octubre 30, 2017

"Vida y muerte en el mundo andino"

Fuente:
Supl. Domingo de La República.  Lima, 29 oct. 2017, p. 18
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Vida y muerte en el mundo andino

En vísperas del día de los Muertos, el antropólogo Roberto Sánchez Garrafa presenta un libro que revela la vigencia de antiquísimas tradiciones quechuas y aymaras vinculadas con el más allá

Escribe: Roberto Ochoa B.
Fotografía: Jhonel Rodríguez


Una de las figuras más bellas de la muerte en el mundo andino es el Upaymarka, el pueblo de las sombras o espíritus, que debe atravesar un puente tejido con cabellos humanos.

"Es un arduo viaje - refiere el doctor Rodolfo Sánchez- requiere la participación de un psicopompo (ser que conduce las almas a ultratumba) que lleve a las almas a los límites del pueblo al que pertenecieron.  Las sombras hacen un viaje por muchos pueblos hasta llegar a la entrada del infra-mundo, que para muchos se encuentra en el cráter del volcán Qhoropuna [provincia de Castilla, departamento de Arequipa], para otros, en las Islas Guaneras.  Un río caudaloso suele interponerse en el viaje de las sombras.  Existe un punto en que se puede pasar con la ayuda de un perro negro que es el alqochimpa.  El animal que ha sido bien tratado reconoce a la sombra y la ayuda, de lo contrario deja que esta se quede vagando y causando zozobra a sus deudos.

¿Qué otras interpretaciones sobreviven en el mundo andino?

"Los humanos poseemos tres sombras.  Cuando se produce la muerte física, la sombra mayor se eleva al mundo astral [y] convertida en estrella viaja al Qhoropuna.  La sombra menor debe hacer el viaje al Upaymarka por tierra, con provisiones y eventuales acompañantes.  La sombra de el medio va a permanecer con la osamenta, siendo motivo de respeto y honras rituales.

¿Porqué decidió investigar asuntos relativos a la muerte?

"Primero está el hecho de que en estos tiempos de secularización, desacralización e intenso hedonismo, se trata de no pensar e ignorar en lo posible la muerte; segundo,  al desentenderse de los muertos la sociedad viva se desprende de uno de sus elementos fundamentales de identidad; y tercero, las sociedades tradicionales de los Andes han mostrado poseer una actitud filosófica profunda  y coherente sobre los ciclos de la vida.  Todo esto es parte de un patrimonio inmaterial invalorable".

Usted afirma que las ideas andinas no se limitaban a un pensamiento de ultratumba ¿en qué se diferencia esta visión con la de otras culturas?

"No se limitaban a un pensamiento respecto al más allá, sino que comprendían las relaciones permanentes entre los ancestros y la sociedad viva.  Ancestros divinizados eran los fundadores del orden primordial; la relación de [los] antepasados con su progenie es representada hacia arriba y no hacia abajo como sugiere la lógica occidental.  Por eso los antepasados están ubicados o pertenecen al mundo de adentro o Ukhupacha y la sociedad viva habita el Kaypacha, ámbito de la superficie o del presente; el mundo de abajo o de la noche [que] abarca las profundidades terrestres y acuáticas, está habitado por diversos seres que influyen sobre los humanos de la superficie.  Los ancestros ayudan a regenerar la vida y reproducir las especies, son los proveedores fundamentales de la lluvia y el agua de riego.  La idea de una secuencia nacimiento-envejecimiento-muerte, seguida por otra del tipo reingreso-rejuvenecimiento-nacimiento, se inspira en la reaparición de los ancestros tras su descenso en el horizonte".

¿Se han mantenido pese a la evangelización cristiana?

"En efecto, pese a la forzada evangelización cristiana, soportada en los Andes del siglo XVI en adelante; una buena parte del discurso andino prehispánico sobre los muertos continúa dando sentido a la existencia humana y al orden social en muchas  de nuestras actuales comunidades quechuas y aymaras.  El hombre andino no está afectado de angustia ante la muerte y continúa estableciendo por el contraio, reloaciones de reciprocidad con sus ancestros".

¿Cómo se manifiesta este sincretismo?

"En las formas exteriores se han fusionado expresiones  culturales, de manera que hay fiestas con elementos cristianos y andinos tradicionales., como el Día de las Almas, por ejemplo.  Otro ejemplo sería la linderación del territorio mediante hitos reconocidos por el derecho occidental, los que en la tradición pueden ser representaciones  de espíritus ancestrales.  Comidas tradicionales que tenían por objeto consolidar reconocimientos sociales y actualizar alianzas, constituyen hoy expresiones gastronómicas de interés turístico.



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Enlaces

Luis Millones: La muerte y la religiosidad andina
Duendes o angelitos: avatares de los inocentes fallecidos
Muerte y conversión en los Andes (Gabriela Ramos) - reseña
Funerales de autoridades indígenas en el Virreinato peruano (Gabriela Ramos)
La muerte en los Andes Centrales prehispánicos: espacios, contextos y cultura material (Ma. Jesús Jiménez, pp. 96-143)
El mundo de los muertos en la concepción quechua
Transformaciones religiosas en los Andes peruanos (Olinda Celestino)
Ultratumba entre los antiguos peruanos (Federico Kauffmann D.)
El ritual funerario con quipus que es patrimonio cultural de la nación [declaratoria]
Sacrificio de cuyes en los Andes (Yaral-Perú)
Los cuerpos del poder en los Andes: la momia y el retrato (Bovisio & Penhos)Día de los difuntos en la waka de los ancestros
Las costumbres funerarias en Piura
Los rituales mochicas de la muerte
Rasgos funerarios chinchoro en la costa del extremo sur peruano
Día de muertos: larga vida a la Tanta Wawa
Ofrendan Tanta Wawa en día de Muertos
La tradición de las "guaguas" en Arequipa
Tradición que se lleva el tiempo (bautizo de "guaguas" en Arequipa)
Bautizo de las T'anta Wawas en Puno
Piura: “Angelitos”, los dulces que se entregan en honor a los niños fallecidos




octubre 25, 2017

Mensajeras musicales



Testimonio de Ana María Arenas Escobedo, integrante co- fundadora del grupo musical Adalit, uno de los primeros y más importantes conjuntos femeninos de la historia musical popular de Arequipa.  Entrevistada por Marcela Cornejo el 14 de octubre de 2017, en su casa de Cayma.



Izq. a der: Miriam, Ruthmine, Paulina, Any, Ruby y Roxana


-Porqué se forma el grupo Adalit
-En 1983 había en Arequipa mucho movimiento de grupos latinoamericanos hegemonizados por varones.  En la mayoría de estos grupos no encontrábamos repertorios diferentes a los que se  difundían en las radios, por eso formamos el grupo Adalit,  uno de los primeros que estuvo integrado sólo por chicas.  Algunas nos conocimos en el colegio, otras en el barrio o hacíamos música en forma  individual. Por ese tiempo ya estábamos en la universidad o terminando el colegio.  El objetivo fue interpretar y difundir música latinoamericana, peruana y arequipeña.

- Qué entendían en esos años como música latinoamericana
- Todos los compañeros de los grupos hacían música estilo Kjarkas, Savia Andina , Inti Illimani... en cambio nosotras quisimos hacer repertorio de todos los países de América Latina, con sus canciones folclóricas tradicionales y también con las más nuevas que tenían letras  contestatarias, de mensaje político, como las que se hacían en los movimientos de la Nueva Trova (Argentina, Chile, Cuba...)

-  ¿Se interesaron por hacer repertorio peruano, de manera especial arequipeño?
- Y de manera especial.  Fuimos el primer grupo femenino de música latinoamericana que incluimos repertorio de música arequipeña, como  el yaraví y la pampeña, principalmente.

- Qué período de actividad tuvieron
- El grupo estuvo activo desde 1983 hasta 1991

- Quiénes fueron las integrantes
- Quien tuvo la idea de hacer todo esto fue Ruby Rojas Salinas.  Ella era una estudiante de la universidad que siempre había hecho música, desde el colegio.  Con ella nos conocimos cuando formábamos parte de la Estudiantina del Colegio Nuestra Señora de la Asunción.  Ella vivía en el distrito de Selva Alegre y conocía mucha gente de su Parroquia; ahí supo de dos hermanas (Álvarez Rodríguez) que hacían música de forma muy individual; logró contactarlas y les propuso la idea de formar un grupo. Posteriormente me invitó a sumarme, cosa que al comienzo no me gustó para nada, pero poco a poco me animé.
El día que nos reunimos por primera vez, estuvimos Ruby que -organizaba todo esto-,  las hermanas Miriam y Roxana Álvarez Rodríguez, y yo.  Miriam tocaba todo lo que es vientos (quena, zampoña), Roxana hacía percusión, Ruby tocaba el charango y yo la guitarra.    Poco después Miriam y Roxana llevaron a Ruthmine Escarza Mayca, quien tenía una voz muy  agradable y tocaba también cuerdas, y a Gladys  Amézquita.

