Del 22 de febrero al 3 de abril de este año, podemos ver en la galería ICPNA de Miraflores, una selección de 16 piezas inéditas del artista ayacuchano Gedión Fernández. Continuador de una tradición familiar del pueblo de Quinua -pueblo de notables ceramistas-, es al mismo tiempo un innovador. Lo que nos llama la atención es una de las principales temáticas de su trabajo: los músicos. Ya en 1993 había expuesto en la Galería Fórum una primera individual bajo la temática "Banda de Músicos Gordos", y en esta oportunidad, en "De Barro y de Fuego", la mayoría de las piezas son también representaciones de músicos gordos e imponentes, que nos hacen recordar inevitablemente a los personajes de Botero. Al agigantar los volúmenes de sus piezas, ha tenido que buscar materiales complementarios a las arcillas de su tierra y buscarlos en la sierra de Lima (en Matucana) para conseguir la consistencia y maleabilidad necesarias para trabajar. La innovación en los volúmenes, en los materiales y en algunos personajes, se conjuga con las tonalidades clásicas de los colores y la delicadeza en las ornamentaciones. Los nuevos personajes alternan con representaciones tradicionales -sincréticas- del mundo de arriba, del Hanac Pacha, como las sirenas tocando pequeños cordófonos que parecen ser chinlilos (un tipo regional de charangos), la corte celestial de músicos, o personajes alados tocando modernas trompetas.
El legado árabe* en nuestra historia ha sido soslayado o mostrado sesgadamente, sobretodo por razones religiosas. El Estado monárquico español, que inició su formación y consolidación desde fines el S. XV, basó su proyecto y razón de ser en la defensa de la fé católica, motor espiritual y a su vez político de la gran expansión colonial que llegó a tener en América, Asia y Africa. Ello se refleja en las historiografías oficiales del espacio iberoamericano que tal vez han mencionado, pero no han aquilatado las huellas de las culturas árabe y judía en su configuración (lengua, comida, música, arquitectura, hábitos, etc.); culturas que durante varios siglos (unos 8 siglos en el caso árabe, más de mil años en el caso judío**) pudieron convivir en la península ibérica con los pueblos de fé cristiana (principalmente de origen visigótico-romano***) en un clima de relativa pero efectiva tolerancia. Después de la expulsion de los judios (llamados sefarditas) en 1492 y de los musulmanes (llamados moros, o una vez forzosamente convertidos para no ser expulsados, moriscos) entre fines del siglo XV e inicios del siglo XVII (un largo y cruento período de rupturas), la consolidación de un estado monárquico católico, apostólico y romano se plasmó y se plasma hasta hoy, en una España gobernada bajo un régimen de "monarquía parlamentaria".
Es interesante adentrarse en los debates que protagonizaron en el siglo XX, dos de los principales historiadores de la península, Américo Castro y Claudio Sánchez Albornoz, acerca precisamente, de la forma de hacer la Historia en España, y del rol que jugaron estas tres culturas en la conformación de su identidad. Sánchez Albornoz tuvo una posición conservadora, propugnadora de la gesta heroica de la larga resistencia y Reconquista cristiana (visigótico-romana), mientras que Castro, vió un proceso mucho más complejo de alianzas, rupturas y síntesis creadoras que se inician precisamente con la presencia judeoislámica y que han dejado huellas en el presente concreto. Hoy vemos que España es un complejo conglomerado de pueblos que la hacen un país de gran riqueza y diversidad, núcleo y puente de culturas, no sólo por su milenaria historia sino por su ubicación geográfica; en décadas recientes, aunque persisten en buena cuenta las posturas conservadoras, la historiografía española (sobretodo la de la zona meridional) se ha acercado más a postulados afines a los de Américo Castro.
