Este breve ensayo sobre el yaraví como género musical de antigua raíz peruana, revela acertadas intuiciones del autor, pero también persistentes lugares comunes ya superados al presente (como el de que todo yaraví deriva del harahui). El estudio de este género poético-musical, en sus variantes estilísticas regionales, es aún muy incipiente. //MCD
Fuente: Cultura Peruana / Revista Mensual Ilustrada Lima : Empresa Editora "La Crónica" y "Variedades" S.A. Vol. XV, N° 90, 1955, s.p. .....................................
El yaraví en la historiografía y el popularismo del Perú JulioBaudouin
Lamentó Guaman Poma no haber consagrado su vida a dilucidar
lo que hay de dilucidable en el milagro indígena del Perú. Hijos del milagro,
en efecto, parecen tanto la melodía quechua como el arte incaico del haraui. Porque esta creación -expresión característica
del alma peruntina- se diría pretexto para dar salida a sus desbordantes sentimientos
estéticos. Esos cantos de amor y elegía, considerados por los conquistadores
como un sentimiento general de dolor, tuvieron sus autores anónimos, poetas
encendidos por el fuego romántico, que escriben versos, juglares del Imperio
del Tahuantinsuyo. Son versos de amor con quejumbre de pena.
El haray haraui en el suelo sagrado de los Incas, adquiere
madurez y por consiguiente preponderancia. El haraui -canción nacional del Imperio-
se impuso, pues desde el palacio hasta los tugurios de los pampai runas [que] se
entusiasmaban mediante los resortes exclusivos de esta modalidad del canto popular.
No puede pedirse mayor audacia, ni mayor portento artístico.
La historia del yaraví no ha sido escrita aún, ni podría
serlo, mientras no se estudien sus caracteres: génesis del haraui. Es sabido
que, nuestro país conserva su música y sistemas cuyos caracteres no han sido
tratados.
La musicología ha tenido que ocuparse antes, forzosamente,
de las fuentes históricas, no sólo con el propósito de establecer la verdad,
sino también para re-valorizar numerosas obras y autores injustamente
olvidados. En nuestra opinión, podemos ubicar el haraui como música primitiva o
etnográfica, y el yaraví-fenómeno
derivado del anterior- como expresión folklórica, con sus combinaciones y
estilizaciones sufridas a través del tiempo.
Los cronistas -entre ellos Cieza de León, Polo de Ondegardo,
Betanzos, Molina, Valera y el cronista soldado Bernal Díaz del Castillo- le dedicaron
al haraui atención y elogios. Los historiadores en la Colonia se preocuparon
bien poco del canto popular indígena. Algunos viajeros europeos, aprendieron en
forma práctica, sencilla y amena, los rudimentos de la técnica musical del
yaraví, llevando al Viejo Mundo unas piezas de colorido aparatoso, si bien de
discutible profundidad. Es que a una concurrencia foránea habría que dársele
explicaciones sumarias sobre la estructura y significado de la obra. Mi padre
-a mediados de 1922- escuchó en París, un yaraví estilizado, ejecutado por
artistas franceses, en un programa que, en su totalidad fue inadecuado para una
educación desprovista de antecedentes al respecto.
El yaraví indio entra de lleno en la historia de la música
peruana y si nos remontamos a las investigaciones acústicas del haraui,
llegaríamos al laberinto que engendra la música popular que, no ha sido escrita
aún ni podrá serlo, mientras no se estudien concienzudamente, como dije líneas
más arriba de este esbozo.
Lo que produce sensación especial de tristeza al oír el
yaraví, ejecutado en el conjunto instrumental de quenas, débese no sólo a la
acentuación sino a la diferencia de timbres que entraña. Son muy conocidas las
opiniones de algunos historiadores de la música con respecto a la capacidad
musical de los aborígenes y de todos los pueblos primitivos en general para que
abundemos en este artículo, titulado: "El Yaraví en la Historiografía y el
Popularismo del Perú".
Para penetrar en el secreto del haraui indio, el yaraví
mestizo o melgariano, y llegar a conocer las influencias extrañas que han
contribuido a la formación del yaraví estilizado, es menester conocer que, los
autores más han intuido y a veces penetrado en las distintas características de
la percusión y los períodos rítmicos; aunque sin llegar totalmente al fondo de
la cuestión.
En muchos lugares del país, en las audiciones pueblerinas de
indios, nos ha sido indispensable entregarnos sin reserva a ese ritmo durante
ratos muy largos descartando toda clase de intervención de la inteligencia
discursiva. Un perito norteamericano -en el Cuzco, a fines de 1944- me decía
que, el dinamismo del transcurso rítmico se asemeja a la columna de agua de un
surtidor. Posteriormente al escuchar cincuentidós yaravíes, ejecutados en una
caña, que en algunas aldeas enclavadas en el Callejón de Huaylas, los indígenas
llaman chisca, pude afirmar que su vivencia sólo se alcanza por el método
intuitivo o directo, mediante el cual se percibe en seguida toda la rítmica
como una forma entera y un movimiento indivisible.
Al tratar del yaraví en la Historiografía cabe pensar -no
aventuradamente- que historiadores foráneos y de puertas adentro, al investigar
aspectos históricos, en propio campo, tuvieron necesariamente que reparar en la
libertad del fenómeno sonoro, del fenómeno musical en nuestros indios, llegando
a sospechar que las mil formas del yaraví -los haray haraui tristísimos- son la
resultante de una antiquísima manera de expresar en el cantar, su estado de
ánimo, y esta deducción lógica nos condujo a buscar en las distintas obras de
los investigadores e historiadores, la mención de dicha característica musical.
Nosotros en muchas
oportunidades hemos oído yaravíes en chisca, arpa, quena, guitarra y charango,
ésta última modalidad adoptada exclusivamente en el solar de Huamanga. Es
costumbre en innumerables casos improvisar la letra. La improvisación, es harto
sabido, no es nunca absoluta sino que obedece a temas tradicionales y utiliza a
veces giros melódicos y versos de todos conocidos. La base de ella está en esa
vértebra de transmisión oral; pero el improvisador, el trovero de genio tan
sólo se apoya levemente en esa base, dejando a su imaginación la realización
integral del canto. De esto resultan las maneras peculiares, típicas mejor
diremos, de interpretar un yaraví y con ello las distintas formas del canto popular
en el Perú.
Llegamos a la conclusión: la forma llana de interpretación
del yaraví, es para nosotros un romance cuyos versos asonantes hilvana un largo
canto tradicional. En nuestro país se cantan estos versos con música de
movimiento llano, sin saltes, lo que resulta monótono; pero que sirve para
"decir", para contar un hecho a veces romántico, otras de leyenda, o
de acontecimientos locales.
En este ensayo de interpretación sobre el yaraví, queremos
anotar que el haraui no ha pasado desapercibido a nuestros cronistas
coloniales, a los historiadores modernos, ni mucho menos a los historiógrafos
contemporáneos, pues siendo un fenómeno altamente sugestivo que está relegado
al olvido, por la carencia de transcripciones y estudios dedicados exclusivamente
a esta modalidad del canto popular peruánico.
Ventura García Calderón en palabras liminares a la
Enciclopedia Peruana, hace recuerdos de haber escuchado el tono triste del
yaraví. Otros intelectuales de cartel y caballeros de industria repararon en el
monótono haraui, llegando a creer, como es en realidad que el yaraví es la
prolongación del haray haraui. La simple y tradicional historia que se basa en documentos
escritos, hasta la etapa actual de la investigación sonora, confirman este
aserto, que el yaraví deriva del primitivo haraui.
Al tratar del yaraví en el popularismo del Perú, cabe
señalar la continuidad de transcribir letra de yaravíes en múltiples
expresiones, en el cuento en la novela y en el relato popular. El popularismo considera
este aspecto social de nuestra música aborigen estilizada o no, porque de otra
manera sería persistir en una falla histórica que esa actitud entraña. En
cuanto a las estilizaciones podemos afirmar que, la música, como ejemplo
cultural que es, vivo y siempre renovado, no debe imaginársele como un cuerpo
sólido integrado definitivamente en tal o cual momento, sino más bien como una
sutil gasa aérea, propicia a todas las mezclas y capaz de todas las formas. El
pueblo parece haber intuido algo de esto, cuando afirma que la música no se
aprende nunca. Así, ni se aprende, ni se aprehende, ni se aprehenderá jamás.
En un sentido general, jamás se podrá lograr más que burdas
imitaciones de la libertad musical que caracteriza a los pueblos autóctonos.
Sin embargo, es consolador, el hecho de que todos estamos convencidos de
nuestro arte. Y perdónesenos la exaltación casi polémica de este final, en la
que nadie tiene la culpa, sino en el yaraví peruano que remueve hasta las más
recónditas fibras del espíritu.
Yaraví y huayno - Cusco Arpa: Manuel Pillco Subido por: Familia Pillco
Pajarillo carcelero Zunilda O'Donell - Parinacochas, Ayacucho (limítrofe con Arequipa), estilo melgariano + fuga de huayno subido por Luis Martín Márquez Prado
Yaraví N° 8 (de 20) - Arequipa, formato académico Pedro Ximénes Abrill y Tirado Interpretación: Javier Echecopar (guitarra); Josefina Brivio (voz) Subido por omrcarrzco
Publicado en 1903, este documento no se tradujo al español hasta el presente. Considerando su importancia como referente del estado de los estudios de arqueomusicología peruana en esos años, he acometido esta tarea.