- Cómo se fueron abriendo camino, cómo se hicieron conocidas
- En ese tiempo los grupos de música latinoamericana de varones se presentaban en peñas folclóricas y  otros lugares, recibiendo retribución económica.  En nuestro caso, nuestro planteamiento siempre fue hacer las cosas por el amor de difundir la música, no era tanto un asunto económico.  Por lo tanto, decidimos que la mejor forma de presentación era a través de conciertos y recitales.  En teatros, principalmente. Prácticamente la línea de trabajo fue presentar uno o dos recitales anuales y participar en diferentes eventos culturales.

- ¿Sólo en Arequipa?
Sólo en Arequipa el primer año.  Luego ya hemos hecho recitales en otras ciudades como Puno, Tacna, Ilo... hemos circulado bastante en toda la región sur.  En el año 86 (enero) ya proyectamos salir más afuera, hacia el norte de Lima, en una gira que nos llevó a Tarma, Chiclayo, Lambayeque... con la misma propuesta, el mismo estilo.

- ¿Consideras que lograron realizar sus aspiraciones iniciales? ¿hubo algún sueño que no se llegó a cumplir? qué quedó pendiente
- Quedó pendiente lo que era difícil en ese tiempo: la grabación de una producción.  Tenemos la grabación en vivo de los conciertos, pero en una forma no muy profesional (aunque contábamos con un buen sonidista). Tengo las cintas, que también las he digitalizado.  No tuvimos la oportunidad de ir a Lima u otra parte a grabar, porque acá en esos años no había buenas salas de grabación y aún éramos estudiantes sin mayores recursos.Quedó pendiente la realización de la grabación grupal. 
Poco después de la disolución del grupo, una de las integrantes estuvo a punto de realizar una buena  producción solista.  Te explico:
En el año 86 se sumó al grupo una nueva integrante llamada Paulina Flores Yucra.  Fue una cantante de voz excepcional que, cuando el grupo Adalit quedó inactivo, se lanzó como solista por el año 91.  A sugerencia de mucha gente que le animaba a que grabara,  decidió, de su propio peculio, hacer una inversión para sacar una producción profesional.  En esa oportunidad tuve a mi cargo el trabajo de  los arreglos musicalesy la  instrumentación.  Como acá todavía no había salas de grabación y el viaje a Lima salía muy costoso, Paulina optó por grabar en La Paz (Bolivia).  Ella se contactó con un promotor  que trabajó con los Kjarkas, quien hizo el contacto para grabar en una sala llamada “Alborada”. 
Paulina era una cantante lírico-dramática con un excelente timbre de voz.  En ese tiempo su estilo era novedoso en el ámbito de la música local, por eso quiso grabar material profesional para difundir,  no sólo repertorio latinoamericano, sino también temas peruanos en quechua. Ella nació en el distrito de Callalli en la provincia de Cailloma, y quería difundir también la  música de su tierra.  Esa era su intención. 
Concretamos la grabación en el año 94, para eso tuvimos que ir hasta tres veces a La Paz.  Grabamos allá con músicos bolivianos, alemanes, japoneses, ecuatorianos y peruanos.  Como yo estaba en la onda de la salsa, incluí un tema  de fusión latina para el que conseguimos  por suerte, un  percusionista del Callao y un saxofonista huancaíno, que se encontraban trabajando en La Paz. Nos demoramos bastante pero  obtuvimos un buen material.  Contamos con dos buenos sonidistas, uno de ellos se llamaba Elio Roca,  que creo que también fue sonidista de los Kjarkas. Con ellos hicimos la masterización de 10 temas que salieron obviamente en casetes. 
Aproximadamente a los dos meses que Paulina regresó con el material masterizado, hicimos una presentación aquí en Arequipa con una muestra de este trabajo, y con acompañamiento de músicos arequipeños.  Pero de pronto, por alguna razón que aún no tengo muy clara, Paulina optó por otro camino espiritual en  una agrupación religiosa y se retiró completamente de toda actividad  musical.  El proyecto quedó también ahí y el material producido no se llegó a difundir como hubiéramos deseado.


afiche de 1986


- ¿Las integrantes del grupo quisieron re-encontrarse, volver a presentarse en algún momento?
Tuvimos un intento hace poco, pero no resultó.  Pienso que se terminó definitivamente.  Cuando formamos el grupo el  25 de enero del  83, una de las cosas que acordamos fue que no tendríamos otro compromiso más que el grupo, por 5 años.  Se cumplieron los 5 años y se comenzaron a casar y a formar familia. Aún así intentamos  seguir unos años más pero fue muy difícil porque llegaban a los ensayos con los carritos de los bebitos, tenían que atenderlos, y ya no era lo mismo.  Como nos une una amistad muy sólida, hace unos dos años conversamos sobre un posible re-encuentro.  Hubo un ánimo en ese momento pero ahí quedó.  Ya las obligaciones profesionales, del hogar... simplemente no se pudo concretar.

- ¿La experiencia en Adalit ha marcado, marca tus proyectos musicales, o ya quedó en el pasado?
- Yo pienso que esa experiencia nos marcó a todas las integrantes.  También a Arequipa, porque ha sido un fenómeno musical que se proyectó a toda nuestra región, impulsando la primera actividad artística musical de mujeres.  En ese tiempo existía otro grupo femenino que se llamaba “Aguacerito” o “Manantial”, si mal no recuerdo... con las que participamos en  el evento  “La Zampoña de Oro”, pero ellas hacían su música con otro estilo. Adalit tuvo más duración y proyección. 
En lo personal, ha sido una gran influencia en mis inquietudes musicales y también un poco la proyecto en mis alumnos.  Fue una iniciativa de Adalit, cuando estábamos en la mitad de  nuestra actividad, formar a otras chicas; lo hicimos pero fue algo breve. Otra cosa importante es que, a diferencia de otros grupos, nosotras sí estudiamos música.  Ruby, que también es docente, estudió la especialidad de guitarra en la Universidad San Agustín [UNSA], yo estudié en el [hoy] Conservatorio Luis Duncker Lavalle la especialidad deguitarra.  Ambas somos graduadas y tituladas.  Ruthmine, a la par que estudió Antropología, también estudió música en la especialidad de canto en la UNSA.  Paulina estudió Derecho en la UNSA y también música en la especialidad de canto en el Conservatorio.  Miriam  y Roxana han  estado muy involucradas en conjuntos y orquestas de música popular bailable. De las seis integrantes, cuatro estudiamos la carrera de música.

- A qué se dedican ahora las integrantes del grupo
- Actualmente Ruby  es docente en el Conservatorio de Música  Luis Duncker Lavalle.  Miriam, que siguió contabilidad, trabaja  en una institución universitaria  y en una orquesta donde tiene a su cargo todos los solos de viento.  Roxana , también titulada en contabilidad, estuvo en algunas agrupaciones de música popular bailable y  actualmente vive dedicada a su familia  y a sus proyectos particulares. Ruthmine es  docente  en la Universidad del Altiplano de Puno.  No sabemos mucho de Paulina, pensamos que continúa  dedicada a su  comunidad espiritual.  Yo trabajo  en una institución de salud   en lo relacionado a la musicoterapia con pacientes diversos, y doy clases de música.

- ¿Qué temas de su repertorio tuvieron mayor éxito?
- "Los caballitos del río" era infaltable; había también el tema "Mamanci" de Emma Junaro.  También los temas-consigna como "Canción a Nicaragua", "Denuncia a Puerto Montt".  En el repertorio peruano los temas de fusión de la música puneña (con instrumentos de la estudiantina tradicional e instrumentos nativos) y la música arequipeña gustaban mucho también.  Fuimos las primeras que tocamos la pampeña "Caymeñita" (de Vítor Neves) cuando andaba muy bien guardada por algún lado, y los yaravíes.  Eso era lo que la gente más pedía.  Cuando entró Paulina, con su voz singular, ya el público pedía temas de lírica andina como "Kuntur", "Montaña mía".  Paulina y Ruthmine lograban maravillosos ensambles  con sus voces, por ejemplo, en el tema "El peoncito de estancia".
Eran temas muy solicitados en ese momento y que no los tocaba ningún grupo de varones; nosotras tratábamos de tocar un repertorio diferente.

