abril 30, 2019

Teoría de la historiografía peruana ó "el nombre del abismo"

Acercándonos al Bicentenario,  sin dejar el tema vertebrador de este blog (historia y cultura, principalmente música), pondré algunas reflexiones sobre historiografía del Perú,  que no tienen la difusión que merecen.
Las reflexiones sobre los cimientos que utilizamos para construir el edificio de nuestra memoria común son hoy muy necesarias. Sirven para articular mejor las proyecciones que realizamos, incluidas las investigaciones sobre nuestra historia cultural.  Qué ha sido y es "Perú" y lo "peruano", tanto diacrónica como sincrónicamente, cómo se plasma eso en las fuentes históricas y en las memorias largas.  La tendencia  decimonónica al republicanismo desagregado en diferentes espacios soberanos, alentó también la memoria selectiva, el centripetismo intelectual a la hora de elaborar los discursos nacionalistas, algo contra-histórico, sobretodo en relación a las fronteras políticas construidas y mantenidas con países vecinos.
Compete a los peruanos batallar por la "peruanidad" de la totalidad de nuestra memoria, por una cuestión simple de rigor histórico y ético.  Una peruanidad implícita en fenómenos mucho más amplios y globales, como la  Hispanidad o la Modernidad.
Si teorizar es el acto de nombrar, se ratifica entonces la importancia de la lingüística y la filología como herramientas transversales, fundamentales, de las investigaciones en Humanidades, Ciencias Sociales y Literatura. Sin las constelaciones de palabras que constituyen los mundos posibles, sin la búsqueda y comprensión de sus procesos evolutivos, ho hay creo, nada.  
La conferencia me mereció la pena transcribirla, las negritas son mías.  Compré el libro en el 2013, poco después de su edición peruana.  La intro es muy protocolar, por lo que destaco el minuto en que el autor empieza a hablar.
// m. cornejo d.
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Teoría de la historiografía peruana ó el nombre  del abismo

Mark Thurner
Institute of Latin American Studies
University of London
Conferencia en el departamento de Humanidades de la Pontificia Universidad Católica del Perú el 17 de abril de 2017











Min. 4:25

Hoy día voy a hablar de la teoría y la historiografía.  Todo lo que voy a decir se aplica creo, a toda la historiografía, no sólo a la peruana, pero me voy a enfocar en el caso peruano porque quiero que compren mi libro, "El nombre del abismo", que salió ya hace varios años, pero no creo que se haya vendido mucho en el Perú, en inglés se ha agotado, pero me parece que todavía tienen ejemplares de la versión peruana.

Voy a hablar de los temas que toco en el libro y luego enfocarme en un artículo que salió el año pasado en "History and theory", una revista norteamericana, quizás la única en el mundo donde hay debate constante sobre la teoría de la historia.  En realidad este campo de la historiografía es un guetto, bienvenidos al guetto, para comenzar.  A los historiadores no les gusta mucho reflexionar sobre su propio arte y ciencia.   Lo voy a hacer porque me parece absolutamente necesario para abrir nuevos campos de reflexión, nuevas prácticas de la disciplina histórica.

Primera pregunta: Cuál es el nombre del abismo.  

El libro podría haberse llamado "El nombre del Perú" perfectamente, quizás  por ese título no ha atraído a los lectores, porque el nombre del "Perú" vende.  En realidad ese es el punto del libro y de toda mi charla.  El nombre "Perú" vende, y se ha vendido muy bien desde el siglo XVI.  Desafortunadamente no hemos aprovechado eso, porque el nombre "Perú" es uno de los nombres más poderosos, yo diría, en la historia del discurso histórico.  Es un nombre que va por ahí con otros nombres como Roma, Grecia, Alemania, Francia, está en esa categoría como concepto y nombre de la historia.

Lo que está detrás de la Marca Perú (que ahora vemos en todos lados) es el abismo.  El abismo que hizo posible que surja el nombre Perú como sujeto histórico, es un invento totalmente nuevo, totalmente histórico, quizá uno de los nombres más históricos que podemos imaginar, porque  esta frase del abismo de la historia sale de quién...  no es mía.  De Basadre.

Yo simplemente estoy recogiendo el comentario de Basadre, de Lorente, de Unanue, de Peralta, de Garcilaso, etc., la historia de la historiografía peruana para llegar a esa reflexión, de que el nombre sale de un abismo.  Ese abismo está descrito perfectamente por el inca Garcilaso; es el abismo entre los sujetos históricos en el momento del encuentro en un río del norte del Perú, al parecer ficticio, o no... no importa.  Lo importante es cómo es leído después. Cómo a partir de ese momento se vuelve concepto.  Surge de la imposibilidad de comunicar, entre idiomas y sujetos.  Un sujeto bárbaro que pronuncia su nombre propio en un río,  frente a unos españoles que no conocen el idioma, y de ahí sale el nombre.  Si es verdad o no, no es importante, lo importante es que Garcilaso describe perfectamente un problema lingüístico y un problema filosófico que está en la base de la historiografía.  Nosotros cuando escribimos historia, no nos cabe otra cosa que saltar entre palabras y cosas.  Tenemos palabras pero queremos hablar de cosas, por eso, entre la palabra y la cosa, qué hay.  Un abismo imposible de cerrar.  Imposible.  Esta imposibilidad es la posibilidad de historiar.  Ese es el punto más fundamental de todo el libro y todo lo que voy a decir hoy.

La historia se funda en esa imposibilidad.  La imposibilidad del Perú es  una imposibilidad fundadora de la Edad Moderna, de la nueva globalidad y del nuevo intento de escribir historia global.  Vamos a ver esa misma operación en todas partes.  El caso peruano es singular e ilustrativo de un proceso global que se va a ir produciendo alrededor del mundo a partir del siglo XVI. Tiene antecedentes en la historia previa, pero se va a ir multiplicando como la posibilidad de escribir historia global.

Dos imágenes, una de López de Gómara (Historia General de las Yndias, 1552)  y otra de De Bry (Phasia, 1626), del encuentro con un nativo que llaman Perú frente a las costas peruanas. Este tipo de imágenes se producen en todas las Indias alrededor del mundo, más o menos son todas parecidas.  Son intentos de imaginar esos encuentros que dan lugar a nuevos nombres y nuevos sujetos de la historia.  Hay muchísimos ejemplos de eso... se van fundando historiografías, no sólo en el Perú...  [sino en] México, India, Filipinas, partes de Africa, etc.

Qué es la teoría, cómo hacemos teoría.  Cómo hacemos historia, qué es historia. ¿Es suficiente decir que es una narración? hay muchas otras cosas más.  Qué define la teoría de la historia ¿es algo del pasado?

Voy a dar una posible definición.  Voy a decir que teorizar es nombrar.  Teorizar es formar de los nombres propios, un nombre colectivo singular. Esta definición es de [Reinhart] Koselleck: la historia lo que hace es narrar nombres propios: Mark, Juan... Perú, Francia...  Ese nombre propio representa un sujeto.  Ni cosa ni idea, un sujeto.

Cuando un sujeto es convertido en un concepto ahí tenemos teoría. Por ejemplo,  podemos convertir Europa en teoría.  Es un nombre propio, pero qué significa en un discurso mayor.  En la historia significa que es el lugar de la teoría, el lugar del conocimiento.  Hay una serie de cosas que están identificadas con ese nombre propio que le dan una vida teórica.  Funciona como un nombre-apelativo, un nombre general.

Perú es un nombre propio que nace en un abismo de la historia, pero en ese momento se convierte en un nombre colectivo singular, un signo general que significa ciertas cosas.  Qué significa Perú en el siglo XVI: bonanza, riqueza, imperio, promesa, El Dorado.  Como es un lugar real, es lo opuesto a una utopía, y funciona en la historia como tal.  No solo es eso, también algo con que un sujeto colectivo puede identificar suyo.  Un sujeto colectivo al cual todos los peruanos pertenecen.

Quiénes son los peruanos en el siglo XVI.