Cabe hacer las siguientes anotaciones:
Cuando el término no ha podido ser precisado con exactitud, se le adjunta entre llaves […] la palabra o frase inglesa del texto original para que el lector busque su interpretación.
Hasta principios del siglo XX, incluso cuando los esposos D’Harcourt publicaron en 1925 en París su famosa obra "La música de los incas", la academia europea y norteamericana tendió a generalizar bajo la etiqueta “incaico”, expresiones de culturas pre-incas, como la cerámica de culturas costeñas que el autor usa como fuente iconográfica documental. El presente documento considera incluso, testimonio sobre música mapuche de Chile.
La descontextualización de las piezas arqueológicas en que se basa este estudio, ha obligado a centrar el análisis en el objeto, y en los casos en que ha sido posible, en el análisis de las escalas musicales que produce, atisbando una escala pentafónica aún por corroborar.
La baja resolución de las imágenes proviene así de la fuente digitalizada original.
Se ha mantenido casi igual la paginación original, para que las referencias del autor a las láminas y otros datos del documento, conserven su función.
Aurelio Diaz Espinoza / Legado Musical Omar Carrazco Llanos; Manuel Cruz Luque Arequipa : Universidad Católica San Pablo, 2019, 391 p.
En tiempos recientes se abren paso en Arequipa, proyectos de rescate musical emprendidos por jóvenes investigadores, sobretodo del campo de la musicología. Con ello están logrando avances significativos para la reconstrucción de una memoria altamente vulnerable al paso inexorable del tiempo, en un contexto de grandes cambios socio-económicos que se están dando en la ciudad. El más reciente trabajo de este tipo está dedicado a la vida y obra del maestro Aurelio Díaz Espinoza. Está dividido en tres secciones: textos de diferentes autores sobre diversos aspectos de la obra musical, transcripción de documentos henerográficos y folletería de difícil acceso, y por último, transcripción de las obras.
Para este cometido, los autores han contado con el apoyo de los hijos del maestro, Jaime y Javier Díaz Orihuela, que custodian buena parte de su archivo musical. Es de valorar sobre todo, el concurso de Don Jaime, también de destacada trayectoria como maestro pianista y compositor, fallecido recientemente (nacido en 1927, fallecido el 6 de febrero de este año 2020).
Nacido en el seno de una familia de tradición musical (su abuelo, por ejemplo, fue Maestro de Capilla de la Catedral) trazó su trayectoria artística y de vida a lo largo del siglo XX (1897-1983), por eso fue testigo de las transformaciones de la bella ciudad mistiana, de tranquila aldea bucólica a emergente metrópoli regional. A diferencia de otros músicos talentosos acunados por el volcán, decidió permanecer en su tierra dedicado en cuerpo y alma a desarrollar su música, no sólo a través de la composición sino de la enseñanza. Muchos maestros destacados que siguen activos en el presente, fueron alumnos suyos, como es el caso de Carlos Rivera Aguilar. Como Luis Duncker Lavalle y la gran mayoría de músicos mistianos talentosos de prolífica y notable obra, la reconstrucción del legado del maestro Díaz Espinoza se mantiene como una tarea vigilante, aún vigente.
La innovación más interesante de este trabajo es que el catálogo de obras que van impresas en el libro (13 obras para piano, 8 lieder para voz y piano, 5 obras para coro, 3 himnos, 6 obras orquestales) son accesibles en la página que la UCSP dedica al maestro, para que el público interesado las pueda estudiar e interpretar; está pensada como un espacio dinámico, multi-medial, que podrá seguir incorporando más obras rescatadas en el futuro. Sería muy positivo aplicar este formato a futuros trabajos de investigación sobre maestros músicos, incorporando también el que realizó Néstor Ríos sobre Luis Duncker Lavalle.
//marcela cornejo d.
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Video
Presentación y concierto
Fecha: 4 de octubre de 2019, en el Auditorio e la Universidad Católica San Pablo (Arequipa)
Los Duncker / Vida y obra Nestor Ríos Checllo Arequipa : Universidad Católica San Pablo, 2016, 355 p. [inc. partituras] Contenido: Cap. I: Juan Federico Guillermo Duncker Van Goch [1826-1901] -- Cap. II: Adolfo Eduardo Jesús Duncker Lavalle [1880-1921] -- Cap. III: Luis Roberto Jorge Gerardo Adalberto Duncker Lavalle [1871-1946] -- Cap. IV: Luis Germán Guillermo Carmen Duncker Lavalle [1874-1922] -- Anexos: Relación de composiciones [rescatadas a la fecha] de la familia Duncker Lavalle -- Partituras
La historia musical arequipeña fluyó por dos vertientes casi paralelas, la culta y la popular, hasta bastante entrado el siglo XIX. El pueblo hilvanó el mito de Melgar (1790-1815) como fundador del primer mestizaje musical nacional plasmado en canciones poético-musicales llamadas yaravíes, pero en realidad, este fue un fenómeno de creación colectiva y popular, al que el poeta legó logrados versos (cf. este texto). Más que creador del género, aportó a su logro y consolidación gracias al espontáneo culto del que fue objeto, por parte del cantor popular.
El desarrollo musical desde el genio individual de un compositor que observa y reflexiona sobre el paisaje sonoro de su entorno, con el fin de aportar a su enriquecimiento artístico, empieza con Pedro Ximénes Abrill (c.1780-1856), que en algunas de sus composiciones colocó al yaraví de su tierra como fuente de inspiración. Este aspecto de nuestra historia musical está apenas esbozada y aún necesita nuevos y más profundos estudios.
Lo que está más claro es que con Luis Duncker Lavalle (1874-1922) y Manuel Aguirre (1863-1951), dos maestros pianistas activos entre fines del siglo XIX y primeras décadas del XX, se va plasmando la confluencia de esas vertientes casi paralelas, la búsqueda de un lenguaje musical desarrollado desde Arequipa y por tanto, desde el Perú.
Lamentablemente, la historia de vida de Luis Duncker Lavalle tuvo sino trágico, de ahí su temprana viudez y muerte. Después de su muerte su vasto archivo de música sufrió descuido, dispersión, y lo que ha sobrevivido de manera circunstancial o providencial, constituye sólo una parte de su vasto cosmos musical. La reconstrucción de su legado constituye por lo tanto, una tarea aún vigente.
Después de un trabajo de investigación de ocho años en archivos y fuentes primarias, de rescate de partituras, y de entervistas personales, en especial a Laura Duncker Farfán, sobrina del maestro (autora del libro de memorias: "Espigas de mi trigal" publicado el 2007), Nestor Ríos Checllo publicó este libro centrado en la obra de Luis Duncker, pero en el contexto de la trayectoria y obra de toda su familia. A ambos padres se debió el ambiente de culto musical en el hogar Duncker Lavalle. Los hijos e hijas recibieron esmerada educación musical, siendo Luis, Roberto y Adolfo, quienes destacaron públicamente como talentosos pianistas. Tristemente Roberto, que ya contaba con presentaciones exitosas en teatros de Arequipa y Lima, falleció muy prematuramente. Adolfo fue llamado a enseñar a Santiago de Chile, donde alcanzó reconocida trayectoria (fue maestro por ejemplo, de Claudio Arrau). De estos hermanos se conservan muy pocos papeles de música, de Luis Duncker se cuenta al presente con al menos 25 piezas, que van transcritas en el libro de Ríos Checllo, junto a dos que le dedicó Manuel Aguirre.
Valioso aporte de Néstor Ríos a la historia musical de Arequipa.
// Marcela Cornejo
.................................. Video Luis Duncker Lavalle Documental realizado por Escuela Virtual Backus (c. 200?) Subido por Omr Carrazco
Fuente: El Comercio. Lima, 26 oct. 1977, p. 22 ............. Mansillita: "El Rey de las Castañuelas" dice: "Cualquiera toca pero no todos saben acompañar un ritmo criollo"
"Tocar castañuelas es fácil, pero no todos saben acompañar bien en primera y segunda los temas criollos. Así tenemos que no es lo mismo acompañar una jarana criolla para bailar que a un cantante criollo de corte romántico. También hay que saber tocar a dúo de castañuelas. No todos saben hacer la entrada al "floreo" y hacer segunda con la castañuela".
Esta explicación breve pero muy didáctica, la hace el "Rey de las Castañuelas", Humberto Mansilla, "Mansillita".
Por su antigüedad, más de 45 años de castañuelista, se le considera una figura decana en la especialidad junto con "Pedrito" Torres, otro castañuelista ya desparecido.
"Los jóvenes valores de hoy tocan bonito y hacen mucha fantasía pero no tienen "oreja" y pierden el ritmo. Por eso hay castañuelistas que por lucirse, tocan más alto que el cantante. Eso no debe ser, el buen castañuelista hace que se luzca el cantante y su "toque" debe ser un marco armonioso", sigue explicando con propiedad, el experimentado "Mansillita".
Sus inicios "Pocos saben que Humberto mansilla nació en Chincha y sus padres lo trajeron a vivir a LIma a los diez días de nacido. Por eso se considera limeño y bien criollo. Pasó su infancia y juventud en el Rímac, donde se inició en la bohemia. Primero tocaba la "pandereta" y el "huiro" en conjuntos tropicales de su época.
