; para el negro no resultó un instrumento novísimo. Cavazzi da Montecocculo encontró en África una forma de guitarra (nsambi) en el siglo XVII (24).
También Fernando Ortiz (23) habla de este instrumento "de cuerda, africano, conocido en Cuba, formado por una varilla de yaya o vara en forma de arco, con una fibra de guano-montana o alambre como cuerda, y un güiro como caja de resonancia".
16.- Bandola. Instrumento peninsular usado por los negros, según Frezier, consistía de un cuerpo combado en forma de laúd sobre el cual iban cuatro cuerdas.
17.- Guitarra. La guitarra española tomó carta de ciudadanía en la costa, como el vals vienes lo tiene ahora. Debe tenerse en cuenta que; para el negro no resultó un instrumento novísimo. Cavazzi da Montecocculo encontró en África una forma de guitarra (nsambi) en el siglo XVII (24).
"El Son de los Diablos" (c. 1830) - Pancho Fierro
[Se observa ejecución de guitarra, arpa, cajita y quijada -de izq. a der.-]
[Se observa ejecución de guitarra, arpa, cajita y quijada -de izq. a der.-]
18.- Arpa.- Pasó con este instrumento lo que con el anterior. Affonso Claudio halló que los niams-niams usaban arpas de cinco a seis cuerdas (25).
19.- Marimba. La marimba ha desaparecido completamente del Perú donde sólo es posible escucharla cuando la traen orquestas típicas centroamericanas. Sin embargo, debió ser instrumento muy usado, pues abundan los datos que lo comprueban. Lo citan el articulista del "Mercurio Peruano" y el libro atribuido a Haenke. Además, en una de las láminas de la obra del Obispo Martínez de Compañón es posible ver el tipo que estuvo entre las manos de nuestros esclavos. Las siguientes descripciones ayudarán a definir este instrumento.
Arthur Ramos (26) escribe sobre dos clases de marimbas: una, conga, descrita por Cavazzi de Montecocculo, consiste "de varias calabazas con un orden de teclas". Otra, angolense, explicada por Díaz de Carvalho está formada "de láminas (pausinhos) dispuestas en serie encima de varias calabazas que sirven de caja de resonancia". Cuando este instrumento es tocado con los pulgares como el piano, identificase, según Ramos (27) con el de los wandas, con la marimba del Zambeze y la simba de los cafres.
Israel Castellanos (28), citando a Esteban Pichardo, dice de la marimba que es instrumento musical le los negros bozales, en forma de un cajón con varias láminas o pequeñas piezas metálicas elásticas que, a modo de teclas, y percutidas con las puntas de los pulgares, da varios sonidos un tanto secos y de poca sonoridad.
Fernando Ortiz, por su parte, tomando el dato de la "Lexicografía Antillana" de Zayas, dice: "Instrumento músico que consiste en una cajuela de madera sobre la cual se colocaban varillas sujetas por uno de sus extremos, quedando otro suelto y levantado por una piecesita de madera, de suerte que al ser oprimido el extremo libre con el dedo, produce vibraciones al levantar éste". Pero es el instrumento que describe Onffroy de Thoron, en "Amerique Ecuatoriale", y que dice ser usado en el Ecuador, el que más se parece al que muestra la lámina del Obispo Martínez de Compañón, de acuerdo con la descripción que sigue, hallada en la obra de Ortiz que últimamente he citado: "Es un instrumento musical, si es posible darle este nombre, del tamaño de un piano; es una especie de caballete cuya parte superior se compone de dos traviezas longitudinales, que sostienen pequeñas tabletas de madera dura y seca, fijas una al lacio de otra como las teclas de un piano. Debajo de cada tecla de esta clave está suspendido un tubo de bambú abierto en la porción alta y cerrado debajo por su propio nudo, pues el largo tallo de esta planta se halla dividido en compartimientos. Esos tubos de bambú así dispuestos bajo las teclas correspondientes, están graduados por un grueso y profundidad para producir, por percusión, los sonidos y la gama de un instrumento musical. Es como se ve, una especie de armonium de gran dimensión. El músico para tocar la timbirimba se provee de dos varillas a modo de martillos, y ejercita su talento golpeando con ambas manos las teclas de esta clave rústica y bárbara, cuyas notas recorre absolutamente como las del harmonium. Este instrumento, que sólo he visto en esos lugares del Ecuador y de Nueva Granada, tiene notas fuertes que se oyen a media legua a la redonda, y que atraen a todos los aficionados a las fiestas, que acuden desde donde se encuentran".