- Para finalizar, porqué escogieron el nombre Adalit
- En el diccionario, la palabra "adalid" significa jefe o caudillo, nos pareció que  la podíamos interpretar como la actitud de ser mensajeras de confraternidad entre los pueblos a través de la música.  En un tiempo pusimos Adalit con "t" final sólo por un asunto de estética.



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Audio

Los caballitos del río
Autores: Manuel Capella (música) y Enrique Amorim (letra), de Uruguay
Versión del conjunto "Adalit" (en vivo)




Los caballitos del río galopan aguas arriba,
con las crines de cristal y las patas encendidas
van levantando dorados, mojarras y tarariras,
mientras la tierra reparte, limones y mandarinas
por encima de los cerros, de las chacras y las quintas

Los caballitos del rio retozan por las orillas
para los niños sin padre, y las madres malheridas
cantar es de lavandera, camisones, camisiñas
y el limpio pan de los niños que nacieron sin camisa

Los caballitos del río corren, galopan, relinchan
las penas aguas abajo, la alegria aguas arriba 
Los caballitos del río corren, galopan, relinchan
las penas aguas abajo, la alegria aguas arriba 

Pañales, corpiños, puñales, corpiños, 
celebran las aguas heridos cariños
derrotas en aguas pañales, corpiños, 
puñales, corpiños se elevan las aguas
heridos cariños, derrotas en agua

Estos pañales tan pequeñitos, 
son una gota son un suspiro,
estos pañuelos son de mi niña, 
que no recuerda, que no respira

La mañana vendra recien parida, 
y encontrará para la nueva vida
el pan y el vino, los manteles blancos
Encontrará...
el pan y el vino, los manteles blancos

Los caballitos del rio corren, galopan, relinchan
las penas aguas abajo, la alegria aguas arriba
Los caballitos del rio corren, galopan, relinchan
las penas aguas abajo, la alegría aguas arriba 



septiembre 09, 2017

"La chicha es un producto genuino de los peruanos"

Así finaliza una breve entrevista a Raúl Pereira, compositor y vocalista del grupo El Polen, publicada en marzo del año 2000 en el diario Expreso.  La foto del artículo fue compartida por Agustín Perez Aldave en FB el 3 de setiembre de este año 2017 [aquí el enlace].
Creo que es un título más centrado que el que el redactor parafraseó en su momento ("En vez de tecnocumbia hay que decir chicha"), porque sitúa un tema de debate  mucho más amplio que desborda a la tecnocumbia,  y que está aún vigente:  ¿cómo definir bajo una denominación específica el conjunto de formas musicales creadas en el Perú desde la década de 1960, que fusionan géneros "folclóricos" (autóctonos) con géneros foráneos, principalmente tropicales, pero también rockeros y/o jazzísticos?
Estas formas musicales provienen de una realidad de desborde popular que definió sus características, no sólo en el plano estético sino ético, de allí su proyección al más abarcador concepto  sociológico de "cultura chicha", madurada  en tiempos de guerra contra Sendero Luminoso (años 80) y contra la corrupción fujimontesinista (años 90).  Sus procesos no van por un solo cauce lineal, sino por complejas y variadas ramificaciones que fueron abarcando todo el territorio nacional, desde la chicha andino-capitalina hasta la "cumbia" sicodélica y amazónica.  Un abanico vasto y denso de fusiones e hibridaciones, algunas más estables que otras, que hacen a la fecha un enorme historial discográfico, es decir,  una historia y un  patrimonio  sonoro nacional.
La  fuerza expresiva de esta música impactó en groove hunters extranjeros que, apelando a su sentido común, no dudaron en antologarla y comercializarla en el ámbito de la world music como música chicha.  El problema sin embargo no es tan simple.  Los distintos grupos que ejecutan este tipo de música, casi por inercia,  han ido confluyendo en denominarla cumbia peruana para conquistar un mercado nacional e internacional.  Como que, una vez que la chicha se desató de la etiqueta de música marginal, de música de cholos estridentes y huachafos, el paso evolutivo fue hacerse cumbiambero.
Hay un malentendido ahí, pues basta escuchar esta música, desde las sofisticadas fusiones y arreglos jazzeados de Enrique Delgado a las vigorosas notas pentafónicas de grupos como los Ovnis de Huancayo, para ver que, aunque existe apreciable aporte de la cumbia (un potente género musical original de Colombia), hay también variable aporte de otros géneros foráneos  como la zamba brasileña, el rock y el jazz norteamericanos, la guaracha, rumba y otros géneros cubanos.  La cumbia tiene un sonido característico, inconfundiblemente colombiano.  La música de la que estamos hablando tiene otro hilo conductor,  inconfundiblemente peruano. Identificarlo y definirlo claramente (en términos históricos y musicológicos) permitirá determinar qué hibridaciones y fusiones calzan dentro del término.
Esta música urbana y cosmopolita agradece los aportes de las músicas de otros pueblos hermanos, pero siempre destila cócteles renovadores en función de la memoria musical de la región de la que proviene el músico peruano.  La mayoría de críticos de este tipo de música  coinciden en que su peso específico reside en el estilo de tocar la guitarra eléctrica; es por lo tanto, uno de los elementos fundamentales que ayudarán a definir y posicionar ese hilo conductor.
Ya en el año 2000, Raúl Pereira captó la naturaleza entre estética y política de la cuestión de afirmar y posicionar una denominación propia para este tipo de fusiones e hibridaciones, más aún cuando surgió espontáneamente desde un proceso colectivo "subalterno" y transgresor, tremendamente vigoroso y creativo: lo chicha.
//marcela cornejo





Fuente:
Expreso
Lima,  marzo 2000
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"En vez de tecnocumbia hay que decir chicha"

Los hermanos Raúl y Juan Pereira con su grupo El Polen son pioneros en la fusión del folclor andino con el rock.  Es más, ellos se adelantaron al trabajo que hoy es aplaudido en grupos rockeros latinoamericanos como Maldita vecindad de México y Aterciopelados de Colombia.

Lo cierto es que estos músicos peruanos, invitados por el grupo chileno Los Jaivas para tocar en sus conciertos, siempre han tenido la inquietud de trabajar teniendo como base elementos de nuestra música.  En los ochentas del siglo pasado, Juan Luis por ejemplo, formó parte del grupo Quispe, que se propuso hacer chicha con mayor elaboración musical, aunque sus integrantes no pertenecían al cerrado circuito del hasta entonces vapuleado género urbano limeño.

Raúl, el compositor y cantante de El Polen, está fascinado con los jóvenes rockeros que están haciendo fusiones con el folklor.  "Me parece que Café Tacuba y Maldita Vecindad son dos grupos excelentes.  Ambos son serios, aunque el primero se ha volcado más hacia el pop y se ha puesto más light", dice.  Y se entusiasma al referirse a la tecnocumbia.

"Es una propuesta que sale de la misma gente y que tiene que ir madurando.  En vez de tecnocumbia hay que decir chicha, en peruano.  Su valor no se puede definir en este momento, en todo caso es bastante social y tiene para seguir creciendo y lograr una forma no tan híbrida.  Pero tiende a mejorar y ojalá tenga la misma acogida de ahora", dice Raúl Pereira, y se aventura a predecir que de otros circuitos van a salir pesonajes que harán chicha.  Que no nos sorpenda ver entonces a músicos de jazz, rock, balada y otros estilos tocando chicha a su manera.  "La chicha es un producto genuino de los peruanos", finaliza. (A.P.A.)






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Video


Cholito
Los Rumbaney (de Chimbote)
subido por cumbiafan



La danza del petrolero

Los Mirlos (de Tarapoto)
subido por Emiliano Espinoza Espinosa




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Enlaces





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junio 22, 2017

"La música de la sierra andina de La Paz a Quito"

Este texto de Raoul y Marguerite D'Harcourt se publicó por primera vez en francés como La musique dans la sierra andine de La Paz à Quito, en el Journal de la Societé des Americanistes en 1920.  La traducción al español se hizo por encargo de la Revista de Arqueología del entonces Museo Víctor Larco Herrera de Lima, en 1924.  La principal diferencia entre ambas ediciones es la ausencia de las 8 partituras  que acompañan la edición francesa, en la traducción.  Se anunciaba que estas serían publicadas en un número siguiente de la revista.  La traducción  añade de su parte, una "Lámina IV" con  imágenes de diferentes instrumentos prehispánicos pertenecientes al Museo, para graficar mejor el texto.

Parece que la Revista de Arqueología  del Museo Víctor Larco Herrera tuvo pocos números publicados, pues en la colección de la Biblioteca Central de la PUCP no se encuentra el número siguiente donde deberían haberse publicado las prometidas partituras. No se encuentra catalogada esta revista en otras bibliotecas principales como la BNP o la UNMSM, por lo que queda pendiente  saber si el número con las partituras se llegó a publicar.