Tenemos la idea equivocada en la historiografía de que lo peruano es un invento de San Martín en el siglo XIX, con un discurso patriota, y que a partir de ahí se van formando peruanos.  No, eso es un error.  La palabra comienza a aparecer en el s. XVI, está en el Inca Garcilaso, y está claro que ser peruano quiere decir ser un sujeto  global, no nacional, y es un sujeto futural.  Como pasado es incaico, pero como futuro es global.  Eso está muy claro en Garcilaso y luego... lo interesante es que "peruano" está identificado con el hecho de ser, por lo menos parcialmente, nativo, un mestizo o nativo que luego se va a llamar indio, y posteriormente indígena.

El Perú en el siglo XVI y XVII es un nombre colectivo singular y tiene muchísima importancia en el discurso histórico global, está en todos lados, está citado  en todas las grandes obras, está presente en esa nueva historia global o universal.  Luego, hacia el siglo XVIII va declinando, va desapareciendo  el Perú como ese sujeto colectivo singular y se va convirtiendo cada ves más en un sujeto nacional, cada vez más pequeño, con cada vez menos presencia en el discurso global.  Va perdiendo peso, en otras palabras, hasta llegar a convertirse casi en una cosa de curiosiad en los gabinetes de curiosidades.

Por ejemplo vemos esta imagen que está en Madrid, este famoso  Cuadro del Perú (1799) en las oficinas del MNCN (Museo Nacional de Ciencias Naturales) en Madrid.  ¿No han tenido noticia de esta obra? ¿no?, es un buen ejemplo del estado del problema. Este cuadro está en el despacho de las secretarias, donde nadie lo puede ver.

Nosotros tuvimos oportunidad de verlo, por eso tomé la foto, como parte de la Red que dirijo sobre historia global.  Tuvimos un taller en un Museo hablando de piezas peruanas y otras americanas que están por ahí perdidas en museos europeos, y que están dispersos, no tienen mayor contexto, su significado ha sido perdido... en realidad ese cuadro refleja fielmente el proyecto del Mercurio Peruano.  Es casi el último producto de ese proyecto, como lo ha demostrado claramente Víctor Peralta, que trabaja en Madrid.  Ese proyecto del Mercurio Peruano fue un intento de resucitar un Perú colectivo singular que había sido perdido, está muy claro que es un proyecto de rescate, de relanzamiento.  Ese proyecto tiene un éxito relativo, pero es consumido en Europa sin citar o reconocer el hecho que fue producido en el Perú; y ese cuadro es un buen ejemploRepresenta  la historia natural, mineralogía, etnografía, la nueva historiografía política del momento... todo está concentrado en ese cuadro, que es totalmente desconocido y perdido ahora.  Es una metáfora quizás de lo que pasó con ese Perú global del que hablo en el libro.  Hoy en día lo que necesitamos, y depende mucho de ustedes, es un nuevo Mercurio Peruano, pero El Mercurio en internet, algo por el estilo...  para rescatar esa posibilidad que se ha perdido.  Nosotros estamos en ese proyecto, rescatando los elementos de esa historia global que han sido realmente sepultados en museos, en historias etc., y sobretodo en la historiografía nacional.

Ahora, cómo se logró en la historiografía peruana, proyectar Perú como teoría.  

De eso tratan los primeros capítulos de mi libro "El nombre del abismo", que son lecturas del Inca Garcilaso, Peralta Barnuevo,  principalmente esos dos y algunos otros historiadores eclesiásticos.

Primero lo que se produce es la traslación de un concepto fundamental de la época que se refiere al movimiento de los imperios universales desde el Oriente hacia el Occidente.  Está por detrás la teoría de los cuatro imperios que está en la profecía de Daniel en el Viejo Testamento, pero que tiene toda una vida en la historiografía como teoría de los imperios.  Hay que recordar que en el momento de la conquista del Perú, Carlos V es el emperador romano. Entonces, la conquista del Perú es vista como una incorporación o traslatio del imperio romano hacia Perú.  Eso se ve en Inca Garcilaso y otros textos del momento.  Realmente lo que está detrás del discurso providencialista en los Comentarios Reales, que mucho se ha comentado.  Mucho se ha comentado porqué la historia de los incas está escrita como la preparación para recibir la palabra de Cristo, pues tiene que haber esta historia de la civilización anterior, hecha por los incas, que hace posible que esa semilla encuentre su lugar y dé fruto.  Ese tipo de narrativa es exactamente la que encontramos para describir la historia romana antes de Cristo, entre otros ejemplos.  Pero en este caso es distinto, porque hace posible pensar "Perú" como el futuro, no solamente de Roma sino del mundo, del futuro de los imperios universales.  Ese pensamiento está muy claro luego en el siglo XVIII, sobretodo en la obra de Peralta.

Hago una re-lectura de Peralta que me parece, rompe con la lectura usual de Peralta.  Lo que me llama la atención es que ejecuta una operación de traslatio estudi, es decir, es decir... él utiliza la palabra asiento... el asiento de la historia pasa de Madrid a Lima, y por eso Peralta es el Virgilio de Perú y Pizarro es el fundador, pero no solamente el fundador del Perú, sino del futuro del mundo.

En Peralta, en Inca Garcilaso y muchos otros de esa época, la historia peruana no está pensada como una historia nacional, es siempre pensada dentro de la historia global, en el sentido de que el Perú es la vanguardia, es el futuro.  Antes se pensaba que solamente se hacía eso con referencia a Estados Unidos, lugares así.  Pero está muy claro que en el caso peruano, todas esas narrativas que tenemos, toda esa narrativa peruana, esa narración, es teoría.

Un excelente ejemplo es este dibujo del frontispicio de "Lima fundada": Lo interesante de esta imagen es que invierte la teoría histórica del momento, que es que la historia es un espejo del príncipe.  Es un concepto neoplatonista típico de la época, en que se escribe historias para ilustrar a los príncipes o en el caso del Perú a los virreyes.  Ese es el fin ultimo de la historia: para ilustrar al príncipe que va a gobernar.  Esa idea renacentista es también la idea de Garcilaso, razón por la cual escribe los Comentarios RealesDurante toda la historia virreinal de América los Comentarios Reales son usados como espejo del príncipe; están citados en Leyes de Indias, por virreyes, etc. para justificar políticas.  Entonces, esas historias funcionan como teoría de gobierno y son citadas frecuentemente con ese fin, son actores políticos, obras de referencia para gobernar.  Son una especie de tributo que se paga al príncipe, pero es un tributo que ilustra.  Peralta hace algo distinto, él invierte esa teoría y dice que en realidad el príncipe es el espejo de la historia, y aquí lo  vemos claramente: el príncipe... parece  una medalla pero el concepto es espejo, y Peralta está ofreciendo un libro de historia al príncipe de España, que va a ser también príncipe de Indias.  Lo que está pasando aquí es una transformación típicamente moderna de que la historia, y no el príncipe, manda.  Este concepto es, según Koselleck, algo que aparece en la literatura alemana hacia fines del s. XVIII y aparentemente antes no, pero lo encontramos en el Perú antes.  Hay una cosa muy importante, que es la historia del Perú y sobretodo Lima... el hecho de que el príncipe está lejos, y la historia toma su propia dinámica, es una situación, podemos decir ahora,  típicamente colonial, que no se dá en Europa, eso hace que la Colonia se convierta en la vanguardia del pensamiento histórico porque se puede imaginar fácilmente que el motor del cambio, lo que manda en la vida, es la historia y no el príncipe, luego, el príncipe aprende de su historia.  En el punto que el príncipe refleja fielmente esa historia, puede gobernar, si no lee bien o no refleja bien la historia, pues no.  Esta es una transformación típicamente moderna, que se da en la obra de Peralta y que luego hace posible imaginar un Perú sin príncipe, un Perú cuyo futuro es su propia dinámica histórica.  No necesita príncipes de afuera, tiene su propia dinámica y esa dinámica viene de muy atrás.  Eso hoy día parece obvio, pero en ese momento era totalmente novedoso pensar la historia así.