Según lo que expresa Ortiz en "Los negros brujos", la marimba se usa en Cuba, con poca frecuencia, para acompañar la danza bruja.
IV.-Instrumentos aerófonos
20.- Pitos. Nada comprueba que el pito, tan usado hasta hoy en las orquestas costeñas, como lo comprueban los trabajos de Arturo Jiménez Borja, sea africano. Los aborígenes lo usaron antes de la venida de los españoles. Debe tenerse en cuenta, sin embargo, que entre los lundas (Congo), Díaz de Carvalho halló las siguientes variedades de pitos: Mixia, catou, ditondo y muzelele, todos ellos de madera.
21.- Flautín. Cosa idéntica pasa con el flautín, instrumento que aparece con frecuencia en manos de los negros en las láminas que ilustran el libro del Obispo Martínez de Compañón. Díaz de Carvalho habla del dílele congo.
22.- Flauta de nariz. El articulista del "Mercurio Peruano" cita, entre los instrumentos que usaban los bozales, una flauta que era tocada con la nariz, que imagino semejante a la que hoy se usa en Estados Unidos y que debe haber llegado al mercado musical a través de los negros de ese país. He averiguado en Cuba y Brasil y los doctores Ortiz y Ramos, en carta reciente, me dicen que allí no se conoció la citada flauta.
Según lo que expresa Ortiz en "Los negros brujos", la marimba se usa en Cuba, con poca frecuencia, para acompañar la danza bruja.
IV.-Instrumentos aerófonos
20.- Pitos. Nada comprueba que el pito, tan usado hasta hoy en las orquestas costeñas, como lo comprueban los trabajos de Arturo Jiménez Borja, sea africano. Los aborígenes lo usaron antes de la venida de los españoles. Debe tenerse en cuenta, sin embargo, que entre los lundas (Congo), Díaz de Carvalho halló las siguientes variedades de pitos: Mixia, catou, ditondo y muzelele, todos ellos de madera.
21.- Flautín. Cosa idéntica pasa con el flautín, instrumento que aparece con frecuencia en manos de los negros en las láminas que ilustran el libro del Obispo Martínez de Compañón. Díaz de Carvalho habla del dílele congo.
22.- Flauta de nariz. El articulista del "Mercurio Peruano" cita, entre los instrumentos que usaban los bozales, una flauta que era tocada con la nariz, que imagino semejante a la que hoy se usa en Estados Unidos y que debe haber llegado al mercado musical a través de los negros de ese país. He averiguado en Cuba y Brasil y los doctores Ortiz y Ramos, en carta reciente, me dicen que allí no se conoció la citada flauta.
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Notas
(1) La genealogía des Instruments de musique et les cycles de civilization. 1910.
(2) Trujillo del Perú a fines del siglo XVIII. Dibujos y acuarelas que mandó hacer el Obispo O. Baltazar Jaime Martínez Compañón. Edición y prólogo de Jesús Domínguez Bordona.
(3) "Salpicón de costumbres nacionales", Federico Flores y Galindo. Lima 1872. Imp. del "Jornal du Perou". Bib. Nacional de Lima. Papeles varios.
(4) "El lazarillo de ciegos caminantes". Cía. Sud Americana de Billetes de Banco. Buenos Aires. 1908.
(5) "Mercurio Peruano". Lima 19 de Junio 1791. Nro. 49.
(6) "Voyague en Araucania, an Chile, an Perú..." París 1812. T° L. T
(7) "La clave xilofónica de la música cubana". Molina y Cía. Habana 1935.
(8) "Glosario de afronegrismos". Fernando Ortiz. Habana. Imprenta "Él Siglo XX". 1934.