Esto a propósto de la publicación de tres títulos referidos a la presencia árabe en el Perú; más precisamente a la inmigración reciente que empieza a fines del sigo XIX y se proyecta en tres etapas hasta el presente. Esta inmigración ha sido poco numerosa en relación a la de otros países como Brasil, México o Argentina; de origen levantino (Siria, Líbano y Palestina actuales) y cristiano (ortodoxos o maronitas), y sólo después de 1945 (tras la conflictiva creación del Estado de Israel), musulmán. Para muchos podría considerarse un aporte más al conocimiento de una de las numerosas colonias que ha recibido nuestro país (como la china, japonesa, polaca o o croata por ejemplo), pero en este caso, se trata de una inmigración no tan ajena. En una perspectiva más amplia, esta huella empieza con la cultura que portan los conquistadores hispanos al arribar a tierras americanas en el siglo XVI, y que involucró, más que a los pueblos de la región levantina, a los pueblos magrebíes del nor-oeste del Africa. La presencia de la cultura árabe en América va más allá del factor étnico y religioso, pues ésta tuvo un rol civilizador en la Europa medieval, y una de sus principales puertas de entrada fué precisamente Al-Andalus (la otra fué la del Imperio Bizantino).
Leyla Bartet es autora de dos de los títulos, y compiladora (con Farid Kahhat y Juan Abugattás), del tercero. Títulos muy oportunos dada la aridez bibliográfica que el tema habia tenido en nuestro país. No se explicita, pero se deduce que las entrevistas que hizo fueron mayormente -si no todas- hechas en Lima (muchas familias que se asentaron primero en provincias, terminaron trasladándose a Lima); sin embargo un registro más acucioso en las ciudades en que hubo presencia significativa de migración árabe (más por su relevancia socio-económica que por su número), revelaría seguramente mayores datos.
Trabajos importantes que precedieron este esfuerzo son:
Los primeros inmigrantes árabes al Perú - Benjamín Jarufe Zedán. Amanecer, revista del Club Arabe Palestino, Lima, 1989
La inmigración árabe al Perú - Alberto Farah. Santiago de Chile : Ferab, 1977
Lanas y capital mercantil en el Sur. La Casa Ricketts 1895-1935. Manuel Burga y Wilson Reátegui. Lima : IEP, 1981
Los árabes en el Cusco. Luis Negrón Alonso. Cusco, dic. 1988
//m. cornejo d.
------------ (*)La cultura árabe tiene características muy propias y también influencias de otras culturas, entre las que destacan la persa y la turca. Sobre el pueblo árabe y pueblos arabizados, se puede leer aquí. (**)Un ejemplo de música medieval sefardí (cantada en "ladino") se puede escuchar aquí. (***) Hubo y hay pueblos específicos como el vasco, gallego, valenciano, catalán, entre otros. Un ejemplo de música medieval cristiana (de origen gallego) se puede escuchar aquí
La huella árabe en el Perú. Leyla Bartet & Farid Kahhat (compiladores), Juan Abugattás (introducción).
Lima : Fondo Editorial del Congreso del Perú, 2010.
Foto de carátula: Farah Chehade y su esposa en Beit Yala (archivo familiar)
Memorias de cedro y olivo. La inmigración árabe al Perú (1885-1985). Leyla Bartet.
Lima : Fondo Editorial del Congreso del Perú, 2011.
Foto de carátula: Familia Abugattás en Beit Yala, 1929. Archivo de Estela Abugattás.
Las fronteras disueltas. Voces árabes en el Perú. Siglos XIX y XX. Leyla Bartet
Lima : Fondo Editorial del Congreso del Perú : Club Unión Arabe Palestino, 2011. Foto de carátula: Miguel Abugattas, hijo de Elías y padre de Zacarías, con su esposa Elena. Archivo de Estela Abugattás.
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Video
Lamma Bada Ytathanna
Moaxaja andalusí (una de las formas musicales predecesoras del villancico)
Guitarra: Juan Martín
Laúd y voz: Abdelsalam Khair subido por alghazali90
Transcribimos sólo el texto y una de las varias láminas, que se refieren al "pututo" (el extenso artículo de Jiménez Borja, que bien podría haber sido un libro, trata de dar un panorama completo de los instrumentos musicales del Perú). En la leyenda de una lámina (que no se muestra aquí) de una trompeta de caracol de cerámica mochica, explica que el instrumento se hacía con un molusco exótico a los mares peruanos, que provenía del norte del Itsmo de Panamá. El autor deduce que los mochicas viajaban a buscarlos hasta esa zona en balsas (seguramente tan largo viaje servía para intercambiar también otros productos). Deduce también que la gran demanda de estas conchas y su difícil adquisición debieron motivarles la necesidad de hacer réplicas en barro cocido.