La historia peruana es historia pero a la vez es teoría, sobretodo porque el nombre propio del Perú funciona como nombre apelativo o teoría en el discurso historiográfico global. Historiadores peruanos como Garcilaso, Peralta y otros, saben eso perfectamente, está reflejado en su obra por eso están en la vanguardia del pensamiento histórico global, sin ser reconocidos como tal, en general porque los centros de los debates historiográficos no están aquí,  están en diferentes puntos de Europa, donde los peruanos están siendo leídos pero donde no intervienen en el debate.  Algo parecido sigue pasando hoy en día, pero no quiere decir que [no] están ahí y que pueden estar en la vanguardia sin ser reconocidos como tales. Claro, lo que es necesario es una re-lectura de su historiografía, comparándola con otras historiografías y no leyéndola como historiografía meramente nacional. Recién en el siglo XIX se comienzan a leer esas historias como nacionales, casi a fines del siglo XIX.  Mi punto es que es posible un historicisimo peruano, emergen todos los elementos de un historicicismo peruano.  

Generalmente en la historia de la historiografía, todos los textos están de acuerdo en que el historicismo es un invento alemán.  Fines del siglo XVIII... Heidegger, Hegel, etc., y luego hay unos contactos con Francia y Gran Bretaña, Italia...  Por ahí está Vico, pero no lo integran muy bien en la historia del historicismo.  Historicismo entendido como teoría histórica moderna, y la noción de que "todo es historia" y que "la historia manda".  Ese concepto es un concepto alemán, lo dice también Koselleck y otros.  Lo que yo propongo en mi libro es que no, que hay también otros historicismos; conceptos muy parecidos que emergen en otros lados, y el del Perú es un caso muy claro de que hay una tradición historicista peruana que tiene antecedentes en los textos que acabo de mencionar, pero que siguen siendo desarrollados por personas como Unanue, Rivero, y en el XIX sobre todo Lorente y luego en el XX, Jorge Basadre.

Porqué es importante esto:

El argumento aceptado en todos lados de [P. Ch. inaudible] es que el historicismo es un invento europeo, una ideología imperialista que invade el resto del mundo, las colonias, para decirles que son sub-desarrollados, que están atrás, y que "tienen que seguir nuestro ejemplo".  Pensar históricamente. Ese discurso, dice Ch., funciona para que [las colonias] piensen "tenemos que aprender del modelo europeo para poco a poco llegar a ser como ellos, y bueno, a partir de ahí poder escribir una buena historia, entendernos históricamente y ser modernos", sobre todo ser sujetos modernos, sujetos históricos.

Me parece que el caso peruano demuestra que no es así.  Se reconoce la invención de sujetos peruanos, y los historiadores historizan esos sujetos, les dan acción, les dan protagonismo para hacer historia.  Y no solamente historia nacional sino global.  Unos ejemplos:

Lo que ven ustedes atrás es un dibujo que aparece en Rivero-Von Tschudi en "Antiguedades peruanas" 1851, una copia de los dibujos de los incas de Villanueva que aparecen en el texto  de Jorge [...] Ochoa en el s. XVIII.  Es una modernización de estampas incas del s. XVIII que circulan ampliamente en el mundo, aparecen en muchos textos, etc.  En este caso se convierten  en imágenes de la noción de que Perú tiene su propia historia antigua, que es la base de su futuro progreso.  Ese concepto está muy bien desarrollado desde Peralta (comienzo del s. XVIII); son los conceptos claves que en la literatura se identifican como alemanes, pero no, existen antes en el Perú que en Alemania.

Un excelente ejemplo es el trabajo de Unanue [carátula en ppt: "Observaciones sobre el clima de Lima y sus influencias..."].  El hecho de que él entienda esa tradición, hace posible que él critique el historicismo europeo a fines del s. XVIII cuando éste recién se está formando.  Es una crítica muy dura al pensamiento europeo historicista, y sobre todo  a la idea de que Europa es "tribunal de la historia".  Dice que Europa no tiene ninguna justificación para ser "tribunal de la historia" porque su historia general es provinciana, porque en otras tres cuartas partes del mundo el dice que los pueblos tienen historias más antiguas, más diversificadas, lo que hace posible que hagan su propia historia, y que puedan actuar como intérpretes de la historia global, que esa historia no se puede escribir solamente desde Europa, y si la escriben desde Europa, la escriben mal.  Otra base de su pensamiento es la idea de que el Perú es un territorio universal por excelencia, que tiene toda la fauna y flora que uno puede encontrar en todo el mundo y por eso es realmente universal como sujeto histórico.  Eso se ve reflejado en el cuadro que acabo de mostrar, que ahora está guardado en un museo de Madrid donde nadie lo puede ver.  Ese cuadro refleja la noción de que Perú es un micro-cosmos que contiene todos los micro climas, razas humanas, animales y plantas del mundo.  Por eso Perú es realmente un lugar desde el cual se puede escribir historia global.  Es un buen lugar para hacer eso, en cambio Europa no, no tiene esas características, su mundo es muy limitado, su experiencia es muy limitada, pueden haber tenido una experiencia imperial pero superficial, su conocimiento a partir de ese imperio lo ven desde su propia historia que es muy provinciana, medieval, etc.  Entonces Europa no está en una buena posición para tener una visión global de la historia.  Otros lugares sí.  Perú es uno, otros son los países árabes, también la India... lugares que están mejor posicionados para entender el mundo.  Por supuesto, detrás de eso también hay unas teorías ambientalistas sobre qué es lo que influye en el cerebro humano que hace posible que perciba la diversidad de realidades. Unanue desarrolla el argumento de que lo que él llama el "genio americano" es más abierto a registrar una diversidad de fenómenos y que el cerebro europeo no.  Para Unanue, Perú es un lugar privilegiado.  Eso es posible porque ya hay una tradición de pensar la historia de esa manera (en el Perú).

Otro ejemplo: Sebastián Lorente.  Me parece que no ha tenido muy buena fama en el Perú por el hecho de que nace en Murcia y es educado en su ciudad y Madrid. En Madrid consigue una cátedra de filosofía, en ese momento Domingo Elías [diplomático peruano] llega a Madrid y lo contrata para fundar el Colegio Guadalupe. Luego es el primer decano de Letras en San Marcos.  Funda [la cátedra] "Historia de la Civilización Peruana", y luego escribe y publica los primeros textos universitarios de Historia General del Perú.  Tiene sus enemigos políticos por supuesto, que quieren bajar su reputación, llamarlo espía, etc.  Es claro que Lorente es el historiador más peruano del s. XIX aunque no nace en el Perú.  Digo más peruano porque él escribió una historia general, filosófica y global, muy amena, pero con conceptos filosóficos muy sólidos, muy reconocidos en el mundo en ese momento, y sobre todo conceptos historicistas y anti-positivistas.  Entre sus influencias Vico es clave, también Kant.

Esto me hace pensar en algo que no mencioné: La obra de Peralta es muy parecida a la obra de Gian Battista Vico, de Nápoles.  Vico es famosísimo, una figura clave en la historia de la teoría histórica, de la historiografía, Peralta no, pero los conceptos son muy parecidos. Vico tiene una biblioteca mucho mayor, publica más... pero los dos son sujetos del imperio español.  Vico está en Nápoles, llega a ser en sus últimos años historiador del príncipe Carlos III (que llega a ser emperador), y en el caso de Peralta, es el cosmógrafo del virreinato.  Los dos son figuras provincianas del imperio español, y lo que hacen es escribir una historia de la antiguedad pre-hispánica.  En el caso de Vico para el sur de Italia que era [entonces] territorio español, y Peralta para el Perú.  Hacen cosas parecidas, a partir de esas historias prehispánicas, antiguas, providenciales, dan a esos dos sujetos una historia profunda que tiene futuro más allá del momento español. Peralta es el Vico de América, y es el único, no hay otro que escribe una historia del imperio desde la antigüedad pre-hispánica.

[Es importante] el hecho de que Lorente también tenía esa influencia de Vico... porque Vico es leído recién en el XIX (no fue leído en el XVIII, porque no hubo traducciones, no se publicaba ni circulaban sus textos hasta que Michelet hace una traducción al francés).  Lorente cuando viaja a París con la misión diplomática peruana se encuentra con el texto de Vico traducido al francés, y entonces absorbe ese momento en que Vico renace y es por primera vez importante (a partir de Michelet).  Lorente está así por una coincidencia, en la vanguardia del pensamiento histórico anti-positivista y eso lo utiliza para escribir la historia moderna peruanaEsa historia peruana es leída por todas sus contrapartes en el s. XIX.  Al estar aquí y estudiar historia en el XIX se tenía que leer a Lorente.  El impacto fue general, no solamente en Lima sino en todo el Perú, sus textos circulan, realmente son los únicos, son como catecismos.  Son baratos... tienen una influencia muy grande.