En cambio, en el número previo (Revista de Arqueología, tomo II, trim I, ene-mar de 1924, pp. 44-48) se publica La música y los instrumentos musicales en tiempo de los incas, firmado por  Manuel G. Villarreal  con la siguiente entrada: "El siguiente estudio lo insertamos como preliminar del notable trabajo folklórico sobre la Música en la sierra Andina que traducido del francés, lo insertaremos en el número próximo de la Revista, y que es debido a la pluma de dos notables peruanistas, el Dr. Raúl d'Harcourt y su esposa, los cuales nos han autorizado la versión".   Queda la duda sobre el nombre del traductor, tal vez el mismo Villarreal o simplemente un traductor X contratado para tal fin, pues este detalle no se señala explícitamente.

En fin, vi necesario compilar la traducción de la Revista de Arqueología con las 8 partituras  de la edición en francés, felizmente accesible en el portal Persee, amén de sumar la transcripción de las canciones,  en quechua y español, tomadas de La música de los incas y sus supervivencias [Lima : OXY, 1990, 605 p., - traducción de la primera edición francesa de 1925], y de dejar disponible la socorrida "Lámina IV".  Creo que así se puede obtener un mejor aprovechamiento de esta fuente, que se explaya principalmente en el análisis formal del acervo musical popular peruano, de fines del siglo XIX a inicios del siglo XX.

El análisis sistemático es bastante general, con más  conjeturas e interrogantes que respuestas.  Hay varios supuestos ya superados, como el concepto transversalmente utilizado de "música incaica",  que los chimú no conocieron las siringas o flautas de pan (cf.  este sitio), entre otros,  para considerar  necesario situar la valiosa fuente en su contexto de producción, para luego poder hacer su exégesis interpretativa.

He respetado la traducción primigenia, autorizada por los esposos D'Harcourt, insertando algunos sic. necesarios.



1.
D'Harcourt, Raoul y Marguerite
1920    La musique dans la sierra andine de La Paz a Quito. Journal de la Société des Américanistes. Paris, T. 12, 1920, pp. 21-53




2.
D'Harcourt, Raoul y Marguerite
1924    La música en la sierra andina de La Paz a Quito.  Revista de Arqueología.  Lima : Museo Víctor Larco Herrera ; Sanmarti & Cía., tomo II, trimestre II, abr-jun, pp. 32-51


3.  
D'Harcourt, Raoul y Marguerite
2017     La música en la sierra andina de La Paz a Quito [compilación crítica].  Marcela Cornejo.  Lima, jun. [http://canteradesonidos.blogspot.pe/2017/06/la-musica-de-la-sierra-andina-de-la-paz.html]















// marcela cornejo d.






junio 18, 2017

Carlos Raygada (entrevista de 1951)

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Fuente:
Semanario Peruano
Lima, año V, N° 9, 26 feb. 1951,  pp. 29-31
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Periodistas


Carlos Raygada, crítico de arte de "El Comercio", ha cumplido treinta años al servicio de la profesión del periodismo.  "1951"  ha congratulado al colega y ha recogido en estas páginas, las impresiones y los recuerdos de estos treinta años de labor, que encierran mucho de la historia del periodismo y de los periodistas del Perú.  La conversación que sostuvieron al respecto un redactor de "1951" y Carlos Raygada fue la siguiente:


- Comencé mi actividad periodística -empieza declarando Raygada- como caricaturista, crítico al carbón, como quien dice.  Mi primera caricatura publicada apareció en "Variedades" en 1912.  Tenía yo entonces catorce años.  Era una caricatura de Málaga Grenet, el maestro del género, a quien yo trataba de imitar de la manera más impúdica.  El por lo demás, me alentaba cariñosamente.  Parece que no temía la competencia... Y fue por recomendación suya que mi monigote mereciera los honores de media página en la revista consagradora de esos días.  José Gálvez, redactor-jefe de "Variedades", me lanzó con una cariñosa nota.

-  Tiene usted entonces, más de trreinta años de actvidad periodística....
-En efecto, pero la función propiamente profesional no comenzó sino tres años más tarde.  Fue en 1915, hace treintaiséis años, a raíz de haber hecho unas caricaturas cubistas (¡y todavía hay quienes están "descubriendo" el cubismo en Lima!), que se publicaron también en "Variedades", cuando comencé a ser "cotizado" en los periódicos.  Un semanario político que dirigía don Juan Pedro Paz Soldán, llamado "La Capital", fue el primero en contratar mis servicios periódicamente.  ¡Me pagaba cuatro soles por caricatura!  después subió mi tarifa... y casi todas las efímeras revistas de esos días - "La Actualidad", "Lápiz y Tinta", "Sud América" y otros títulos que no recuerdo-, además de publicaciones más duraderas como "Mundial", y diarios como "La Prensa" (en los días de Yerovi y de Valdelomar) y "La Crónica" (en los tiempos de Hernández y de Góngora) aceptaron mis dibujos.  también se iniciaban por entonces Holguín de Lavalle, Luza, Cárdenas Castro y otros colegas.

-  ¿Se limitó usted a las caricaturas?
- No por cierto.  Hice también ilustraciones, "affiches", portadas para libros y hasta retratos "muy parecidos".  No perdoné ni al paisaje.  pero la caricatura tenía por entonces una función periodística más alentadora.  Eran los días en que uno podía ridiculizar al mismísimo Presidente de la República con cuatro rasgos y una leyenda maligna.  Que lo diga Májaga Grenet, que tanto se atrevió con don José Pardo y hasta con don Augusto Leguía - aunque también podría agregar que él fue uno de los primeros en tomar un barco más que aprisa y a media noche, para librarse de los "soplones"...

- ¿Tuvo usted alguna aventura similar?
- Para decírselo honestamente, yo no era de los más atrevidos.  Mis caricaturas, salvo una que otra libertad de buen humor estimulada por el tipo físico del modelo,  no pasaban de ser unos retratos  deformados con más o menos  "travesura".  la palabra estuvo de moda, pues los periodistas nos llamaban a los caricaturistas, "traviesos".  Y la travesura me proporcionó una suerte de "disgusto agradable" (por lo que significaba de éxito profesional).  Fue en mi primera exposición, que instalé en la [case de] fotografía de Luis Ugarte en 1916, cuando estaba en Mercaderes.  Era una exposición de caricaturas de los miembros del Cuerpo Diplomático.  Y el Ministro de Francia, M. des Portes de la Fosse, al verse y reconocerse, preguntó indignado: "¡Cest moi!", y se retiró violentamente.

-¿Otras exposiciones?
- Participé en algunas colectivas, casi como "pintor".  Pero seguí siendo fiel a la caricatura y volví a exhibir en 1928.  Esta vez dejé a los diplomáticos y la emprendí con los médicos.  Por entonces yo hacía caricaturas para "La Reforma Médica", que dirigía el doctor Carlos Enrique Paz Soldán...

- ¿Le fueron propicios los Paz Soldán?
- En efecto.  Y hasta un retro-Paz Soldán, Marcial Helguero (a quien hube de suceder como crítico musical en "El Comercio", años después).  Marlaci me encomendó los proyectos escenográficos para una comedia suya.  Los hice en colaboración con el pintor Emilio Goyburu.

-  Pero... ¿y la crítica?
-Bueno.  Ya me había iniciado cuando exhibía mis dibujos en 1928.  Por esos años actuaba indistintamente como dibujante y como crítico.

- Y a usted, ¿cómo lo trataron los críticos de entonces?
- Eran muy generosos y amigos, entre ellos los ya desaparecidos Luis Góngora en "Variedades" y Carlos Solari, Don Quijote, en "mundial".  Clodoaldo López también escribió alguna vez amabilidades en mi honor.  Y Abrahan Valdelomar me ha había dedicado años atrás, palabras alentadoras.

- ¿Qué otras actividades periodísticas ha cumplido usted?
- En 1920 fui fundador y director de "Stylo", la primera revista artística de esos tiempos.  Por esos días fundé también, con Santiago Bedoya y Fausto Grandjean, el semanario hípico "El Jockey".  Más adelante fui asimismo fundador del suplemento dominical de "El Comercio", con Manuel Miró Quesada Laos, encargado de la parte literaria y yo de la artística.
En 1930 publiqué, con un grupo de escritores, la revista "Presente", a cuyo acrho quedé después como director artístico.  En 1931 fui redactor de las columnas de música y arte del extinguido diario "El Perú", en cuyos últimos meses asumí también la crítica teatral.  Y desde enero de 1934 pertenezco a la redacción de "El Comercio", ya que mis comienzos de 1921 sólo fueron como colaborador.