"Mi padrino de castañuelas fue Alejandro Ascoy, quien me regaló un par de castañuelas en mi cumpleaños. Vino a saludarme acompañado de Carlos Bello cuando integravan el dúo "Canario" y me pidieron que los acompañara en un vals, y así lo hice. De ahí seguí acompañando a los cantantes criollos hasta el momento", recalca el conocido maestro.
Su toque, suave y bajito, es ampliamente conocido por todos los artistas criollos. "Así se tocaba antes y yo capté el estilo de "Arturito", un maestro en el arte de tocar", refiere el artista, que lleva 26 años trabajando en los programas criollos de Radio Nacional.
Tallador y fabricante
Pocos saben que también "Mansillita" es tallador y escultor profesional en madera. Ha hecho verdaderas obras de arte y él mismo se fabrica sus castañuelas. "Tengo 3 pares, para primera, segunda y bajo. Para mí las que mejor suenan son las de "Palo de Vaca" (madera sin poro)", indica.
Los años sin embargo, han minado un poco la salud del maestro, a raíz del infarto que sufriera hace poco. Por eso está alejado de la bohemia. Ha grabado hasta 4 long plays como acompañante y proyecta dar el primer recital de castañuela criolla.
Fuente: El Comercio. Lima, miér. 12 oct. 1977, p. 22 ............................
El rey de las serenatas, David Suárez Gavidis*, cumplió 50 años de compositor y 77 de edad
"Mi mayor satisfacción es haber llegado a los 77 años con salud y ser considerado el Rey de las Serenatas", declara optimista el compositor limeño David Suárez Gavidia.
La vieja guardia criolla conoce de su calidad como compositor y su conocimiento profundo del criollismo limeño de la época de Pinglo, Saco, Bocanegra, Bravo de Rueda, Carlos Valderrama, entre los más destacados criollos de antaño. La mayoría ya han desparecido.
Para los criollos de hoy es bueno que sepan que David Suárez es autor de temas criollos que áun perduran. Entre ellos, "Pescadorita" (el primero que compuso en su juventud), "El interés", "El huérfano", "Vendeta", entre otros. Todos ellos grabados por los más conocidos cantantes.
Pero donde no ha sido superado es como compositor de serenatas. Dos de las más conocidas y tradicionales serenatas le pertenecen. Se trata de "Dichoso amanecer" y "En tu día", creadas en el año 1922. Por eso se le reconoce como "El Rey de las Serenatas".
Se la estrenó a Leguía
"Mi mayor orgullo es haber estrenado mi serenata al presidente Augusto B. Leguía en el Palacio de Gobierno. También les llevé mi serenata al presidente Manuel A. Odría y otras autoridades", relata el anciano compositor, que aún conserva memoria y buena vista para leer y escribir.
"Veo con sorpresa que muchos criollos de hoy cantan mi serenta en los cumpleaños pero no saben bien la letra y hacen una confusión de mis dos serenatas. por eso quiero que conozcan bien la letra de mis dos tems", agrega David Suárez, autor de más de cien temas criollos. La letra de la más conocida de sus serenatas, "Dichoso amanecer" dice así:
Felices reciben el año,
las aves van sollozando (bis)
levántate y ve el horario
que ya las doce han marcado
Aquí presentes todos tus amigos
bendicen la hora en que raya el alba
que Dios te premie a tí de bendiciones
tu eres la dicha y la paz del alma
Todos tus amigos hoy te cantan
serenatas y canciones en tu día
alegremos estos tristes corazones
que rebozan de alegría en tu natal
Es el deseo de tus amigos,
Los que te saben apreciar (bis)
Tal la letra completa de su más famosa serenata, que David Suárez espera se declare oficial como un himno a la amistad.
Su segunda serenata famosa se titula "En tu día", y parte de la letra dice:
En el silencio de esta noche hermosa
Desde muy lejos vengo yo con ansiedad
Recordando de tu Santo en mi memoria
Y deseándote mucha felicidad
Perdonarás que muy pronto me retire
Porque me falta la voz y el aliento
Pero ten presente que hoy te felicitan
Todos tus amigos con todito el corazón (bis)
Fundador de APDAYC
David Suárez es fundador de APDAYC, y según informa, antiguamente se componía por amor a la música, sin ambiciones económicas. "Había armonía, y los compositores solíamos intercambiar temas. Hoy, con la ley del derecho de Autor hay rivalidad", recalca.
David Suárez Opina que está decayendo mucho el sabor criollo entre los nuevos valores y aconseja a los nuevos compositores que respeten la tradición (M.L.)
....................................... *Se transcribe Gavidis en el título y Gavidia en el texto. Parece tratarse de un error de imprenta
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Dichoso amanecer
Voz: Alicia Lizárraga
Erróneamente confundido con En tu día. La letra, como ya indica el autor en el artículo transcrito, sufre algunas variaciones, pues coincide solo en la primera y última estrofa. Esta característica movible del cancionero criollo habla de su inherente condición de oralidad colectiva, re-creada constantemente en cada interpretación, más allá del acto fundacional del creador-compositor, que a medida que no se registra en disco o partitura, termina disolviéndose en el injusto olvido. Habla también de su precario ingreso a la historización textualizada hasta hace unas tres décadas, en que comienza a aumentar cuantitativa y cualitativamente la investigación académica de la música criolla peruana. Otro ejemplo de este tipo de interpretación se puede escuchar aquí, en que la primera cuarteta corresponde a Dichoso amanecer, para dar pronto paso a otras cuartetas de diversos valses serenateros y jaraneros.
Felices reciben el año,
las aves van sollozando
las doce marca el horario
y las estrellas cantando
Si a tus puertas he venido a entonar
el placer que siente mi alma al saludarte
para que veas que de ti me sé acordar
he venido con el fin de abrazarte
Son tus amigos que hoy te estiman
te cantan serenatas y canciones
alegremos estos nobles corazones
que hoy rebozan de alegría sin cesar
Que bendiga para siempre Dios tu hogar
y lo colme de alegría sin cesar
es el deseo de tus amigos,
los que hoy te saben apreciar En tu día
Voces: Conjunto Gente Morena [ LP Gente Morena, lado B, 1957]
Se ratifica el esquema ab libitum, pues el valse de Suárez G. sólo inicia una saga de valses jaraneros consecutivos, grabados en su versión performativa de cultura viva con diálogos, interjecciones, refranes, bromas, y demás decires de tipo coloquial, característicos de la labia criolla. El audio perennizado en el vinilo, no obstante incluir el remate consabido del bello canto de jarana, no abarca toda la extensión e intensidad de esta alegre vivencia tradicional, que merece perdurar. Este valse jaranero fue grabado bajo el título Felicitación por Julio Jaramillo, y es, como muchos otros temas criollos peruanos que grabó, muy gustado en Ecuador.
En el silencio de esta noche hermosa
desde muy lejos vengo yo con ansiedad
recordando tu Santo en mi memoria
y deseándote mucha felicidad
Tú perdonarás que muy pronto me retire
porque me falta la voz y el aliento
pero ten presente que hoy te felicitan
Juan y sus amigos con todito el corazón ............................... Enlaces
El impacto del caballo en nuestra cultura popular mestiza hispanohablante, a nivel de las artes expresivas es de una riqueza inconmensurable. Entre el constante trajín de esos cuatro cascos, siempre fieles y abnegados, se crearon y re-crearon cantos, refranes, poemas, mitos y leyendas, técnicas del trajín arrieril (cómo hacer esos odres para el vino y el aguardiente, cómo fabricar y ornamentar esos ponchos, esos sombreros, esos chalecos, esas camisas, esos sacos, esas chalinas, esas polainas, esas botas de cuero, esas mantas, cómo anudar esas sogas, esos cabestros, cómo cocinar esos alimentos, cómo conservarlos, cómo transportarlos, cómo forjar esas espuelas, esos cuchillos, esas hebillas, esos herrajes, etc., etc...).
El cowboy del oeste norteamericano (por 3 siglos territorio hispano-mexicano), el charro mexicano, el gaucho rioplatense y brasileño, el huaso chileno, el llanero venezolano, entre otros similares del espacio iberoamericano, tributan a la herencia cultural de los vaqueros andaluces, en particular, de las Marismas de Guadalquivir. A ellos se emparentan en el Perú, en un singular proceso de mestizaje de inmersión en el vasto mundo indígena, los hualaychos-qorilazos del Cusco y los k'arabotas de Puno en la sierra sur, de los que tenemos esbozo en el texto Espíritu bohemio en la inmensidad de la puna. Otros personajes populares afines, no exactamente dentro del patrón de la cultura vaquera, sino de la centralidad del caballo en su cultura, son los morochucos de la provincia de Cangallo (Ayacucho), y los chalanes de la costa norte y centro (que lograron desarrollar una especie de caballo de silla, adaptada a las arenas costeras). Los hualaychos y los k'arabotas sí han sido vaqueros, vaqueros de puna.
La centralidad en la cultura popular de esos caballos fieles e incansables, se plasmó por siglos en la vigencia de la actividad arrieril. Fueron los arrieros, cuya memoria aún permanece viva en la niñez de los abuelos, los mayores articuladores de nuestros rasgos en común, entre los que sobresale el canto. Cómo explicar de otra manera que nuestros sentidos yaravíes melgarianos, nuestros huaynos y valses, se cantaran o re-crearan a tan grandes distancias, desde el noroeste argentino hasta el actual Ecuador. Dentro del cancionero popular del arriero, son incontables los temas dedicados a su fiel compañero:
Caballito mala cara
mala suerte habías tenido
Duenochayqui preso canan cama piraq mayraq sillayucusunqui...