Cuando Lorente intenta escribir una Historia General del Perú, teniendo conocimiento global de la historia y la filosofía, se dá cuenta que hay que cambiar la historia universal porque no da lugar a un sujeto como Perú.  No cabe en las indagaciones existentes, ni de los cuatro imperios, ni de las cuatro épocas de la historia universal. Porqué, porque por "civilización peruana"(y él es el que hace que ese término se institucionalice) quiere decir: civilización nativa pero también moderna, híbrida, mestiza, criolla, etc.,  un ser orgánico historicista, un sujeto histórico con su propia lógica.  Al encontrarse con esa lógica y darse cuenta que en el Perú por ejemplo, no hay "Edad Media", ve que hay que re-pensar todo el esquema.  En el s. XX se inventa la idea de que Perú es feudal, en el XIX no se encuentra esa palabra ni ese concepto, porque Lorente y otros tienen claro que lo rural-medieval no se aplica, no es posible. Perú es antigüedad y modernidad, chau; así bruscamente.  Se pasa de la antiguedad a la modernidad, eso no se da en otros lugares; entonces qué tenemos... otra historia global, rompe todo el esquema de historia global como una sola narrativa, ya no es sostenible, y Lorente se da cuenta de eso.  No tiene una solución pero va narrando.  Desafortunadamente los historiadores peruanos del s. XX  se olvidan de eso.  Aceptan la noción de lo rural-fedual, de  que España y la leyenda negra, etc., ustedes saben bien, a partir de Gonzáles Prada, Mariátegui, etc., todo ese rollo de que Perú es rural.  Eso borra la posibilidad de tener otra historia global, ahora ya Perú es solo un ejemplo rechazado, retrógrado, rural-feudal, de la historia global, y hay que acelerar esas cosas, hacer la revolución, etc. para que el Perú conecte con el resto del mundo europeo hacia su modernidad.  Antes no se pensaba el Perú así, como un problema atrasado de la historia global única, sino como una historia alternativa pero global. Eso se encuentra también en Lorente, está muy claro.

"La historia en el Perú" [tesis de José de la Riva-Aguero], intenta hacer una historia de la historiografía peruana.  Es un texto neo-positivista que borra una tradición historicista, sobretodo la de Lorente.  Lorente es simplemente dos páginas al final porque su asesor, Carlos Wiese, insistió que tenía que estar ahí, si no, no le iban a dar el grado de historiador. Son dos páginas superficiales, sin reconocer nada de su importancia ni que representa toda una tradición historiográfica.  La idea de Riva Agüero es refundar [la disciplina], casi todo su libro es un lamento sobre qué atrasada está la historiografía peruana, una situación que hace posible refundarla.  Y después, muchos historiadores peruanos siguen en esa línea: Pablo Macera, Flores Galindo... diciendo que, oh si, el historicismo peruano nace en el s. XX a partir de la generación de Riva AgüeroMi argumento es todo lo contrario:  es el momento en que muere una larga tradición historicista peruana, y esa tradición hay que rescatarla.

En Basadre hay elementos que hacen posible pensar cómo rescatar esta larga tradición de la que les hablo hoy, que creo que tiene importancia para la teoría histórica global. Basadre también quiere borrar la tradición anterior, no cita casi nunca a Lorente, pero es evidente que su historicismo se encuentra tal cual en Lorente.  No hay nada nuevo ahí. Es un discurso establecido por Lorente.  Lorente es el historiador de la República, no Basadre, aunque llaman a Basadre historiador de la República.  Lo que ha hecho Basadre es re-escribirlo sin citar a Lorente.  Claro, hace muchas más cosas, produce ese ladrillo que crece, crece, crece... es un manual para estudiantes universitarios, y va creciendo con las notas que hacen los estudiantes como ustedes ¿no?, entonces Basadre lo va juntando.  Es una enciclopedia de notas sobre la historia de la Perú.

Sus conceptos [de Lorente] y los de Basadre son muy parecidos.  Basadre los saca de sus lecturas de autores alemanes, pero [eso] ya estaba en Lorente.  Es evidente que algunas cosas de Lorente leyó, pero sin citar.  Hay también por atrás una razón política, y es lo que pasa con el hijo de Lorente, que es leguiísta.  Como el apellido Lorente está identificado con los leguiístas (Sebastián Lorente hijo es ministro de Leguía), lo que pasa en el levantamiento de los apristas es que -muy a pesar nuestro- queman su casa, donde estaba la biblioteca de Sebastián LorenteHemos perdido una de las mejores bibliotecas y archivos de la república peruana en ese levantamiento.  Esa es una de las razones por la que no se habla de Lorente en Basadre y otros.  Ustedes saben la historia de Basadre con el leguiísimo.  Entonces hay un corte ahí y hay que re-inventar el historicicimo peruano, y lo hace muy bien Basadre. 

Dejemos eso de lado y hablemos ahora de la contribución de Basadre, que es increíble, realmente.  Yo soy de dos mentes con Basadre: Por un lado el plagio terrible (y escribe muy mal Basadre, Lorente escribe mucho mejor como narrador), por otro lado, lo que hace Basadre, su contribución, no es narrar historia, escribir historia narrativa, para nada, son sus ensayos sociológicos... problema y posibilidad, meditaciones... ese es legado de Basadre realmente, esas frases que vienen de los ensayos.  Ahí si uno se da cuenta que el gran talento de Basadre es filosófico, historicista.  Hace también una gran contribución yo creo, global. Dedico gran parte de mi libro a analizar su discurso filosófico o historcista sobre el Perú, y me parece que es realemente de vanguardia comparándolo con lo que se llama el historicismo tardío en Alemania y Francia en la época de posguerra (aquí también en el Perú es una época de posguerra).  El  pensamiento de Basadre anticipa cosas que van a pasar en Europa después de la Primera Guerra Mundial, y tiene que ver son ese trauma que experimenta Alemania.  Esa terrible derrota hace que los alemanes comiencen a teorizar el historicismo, de ahí salen todas sus grandes obras filosóficas e historicistas, años 20.  El mismo efecto existe en el Perú después de la Guerra del Pacífico, esa guerra es un trauma terrible para los intelectuales peruanos.  Basadre es producto de ese trauma, toda su obra  lo refleja (también en el caso de Gonzáles Prada, etc.).  Eso hace posible una crítica del historicismo en Perú antes del caso alemán.  Son experiencias parecidas, la peruana y la alemana, con diferentes dimensiones.

Entra en crisis todo el discurso historiográfico anterior, como pasó en Alemania.  A Hegel lo dejan atrás, etc., en este caso, Lorente y otros.  Eso hace posible que Basadre vaya buscado salidas, que hagan posible pensar en un futuro Perú que va a sobrevivir, va a ser mejor a partir de ese trauma... re-inventarlo, volver a la República, re-escribirla , etc.  Si lo comparamos así, claro, Perú puede estar a la vanguardia del pensamiento historicista, y hay que rastrear eso en estos ensayos de Basadre, en donde él está leyendo... por su background de sus viajes, también por su formación como bibliotecario ¿no?  Basadre sobretodo es un bibliotecario que arma fichas, por eso todas sus obras históricas son tan horribles, imposibles de leer. Pero cuando deja eso de lado, deja de ser bibliotecario y escribe un ensayo inspirado en lecturas amplias y en su propia experiencia, ahí si brilla.  Ahí vemos un Basadre a la altura de los grandes pensadores históricos del siglo XX y debe asumir su lugar ahí, no solamente como historiador de la República Peruana, ¡por favor!, eso es un insulto.  Basadre debe estar en La Sorbona (París), Berlín, Londres, Nueva York, leído al lado de otros pensadores historicistas del siglo XX.  Ni siquiera hay traducciones, ¡por favor!, no hay traducciones de Basadre al inglés, al alemán, ¡no hay!.  Porqué no lo hacen ustedes, no, porque están contentos de que tenga su Historia de la República, ¡por favor! Es un desperdicio terrible.