-¿Cómo fue su iniciación en la crítica musical?- Por accidente: un compromiso con la pianista romana María Carreras en su segunda visita a Lima en 1921.  la querida María motivó, ¡sin pensar en su responsabilidad, la pobre!, mi cambio de ritmo.  Y empecé a  hacer caricaturas de los conciertos.  Todavía sigo haciéndolas, como usted habrá visto...

-  Es de suponer que estas nuevas caricaturas le proporcionarían también algunos disgustos...
- ¡"Algunos"!, dice usted.  ¡Optimista!  La crítica es, por antonomasia, la profesión de los disgustos.  Míos y de los otros.  Y "los otros", no sólo son los concertistas, agraviados directos, sino también los lectores, los otros músicos y... ¡los otros críticos!

-  ¿Prefiere usted la crítica musical o la de arte, en general?
-En verdad, una u otra cosa son o... no son interesantes.  Todo depende del sujeto.  Una crítica de un concierto de Arrau o de Rubinstein, o de una exposición como la de pintura francesa que tuvimos el año pasado, siempre son sujetos gratos y altamente compensadores.

-¿Cuál fue su posición frente a la ópera?
-Mi posición permanente, la de cualquier crítico musical lógicamente organizado; mi posición circunstancial referente a Lima, la de un opositor sistemático a la manía imitadora del gusto público y de un enemigo del sistema rutinario que parece ser el encanto máximo de la lirofilia limeña.

-Explíquese...
- Muy sencillo es.   Y le agradezco la coyuntura que me ofrece al tratar el tema, porque hace poco se produjo una incómoda interpretación de una frase mía en una conferencia pública, que me interesa aclarar.  Hablaba yo del adelanto musical del público chileno a propósito de [la] ópera, y me referí, quizá en forma excesivamente elípctica a lo que significa la rutina de la ópera en estos países.   Es un asunto digno de tratarse in extenso.  Pero para concretarme al caso de mi declaración pública, quiero dejar sentado que jamás pudo pasar por mi mente -salvo que fuese la de un demente- una expresión despectiva con respecto al genio de Verdi.  Lo que motivó mi expresión - que debo lamentar por lo mal construida y consecuentemente mal interpretada-  es algo que sí detesto y contra lo que no cejaré un punto: la explotación de los gustos elementales de públicos mantenidos durante largos años dentro de limitaciones de repertorio que resultan de la más negativa consecuencia educacional.  Los sempiternos  repetidores de "La Traviata" y de "Rigoleto", parecen olvidar que Verdi escribió cerca de treinta óperas entre las cuales "Otello" hace decenas de años que no se presenta aquí, como tampoco se canta "Don Carlo", "Simón Bocanegra" y otras que constituyen hoy grandes éxitos en países más adelantados.  Y esa maravilla de "Falstaff" no se conoce en el Perú.  ¡Por eso hay que insistir en "La Traviata"! ¿Hasta cuándo?  Y lo propio con Puccini, de quien sólo se quiere escuchar "Madame Butterfly" y la desgastada y odiosa "Tosca": tortura, asesinato,  fusilamiento y suicidio, ¡todo en tres actos! ¿Y quién ha manifestado el menor interés por esa magnífica obra que es "Gianni Schicchi"?  Esta manía de las reiteraciones sistemáticas relega el formidable repertorio lírico italiano a una escasa media docena de títulos, cada vez que se trata de ópera en Lima.  Y eso, a mi modo de ver,  es precisamente el enterramiento del prestigio de uno de los más grandes genios de la lírica, Giuseppe Verdi.  Es interesante la oportunidad de que Lima escuche dentro de poco su famoso Réquiem.  Así comprobará ese público, tan mal habituado, que Verdi hizo algo más que las sentimentales melodías de la joven tuberculosa y las "donne movile", que resultan absolutamente inmóviles en nuestras escasas temporadas líricas.  Opino que la próxima, si llega a contar con el apoyo económico oficial, tendrá que reglamentarse muy severamente para que además del deleite artístico, constituya un efectivo servicio a la cultura.  Que será -y esto también es importantísimo- a la vez un valioso servicio al prestigio del arte lírico italiano, hoy minimizado por intereses de empresarios y por avideces de aplausos fáciles.

- ¿Dónde hizo usted sus estudios de música y pintura?
- El malogrado maestro Fava Ninci me inició en los secretos de la técnica musical.  Pero francamente debo declarar que aprendí mucho en los conciertos y en las exposiciones...

- ¿Fueron siempre tan buenos como para enseñar?
- No siempre, pero los buenos me enseñaron cómo debía  ser el arte; los malos cómo no debía ser.  Un escritor notable ha dicho que gran parte de una buena cultura literaria se hace a base de los libros que no debieron leerse.  Recuerde usted la frase famosa de Goethe acerca de la conveniencia de permanecer en una butaca aún a pesar del mal teatro que nos están dando: "¡se llega uno a penetrar de odio a lo malo!".  Eso lo he experimentado en muchos conciertos.

-  ¿Algunos estudios especiales para dedicarse a la crítica?
- ¡No por Dios!  Ya es mucha suficiencia y pedantería la sola dedicación a la crítica para que haya todavía la premeditación de un estudio especial.  No creo que haya quien estudie para crítico.  Por lo demás, todos somos críticos.  Un buen pintor, un buen profesional cualquiera, ya es crítico ipso facto. El sentido crítico es inherente a la capacidad del artista.  por eso los griegos fueron un pueblo de críticos.  La cazuela del Municipal, en plena temporada, está llena de críticos... ¡Y son de temblar!  Felizmente no escriben...

* El tono generalmente irónico y humorístico que ha venido dando a sus respuestas el crítico, se torna serio y hasta emotivo en sus declaraciones finales:

-  Cuando empecé, en las columnas acogedoras en el Decano, hace treinta años,  no sabía bien lo que era una fuga.  Y lo aprendí en esa cátedra de "El Comercio", que me enseñó mucho, sobretodo cuando me mutilaban los adjetivos tropicales y me recortaban las disgresiones retóricas.  Me hice en "El Comercio", gracias a un apoyo noble y valioso del que sigo gozando, muy reconocido al estímulo y a las enseñanzas de quienes como el doctor Oscar Miró Quesada, que fue el que me llamó a la centenaria casa, nunca dejaron de prestarme su consejo y su generoso afecto.  Sin embargo, fue Don Antonio, años antes de que yo ingresara a la Redacción, quien me brindó el primer estímulo.  Más adelante, otro muerto ilustre, don Aurelio, me dio pruebas inequívocas de paternal afecto.  Nuestro Director actual, don Luis, me ha dado también muestras comprometedoras de su noble consideración, así como el Director Gerente, don Pedro García-Irigoyen.  Todo esto sin referirme con la minuciosidad que pudiera hacerlo, a la efectiva amistad de la generación siguiente,  entre la que cuento con legítimos e inextinguibles afectos.  por último, en este momento en que evoco mi ingreso al diario decano, no puedo dejar de recordar la cordialidad que siempre me brindaron los camaradas de Redacción, Administración y Talleres.




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Enlace

Carlos Raygada





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junio 04, 2017

Un tocador de antara chimú

Esta obra de arte cautiva no sólo por su belleza estética sino por la información testimonial que ofrece sobre  algunos aspectos de las prácticas musicales de los chimú, pueblo pre-inca que se desarrolló en la costa norte peruana entre los siglos XI y XV,  con una máxima expansión entre  los valles de Tumbes y Huarmey (Lima).

La ficha del MET Museum generaliza que la ejecución de música en flautas de pan ha sido  "quintaesencialmente" andina, cuando la realidad misma del objeto confirma su práctica igualmente extendida en las culturas costeñas peruanas.

Como estas piezas exhibidas en museos del extranjero están des-contextualizadas, queda elaborar interpretaciones deductivas.  Es muy probable que sea una pieza ofrendada en algún ritual funerario y haya sido hallada por tanto, en un entierro.   Qué puede llevar este tocador en su bolsita colgada al hombro... tal vez hojas de coca u otras substancias que le pueden hacer falta en su viaje de acompañamiento a su señor, al mundo de los muertos....

La ficha corrobora  que los instrumentos musicales  y  las  representaciones de su ejecución en distintos soportes, han sido frecuentemente hallados en los entierros antes de su huaqueo.