Podemos notar en el video que va en "Ritual mochica", que la alegoría acerca de la música que acompaña el sacrificio de los prisioneros de guerra, se acerca bastante a lo que pudo haber sido: un ritual con presencia notoria del sonido de una o más trompetas de caracol marino. Cabe preguntarse por el nombre que tenía este instrumento en lengua mochica y por las rutas que seguía este preciado molusco hacia las zonas andinas, sea en tiempo pre-inca como inca.
De haber tenido un uso tan extendido desde la costa norte a la sierra sur, hoy en día su uso (ritual) se limita a unas pocas zonas. Según este texto que Jiménez Borja terminó por 1950, estas zonas eran Pisac y Paucartambo (Cusco). Según el "Mapa de instrumentos musicales de uso popular en el Perú" (César Bolaños, Fernando García, Alida Salazar & Josafat Roel Pineda. Lima : INC, 1978, pp. 257-259), el uso ritual de trompetas naturales de caracol se mantiene en: Luya (Amazonas, bajo el nombre de "Churu"), Anta, Calca, Canchis, Cusco, Paruro, Paucartambo, Quispicanchi, Urubamba (Cusco, principalmente bajo el nombre de "Pututo"), San Martín (San Martín, bajo el nombre de "Quipa"), y Puno (no especifican la zona). También nos informan que al tañedor de pututo se le dice "pututero".
Artísticos registros fotográficos de tañedores de pututo en Cusco, los debemos a Martín Chambi.
//m. cornejo
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Fuente:
Instrumentos musicales peruanos
Arturo Jiménez Borja
Revista del Museo Nacional. Lima. T. XIX-XX, 1950-51, p. 72-74
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"Trompeta de caracol marino, Srtombes Galeatus, de 23 cm. de longitud, cultura Chavín. Hallada en Chiclayo, Lambayeque [...]. pertenece al Dr. Dn. Abraham Pickman. Estudiada por el Dr. Julio C. Tello. / El apix [apex] ha sido perforado. En el borde de la espira externa hay un agujero para pasar un cordón que permita llevar el instrumento pendiente de la muñeca. Las espiras de la concha se han pulido a fin de grabar sobre una superficie regular, la imagen de una divinidad tocando una trompeta de caracol"
[...]
El pututo, trompeta de caracol marino, es un instrumento musical muy antiguo, que parece en conexión con todas las viejas culturas peruanas "desde las mas remotas y adelantadas hasta la ultima de los Inkas" escribe J. C. Tello (Actas XXVII Congreso Americanistas).
El nombre actual del instrumento es pututo, el antiguo "huaylla-quepa". Ambos aparecen en la primera parte del manuscrito de Guaman Poma: "Tenia los Yngas y Capac Apo tanbores grandes con quese holgauan y le llamauan pomatinya y trompeta guayllaquepa-pototo".
Utilizaban el caracol perforando el apex; unas veces con embocaduras de metal o caña y las mas sin ellas, tañían la trompa. Solían exornarlos con taraceados de turquesas y conchas de colores o puliendo las costillas del pabellón grababan algún motivo ceremonial. Así se ve en los numerosos ejemplares que posee el Museo Rafael Larco Herrera en [la hacienda] Chiclín.
La cerámica mochica presenta en forma dramática los demonios que habitaban las caracolas. Aparecen como genios poderosos que lanzan a los vientos su clamor sagrado. Polo de Ondegardo refiere que en tiempos antiguos las fuentes eran honradas con ofrendas de conchas marinas , "diziendo que las conchas eran hijas de la mar, madre de todas las aguas". Se comprende la gran veneración que debió [sic.] suscitar estas grandes caracolas procedentes de mares desconocidos, cuya voz ardiente estremecía distancias.