Basadre tuvo también una experiencia global importante. Fué a las bibliotecas públicas de Estados Unidos, fué Francia con una beca para conocer a los annalistas (de la Escuela de Anales), estuvo involucrado en un proyecto de historia global del s. XIX en Francia , tenía una visión global.  Porqué no leerlo como un historiador mundial (world history), como una persona que está participando en la construcción de una visión del mundo.  Basadre es realmente la inspiración de todo mi libro. Después de todo lo que he dicho mal de él [como narrador histórico],al final ¡lo adoro!, como el pensador, el filósofo que es.  Porque él vuelve siempre a esa cuestión de que el historicismo sale siempre del abismo, es una apuesta, es una apuesta sobre otra apuesta, que es la apuesta del sujeto anterior que hace posible que mi apuesta pueda tener sentido.  Es una cadena de apuestas, pero de dónde sale eso: sale del abismo.  No tiene un fundamento típicamente historicista que da el origen en Manco Cápac o en lo griegos, no.  El origen de la historicidad es el abismo y el hecho de que nos tengamos que enfrentar a ese abismo y nombrarlo, y de ahí convertirnos en sujetos históricos, y luego, cuando hacemos historia, no estamos haciendo más que apostar sobre esas apuestas, ahí nos podemos sentir parte de una cadena de sujetos.  Claro, es precario, no sabemos a dónde va, eso depende de las apuestas que van a venir.  Para mí Basadre es fenomenal en ese sentido y se puede comparar con gente como Edmundo O'Gorman en México, Heidegger en Alemania, Ortega y Gasset en España, y otros de su época que tienen mucho más renombre por el hecho de haber sido traducidos y leídos en el mundo.  No es el caso con Basadre desafortunadamente.  Quizás debería yo traducirlo al inglés, pero no tengo tiempo.

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Respuestas a algunas preguntas (min. 01:27:00):


- Michelet está hablando en el present tense sobre Francia como sujeto,y eso hace posible que Francia-República funcione como teoría.  Eso lo hace Peralta, esto no nace ni con Basadre ni con Lorente sino con Peralta, ya está en él ese concepto de la historia que aparece mucho más tarde en Francia.

- Mi argumento es que la historia peruana desde el principio representaba una historia global alternativa.   No existía el eurocentrismo todavía, en eso discrepo con Quijano, Mignolo... para mi es un invento del siglo XVIII, no existe antes, ni siquiera existe el concepto de Europa.  Perú es parte de Indias.  Indias es un concepto global, hay Indias Occidentales y Orientales.  Ese concepto rompe de Indias con el viejo concepto Occidente-Oriente, que está en esta cuestión del eurocentrismo, un invento del s. XVIII.  Antes del XVIII estamos en otra cosa, y eso es lo que me interesa como fundamento para armar una crítica.  Para mí la crítica no va a la "colonialidad del poder", porque es un concepto anacrónico y no histórico, sino con volver a estos conceptos anteriores a la formación del eurocentrismo.  En Lorente, ya a fines del s. XIX, no se nota ningún eurocentrismo, cero, no está, y es el caso con otros historiadores (no todos) hispanoamericanos.

- Quizá se puede decir que la etnohistoria moderna es un invento del Mercurio Peruano.  Creo que es sostenible ese argumento.  Unanue es uno de los que está haciendo observaciones etnográficas, reconocimiento arqueológico y leyendo crónicas en archivos.  Tiene toda la metodología etnohistórica.  Eso es lo que están haciendo los del Mercurio Peruano, están armando esas fuentes.  Para mí hay ya un archivo histórico en el Perú a partir del Mercurio Peruano.  Por supuesto hay antecedentes; en Occidente se dice que [inaudible] inventó la etnohistoria; si él inventó la etnohistoria, entonces Garcilaso también, para el Nuevo Mundo y para la historia moderna. Yo imagino un Mercurio Peruano online que es global.  Sería genial.  Un Mercurio Peruano online que deja huella ¿no?, donde hay nombres que son reconocidos en debates mundiales, y no desaparece.  Yo creo que habría que rescatar el Mercurio Peruano.  Hubo un intento, renació con otro rumbo, que fue más... nacional.  El Mercurio Peruano ha sido mal leído como un proyecto nacional, fue un proyecto global ilustrado, transatlántico, transpacífico, con una visión totalmente global.  Perú tenía ese significado entonces.  Perú no es una nación, es un evento global, y ellos querían rescatar eso.  Por supuesto también había un proyecto borbónico atrás (había todos esos intereses de recuperar la grandeza del imperio español para poder cobrar más impuestos y hacer producir más la tierra), pero por otro lado para los peruanos era volver al Gran Perú, y ese Gran Perú no era nacional.  El proyecto republicano es muy distinto del proyecto del Mercurio Peruano.  Hay que rescatar la dimensión global de lo peruano.

- Lo que me llamó la atención de que el historicismo es un invento del s. XX (que está en Macera, Flores Galindo, y también Basadre) era un borrar el pasado.  En ese sentido, hay una evidente relación, no hay ruptura.  Yo escribí un capítulo sobre  el marxismo peruano para mi libro, al final no lo publiqué porque me dí cuenta que no decía nada  nuevo, que Basadre ya lo había dicho todo.  Lo que pasa es que con la influencia de los Annales franceses, que es realmente lo que está detrás de Flores Galindo y Macera, por su formación, hay otro elemento... el proyecto Annales es historicista en la misma tradición alemana, desde que nace, es parte de hacer renacer Francia después de la derrota en la guerra, tiene las mismas dinámicas de la alemana, recoge los mismos discursos.  El proyecto annalista de Braudel y otros, es como un proyecto tardío historicista que repite la experiencia alemana por la derrota en la guerra, pero no hay que ir por ahí porque ya está con Basadre y la derrota en la Guerra del Pacífico.  Al final, me di cuenta de que simplemente era diluír el argumento y que no había algo nuevo ahí.  Por supuesto hay cosas brillantes y hay muchas posibilidades sobre todo en la obra de Flores Galindo, por eso escribí un artículo sobre él.  Tengo gratos recuerdos también de él, lo conocí aquí en la Católica.

- Modernidad y peruanos nacen juntos, pero no en el sentido que dice Quijano, de la modernidad en el world system, sino en el sentido de que el mismo concepto de Perú es imposible antes de ese momento.  Antes lo que teníamos era una historia universal, y hay una gran diferencia entre historia universal e historia global, no tiene nada que ver.  La historia universal viene de los griegos en la época de Alejandro y las conquistas del Oriente, cuando se comienza a escribir historias universales, en el Nuevo Mundo se dan cuenta que esa historia universal ya no sirve, entonces hay que hacer otra historia, por eso es tan importante esa cuestión de las antípodas, que aparecen en Garcilaso.  En las antípodas también hay historia, y hay sujetos históricos, qué vamos a hacer con esto... entonces la historia global es otra cosa, historia de antípodas, eso no era pensable antes, la historia universal era una sola, la historia global puede ser contada desde muchos puntos y ser entendible en todos los puntos, ese es otro concepto.  Ese es el concepto que surge en este momento, y si pensamos la modernidad como la imposibilidad de lo universal, entonces sí, yo creo que eso es lo que nos enseña la historia global: es global pero no universal, a partir de ahora todas las historias son globales y no  universales.  Entonces, Perú ¡pum!, entra como un molotov en el discurso historiográfico, y ese molotov es la modernidad.
















febrero 04, 2019

Pablo Enrique Venero Vera, "Pablucha Venero" (1938-2019)


El 30 de enero falleció en su ciudad natal del Cusco, el popular músico Pablucha Venero. Nació el 8 de setiembre de 1938 en una familia de músicos y artistas, fueron sus padres Pablo Venero y Edelmira Vera, mayor de tres hermanos.