Ficha del MET Museum de Nueva York:

Panpiper vessel

Date: 14th–15th century
Geography: Perú
Culture: Chimú
Medium: Silver, malachite
Dimensions: H. 8 1/4 x W. 4 1/4 x D. 2 3/4 in. (21 x 10.8 x 7 cm)
Classification: Metal-Containers
Credit Line: The Michael C. Rockefeller Memorial Collection, Gift of Nelson A. Rockefeller, 1969
Accession Number: 1978.412.219

On view at The Met Fifth Avenue in Gallery 357

Made of many separate pre-shaped pieces of sheet silver joined by soldering, this engaging vessel in the shape of a man playing a panpipe is quintessentially Andean. He is dressed in a tunic and loincloth and carries a small bag over his shoulder. The chased and stippled zigzag pattern and step-fret motifs on his clothing are found on actual textiles surviving from the time the vessel was made. The man also wears a cap and earrings (one is now missing). Elaborate vessels such as this, which often have a short section cut out at the rim for pouring, were probably used in royal or ceremonial drinking rituals before being placed in the burial of an important person.

Music was an essential part of political and ritual activity in many ancient American cultures. It was also performed during daily activities such as herding and working in the fields, and for entertainment. Many depictions of musicians in various media survive, and finds of actual musical instruments—drums, horns, whistles, rattles, and panpipes—are frequent in burials. Stringed instruments currently in use in the Andes, such as the charango, were introduced by the Europeans


Vaso de tocador de antara (*)

Fecha: siglos XIV a XV
Geografía: Perú
Material: plata, malaquita
Dimesiones:  altura 21 cm., ancho 10.8 cm., profundidad 7 cm.
Clasificación: Contenedor de metal
Donante: The Michael C. Rockefeller Memorial Collection,  donación de  Nelson A. Rockefeller (1969)
Número de acceso o registro: 1978.412.219

En exposición en:  MET de la Quinta Avenida, Galería 357

Hecho de láminas de plata unidas por soldadura [malaquita  incrustada a modo de ojos], este vaso en forma de un hombre tocando antara es quintaesencialmente andino. Viste túnica y taparrabos y lleva una pequeña bolsa colgada al hombro. El patrón decorativo en forma de zigzag, lineado y punteado y los  motivos de su ropa se encuentran en textiles actuales que sobreviven desde el tiempo en que el vaso fue elaborado. El hombre también lleva casco y pendientes (falta uno). Vasos como este, que con frecuencia  tienen una sección cortada en el borde [en este caso, la parte superior del casco]  para verter su contenido,  se usaron probablemente en rituales de libación antes de ser colocados en el entierro de un personaje importante.

La música fue parte esencial de la actividad política y ritual en muchas culturas prehispánicas. También se practicó durante las actividades diarias como el pastoreo y el trabajo en los campos, así como para entretenimiento. Al presente sobreviven muchas representaciones de músicos en varios soportes; son numerosos los hallazgos de instrumentos musicales - tambores, cuernos, silbatos, sonajeros, y antaras-  en los entierros, que son  de  uso aún vigente. Los instrumentos de cuerda que se usan actualmente en en los Andes -como el charango- fueron introducidos por los europeos.




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(*) Los investigadores César Bolaños, Carlos Mansilla, Anna Gruszczyńska-Ziółkowska o Daniela La Chioma,  utilizan el término antara para el caso de estos instrumentos en las culturas costeñas.



Enlaces

Maqueta de ritual funerario chimú
Antara chimú [miniatura]
Los rituales mochicas de la muerte
Instrumentos de viento en la cultura chimú: una muestra





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abril 20, 2017

"Walaycho"

Revisé esta novela de Antero Peralta Vásquez en la Biblioteca Municipal "Ricardo Palma" de Miraflores.  Pertenece al fondo intangible de Augusto Tamayo Vargas y sólo se puede leer en sala.  El título llamó mi atención por una materia pendiente de nuestra historia musical, apenas atisbada en esta vieja entrada:  Espíritu bohemio en la inmensidad de la puna.  

Peralta, filósofo, tribuno y maestro,  nació en la provincia de Parinacohas, Ayacucho, pero se educó, vivió y murió en Arequipa (una callecita de Umacollo lleva su nombre).  Siendo una obra de ficción, "Walaycho" se basa en sus propias vivencias, abarcando no sólo su tierra de origen sino zonas de la sierra apurimeña y arequipeña.  Narra el drama de las relaciones de poder entre hacendados (más señoriales que  gamonales) y comunarios campesinos indígenas en una época de transición entre el fin del oncenio de Leguía y el inicio del régimen de Sánchez Cerro (c. 1930-31).

 Acusa influencia estilística de la vanguardia literaria surperuana de inicios del siglo XX y ofrece múltiples vetas de relevancia sociológica, siendo la  música, aunque importante, sólo una de ellas: hay por ejemplo, descripciones de fiestas, danzas y letras de huaynos, wayllachas y carnavales en español y quechua.  Extraña que al presente no haya sido objeto de mayor divulgación y estudio, pues la edición original (Arequipa : Cuzzi, 1966, 475 p.), no ha tenido ninguna re-edición, y es de difícil acceso.  Se repite el sino de las literaturas producidas y publicadas en las periferias (de "provincias"): su valoración depende no sólo de sus propios méritos sino de circunstancias variables que van del deliberado olvido al rescate providencial.

El "Walaycho" es un prototipo social característico de la sierra surandina peruana que tuvo viva vigencia hasta antes de la Reforma Agraria (1968).  No es uniforme, tiene matices en función del grado de mestizaje y por lo tanto, de la clase social.  Por los valores de clara raíz hispánica que enarbola (espíritu bohemio, rebelde, quijotesco, galante, mujeriego, artista empírico de dotes poético-musicales, viajero impenitente en contacto con la naturaleza, hábil jinete y laceador de caballos y toros....),  muy probablemente surge del seno de las familias "mistis" de provincia, de los hacendados  aposentados y aquerenciados entre quebradas y cordilleras de la agreste geografía  surandina, que se dedicaron principalmente a la actividad agro-ganadera y arrieril.  Por ósmosis de estrecha convivencia, pronta y progresivamente fue emulado por el emergente sector "cholo" (sujeto racialmente indio pero cada vez más amestizado culturalmente).  El cusqueño Pancho Gómez Negrón ha pasado a la historia como uno de sus arquetipos más memorables

"Walaycho" es  sustantivo que atraviesa el texto para construir una épica  histórica dejada atrás  a medida que se han ido fraguando,  merced a la migración y la movilidad social,  nuestras incipientes clases medias urbanas, en contrapunto con  la incontenible "cholificación" de esas mismas urbes.  Épica nucleada en la casta del "Walaycho", orgullosamente enarbolada por Máximo Petronel, joven abogado de ideales justicieros, miembro de una familia  terrateniente de Anyalo.  No podía faltar una conflictiva relación amorosa con la cholita más bella del lugar, llamada Zelmicha Puma.

Ecos vivos de esa época dura de mistis e indios, se traducen al día de hoy en la música y las danzas folclorizadas de Puno, Cusco, Apurímac y Ayacucho.  Ese walaycho sublimado de régimen estamental y patriarcal, al día de hoy se diversifica en los matices regionales del qorilazo, el k'arabotas o el morochuco.

 Cito a continuación algunos párrafos en que Peralta dibuja la idiosincracia de este personaje:

  • ...renombrado "cholero", el Don Juan criollo a quien bastaba tomar la iniciativa para llegar al objetivo, el niño sobrado i "confianzudo" que tuteaba por igual a mestizas, cholas e indígenas, se queda ahora contemplando como un bobo a la moza morena... 
    (p. 20)
  • ¿Tanto mal me deseas madre?
    - ¡Calla estúpido! ¿yo desearte males? Digo que tú tiene todas las del walaycho: complaciente con los amigos, ojo vivo para las mujeres, generoso hasta el ridículo i siempre planchado de bolsillos; deseando todo para los demás i nada para el provecho propio; sacando el pecho en defensa de los pobres diablos que nunca agradecen, i enfrentándote a los poderosos que todo lo tienen en sus manos"
    No es culpa mía mamá si tengo algo de Quijote en la sangre...