La cultura mestiza hispanoamericana, y del oeste de Estados Unidos le debe un lugar principal a la herencia de la doma vaquera andaluza (cf. este video), un aspecto poco relievado, valorado y divulgado en su real magnitud, pues bien sabemos que ser "moderno" hoy en día, implica no querer tener memoria histórica, y repetir los tópicos anti-hispanos de siempre, sin asomarse a revisarlos siquiera. Un autor que ha investigado la doma vaquera y su proyección en América, es Borja Cardeluz [cf. este vídeo y este otro].
Algunos aspectos de la cultura vaquera implican violencia sobre el animal domado, según nuestros estándares actuales. Eso está sobre todo en los protocolos del rodeo, que implican aspectos rituales y competitivos a la vez, de enorme efecto catártico y de cohesión social.
// m. cornejo d.
El caballo chumbivilcano Auspiciado por la Universidad Inca Garcilaso de la Vega subido por Folklore Peruano
Reciente publicación de Luis Salazar Orsi, sobre la tradición musical y danzaria más característica del departamento de San Martín: la pandilla. Esta expresión mestiza se consolida en variantes provinciales como la lamista, riojana y moyobambina, siendo la más popularizada y expandida, la moyobambina, la cual se luce en diversas fiestas patronales, en especial, la de San Juan (24 de junio).
El autor indica que la pandilla moyobambina se origina poco después de consolidada la república, aproximadamente a mediados del siglo XIX, y que se mantiene limitada a las clases más populares, (indígenas y mestizas, que iban descalzas) y en el departamento de San Martín, hasta aproximadamente mediados del siglo XX, cuando se legitima como emblema de cohesión local y se hace transversal a todas las clases sociales. Como correlato a esta legitimación se va narrando y divulgando más (fundamentalmente por vía oral), motivando que bandas musicales modernas la re-interpreten y difundan en ciudades amazónicas de otros departamentos como Iquitos, Pucallpa, Madre de Dios, Tarapoto, entre otras.
Esta popularización a nivel regional ha generado, según el autor, problemas de atribuciones autorales (sobre una tradición musical netamente oral), tergiversaciones, y desvirtuación del verdadero significado de la danza (de veneración a lo sagrado y de comunión con la naturaleza, en especial el agua de ríos y lagos cercanos). El contexto moderno está motivando que los danzantes, tanto mujeres como hombres, ya no vayan descalzos sobre la tierra ni usen el sencillo traje tradicional. Hoy se suelen vestir prendas y calzado moderno, y danzar sólo sobre pistas asfaltadas al son de bandas modernas que ya no usan la instrumentación original.
La publicación contiene el texto que sustenta la declaratoria de Patrimonio Cultural de la Nación, la compilación-transcripción-melografiado de la música (en sus cuatro tiempos: Pandilla-Marinera-Huayno-Pandilla), las estrofas de textos cantados más populares, un arreglo orquestal hecho por el maestro trujillano Teófilo Alvarez Alvarez (2001) y transcrito por Carlos Alberto Barrera Urteaga (2019), y anexos importantes que complementan el informe presentado para sustentar la declaratoria.
Bajo el título "Formas musicales de la Amazonia", el conjunto loretano Sawa Ritama realizó una conferencia y demostración en el marco del VIII Encuentro Internacional de Quenistas (Lima : CCELima), el día 20 de noviembre de 2016. Los integrantes que participaron en esa ocasión fueron: Néstor Echevarría Cárdenas, Anthony Fernando Abel Núñez del Prado, Edgar Hugo Oliveira Zumba (estudiantes de la Universidad Científica del Perú).
Cabe precisar que se trata de las principales formas musicales mestizas de la región amazónica peruana, y que la música indígena es todo un universo aparte. Son notas esquemáticas que apunté en una libreta.
La reciente publicación de Luis Salazar Orsi: La pandilla moyobambina / Patrimonio Cultural de la Nación [San Martín : Dirección Desconcentrada de Cultura, 2019) reivindica que la pandilla se originó en la Selva Alta sanmartiniense aproximadamente a mediados del siglo XIX, y que de ahí se desarrolló, difundió y diversificó a toda la región amazónica peruana, razón por la cual ha sido reconocida oficialmente como parte importante del patrimonio cultural inmaterial de la nación.
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Son 11 las formas musicales más conocidas en las poblaciones mestizas ribereñas de la región amazónica peruana, agrupadas en dos bloques:
1. Velada
2 . Bombobaile
1. Velada
Influencia de los religiosos franciscanos, se ejecuta para adoración a los santos
Instrumentalmente destaca la Cajada (o conjunto de cajas): flauta, bombo, tarola, redoblante y silbidos. Se ejecuta en las Fiestas de San Juan, San Pedro y San Pablo, La Purísima, Rosa Mística de Nauta: la cajada se ejecuta acompañada de baile con pañuelo (varón y mujer)
1.1. Veladas familiares y para el santo
El velorio es con cuerpo presente. A los dos años el viudo o viuda se unía en pareja y para eso hacían reunión (luto "casarina"). Las danzas de estos eventos son:
1.2. Danza llana o Velada
El movimiento es suave, con los pañuelos en las dos manos, en alto.
1.3. Danza saltada o Saltadito
Algunos dicen que es marinera loretana, en realidad no es aunque se asemeja. SE toca después que el santo ingresa al lugar; bailan mientras lo adornan. 1.4. Marcha típica
Ritmo para entrada del santo a la Iglesia. delante del santo van siempre. Culmina con la Umisha. Tiene fuga, como el Saltadito.
1.5. Sitaracuy (Hormiga brava)
Nombre de una ormiga que pica fuerte. Ritmo de la danza del pellizco. Se pellizcaba (haciendo arder como picadura de hormiga) para despertar a los que se quedaban dormidos (en complicidad con el mayordomo)
2. Bombobaile
Son todos los ritmos bailables con bombo y quena. El más conocido es el Movido típico
2.1. Movido típico
Se ejecuta mayormente en los carnavales (Carnaval de Omagua o Rupa Rupa). En San Martín y Ucayali se está perdiendo el uso de la flauta y el bombo y se está reemplazando por el requinto y el saxo alto
2.2. Pandilla
Viene de San Martín, del Changanakuy. En Selva Baja se desprende del Changanakuy. Se toca como cierre de fiesta y para tumbar Humisha (hacer cortamonte).
2.3. Changanakuy
Variación de la Pandilla, es más alegre, se le conoce tmabién como "Danza del pierneo"
2.4. Tangarana
O Movido Típico. Conocido como Tahuampa en San Martín (es un género base, junto a la ...). Influencia colombiana (cumbia), brasileña (tanguiño) y ecuatoriana (sanjuanito).
La Tangarana es una especie de hormiga de un árbol del mismo nombre, su hábitat. También es el nombre de un afluente del río Napo.
2.5. Chimaiche
O Salto Alegre. Viene de San Martín, pero allá ya es diferente. Es producto de la migración andina.
2.6. Corrido
Otrora conocido como Cumbión loretado. Más moderno, originado en la parte baja de la frontera, de donde se proyecta a Iquitos y a San Martín (donde se le llama Cumbión sanmartinense). Tiene cierto ritmo de polca, curiosamente, afín al tecno)
Acercándonos al Bicentenario, sin dejar el tema vertebrador de este blog (historia y cultura, principalmente música), pondré algunas reflexiones sobre historiografía del Perú, que no tienen la difusión que merecen.
Las reflexiones sobre los cimientos que utilizamos para construir el edificio de nuestra memoria común son hoy muy necesarias. Sirven para articular mejor las proyecciones que realizamos, incluidas las investigaciones sobre nuestra historia cultural. Qué ha sido y es "Perú" y lo "peruano", tanto diacrónica como sincrónicamente, cómo se plasma eso en las fuentes históricas y en las memorias largas. La tendencia decimonónica al republicanismo desagregado en diferentes espacios soberanos, alentó también la memoria selectiva, el centripetismo intelectual a la hora de elaborar los discursos nacionalistas, algo contra-histórico, sobretodo en relación a las fronteras políticas construidas y mantenidas con países vecinos.
Compete a los peruanos batallar por la "peruanidad" de la totalidad de nuestra memoria, por una cuestión simple de rigor histórico y ético. Una peruanidad implícita en fenómenos mucho más amplios y globales, como la Hispanidad o la Modernidad.
Si teorizar es el acto de nombrar, se ratifica entonces la importancia de la lingüística y la filología como herramientas transversales, fundamentales, de las investigaciones en Humanidades, Ciencias Sociales y Literatura. Sin las constelaciones de palabras que constituyen los mundos posibles, sin la búsqueda y comprensión de sus procesos evolutivos, ho hay creo, nada.
La conferencia me mereció la pena transcribirla, las negritas son mías. Compré el libro en el 2013, poco después de su edición peruana. La intro es muy protocolar, por lo que destaco el minuto en que el autor empieza a hablar.
// m. cornejo d.