Desde muy niño hizo notar sus virtudes musicales.  Cuando tenía unos 8 años, junto a su hermana Rina (de 5) se presentaban en Radio Tawantinsuyo en el programa "El abueltito Tito", que contaba cuentos para niños.  Cursando sus estudios escolares en el Colegio Nacional de Ciencias, formó un grupo de música criolla y cusqueña llamado "Los embajadorcitos ciencianos", junto a los hermanos Rubén y  Rally Rosas Llerena, logrando gran éxito en su ciudad.

fotograma de este video

Al terminar el colegio, sus padres lo mandaron a Argentina a estudiar medicina en la Universidad Nacional de La Plata.  Permaneció  en los estudios  4 años, pero no concluyó su carrera para dedicarse a la música.  Allá fundó el grupo "Trío Universitario del Perú" con otros dos estudiantes peruanos (apellidados Alvarez y Ponce de León); le iba muy bien como músico, ya no necesitaba el apoyo de su familia. Así poco a poco inició y fue cristalizando su carrera artística.

fotograma de este video

Cuando regresa  al Perú (años 60),  con el apoyo del músico y arreglista peruano Andrés de Cober hace su primera grabación para la RCA Víctor: "La inmensidad" y "No pienses en mi",  Presentó "La inmensidad" (un clásico del festival de San Remo 1967 en arreglo de bolero) en el Festival de Viña del Mar de 1969, ganando Gaviota de Plata por un segundo lugar.  La disquera le otorgó  un disco de oro por el nivel de ventas que  alcanzó a nivel internacional.  Otro álbum que grabó  por esos años, para el sello "Trébol Record's", lo hizo  conformando el grupo "Metáfora", junto a  Francisco Olazábal, Santiago Palomino Coll, Marcial Arechaga y Raúl Castelo [cf. esta fuente].

Hizo giras a Bolivia, Argentina, Ecuador, al norte del Perú (Chiclayo, Piura...), Lima, y otras ciudades del país, pero siempre se identificó con su ciudad, que fue su hogar permanente. Hizo  muchas composiciones sentimentales, como: "Norma", "Vuelve conmigo" "Arriba Cienciano" "Hoy no quiero cantar" "Me devolviste la fe" "Qué mal le pagué" (dedicada a su madre).

"Siempre he tenido éxito porque mis canciones son canciones que gustan y que el público asimila con facilidad [...] yo tenía una enamorada en el Hospital Regional [de Tacna] que se llamaba Norma, le hice una canción a ella, y la verdad, prendió la mecha y la canción ahora se canta en todo el Perú [y en el extranjero], me han grabado diferentes artistas, como los Gaytán Castro, Los Campesinos, muchos otros más".

fotograma de este video

Incursionó en televisión en varias oportunidades, como los programas "El baúl de los recuerdos" (canal CTC), "Miski Takiy" (canal 7), entre otros.  Recibió muchos reconocimientos: en 1980 le otorgan la "Medalla de Oro de la ciudad del Cusco"y lo declaran "Hijo Predilecto" del distrito de  Santiago, el 2011 el Ministerio de Cultura lo declara como "Personalidad meritoria de la cultura peruana", en el 2014 fue condecorado con diploma y  medalla de oro por la Municipalidad del Cusco, entre muchos otros.

Pablucha Venero tenía un repertorio amplio y versátil: desde huayños peruanos y bolivianos a música criolla, baladas, boleros, etc.   No sólo cantaba sus propias composiciones sino de otros autores, con arreglos propios.  Su estilo refleja una mezcla de acendrado regionalismo sur-peruano y de cosmopolitismo (se puede escuchar una lista de reproducción aquí)

// m. cornejo d.



Video


Homenaje 
subido por Para todos Cusco




Norma
subido por Pablucha Venero


Cada vez que pienso en tí,
me dan ganas de llorar
nunca te podré olvidar
siempre te recordaré
Cada vez que pienso en tí,
me dan ganas de llorar
nunca te podré olvidar
siempre te recordaré
pensar que tu me quisiste
no lo supe apreciar,
porque estás en otros brazos,
no me puedo perdonar
Tu figura, tu sonrisa
tu alegría y juventud
Norma de mi corazón
nunca mas podré olvidar
hoy tan solo me consuela
el saber que eres feliz
y si es que yo te perdí
fue solo culpa mía



Borrachito ladrón
subido por Pablucha Venero



Borrachito ladrón, todos me dicen
borrachito ladrón, todos me llaman
robo corazones, y otros me los quitan
robo corazones, y otros me los quitan
Ya yo no me acuerdo, de esa mi costumbre
Ya yo no me acuerdo, de esa mi costumbre
que rico había sido, quererme borracho
que rico había sido, quererme borracho
pisquito soy al desayuno, pisquito fuerte en el almuerzo
y en la nochecita, ¡dale que dale con el pisco!
pisquito soy al desayuno, pisquito fuerte en el almuerzo
y en la nochecita, ¡dale que dale con el pisco!


Linda cholita
subido por Pablucha Venero


Tu me prometiste amor
quererme siempre con ternura
Tu me prometiste amor
quererme siempre con ternura
El amor que yo te di
no lo supiste comprender
El amor que yo te di
no lo supiste comprender
Que te pasa mi linda cholita
no te acuerdas cómo me quisiste
Ahora ya quieres marcharte
diciéndome que no me quieres más 
Ahora, si te vas
te vas nomás y no vuelvas más
el tiempo te hará ver
el gran error que cometiste ayer



enero 11, 2019

Pancho Monserrate: Maestro del cajón peruano

Dos fuentes documentales sobre el cajón peruano,  con especial evocación del maestro Pancho Monserrate:


1.

Señores de la jarana


El cajón peruano fue declarado como "Patrimonio Cultural de la Nación", el 2 de agosto de 2001, por el Instituto Nacional de Cultura del Perú. El 1 de noviembre de 2014 el cajón peruano fue reconocido como "Instrumento del Perú para las Américas" por la Organización de Estados Americanos (OEA), en Washington, Estados Unidos. Ese mismo día, la OEA le hizo un homenaje póstumo a Rafael Santa Cruz, en la misma ceremonia, por haber dedicado su vida a la difusión y enseñanza del cajón y la cultura afroperuana.

En diciembre del 2007, a raíz de una encuesta que por ese tiempo hizo Rafael Santa Cruz, en la cual participé, sobre los cajoneadores o cajoneros peruanos ya fallecidos, escribí una nota sin pensar que algún día la iba a actualizar para incluir en ella al gran Rafo, como le llamaban sus amigos.

Rafael Santa Cruz, actor, investigador, percusionista, profesor de cajón y autor del libro "El Cajón Afroperuano", hizo una encuesta en el 2007, entre los cantantes, compositores, músicos y personas relacionadas con la música, sobre quienes eran, a criterio del encuestado, los cinco más importantes cajoneros fallecidos. Como algunos expusieron su parecer en forma pública, fue grato poder leer los nombres de maestros del cajón que, si muy bien ya no están físicamente con nosotros, aún retumba en nuestros oídos esos golpes maravillosos de cajón que solían crear.

Dos de los más grandes cajoneros o cajoneadores fallecidos partieron casi al mismo tiempo, con diferencia de una semana. Pedro Carlos Soto de la Colina, "Caitro" Soto, falleció el 19 de julio de 2004 y tuvo el mérito de internacionalizar al cajón peruano acompañando a Chabuca Granda, el grupo Perú Negro y otros artistas. En la década de los 70, durante una de las visitas al Perú de Paco de Lucía, "Caitro" Soto le obsequió un cajón a Paco de Lucía, quien se había quedado impresionado por la sonoridad y el ritmo que "Caitro" le sacaba al instrumento. Posteriormente, Paco de Lucía introduciría el cajón peruano a la música flamenca, el cual, en la actualidad, forma parte del flamenco.

Una semana después de la partida de "Caitro", la música peruana perdió a otro de sus grandes cajoneros. Julio "Chocolate" Algendones Farfán nos dejó el 26 de julio de 2004. "Chocolate" Algendones no sólo era un excelente percusionista sino que también fue un gran investigador y difusor de la música afroperuana.

Antes que "Caitro" Soto y "Chocolate" Algendones, otros maestros del cajón partieron de este mundo: Eusebio Sirio "Pititi", Julio Vásquez, Abelardo Vásquez, Ronaldo Campos de la Colina (fundador de Perú Negro), Reynaldo "Canano" Barrenechea, "Pomadita" Lazón, Córdova "Pibe Piurano" y otros grandes artistas del cajón.

Recientemente, dos grandes cajoneadores que no sólo difundieron el cajón por muchos escenarios del Perú y el extranjero sino que enseñaban a tocarlo y escribieron libros sobre el mismo nos dejaron. Rafael Santa Cruz falleció en agosto del 2014 y Pancho Vallejos nos dejó en mayo del 2016.