La crónica de Cabello Balboa da una medida de la importancia que estas conchas tenían en el ceremonial indígena. El relato del deslumbrante arribo del rey Naymlap que desciende seguido de un cortejo de concubinas, funcionarios, perfumistas, coperos etc. es de gran belleza. El cronista dice así: "en época muy lejana, llegó de la parte septentrional del Perú una gran flota de balsas. El jefe de esos extrangeros era un hombre de gran talento y de gran valor; se llamaba Naymlap; su esposa se llamaba Ceterni. Además tenía consigo un gran numero de concubinas. Los principales oficiales de su casa eran Pitazofi, su tocador de trompa o de concha marina, instrumento muy estimado entre los indios; Ninacolla que estaba encargado de su litera y de su trono; Ninagentue, su copero; Fongasigde, que estaba encargado de repartir polvos de conchas por los lugares por donde debía pasar; Ochocalo, su cocinero; Xam, que cuidaba de las grasas y los colores con los cuales se pintaba el rostro; en fin Ollopcopoc, que preparaba sus baños; Llapchilulli, que hacia sus túnicas de plumas muy estimadas en esa época". El orden de los nombres en estos relatos antiguos es de gran importancia y no se podía contra hacer. Pitazofi ,el tañedor de trompa marina encabeza la lista de funcionarios. Su nombre aparece inmediatamente después del nombre de la esposa del rey.
El pututo ha sido tañido por hombres de la antigüedad. Este nexo se advierte claro durante las ceremonias del Capac Raimi o fiesta de la virilidad. El P. Molina refiere que los jóvenes incas , cumplida la reverencia que debían al adoratorio de Huanacauri, regresaban al Cuzco. Entonces les salía al paso un pastor que conducía un llama sagrado ataviado con orejeras de oro y gualdrapa roja. "Venían junto al dicho carnero teñendo con unos caracoles de la mar horadados, llamados Huayllaquepa".
Esta fiesta se llamaba también Huarachico en atención a que durante ella entregaban a los jóvenes unas prendas llamadas "huaras" símbolos de la edad viril; y con tal motivo regocijaban. El P. Cobo dice: "hacia toda la gente que allí se hallaba el dicho taqui o baile llamado Guari, tocando unos caracoles grandes de la Mar".
El pututo en la actualidad congrega a los ayllus en momentos de necesidad. Así mismo en épocas pasadas cumplía igual cometido. Durante la guerra con los chancas, según Santa Cruz, los caracoles llamaron a las armas a la ciudad del Cuzco, "al fin ármanse a todos los hombres y mujeres tocándole la caxa y pillullo y uayllaquipas".
El uso de los caracoles, antes tan universal, ha quedado limitado al departamento del Cuzco y allí confinado a dos áreas: Paucartambo y Pisac. Tañen las autoridades para congregar a la comunidad en momentos graves, reunir a los braceros para faenas agrícolas, limpia de acequias, chaco o cacería. etc. Acompaña a las autoridades desde su casa hasta la iglesia 6 las despide. En Paucartambo un toque seguido y largo significa asamblea de ayllos uno corto seguido de un largo, llamada a las autoridades. Los caracoles llevan el pabellón de la concha horadado, por allí pasan un tiento y de esta manera se les lleva pendiente de la muñeca toda vez que no se tañe.
[...]
"Coreon maior i menor. Hatun chasqui chiri. Mullo, chasqui curaca"
(se trata de un chasqui de rango, un curaca)
"Acabó de rreynar, murió en Andamarca. / Quis Quis Ynga / Challco Chima Ynga / Andamarca / Comensó a rreynar y murió"
(el inca Huáscar llevado a ejecutar por Quisquis y Chalcuchimac, quien tañe un pututo)
Indígena quechua del Cusco tocando pututo - Martín Chambi
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Video
Proyecto "Escuela de cosmovisión andina" en el colegio I.E Carmen Alto 2035 Comas, Lima (2009)
KAMAQ Research & Action. Subido por Kusicha