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Teoría de la historiografía peruana ó el nombre del abismo Mark Thurner
Institute of Latin American Studies
University of London
Conferencia en el departamento de Humanidades de la Pontificia Universidad Católica del Perú el 17 de abril de 2017
Hoy día voy a hablar de la teoría y la historiografía. Todo lo que voy a decir se aplica creo, a toda la historiografía, no sólo a la peruana, pero me voy a enfocar en el caso peruano porque quiero que compren mi libro, "El nombre del abismo", que salió ya hace varios años, pero no creo que se haya vendido mucho en el Perú, en inglés se ha agotado, pero me parece que todavía tienen ejemplares de la versión peruana.
Voy a hablar de los temas que toco en el libro y luego enfocarme en un artículo que salió el año pasado en "History and theory", una revista norteamericana, quizás la única en el mundo donde hay debate constante sobre la teoría de la historia. En realidad este campo de la historiografía es un guetto, bienvenidos al guetto, para comenzar.A los historiadores no les gusta mucho reflexionar sobre su propio arte y ciencia. Lo voy a hacer porque me parece absolutamente necesario para abrir nuevos campos de reflexión, nuevas prácticas de la disciplina histórica.
Primera pregunta: Cuál es el nombre del abismo.
El libro podría haberse llamado "El nombre del Perú" perfectamente, quizás por ese título no ha atraído a los lectores, porque el nombre del "Perú" vende. En realidad ese es el punto del libro y de toda mi charla. El nombre "Perú" vende, y se ha vendido muy bien desde el siglo XVI.Desafortunadamente no hemos aprovechado eso, porque el nombre "Perú" es uno de los nombres más poderosos, yo diría, en la historia del discurso histórico. Es un nombre que va por ahí con otros nombres como Roma, Grecia, Alemania, Francia, está en esa categoría como concepto y nombre de la historia.
Lo que está detrás de la Marca Perú (que ahora vemos en todos lados) es el abismo. El abismo que hizo posible que surja el nombre Perú como sujeto histórico, es un invento totalmente nuevo, totalmente histórico, quizá uno de los nombres más históricos que podemos imaginar, porque esta frase del abismo de la historia sale de quién... no es mía. De Basadre.
Yo simplemente estoy recogiendo el comentario de Basadre, de Lorente, de Unanue, de Peralta, de Garcilaso, etc., la historia de la historiografía peruana para llegar a esa reflexión, de que el nombre sale de un abismo. Ese abismo está descrito perfectamente por el inca Garcilaso; es el abismo entre los sujetos históricos en el momento del encuentro en un río del norte del Perú, al parecer ficticio, o no... no importa. Lo importante es cómo es leído después. Cómo a partir de ese momento se vuelve concepto. Surge de la imposibilidad de comunicar, entre idiomas y sujetos. Un sujeto bárbaro que pronuncia su nombre propio en un río, frente a unos españoles que no conocen el idioma, y de ahí sale el nombre. Si es verdad o no, no es importante, lo importante es que Garcilaso describe perfectamente un problema lingüístico y un problema filosófico que está en la base de la historiografía. Nosotros cuando escribimos historia, no nos cabe otra cosa que saltar entre palabras y cosas. Tenemos palabras pero queremos hablar de cosas, por eso, entre la palabra y la cosa, qué hay. Un abismo imposible de cerrar. Imposible. Esta imposibilidad es la posibilidad de historiar. Ese es el punto más fundamental de todo el libro y todo lo que voy a decir hoy.
La historia se funda en esa imposibilidad. La imposibilidad del Perú es una imposibilidad fundadora de la Edad Moderna, de la nueva globalidad y del nuevo intento de escribir historia global. Vamos a ver esa misma operación en todas partes. El caso peruano es singular e ilustrativo de un proceso global que se va a ir produciendo alrededor del mundo a partir del siglo XVI. Tiene antecedentes en la historia previa, pero se va a ir multiplicando como la posibilidad de escribir historia global.
Dos imágenes, una de López de Gómara (Historia General de las Yndias, 1552) y otra de De Bry (Phasia, 1626), del encuentro con un nativo que llaman Perú frente a las costas peruanas. Este tipo de imágenes se producen en todas las Indias alrededor del mundo, más o menos son todas parecidas. Son intentos de imaginar esos encuentros que dan lugar a nuevos nombres y nuevos sujetos de la historia. Hay muchísimos ejemplos de eso... se van fundando historiografías, no sólo en el Perú... [sino en] México, India, Filipinas, partes de Africa, etc.
Qué es la teoría, cómo hacemos teoría. Cómo hacemos historia, qué es historia. ¿Es suficiente decir que es una narración? hay muchas otras cosas más. Qué define la teoría de la historia ¿es algo del pasado?
Voy a dar una posible definición. Voy a decir que teorizar es nombrar. Teorizar es formar de los nombres propios, un nombre colectivo singular. Esta definición es de [Reinhart] Koselleck: la historia lo que hace es narrar nombres propios: Mark, Juan... Perú, Francia... Ese nombre propio representa un sujeto. Ni cosa ni idea, un sujeto.
Cuando un sujeto es convertido en un concepto ahí tenemos teoría. Por ejemplo, podemos convertir Europa en teoría. Es un nombre propio, pero qué significa en un discurso mayor. En la historia significa que es el lugar de la teoría, el lugar del conocimiento. Hay una serie de cosas que están identificadas con ese nombre propio que le dan una vida teórica. Funciona como un nombre-apelativo, un nombre general.
Perú es un nombre propio que nace en un abismo de la historia, pero en ese momento se convierte en un nombre colectivo singular, un signo general que significa ciertas cosas. Qué significa Perú en el siglo XVI: bonanza, riqueza, imperio, promesa, El Dorado. Como es un lugar real, es lo opuesto a una utopía, y funciona en la historia como tal. No solo es eso, también algo con que un sujeto colectivo puede identificar suyo. Un sujeto colectivo al cual todos los peruanos pertenecen.
Quiénes son los peruanos en el siglo XVI.
Tenemos la idea equivocada en la historiografía de que lo peruano es un invento de San Martín en el siglo XIX, con un discurso patriota, y que a partir de ahí se van formando peruanos. No, eso es un error. La palabra comienza a aparecer en el s. XVI, está en el Inca Garcilaso, y está claro que ser peruano quiere decir ser un sujeto global, no nacional, y es un sujeto futural. Como pasado es incaico, pero como futuro es global. Eso está muy claro en Garcilaso y luego... lo interesante es que "peruano" está identificado con el hecho de ser, por lo menos parcialmente, nativo, un mestizo o nativo que luego se va a llamar indio, y posteriormente indígena.
El Perú en el siglo XVI y XVII es un nombre colectivo singular y tiene muchísima importancia en el discurso histórico global, está en todos lados, está citado en todas las grandes obras, está presente en esa nueva historia global o universal.Luego, hacia el siglo XVIII va declinando, va desapareciendo el Perú como ese sujeto colectivo singular y se va convirtiendo cada ves más en un sujeto nacional, cada vez más pequeño, con cada vez menos presencia en el discurso global. Va perdiendo peso, en otras palabras, hasta llegar a convertirse casi en una cosa de curiosiad en los gabinetes de curiosidades.
Por ejemplo vemos esta imagen que está en Madrid, este famoso Cuadro del Perú (1799) en las oficinas del MNCN (Museo Nacional de Ciencias Naturales) en Madrid. ¿No han tenido noticia de esta obra? ¿no?, es un buen ejemplo del estado del problema. Este cuadro está en el despacho de las secretarias, donde nadie lo puede ver.
Nosotros tuvimos oportunidad de verlo, por eso tomé la foto, como parte de la Red que dirijo sobre historia global. Tuvimos un taller en un Museo hablando de piezas peruanas y otras americanas que están por ahí perdidas en museos europeos, y que están dispersos, no tienen mayor contexto, su significado ha sido perdido... en realidad ese cuadro refleja fielmente el proyecto del Mercurio Peruano. Es casi el último producto de ese proyecto, como lo ha demostrado claramente Víctor Peralta, que trabaja en Madrid. Ese proyecto del Mercurio Peruano fue un intento de resucitar un Perú colectivo singular que había sido perdido, está muy claro que es un proyecto de rescate, de relanzamiento. Ese proyecto tiene un éxito relativo, pero es consumido en Europa sin citar o reconocer el hecho que fue producido en el Perú; y ese cuadro es un buen ejemplo. Representa la historia natural, mineralogía, etnografía, la nueva historiografía política del momento... todo está concentrado en ese cuadro, que es totalmente desconocido y perdido ahora. Es una metáfora quizás de lo que pasó con ese Perú global del que hablo en el libro.Hoy en día lo que necesitamos, y depende mucho de ustedes, es un nuevo Mercurio Peruano, pero El Mercurio en internet, algo por el estilo... para rescatar esa posibilidad que se ha perdido. Nosotros estamos en ese proyecto, rescatando los elementos de esa historia global que han sido realmente sepultados en museos, en historias etc., y sobretodo en la historiografía nacional.
Ahora, cómo se logró en la historiografía peruana, proyectar Perú como teoría.
De eso tratan los primeros capítulos de mi libro "El nombre del abismo", que son lecturas del Inca Garcilaso, Peralta Barnuevo, principalmente esos dos y algunos otros historiadores eclesiásticos.