Si muy bien cada uno de los antes nombrados hizo méritos suficientes para recordarlos como grandes cajoneros, hay otros dos maestros del cajón que la gran mayoría desconoce porque no los escuchó ni vio tocar el cajón, pero quienes pudieron gozar del arte de esos cajoneros nos dejaron testimonios de la gran calidad que tenían y como alegraban y daban vida a las jaranas de antaño.

Pero antes de nombrarlos, pienso que merece una mención honrosa el Dr. Francisco Graña, eminente médico de la primera mitad del siglo XX. Augusto Ascues ha destacado el criollismo del Dr. Graña. El poeta José Gálvez, en una de sus crónicas (Calles de Lima y meses del año, Lima 1943), lo señala como gran maestro de lo criollo y cajonero de todo registro para la marinera. Nicomedes Santa Cruz también destacó las cualidades del Dr. Graña como cajonero y contó que Francisco Monserrate lo felicitó muchas veces por su manera de tocar el cajón (Nicomedes Santa Cruz, Obras Completas II, Investigación (1958-1991), compilado por Pedro Santa Cruz Castillo, Lima 2004).

Cajoneros de antaño

Víctor "Gancho" Arciniega fue un cajonero que no son muchos los que puedan contar que llegaron a gozarlo en su mejor momento. Según contó Gonzalo Toledo en una oportunidad, el "Gancho" Arciniega nació en la calle Barbones de los Barrios Altos, el mismo barrio donde también nació Gonzalo Toledo (Déjame que te cuente..., Lima 1992).

Según Aurelio Collantes (Historia de la Canción Criolla, Lima 1956), el "Gancho" Arciniega integró el Conjunto Ricardo Palma que debutó en el Teatro Segura en 1936 y difundieron por muchos años el folclore afroperuano. Durante la época de oro del criollismo, Arciniega fue considerado como uno de los más grandes cajoneros de la época. El gran Pepe Villalobos, compositor, intérprete y percusionista, quien conoció y fue vecino del "Gancho" Arciniega en los Barrios Altos, me comentó en el 2007 que Arciniega había sido el mejor cajoneador que había visto en su vida.

Pero cuando el "Gancho" Arciniega estaba en su mejor momento, otro cajonero ya había hecho, y seguía haciendo, historia con el cajón. Francisco "Máquina" Monserrate, cajonero de la Guardia Vieja, fue considerado por los entendidos del cajón como superior al "Gancho" Arciniega y el más grande cajonero que haya tenido el Perú.

Según su partida de bautizo que me fue proporcionada por el investigador arequipeño Luis Pareja, Monserrate fue bautizado en Chincha Baja el 8 de enero de 1893, de cuatro meses y 19 días de nacido, por lo que nació en Chincha en agosto de 1892. Monserrate no sólo fue un señor de la jarana con el cajón sino que también fue un gran bailarín de marinera. En la Fiesta de Amancaes del 24 de junio de 1938, la pareja de Francisco Monserrate con Isabel Fontané ganó el concurso de marinera.
Entre fines de los 40 e inicios de los 50, cuando Yolanda Vigil "La Peruana" se presentaba en el "Embassy", Monserrate, que la acompañaba en el cajón, introdujo el cajón al vals volviéndolo su compañero inseparable. El "Gancho" Arciniega se encargaría de secundarlo en el acoplamiento del cajón al vals (César Santa Cruz, El Waltz y el Valse Criollo, Lima 1977).

Según Nicomedes Santa Cruz, era larguísima la gama de sonidos e infinita la combinación de golpes que tenía Francisco Monserrate (Nicomedes Santa Cruz, Obras Completas II, Investigación (1958-1991), compilado por Pedro Santa Cruz Castillo, Lima 2004).

En la revista Radio Visión, de julio de 1957, se anunció el fallecimiento de Francisco Monserrate publicándose unos versos que Aurelio Collantes le dedicara y una foto del gran cajonero, con su cajón pintado con los colores de la bandera peruana, que al pie de la misma decía: "El negro de las manos de oro dio el último golpe al sonoro cajón criollo" (fotos de la nota aquella me fue proporcionada por el investigador arequipeño Luis Pareja).

La nota de Radio Visión señalaba que "Cuando Monserrate, colocaba el 'cajón' entre sus piernas, se cimbreaba todo su cuerpo y sus dedos recorrían la sonora madera prodigiosamente, arrancándole la síncopa de la gloriosa marinera, el festejo o el tondero. (...) Con Francisco Monserrate, se ha ido pues una intensa porción de la historia del criollismo. Su estilo de 'cajoneador' insigne creó una escuela. En emisoras, en las fiestas del callejón y en las de la alta sociedad, su compás fue inconfundible. (...) Las manos de oro del negro Monserrate no tocarán más el sonoro cajón criollo, pero sus últimos suaves y armoniosos golpes han quedado estampados para la posteridad en grabación del sello El Virrey, acompañando a la cantante Teresa Bolívar en la Marinera 'Zamba que le daba'."

La grabación aquella que mencionó la nota de Radio Visión debe haberse hecho en 1956 o inicios de 1957, y no sólo fue en la marinera "Zamba que le daba" que Monserrate acompaña con el cajón, donde hasta lo nombran y lo invitan a lucirse, sino que al otro lado del disco aquel Monserrate también acompaña con el cajón a Teresa Bolívar en la grabación del tondero "China por quererte a ti". Este disco, conteniendo dos grabaciones hechas en Lima, en las cuales participó Francisco Monserrate, es una joya histórica de la canción criolla, por acompañar Monserrate con el cajón, que ha permanecido olvidado o desconocido por las nuevas generaciones. Las grabaciones aquellas las he subido a youtube, gracias a la gentileza del investigador arequipeño Luis Pareja, quien me proporcionó el audio y fotos del disco, autorizándome a compartirlos.

Gracias a esas grabaciones dejadas por Monserrate, al menos podemos darnos una idea de como tocaba el cajón ya que si muy bien no son muchos los que nos puedan contar que vieron al "Gancho" Arciniega en su mejor momento, menos son los que puedan decir que vieron tocar a ese gran maestro del cajón como fue Monserrate y que nos dejó en 1957. Sin embargo, unos versos del gran Nicomedes Santa Cruz nos lo recuerda y nos habla de su calidad como cajonero (Nicomedes Santa Cruz, Obras Completas II, Investigación (1958-1991), compilado por Pedro Santa Cruz Castillo, Lima 2004):

Como Francisco Monserrate
no ha habido negro ni habrá.
Bajo su piel de chocolate
un ritmo atávico late:
tucutum-pá, cum pá-pá.
Palma y cajón para Bartola,
Manuel Quintana cantará,
quizá la copla sea española
pero el cajón me habla de Angola:
tucutum-pá, tucutum-pá.
Baila Bartola Sancho-Dávila,
ya tiene el diablo puesto atrás.
Mi gente suda y huele a zábila
con este ritmo, ancestro de Africa:
tucutum-pá, tucutum-pá.

Dario Mejía
Melbourne, Australia
Escrito el 11 de Diciembre de 2007
Actualizado el 24 de Julio de 2017
Compartido en FB: https://www.facebook.com/dario.mejia.378/posts/10155819604084505



2.

Monserrate
El cajón criollo

Por: Wanderer




"Monserrate, el primer cajón", era frase en boca de criollos cada vez que se hablaba de Pancho Monserrate, "el cajón sinfónico" de una Lima siempre vista en las jaranas de antaño y de ahora.
Existe una antología del cajón criollo en la cual no se discute la jerarquía de principales intérpretes de ese elemento único de la jarana limeña.  Entre ellos estuvo siempre Pancho Monserrate al lado del alegre "Ganchito" Víctor Arciniega, de Arístides, cuyo repiqueteo se oye en Malambo junto a los hermanos Ascuez, con el negro Benítez y otros, todos ellos máximos admirados de los viejos y sabidos criollos jaraneros.

En Pancho Monserrate no destacaba su redoble en el cajón, a la manera de Arciniega, sino su aplomo, su sonoridad, su ritmo siempre firme y su famoso contragolpe.  Con mucho del más rígido canonismo ortodoxo, las normas de la marinera (marinera equivale a jarana y jarana es la marinera, para quienes saben de estas cosas peruanas) dicen que "la guitarra llama a la palma y la palma llama al cajón" y luego, cuando llegan las voces, el baile empieza, empiezaq la jarana.