    (p. 40)
  • ...yo no soy un walaycho vulgar.  No puedo seguir siéndolo.  No precisamente porque está de moda vituperar el donjuanismo sino porque es cosa de cobardes i de pobres diablos cifrar el goce de los sentidos en la infelicidad de las mujeres.  Que esto es demasiado sentimentalismo, puede ser.  Pero es lo correcto.  No todas las mujeres toman el amor por mero pasatiempo.  I menos estas mujeres ingenuas de la sierra, para quienes el amor es algo trascendental.  I por otro lado, aunque es bellísima esta Zelmicha, yo no me voy a casar con ella.  No por el prejuicio de que soy un doctor i ella es una cholita talón rajado.  Yo soy un revolucionario.  Para mí han desparecido las fronteras sociales.  Pero... ¿pero qué?  Creo que de la teoría a la práctica hay mucha distancia.  ¿Cómo podría ser que yo...?  Ah, soy todavía una víctima de los prejuicios feudales...
     (p. 42)
  • Máximo Petronel, walaycho por sus cuatro costados, es decir, más enamorado que un gallito chino, tenía siempre en mente aquella máxima antigua : "toda oveja con su pareja", por eso, desde que aprendió a cantar sin gallitos, nunca dejó de tener su amada fiel i complaciente...
    (p. 143)
  • El hombre de Soraya  vive inmerso en tinta de tinterillo plácidamente, como en modorra de parásito -enfiló su pensamiento por otro paraje mental-.  Se conserva en alcohol.  Esta vida urbana de chupatintas i politiqueros voraces  está en consonancia con los remansos de vida de estos valles interandinos.  Estos agricultores rutinarios, comerciantes de bajo vuelo i reseros de segunda mano carecen  de bravura i de espíritu de aventura.  No son capaces de jugarse la vida ni siquiera en defensa propia.  carecen de audacia.  No son de empresa.  Los karabotas chumbivilcanos i los morochucos humanguinos son sin duda una excepción, producto de las montañas abruptas i de las sierras inclementes.  Hablamos de esto mestizos sensuales, huesos dulces, de Soraya, quienes tendrían que dormir a los pies  de aquéllos para aprender a lacear toros bravos en campo pelado i a dominar endiablados caballitos saltamontes de pelo zambo i alma atravesada...
    (p. 258)
  • Iba Petronel calle abajo, noche adentro, sin rubo fijo.  Su lengua acibarada registraba la cicuta de la exasperación.  Quería resumir su vida en un juicio.  No podía.  No tenía  mano sino juicios ajenos.  Tal vez acertados.  Su propia madre le había dicho una vez: " eres un hombre raro: mitad bohemio i mitad Quijote: walaycho".
    (p. 474)

febrero 09, 2017

Alicia Lizárraga: una flor del criollismo

Transcribo esta entrevista, difundida en imagen en el blog de José Félix García "Nemovalse", (cf. aquí)
//m.c.d.


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Fuente:
Mistiana.  Revista ilustrada
Arequipa, año V, N° 13, mar. 1975, p. 29
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Alicia Lizárraga.  Sus canciones y sus recuerdos
Por: Jorge Azpilcueta



Camaná... el calor de febrero torna vocingleras las soleadas calles de la Ciudad Antigua de Viejas Leyendas que cantan los versos de Lucho Yáñez.  Una sinfonía incansable de trinos breves y ligados de gorriones, animan la alegría de su señorial Plaza de Armas (desde las vetustas palmeras donde seguramente también anidan las esperanzas de un pueblo postergado).  La Panamericana hace un requiebro para ingresar a la ciudad, que recibe curiosa el paso raudo de innumerables viajeros.

Estamos en el Hotel de Turistas, sobrio, gentil.  Prodiga la primera impresión del verdor generoso de sus jardines.

Recorriendo sus pasillos, en medio del calmo y cálido reposo, escuchamos débil pero alegremente los jubilosos gritos domingueros provenientes del Coliseo de Gallos "Moquegua": ¡Soy Giro!... ¡Soy Ajiseco!

He acudido a la cita con un personaje que en el arte popular, en la música criolla, es toda una institución... Allí está...  En una pequeña y confortable mesa, frente a un ventanal abierto, en un ambiente de aliviante frescor estival que armoniza la gracia inconfundible de su persona.  Es Alicia Lizárraga... La Cholita Linda del Perú.

La gratitud por su brillante actuación de la noche anterior, la admiración y el cariño que inspira, terminó según parece, con la veda.  Acaba e hacer honores a un generoso plato de camarones que, especialmente preparado en un hogar criollo, trajeron unos niños para rendir tributo a su más querida artista.

- Alicia, ¡provecho!... ¿los ahogamos?

- ¡Hermano.  Llegaste tarde!

Y unos piscos de Ica, amigables, sinceros, discretos, puros, animaron la plática concertada por Mistiana.

Comentamos del viaje desde Lima, el desarrollo del programa auspiciado por Rotary Club de Camaná y auspiciado por Inca Kola y, naturalmente, sobre nuestra vieja amistad.

- Siempre se discutió que fueras arequipeña

- Soy miraflorina y de la Calle Grande, y mis padres de Majes, después de cursar las primeras letras en el colegio Chávez de la Rosa, viajé a Lima.

-¿Sólo te trajo a Camaná el Festival del Rotary?

-Si, pero además el deseo de visitar mi tierra, después de muchos años.  Me dicen que Arequipa está cada día más linda.

Alicia Lizárraga, más que ninguna otra figura del criollismo, es quien ha paseado triunfalmente el el extranjero las canciones el Perú.

- ¿Tu última gira al extranjero?

- A Estados Unidos.  Trabajé en el Hotel Hilton de San Francisco y de Los Angeles.  En México de paso, cumplí con un contrato pendiente en el Embassador.

-¿Quién te presentó la primera vez como La Cholita Linda del Perú?

-Fue el periodista chileno Raúl Matas, quien ahora trabaja en España, en Radio Madrid.  recuerdo mucho que fue en una actuación de Radio Sociedad de Minería donde me bautizaron con ese nombre

- ¡Salud Cholita!

- ¡Salud... se salen las pepas!

- ¿Los recuerdos más gratos de tu carrera artística?

Son muchos.  recuerdo especialmente, a un país extranjero, con tanta gente de idiosincrasia diferente a la de una...  Se siente la más grande desolación.  Ocurrió en San Francisco... en una de mis actuaciones... En medio de un numeroso público gringo, una voz me gritaba: ¡cholita, cholita, cántate Trokimoki!... Es decir, mi composición, mi jarana.  me sentí como en mi propia casa, ya no me sentí sola.

Allí me pidieron que cantara en inglés; tú sabes, I don't speak... Pero me acordé de una canción que aprendí en familia  y les canté "Mi corazón".  Dejé San Francisco... fue la muerte.

En Radio Belgrano escucharon los argentinos -por primera vez- un cajón criollo, cuando en la segunda parte de la marinera bajé a sacarlo de un escritorio delante del público y sonó con El Palmero.  Canté y toqué.

En Ciudad de México me di con una sorpresa, una señorita que atendía en Aerolíneas Peruanas tenía mi mismo nombre.  Cuando controlaba las maletas di mi nombre y se molestó un poco.  Creía que le tomaban el pelo.  Al final me abrazó, fue mi guía y gran amiga.

- ¿Estás de acuerdo con el vals moderno, el vals bossa nova?

-  Sólo en cuanto significa adelanto técnico, porque se está imprimiendo al vals peruano mayor contenido armónico.  No me agradan las composiciones o interpretaciones en donde se pierde la esencia peruanista.  Yo cultivo el vals tradicional, o festivo, porque afina más con mi manera de sentir la vida y de expresar lo que siento.

-¿Has pensado en el retiro?

-Mientras se tenga espíritu no se puede pensar en el retiro

- ¡Salud Alicia!

- ¡Así se ahogan los camarones!  Luego a Lima a comer chizitos...

- ¿Qué desearías para tu tierra?

- Como artista, que tenga una disquera.  No se puede perder tanta música hermosa de corte romántico, como la producción de Sixto Recabarren, Víctor Neves, Castillo Chanove, Joge Chávez y tantos otros... Aparte de Duncker Lavalle y Benigno Ballón Farfán.  Precisamente Festidanza ha demostrado que Arequipa es un emporio artístico, una veta inexplorada.  Prácticamente no hacemos nada por el folclore: los yaravíes, pampeñas, marineras, etc.  Parece que los ocultáramos en el fondo de un egoísmo que no tenemos los arequipeños.

Así llegamos al final de esta entretenida [...] con La Cholita Linda del Perú.  Nos despide con su característica y fresca sonrisa, luciendo una dentadura blanquísima y perfecta, que pregona a todos los vientos eterna juventud y alegría... que vence al tiempo y que vibra en la emoción del pueblo.


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Video


Trokimoki
Valse criollo
Cantautora: Alicia Lizárraga
subido por lurbinaq


Cuando Ramón Castilla proclamó la libertad 

todos los negritos se pusieron a beber 
Y había un negrito muy bien paradito 
que a todos decía: yo no soy de aquí

Yo soy de un planeta, vengo de muy lejos 
no entienden mi idioma, les voy a decir: 

Trokimoki troki troki 
acurrucutu tacu, acurrucutu paloma 
échale caliche al chancho

Eso quiere decir¡salud compadre!
¡que traigan más pisco para seguir tomando!