Primero lo que se produce es la traslación de un concepto fundamental de la época que se refiere al movimiento de los imperios universales desde el Oriente hacia el Occidente. Está por detrás la teoría de los cuatro imperios que está en la profecía de Daniel en el Viejo Testamento, pero que tiene toda una vida en la historiografía como teoría de los imperios. Hay que recordar que en el momento de la conquista del Perú, Carlos V es el emperador romano. Entonces, la conquista del Perú es vista como una incorporación o traslatio del imperio romano hacia Perú. Eso se ve en Inca Garcilaso y otros textos del momento. Realmente lo que está detrás del discurso providencialista en los Comentarios Reales, que mucho se ha comentado. Mucho se ha comentado porqué la historia de los incas está escrita como la preparación para recibir la palabra de Cristo, pues tiene que haber esta historia de la civilización anterior, hecha por los incas, que hace posible que esa semilla encuentre su lugar y dé fruto. Ese tipo de narrativa es exactamente la que encontramos para describir la historia romana antes de Cristo, entre otros ejemplos. Pero en este caso es distinto, porque hace posible pensar "Perú" como el futuro, no solamente de Roma sino del mundo, del futuro de los imperios universales. Ese pensamiento está muy claro luego en el siglo XVIII, sobretodo en la obra de Peralta.
Hago una re-lectura de Peralta que me parece, rompe con la lectura usual de Peralta. Lo que me llama la atención es que ejecuta una operación de traslatio estudi, es decir, es decir... él utiliza la palabra asiento... el asiento de la historia pasa de Madrid a Lima, y por eso Peralta es el Virgilio de Perú y Pizarro es el fundador, pero no solamente el fundador del Perú, sino del futuro del mundo.
En Peralta, en Inca Garcilaso y muchos otros de esa época, la historia peruana no está pensada como una historia nacional, es siempre pensada dentro de la historia global, en el sentido de que el Perú es la vanguardia, es el futuro. Antes se pensaba que solamente se hacía eso con referencia a Estados Unidos, lugares así. Pero está muy claro que en el caso peruano, todas esas narrativas que tenemos, toda esa narrativa peruana, esa narración, es teoría.
Un excelente ejemplo es este dibujo del frontispicio de "Lima fundada": Lo interesante de esta imagen es que invierte la teoría histórica del momento, que es que la historia es un espejo del príncipe. Es un concepto neoplatonista típico de la época, en que se escribe historias para ilustrar a los príncipes o en el caso del Perú a los virreyes. Ese es el fin ultimo de la historia: para ilustrar al príncipe que va a gobernar. Esa idea renacentista es también la idea de Garcilaso, razón por la cual escribe los Comentarios Reales. Durante toda la historia virreinal de América los Comentarios Reales son usados como espejo del príncipe; están citados en Leyes de Indias, por virreyes, etc. para justificar políticas. Entonces, esas historias funcionan como teoría de gobierno y son citadas frecuentemente con ese fin, son actores políticos, obras de referencia para gobernar. Son una especie de tributo que se paga al príncipe, pero es un tributo que ilustra. Peralta hace algo distinto, él invierte esa teoría y dice que en realidad el príncipe es el espejo de la historia, y aquí lo vemos claramente: el príncipe... parece una medalla pero el concepto es espejo, y Peralta está ofreciendo un libro de historia al príncipe de España, que va a ser también príncipe de Indias. Lo que está pasando aquí es una transformación típicamente moderna de que la historia, y no el príncipe, manda. Este concepto es, según Koselleck, algo que aparece en la literatura alemana hacia fines del s. XVIII y aparentemente antes no, pero lo encontramos en el Perú antes. Hay una cosa muy importante, que es la historia del Perú y sobretodo Lima... el hecho de que el príncipe está lejos, y la historia toma su propia dinámica, es una situación, podemos decir ahora, típicamente colonial, que no se dá en Europa, eso hace que la Colonia se convierta en la vanguardia del pensamiento histórico porque se puede imaginar fácilmente que el motor del cambio, lo que manda en la vida, es la historia y no el príncipe, luego, el príncipe aprende de su historia. En el punto que el príncipe refleja fielmente esa historia, puede gobernar, si no lee bien o no refleja bien la historia, pues no. Esta es una transformación típicamente moderna, que se da en la obra de Peralta y que luego hace posible imaginar un Perú sin príncipe, un Perú cuyo futuro es su propia dinámica histórica. No necesita príncipes de afuera, tiene su propia dinámica y esa dinámica viene de muy atrás. Eso hoy día parece obvio, pero en ese momento era totalmente novedoso pensar la historia así.
La historia peruana es historia pero a la vez es teoría, sobretodo porque el nombre propio del Perú funciona como nombre apelativo o teoría en el discurso historiográfico global.Historiadores peruanos como Garcilaso, Peralta y otros, saben eso perfectamente, está reflejado en su obra por eso están en la vanguardia del pensamiento histórico global, sin ser reconocidos como tal, en general porque los centros de los debates historiográficos no están aquí, están en diferentes puntos de Europa, donde los peruanos están siendo leídos pero donde no intervienen en el debate. Algo parecido sigue pasando hoy en día, pero no quiere decir que [no] están ahí y que pueden estar en la vanguardia sin ser reconocidos como tales. Claro, lo que es necesario es una re-lectura de su historiografía, comparándola con otras historiografías y no leyéndola como historiografía meramente nacional. Recién en el siglo XIX se comienzan a leer esas historias como nacionales, casi a fines del siglo XIX. Mi punto es que es posible un historicisimo peruano, emergen todos los elementos de un historicicismo peruano.
Generalmente en la historia de la historiografía, todos los textos están de acuerdo en que el historicismo es un invento alemán. Fines del siglo XVIII... Heidegger, Hegel, etc., y luego hay unos contactos con Francia y Gran Bretaña, Italia... Por ahí está Vico, pero no lo integran muy bien en la historia del historicismo. Historicismo entendido como teoría histórica moderna, y la noción de que "todo es historia" y que "la historia manda". Ese concepto es un concepto alemán, lo dice también Koselleck y otros. Lo que yo propongo en mi libro es que no, que hay también otros historicismos; conceptos muy parecidos que emergen en otros lados, y el del Perú es un caso muy claro de que hay una tradición historicista peruana que tiene antecedentes en los textos que acabo de mencionar, pero que siguen siendo desarrollados por personas como Unanue, Rivero, y en el XIX sobre todo Lorente y luego en el XX, Jorge Basadre.
Porqué es importante esto:
El argumento aceptado en todos lados de [P. Ch. inaudible] es que el historicismo es un invento europeo, una ideología imperialista que invade el resto del mundo, las colonias, para decirles que son sub-desarrollados, que están atrás, y que "tienen que seguir nuestro ejemplo". Pensar históricamente. Ese discurso, dice Ch., funciona para que [las colonias] piensen "tenemos que aprender del modelo europeo para poco a poco llegar a ser como ellos, y bueno, a partir de ahí poder escribir una buena historia, entendernos históricamente y ser modernos", sobre todo ser sujetos modernos, sujetos históricos.
Me parece que el caso peruano demuestra que no es así. Se reconoce la invención de sujetos peruanos, y los historiadores historizan esos sujetos, les dan acción, les dan protagonismo para hacer historia. Y no solamente historia nacional sino global. Unos ejemplos:
Lo que ven ustedes atrás es un dibujo que aparece en Rivero-Von Tschudi en "Antiguedades peruanas" 1851, una copia de los dibujos de los incas de Villanueva que aparecen en el texto de Jorge [...] Ochoa en el s. XVIII. Es una modernización de estampas incas del s. XVIII que circulan ampliamente en el mundo, aparecen en muchos textos, etc. En este caso se convierten en imágenes de la noción de que Perú tiene su propia historia antigua, que es la base de su futuro progreso. Ese concepto está muy bien desarrollado desde Peralta (comienzo del s. XVIII); son los conceptos claves que en la literatura se identifican como alemanes, pero no, existen antes en el Perú que en Alemania.
Un excelente ejemplo es el trabajo de Unanue [carátula en ppt: "Observaciones sobre el clima de Lima y sus influencias..."]. El hecho de que él entienda esa tradición, hace posible que él critique el historicismo europeo a fines del s. XVIII cuando éste recién se está formando. Es una crítica muy dura al pensamiento europeo historicista, y sobre todo a la idea de que Europa es "tribunal de la historia". Dice que Europa no tiene ninguna justificación para ser "tribunal de la historia" porque su historia general es provinciana, porque en otras tres cuartas partes del mundo el dice que los pueblos tienen historias más antiguas, más diversificadas, lo que hace posible que hagan su propia historia, y que puedan actuar como intérpretes de la historia global, que esa historia no se puede escribir solamente desde Europa, y si la escriben desde Europa, la escriben mal. Otra base de su pensamiento es la idea de que el Perú es un territorio universal por excelencia, que tiene toda la fauna y flora que uno puede encontrar en todo el mundo y por eso es realmente universal como sujeto histórico. Eso se ve reflejado en el cuadro que acabo de mostrar, que ahora está guardado en un museo de Madrid donde nadie lo puede ver. Ese cuadro refleja la noción de que Perú es un micro-cosmos que contiene todos los micro climas, razas humanas, animales y plantas del mundo. Por eso Perú es realmente un lugar desde el cual se puede escribir historia global. Es un buen lugar para hacer eso, en cambio Europa no, no tiene esas características, su mundo es muy limitado, su experiencia es muy limitada, pueden haber tenido una experiencia imperial pero superficial, su conocimiento a partir de ese imperio lo ven desde su propia historia que es muy provinciana, medieval, etc. Entonces Europa no está en una buena posición para tener una visión global de la historia. Otros lugares sí. Perú es uno, otros son los países árabes, también la India... lugares que están mejor posicionados para entender el mundo. Por supuesto, detrás de eso también hay unas teorías ambientalistas sobre qué es lo que influye en el cerebro humano que hace posible que perciba la diversidad de realidades. Unanue desarrolla el argumento de que lo que él llama el "genio americano" es más abierto a registrar una diversidad de fenómenos y que el cerebro europeo no. Para Unanue, Perú es un lugar privilegiado. Eso es posible porque ya hay una tradición de pensar la historia de esa manera (en el Perú).