(9) "La clave xilofónica".
(10) "O Negro Brasileiro". Río. 1934.
(11) "Instrumentos africanos de los afrocubanos” Habana, 1927.
(12) Citado.
(13) "Istoria Descrittione de le regni Congo, matamba, et Angola”. Milano. MDCXC.
(14) Cit. en "O Folklore Negro do Brasil”. Arthur Ramos. Río. 1935.
(15) Ob. cit.
(16) "Glosario de afronegrismos".
(17) "La música sagrada de los negros yoruba en Cuba". Fernando Ortiz. "Ultra". Julio 1937.
(18) Arthur Ramos, ob. cit.
(19) Chamar es llamar, en portugués.
(20) "Descripción del Perú". Teodoro Haenke. Lima, 1901.
(21) "La Saña". "El Comercio" Lima. 30 Enero 1938.
(22) "O folklore do negro do Brasil".
(23) "Glosario de afronegrismos".
(24) Arthur Ramos. "O Folklore negro do Brasil".
(25) Luciano Gallet. "Estados de Folclore". Wehs y Cía. Río, 1934.
(26) "O folklore negro do Brasil".
(27) "As culturas negras no Novo Mundo".
(28) Ob. Cit.
(29) "Glosario de afronegrismos".
Notas
(1) La genealogía des Instruments de musique et les cycles de civilization. 1910.
(2) Trujillo del Perú a fines del siglo XVIII. Dibujos y acuarelas que mandó hacer el Obispo O. Baltazar Jaime Martínez Compañón. Edición y prólogo de Jesús Domínguez Bordona.
(3) "Salpicón de costumbres nacionales", Federico Flores y Galindo. Lima 1872. Imp. del "Jornal du Perou". Bib. Nacional de Lima. Papeles varios.
(4) "El lazarillo de ciegos caminantes". Cía. Sud Americana de Billetes de Banco. Buenos Aires. 1908.
(5) "Mercurio Peruano". Lima 19 de Junio 1791. Nro. 49.
(6) "Voyague en Araucania, an Chile, an Perú..." París 1812. T° L. T
(7) "La clave xilofónica de la música cubana". Molina y Cía. Habana 1935.
(8) "Glosario de afronegrismos". Fernando Ortiz. Habana. Imprenta "Él Siglo XX". 1934.
(9) "La clave xilofónica".
(10) "O Negro Brasileiro". Río. 1934.
(11) "Instrumentos africanos de los afrocubanos” Habana, 1927.
(12) Citado.
(13) "Istoria Descrittione de le regni Congo, matamba, et Angola”. Milano. MDCXC.
(14) Cit. en "O Folklore Negro do Brasil”. Arthur Ramos. Río. 1935.
(15) Ob. cit.
(16) "Glosario de afronegrismos".
(17) "La música sagrada de los negros yoruba en Cuba". Fernando Ortiz. "Ultra". Julio 1937.
(18) Arthur Ramos, ob. cit.
(19) Chamar es llamar, en portugués.
(20) "Descripción del Perú". Teodoro Haenke. Lima, 1901.
(21) "La Saña". "El Comercio" Lima. 30 Enero 1938.
(22) "O folklore do negro do Brasil".
(23) "Glosario de afronegrismos".
(24) Arthur Ramos. "O Folklore negro do Brasil".
(25) Luciano Gallet. "Estados de Folclore". Wehs y Cía. Río, 1934.
(26) "O folklore negro do Brasil".
(27) "As culturas negras no Novo Mundo".
(28) Ob. Cit.
(29) "Glosario de afronegrismos".
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Video
Cajón, quijada y cajita
Grupo Negro Méndez (Brasil)
Links
Cantares costeños - Página de Nicomedes Santa Cruz. Audios de los principales géneros e instrumentos costeños del Perú.
Debate acerca del "Checo"
Cajón afroperuano
La Quijada o Carachacha
"El lazarillo de ciegos caminantes..." - Don Alonso Carrió de la Vandera, alias Concolorcorvo (1773) - Cap XX: Los Negros - Cantos, bailes y músicas