Clamor
Valse criollo
Autor: Elsiario Rueda Pinto
Subido por: quipu100


Anoche te tuve en mis brazos
un solo momento, momento de amor;
eterna juramos la dicha,
con ansia infinita, bendito clamor.
Clamamos al cielo nos oiga
y guarde el cariño que yo te juré,
y ahora, de nuevo te digo:
Mi amor lo bendigo, no te olvidaré.

No te olvidaré, mi bien,
no te olvidaré, mi amor;
eso es imposible
por lo que pasó. ¡No, no!
No te olvidaré, mujer,
no te olvidaré,
vivirás en mi alma
una eternidad.




Enlaces

Festival de música peruana en Camaná - Arequipa año 1975
Flores del criollismo


febrero 02, 2017

Instrumentos de viento en la cultura chimú: una muestra

Los instrumentos  de la América prehispánica han sido principalmente de tres tipos: de viento, de percusión, e idiófonos.  Percibo que han existido instrumentos de  cuerda en el espacio amazónico (por lo general, una sola cuerda) , ya que al presente forma parte de los instrumentos tradicionales de algunos pueblos (cf. aquí-).

La ciencia que ayuda a atisbar algo del universo sonoro prehispánico es la arqueomusicología, siendo que para poder  hacer una aproximación más asertiva desde el punto de vista histórico,  es factor invaluable rescatar las piezas arqueológicas (empezando por los instrumentos) en su contexto espacial, es decir, anticiparse al huaqueo y posterior museología aleatoria.   Esto permite entender mejor los modos de producción de estos artefactos, sus usos cotidianos o rituales, sus simbologías, amén de su lenguaje estético.

Pongo tres ejemplos de  instrumentos -lamentablemente des-contextualizados- que están en el Museo de Brooklyn.  

1. Hombre tocando antara.  Cultura Chimú.  1000-1400 D.C. Madera, 6 cm.  Por su tamaño pequeño, sería una figura totémica.  Está de cuclillas.  Se aprecian 3 tubos anchos  descendentes y un cuarto que es el más corto y delgado. Se exhibe en el quinto piso, sala Arts of the Americas.  Las dos fotos son del catálogo virtual del Museo.

 



2. Hombre tocando antara. Cultura Chimu-Inca.  Antes de 1500 D.C.  Plata, 5.2 x 1.7 x 2.1 cm.  Por su  tamaño pequeño, sería una figura totémica.  Primorosamente tallado en plata, destaca el tocado que usa, los ojos enormes, la genitaliad, y el tipo de antara que porta: de varios tubos, del mismo largo, con dos secciones, una superior y otra inferior labrada, por donde  es sujetada. Podría connotar ser un instrumento de material lítico. Las dos fotos son del catálogo virtual del Museo.

  



3. Flauta.  Cultura Chimú. 1100-1500 D.C., Periodo Intermedio-Tardío.  Oro martillado,  19.1 x 4.8 x 4.8 cm.
Esta flauta -llamada quena en los Andes-, está hecha de oro, primorosamente tallado a martillo. Está ornamentado con las figuras de dos animales: en la embocadura, con un cóndor (sujetado con una lengüeta en  la desembocadura, como queriendo atrapar una propiedad mágica  ligada a esta figura mítica)  y en el cuerpo, con dos pequeños reptiles, como lagartijas con cabezas antropomorfas y un diseño en “V” sobrepuesto, en sus lomos, que a diferencia del ave, parecen reptar más libremente.  Son visibles cuatro orificios anteriores.  Se exhibe en el quinto piso, sala Arts of the Americas.  Las dos fotos son de Claudia Guajardo-Yeo.







Además de flautas y antaras (de metal, de caña, de  hueso, de piedra),  hubo otros aerófonos como trompetas de cerámica, trompetas de caracol,  ocarinas, silbatos;  algunos de éstos, incorporados en la estructura de la cerámica suntuaria o utilitaria.

Sobre los aerófonos de los centros culturales prehispánicos de la costa norte peruana, hay aún mucho por investigar.  A la fecha se pueden consultar los trabajos de Rafael Larco, César Bolaños, Ruth Shady, Claudia Leyva y Daniela La Chioma, cuyas referencias bibliográficas se encuentran  aquí [Época Prehispánica].  Además, Américo Valencia se ocupa de las antaras bipolares mochica en su trabajo El siku bipolar altiplánico (1983).


//.  Marcela Cornejo D.


Enlaces

Ejemplos de trompetas mochica: parte 1 parte 2
Un tocador de antara chimú






diciembre 15, 2016

Chalena Vásquez (Piura 1950 - Lima 2016)




Hondo pesar ha causado entre quienes la conocieron y quisieron, la partida de Chalena Vásquez, musicóloga de destacada trayectoria, desde la década de los 70's  hasta el presente.  Además de investigadora fue creadora (compuso canciones con textos poéticos)  pedagoga y gestora cultural.

Pertenece a una primera generación de musicólogos interesados en investigar las músicas populares del Perú.  Antes de  la década de  1970 no se desarrolló  esta especialización, menos  aplicando metodologías propias, de acuerdo a nuestra realidad.   Aunque poseedores de una original y potente tradición musical, estábamos a la zaga  de los procesos  de investigación y desarrollo  ya iniciados  en otros países latinoamericanos, como Argentina, Venezuela, Chile, México, Uruguay y Cuba.

Es cierto que desde inicios del siglo XX, hubo músicos de formación académica -vía profesores particulares principalmente-  que se acercaron a la música popular como fuente de estudio e inspiración (Valcárcel, Sas, Holzmann, Duncker, Valderrama, López Mindreau, Garrido-Lecca...)*, pero lo hicieron bajo paradigmas  de escuela europea, sin ahondar en el estudio social e histórico de esta música.  En otro polo de esta situación de carencia institucional, estaban los estudiosos de la llamada folklorología, con exponentes como Jorge A. Lira, Sergio Quijada Jara,  Francisco Izquierdo Ríos, Mildred Merino de Zela, Rosa Alarco, Consuelo Pagaza, entre varios otros.  La primera generación de musicólogos académicos (de conservatorio) orientada a estudiar de manera especializada la música popular de tradición oral,  surge en la década de 1970, enriqueciendo sus metodologías con la antropología, sobretodo la iniciada por  José María Arguedas y Josafat Roel Pineda, amén de la de algunos extranjeros (como Dale Olsen, Thomás Turino, William Tompkins...), que desde  su mirada externa, maduraban un proceso propio en el estudio de las músicas populares del país.  En esta primera generación destacan  principalmente: Chalena Vásquez, Américo Valencia, César Bolaños y Raúl Renato Romero.

La formación académica de Chalena se inició en Trujillo y se completó en Lima, culminando con un posgrado en Etnomusicología y Folklorología en Venezuela.  Desde fines de la década del 70 comenzó a realizar  trabajo de campo y a publicar, especializándose  en la música negra de la costa, así como la música indígena y mestiza de Ayacucho y Cusco.   Trabajó en diferentes instituciones, siendo el CEMDUC de la Pontificia Universidad Católica del Perú, donde permaneció por más años (1992 hasta su partida), madurando desde ahí una mirada más amplia (aunque aún no completa) de la vasta riqueza musical del país.

Tenía clara su posición ética y estética, por lo tanto, política, que mantuvo más allá de toda vicisitud.  En sus últimos años, se centró en defender el arte como un derecho de todos y como un medio fundamental para desarrollar y dignificar a la persona y por lo tanto, a la sociedad, aspecto que creo, será un factor principal de su "escuela".  En consecuencia,  con generosidad, hizo accesibles  la mayor parte de sus documentos (texto, audio, video)  en su página web: www.chalenavasquez.com


// marcela cornejo d.




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* Daniel Alomía Robles no tuvo formación de Conservatorio, aunque estuvo vinculado a este espacio a su retorno al Perú.  Buscó acercar lo popular a lo académico.  Su obra recién se pudo publicar en 1990.  Otro caso especial es el de Armando Guevara Ochoa, músico de conservatorio, cusqueño, que comprendía  el aspecto social de la música andina porque provenía de ese medio, sin embargo, no encontró suficiente comprensión y reconocimiento en el ambiente académico limeño.  La música costeña tiene también, casos especiales de músicos formados académicamente (con profesores, no en Conservatorio), con comprensión social del medio,  que  investigan y rescatan repertorio popular  oral en partituras: Rosa Mercedes Ayarza y más recientemente, Octavio Santa Cruz. 






Canción clandestina
 (Lima, 2000)
Letra, música y voz: Chalena Vásquez
Folleto con cancionero y créditos completos, aquí








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