Otro ejemplo: Sebastián Lorente. Me parece que no ha tenido muy buena fama en el Perú por el hecho de que nace en Murcia y es educado en su ciudad y Madrid. En Madrid consigue una cátedra de filosofía, en ese momento Domingo Elías [diplomático peruano] llega a Madrid y lo contrata para fundar el Colegio Guadalupe. Luego es el primer decano de Letras en San Marcos. Funda [la cátedra] "Historia de la Civilización Peruana", y luego escribe y publica los primeros textos universitarios de Historia General del Perú. Tiene sus enemigos políticos por supuesto, que quieren bajar su reputación, llamarlo espía, etc. Es claro que Lorente es el historiador más peruano del s. XIX aunque no nace en el Perú. Digo más peruano porque él escribió una historia general, filosófica y global, muy amena, pero con conceptos filosóficos muy sólidos, muy reconocidos en el mundo en ese momento, y sobre todo conceptos historicistas y anti-positivistas. Entre sus influencias Vico es clave, también Kant.
Esto me hace pensar en algo que no mencioné: La obra de Peralta es muy parecida a la obra de Gian Battista Vico, de Nápoles. Vico es famosísimo, una figura clave en la historia de la teoría histórica, de la historiografía, Peralta no, pero los conceptos son muy parecidos. Vico tiene una biblioteca mucho mayor, publica más... pero los dos son sujetos del imperio español. Vico está en Nápoles, llega a ser en sus últimos años historiador del príncipe Carlos III (que llega a ser emperador), y en el caso de Peralta, es el cosmógrafo del virreinato. Los dos son figuras provincianas del imperio español, y lo que hacen es escribir una historia de la antiguedad pre-hispánica. En el caso de Vico para el sur de Italia que era [entonces] territorio español, y Peralta para el Perú. Hacen cosas parecidas, a partir de esas historias prehispánicas, antiguas, providenciales, dan a esos dos sujetos una historia profunda que tiene futuro más allá del momento español. Peralta es el Vico de América, y es el único, no hay otro que escribe una historia del imperio desde la antigüedad pre-hispánica.
[Es importante] el hecho de que Lorente también tenía esa influencia de Vico... porque Vico es leído recién en el XIX (no fue leído en el XVIII, porque no hubo traducciones, no se publicaba ni circulaban sus textos hasta que Michelet hace una traducción al francés). Lorente cuando viaja a París con la misión diplomática peruana se encuentra con el texto de Vico traducido al francés, y entonces absorbe ese momento en que Vico renace y es por primera vez importante (a partir de Michelet). Lorente está así por una coincidencia, en la vanguardia del pensamiento histórico anti-positivista y eso lo utiliza para escribir la historia moderna peruana. Esa historia peruana es leída por todas sus contrapartes en el s. XIX. Al estar aquí y estudiar historia en el XIX se tenía que leer a Lorente. El impacto fue general, no solamente en Lima sino en todo el Perú, sus textos circulan, realmente son los únicos, son como catecismos. Son baratos... tienen una influencia muy grande.
Cuando Lorente intenta escribir una Historia General del Perú, teniendo conocimiento global de la historia y la filosofía, se dá cuenta que hay que cambiar la historia universal porque no da lugar a un sujeto como Perú. No cabe en las indagaciones existentes, ni de los cuatro imperios, ni de las cuatro épocas de la historia universal. Porqué, porque por "civilización peruana"(y él es el que hace que ese término se institucionalice) quiere decir: civilización nativa pero también moderna, híbrida, mestiza, criolla, etc., un ser orgánico historicista, un sujeto histórico con su propia lógica. Al encontrarse con esa lógica y darse cuenta que en el Perú por ejemplo, no hay "Edad Media", ve que hay que re-pensar todo el esquema. En el s. XX se inventa la idea de que Perú es feudal, en el XIX no se encuentra esa palabra ni ese concepto, porque Lorente y otros tienen claro que lo rural-medieval no se aplica, no es posible. Perú es antigüedad y modernidad, chau; así bruscamente. Se pasa de la antiguedad a la modernidad, eso no se da en otros lugares; entonces qué tenemos... otra historia global, rompe todo el esquema de historia global como una sola narrativa, ya no es sostenible, y Lorente se da cuenta de eso. No tiene una solución pero va narrando. Desafortunadamente los historiadores peruanos del s. XX se olvidan de eso. Aceptan la noción de lo rural-fedual, de que España y la leyenda negra, etc.,ustedes saben bien, a partir de Gonzáles Prada, Mariátegui, etc., todo ese rollo de que Perú es rural.Eso borra la posibilidad de tener otra historia global, ahora ya Perú es solo un ejemplo rechazado, retrógrado, rural-feudal, de la historia global, y hay que acelerar esas cosas, hacer la revolución, etc. para que el Perú conecte con el resto del mundo europeo hacia su modernidad. Antes no se pensaba el Perú así, como un problema atrasado de la historia global única, sino como una historia alternativa pero global. Eso se encuentra también en Lorente, está muy claro.
"La historia en el Perú" [tesis de José de la Riva-Aguero], intenta hacer una historia de la historiografía peruana. Es un texto neo-positivista que borra una tradición historicista, sobretodo la de Lorente. Lorente es simplemente dos páginas al final porque su asesor, Carlos Wiese, insistió que tenía que estar ahí, si no, no le iban a dar el grado de historiador. Son dos páginas superficiales, sin reconocer nada de su importancia ni que representa toda una tradición historiográfica. La idea de Riva Agüero es refundar [la disciplina], casi todo su libro es un lamento sobre qué atrasada está la historiografía peruana, una situación que hace posible refundarla. Y después, muchos historiadores peruanos siguen en esa línea: Pablo Macera, Flores Galindo... diciendo que, oh si, el historicismo peruano nace en el s. XX a partir de la generación de Riva Agüero. Mi argumento es todo lo contrario: es el momento en que muere una larga tradición historicista peruana, y esa tradición hay que rescatarla.
En Basadre hay elementos que hacen posible pensar cómo rescatar esta larga tradición de la que les hablo hoy, que creo que tiene importancia para la teoría histórica global. Basadre también quiere borrar la tradición anterior, no cita casi nunca a Lorente, pero es evidente que su historicismo se encuentra tal cual en Lorente. No hay nada nuevo ahí. Es un discurso establecido por Lorente. Lorente es el historiador de la República, no Basadre, aunque llaman a Basadre historiador de la República. Lo que ha hecho Basadre es re-escribirlo sin citar a Lorente. Claro, hace muchas más cosas, produce ese ladrillo que crece, crece, crece... es un manual para estudiantes universitarios, y va creciendo con las notas que hacen los estudiantes como ustedes ¿no?, entonces Basadre lo va juntando. Es una enciclopedia de notas sobre la historia de la Perú.
Sus conceptos [de Lorente] y los de Basadre son muy parecidos. Basadre los saca de sus lecturas de autores alemanes, pero [eso] ya estaba en Lorente. Es evidente que algunas cosas de Lorente leyó, pero sin citar. Hay también por atrás una razón política, y es lo que pasa con el hijo de Lorente, que es leguiísta. Como el apellido Lorente está identificado con los leguiístas (Sebastián Lorente hijo es ministro de Leguía), lo que pasa en el levantamiento de los apristas es que -muy a pesar nuestro- queman su casa, donde estaba la biblioteca de Sebastián Lorente. Hemos perdido una de las mejores bibliotecas y archivos de la república peruana en ese levantamiento. Esa es una de las razones por la que no se habla de Lorente en Basadre y otros. Ustedes saben la historia de Basadre con el leguiísimo. Entonces hay un corte ahí y hay que re-inventar el historicicimo peruano, y lo hace muy bien Basadre.
Dejemos eso de lado y hablemos ahora de la contribución de Basadre, que es increíble, realmente. Yo soy de dos mentes con Basadre: Por un lado el plagio terrible (y escribe muy mal Basadre, Lorente escribe mucho mejor como narrador), por otro lado, lo que hace Basadre, su contribución, no es narrar historia, escribir historia narrativa, para nada, son sus ensayos sociológicos... problema y posibilidad, meditaciones... ese es legado de Basadre realmente, esas frases que vienen de los ensayos. Ahí si uno se da cuenta que el gran talento de Basadre es filosófico, historicista. Hace también una gran contribución yo creo, global. Dedico gran parte de mi libro a analizar su discurso filosófico o historcista sobre el Perú, y me parece que es realemente de vanguardia comparándolo con lo que se llama el historicismo tardío en Alemania y Francia en la época de posguerra (aquí también en el Perú es una época de posguerra).El pensamiento de Basadre anticipa cosas que van a pasar en Europa después de la Primera Guerra Mundial, y tiene que ver son ese trauma que experimenta Alemania. Esa terrible derrota hace que los alemanes comiencen a teorizar el historicismo, de ahí salen todas sus grandes obras filosóficas e historicistas, años 20. El mismo efecto existe en el Perú después de la Guerra del Pacífico, esa guerra es un trauma terrible para los intelectuales peruanos. Basadre es producto de ese trauma, toda su obra lo refleja (también en el caso de Gonzáles Prada, etc.). Eso hace posible una crítica del historicismo en Perú antes del caso alemán. Son experiencias parecidas, la peruana y la alemana, con diferentes dimensiones.
Entra en crisis todo el discurso historiográfico anterior, como pasó en Alemania. A Hegel lo dejan atrás, etc., en este caso, Lorente y otros. Eso hace posible que Basadre vaya buscado salidas, que hagan posible pensar en un futuro Perú que va a sobrevivir, va a ser mejor a partir de ese trauma... re-inventarlo, volver a la República, re-escribirla , etc. Si lo comparamos así, claro, Perú puede estar a la vanguardia del pensamiento historicista, y hay que rastrear eso en estos ensayos de Basadre, en donde él está leyendo... por su background de sus viajes, también por su formación como bibliotecario ¿no? Basadre sobretodo es un bibliotecario que arma fichas, por eso todas sus obras históricas son tan horribles, imposibles de leer. Pero cuando deja eso de lado, deja de ser bibliotecario y escribe un ensayo inspirado en lecturas amplias y en su propia experiencia, ahí si brilla. Ahí vemos un Basadre a la altura de los grandes pensadores históricos del siglo XX y debe asumir su lugar ahí, no solamente como historiador de la República Peruana, ¡por favor!, eso es un insulto. Basadre debe estar en La Sorbona (París), Berlín, Londres, Nueva York, leído al lado de otros pensadores historicistas del siglo XX. Ni siquiera hay traducciones, ¡por favor!, no hay traducciones de Basadre al inglés, al alemán, ¡no hay!. Porqué no lo hacen ustedes, no, porque están contentos de que tenga su Historia de la República, ¡por favor! Es un desperdicio terrible.
Basadre tuvo también una experiencia global importante. Fué a las bibliotecas públicas de Estados Unidos, fué Francia con una beca para conocer a los annalistas (de la Escuela de Anales), estuvo involucrado en un proyecto de historia global del s. XIX en Francia , tenía una visión global. Porqué no leerlo como un historiador mundial (world history), como una persona que está participando en la construcción de una visión del mundo. Basadre es realmente la inspiración de todo mi libro. Después de todo lo que he dicho mal de él [como narrador histórico],al final ¡lo adoro!, como el pensador, el filósofo que es. Porque él vuelve siempre a esa cuestión de que el historicismo sale siempre del abismo, es una apuesta, es una apuesta sobre otra apuesta, que es la apuesta del sujeto anterior que hace posible que mi apuesta pueda tener sentido. Es una cadena de apuestas, pero de dónde sale eso: sale del abismo. No tiene un fundamento típicamente historicista que da el origen en Manco Cápac o en lo griegos, no. El origen de la historicidad es el abismo y el hecho de que nos tengamos que enfrentar a ese abismo y nombrarlo, y de ahí convertirnos en sujetos históricos, y luego, cuando hacemos historia, no estamos haciendo más que apostar sobre esas apuestas, ahí nos podemos sentir parte de una cadena de sujetos. Claro, es precario, no sabemos a dónde va, eso depende de las apuestas que van a venir. Para mí Basadre es fenomenal en ese sentido y se puede comparar con gente como Edmundo O'Gorman en México, Heidegger en Alemania, Ortega y Gasset en España, y otros de su época que tienen mucho más renombre por el hecho de haber sido traducidos y leídos en el mundo. No es el caso con Basadre desafortunadamente. Quizás debería yo traducirlo al inglés, pero no tengo tiempo.
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Respuestas a algunas preguntas (min. 01:27:00):
- Michelet está hablando en el present tense sobre Francia como sujeto,y eso hace posible que Francia-República funcione como teoría. Eso lo hace Peralta, esto no nace ni con Basadre ni con Lorente sino con Peralta, ya está en él ese concepto de la historia que aparece mucho más tarde en Francia.
- Mi argumento es que la historia peruana desde el principio representaba una historia global alternativa. No existía el eurocentrismo todavía, en eso discrepo con Quijano, Mignolo... para mi es un invento del siglo XVIII, no existe antes, ni siquiera existe el concepto de Europa. Perú es parte de Indias. Indias es un concepto global, hay Indias Occidentales y Orientales. Ese concepto rompe de Indias con el viejo concepto Occidente-Oriente, que está en esta cuestión del eurocentrismo, un invento del s. XVIII. Antes del XVIII estamos en otra cosa, y eso es lo que me interesa como fundamento para armar una crítica. Para mí la crítica no va a la "colonialidad del poder", porque es un concepto anacrónico y no histórico, sino con volver a estos conceptos anteriores a la formación del eurocentrismo. En Lorente, ya a fines del s. XIX, no se nota ningún eurocentrismo, cero, no está, y es el caso con otros historiadores (no todos) hispanoamericanos.
- Quizá se puede decir que la etnohistoria moderna es un invento del Mercurio Peruano. Creo que es sostenible ese argumento. Unanue es uno de los que está haciendo observaciones etnográficas, reconocimiento arqueológico y leyendo crónicas en archivos. Tiene toda la metodología etnohistórica. Eso es lo que están haciendo los del Mercurio Peruano, están armando esas fuentes. Para mí hay ya un archivo histórico en el Perú a partir del Mercurio Peruano. Por supuesto hay antecedentes; en Occidente se dice que [inaudible] inventó la etnohistoria; si él inventó la etnohistoria, entonces Garcilaso también, para el Nuevo Mundo y para la historia moderna. Yo imagino un Mercurio Peruano online que es global. Sería genial. Un Mercurio Peruano online que deja huella ¿no?, donde hay nombres que son reconocidos en debates mundiales, y no desaparece. Yo creo que habría que rescatar el Mercurio Peruano. Hubo un intento, renació con otro rumbo, que fue más... nacional. El Mercurio Peruano ha sido mal leído como un proyecto nacional, fue un proyecto global ilustrado, transatlántico, transpacífico, con una visión totalmente global. Perú tenía ese significado entonces. Perú no es una nación, es un evento global, y ellos querían rescatar eso. Por supuesto también había un proyecto borbónico atrás (había todos esos intereses de recuperar la grandeza del imperio español para poder cobrar más impuestos y hacer producir más la tierra), pero por otro lado para los peruanos era volver al Gran Perú, y ese Gran Perú no era nacional. El proyecto republicano es muy distinto del proyecto del Mercurio Peruano. Hay que rescatar la dimensión global de lo peruano.
- Lo que me llamó la atención de que el historicismo es un invento del s. XX (que está en Macera, Flores Galindo, y también Basadre) era un borrar el pasado. En ese sentido, hay una evidente relación, no hay ruptura. Yo escribí un capítulo sobre el marxismo peruano para mi libro, al final no lo publiqué porque me dí cuenta que no decía nada nuevo, que Basadre ya lo había dicho todo. Lo que pasa es que con la influencia de los Annales franceses, que es realmente lo que está detrás de Flores Galindo y Macera, por su formación, hay otro elemento... el proyecto Annales es historicista en la misma tradición alemana, desde que nace, es parte de hacer renacer Francia después de la derrota en la guerra, tiene las mismas dinámicas de la alemana, recoge los mismos discursos. El proyecto annalista de Braudel y otros, es como un proyecto tardío historicista que repite la experiencia alemana por la derrota en la guerra, pero no hay que ir por ahí porque ya está con Basadre y la derrota en la Guerra del Pacífico. Al final, me di cuenta de que simplemente era diluír el argumento y que no había algo nuevo ahí. Por supuesto hay cosas brillantes y hay muchas posibilidades sobre todo en la obra de Flores Galindo, por eso escribí un artículo sobre él. Tengo gratos recuerdos también de él, lo conocí aquí en la Católica.
- Modernidad y peruanos nacen juntos, pero no en el sentido que dice Quijano, de la modernidad en el world system, sino en el sentido de que el mismo concepto de Perú es imposible antes de ese momento. Antes lo que teníamos era una historia universal, y hay una gran diferencia entre historia universal e historia global, no tiene nada que ver. La historia universal viene de los griegos en la época de Alejandro y las conquistas del Oriente, cuando se comienza a escribir historias universales, en el Nuevo Mundo se dan cuenta que esa historia universal ya no sirve, entonces hay que hacer otra historia, por eso es tan importante esa cuestión de las antípodas, que aparecen en Garcilaso. En las antípodas también hay historia, y hay sujetos históricos, qué vamos a hacer con esto... entonces la historia global es otra cosa, historia de antípodas, eso no era pensable antes, la historia universal era una sola, la historia global puede ser contada desde muchos puntos y ser entendible en todos los puntos, ese es otro concepto. Ese es el concepto que surge en este momento, y si pensamos la modernidad como la imposibilidad de lo universal, entonces sí, yo creo que eso es lo que nos enseña la historia global: es global pero no universal, a partir de ahora todas las historias son globales y no universales. Entonces, Perú ¡pum!, entra como un molotov en el discurso historiográfico, y ese molotov es la modernidad.