En la criollísima fiesta, en la jarana, todo se improvisa, desde la elección de la letra por el cantor que "pone" la jarana, con la obligación de saber "contestar" por quien le hace dúo, como los adornos de la guitarra que puntea, y hasta la parte del cajón.

El buen cajonero debe saber afirmar el ritmo y también animarlo tocando con golpes muy sincopados; el buen cajonero no debe titubear cuando un cantor malicioso le "roba" intencionalmente el ritmo o cuando el guitarrista acompañante empieza a rasguear "llamando a contra-compás".  Y en eso, justamente don Pancho Monserrate era el rey.  Un viejo rey, de edad legendaria, nunca averiguada ciertamente, pero con un enorme señorío sobre su típico instrumento.   A Pancho Monserrate nadie pudo nunca "sacarle" el compás a él, justamente, le temblaban los cantores nóveles o esos dúos y tríos de radio, sabios en arreglos pero ignorantes de las normas intrincadas y los mil acertijos de la buena jarana.

Porfirio Vásquez siempre lo contaba: "Yo sé una vieja llamada en guitarra de resbalosa en donde es muy difícil entrar, al menos de primera intención.  Un día jaraneábamos con Monserrate y lo puse a prueba.   El negro me contestó en el acto y a contragolpe.  ¡Qué bueno es!".

El "chino" Ángel Monteverde figura también entre los panegiristas de Monserrate.   Nunca tomaba, ni toma, ni tomará su nombre sino para deshacerse en elogios.  En cambio, algunos tríos de moda que en los últimos años se encontraron con él en radio nacional, solo hablaban de él para quejarse: "Toca con mala fé, quiere dejarnos mal".  Y hasta había ignorante que proclamaba que no tenía oído.
¡Nada de eso! Monserrate se limitaba a tocar como se debía, y que no se metiera a tocar con él el que no pudiera hacerlo.  Por eso, cuando a Monserrate le hablaban de Manuel Quintana "El Canario negro", de Augusto Azcuez "Cabeza de comba" y su hermano Elías, del "Manchado" Arteaga, del "Carnero" La Rosa y otros ases de la marinera, de la jarana, el viejo negro rey del cajón sonreía lleno de felicidad: "Esos sí saben, y tampoco faltan muchachos, como Nico Santa Cruz".

Yo guardo un recuerdo querido del viejo Monserrate: el mejor de sus cajones.  Me lo regaló hace dos años y lloró cuando me lo llevé.  Tiene una bandera peruana pintada en la parte delantera y es de rica y peculiar sonoridad.  Abelardo Vásquez, el primer cajonero joven, me lo viene a pedir prestado para las grandes jaranas.  Dice, y yo píenso lo mismo, que no hay otro igual.

El cajón rojo que pertenece a Toño Pinilla, fué de Monserrate también.  No sé porqué el viejo se desprendió de esos dos cajones queridos, sin duda porque presentía que no duraría mucho.  Y recuerdo la tardecita de verano en que, debajo de la escalera de Radio Nacional, mientras esperaba que su mujer le trajera un plato de picarones, el viejo nos entregó "el rojo" y "el peruano".  Hoy sabemos que "el rojo" lo hizo él y que su querido "peruano" fue regalo de un antiguo bailarín de marinera, gran señor de la marinera de salones, Enrique Alvarez Calderón.  porque para don Enrique en sus días, como para don Pancho Graña, Monserrate era el único, o, como le decían amigos y rivales, "la maravilla negra".


Caretas 138, Lima, 15 jul-5 ago, 1957
Archivo personal de Adrián Apaza Spenger (Arequipa)


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Video


Zamba que le daba
Marinera Limeña
Canta: Teresa Bolívar
Cajón. Pancho Monserrate
Compartido por Darío Mejía.  El audio y la foto del disco le fueron proporcionados por el investigador arequipeño Luis Pareja Rivero.






China por quererte a ti
Tondero 
Canta: Teresa Bolívar
Cajón. Pancho Monserrate
Compartido por Darío Mejía.  El audio y la foto del disco le fueron proporcionados por el investigador arequipeño Luis Pareja Rivero.



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Enlaces

Marco Aurelio Denegri sobre el cajón peruano
El [uso temprano del] cajón en la música andina
El cajón: Primeras grabaciones
El señor del cajón: vida y milagros de Eusebio “Pititi” Sirio.
La percusión afroperuana 
Paco de Lucía - testimonio


noviembre 16, 2018

"Tuqui tuqui / Cancionero escolar"

Hace pocas semanas se publicó en Tarapoto la segunda edición mejorada y aumentada  del libro "Tuqui tuqui / Cancionero escolar".  En su momento este fue el proyecto premiado de la II Convocatoria  Nacional "José María Arguedas" / Premio a los estudios sobre música y danza en el Perú (1997), organizado por la Biblioteca Nacional del Perú y la Pontificia Universidad Católica del Perú.  En ese entonces los co-autores, Luis Salazar Orsi y Nilda Barbarán Ramírez  presentaron 24 piezas musicales  orientadas  a la educación primaria del niño peruano, en especial amazónico.  Este trabajo se publicó en Lima en 1999.

La segunda edición, publicada bajo auspicio de la Municipalidad de Tarapoto, especialmente cuidada  por Luis Salazar Orsi, contiene 45 piezas musicales (una mixta, 17 canciones, 16 danzas tradicionales y populares, 8 marchas y 3 textos rimados).   Después de un largo proceso de investigación y creación, esta publicación ofrece  una propuesta educativa muy especial por lo siguiente:
  • Se basa en un contexto socio-cultural específico: la realidad del mundo amazónico, más específicamente, el contexto lingüístico y literario de la selva baja del Perú, en curso medio del río Ucayali.
  • Se orienta a un educando especial: el niño peruano en general, pero de modo especial, el niño amazónico que cursa instrucción primaria.
  • Cuida el aspecto literario, lingüístico y  musical, inspirado en géneros nacionales y también internacionales, dando al niño un sentido de identidad peruana  a la vez que  global y humanista.
  • Al final se incluyen textos explicativos y  un útil glosario de términos coloquiales propios del curso medio del río Ucayali, incluidos en las letras de las canciones.  Es notoria la influencia de la lengua quechua (o quichua).
  • Desarrolla un método educativo especializado en base a la música.  Luis Salazar Orsi es uno de los poquísimos  musicólogos peruanos (especializado en Rusia) que ha trabajado este aspecto con rigor y fundamento. Por ello sentencia en la Introducción: "...Nuestro deseo es brindar una alternativa juiciosa y adecuada para renovar el repertorio musical escolar actual, que además de caduco, aburrido e inadecuado, en la mayoría de los casos es inexistente [...] debemos reconocer  que nuestros profesores de aula han olvidado por completo el cancionero de su niñez y en el camino no han aprendido otras nuevas canciones..."
  • En el aspecto técnico, desarrolla  todas las posibilidades formales adecuadas para los educandos pequeños, poniendo énfasis en el cultivo del canto coral: "...además de incentivar el cultivo del canto masivo al unísono en el aula, también introducimos sutilmente otros componentes, como el texto ritmado de fórmula jitanjáfora (18-19, 38-39, 46), el silbido (17, 25, 26, 31), el eco (17, 47), el canto a dos (12, 20, 22, 28, 32, 48. 58) y tres voces (52), con solistas (30, 34, 40, 48, 54) o con dos grupos de voces iguales (12, 20, 22, 28, 32, 35), melodías de aire indígena y, para el acompañamiento, diversos instrumentos de origen indígena, principalmente de viento y percusión..."
  • Ofrece la transcripción de todas las piezas musicales y su grabación en el CD que acompaña el libro.
A todo esto,  creo que tal vez, algunas  de  las piezas más sencillas  pueden adaptarse también como cantos de cuna para infantes, como por ejemplo: Mamá mima Papá mima.

Correo de contacto de Luis Salazar Orsi:  mashitafyl@hotmail.com
// m. cornejo d.



Barbarán Ramírez, Nilda; Luis Salazar Orsi
1999    Tuqui tuqui / Cancionero escolar.   Lima : Biblioteca Nacional del Perú  : II Convocatoria Nacional "José María Arguedas" - Premio a los estudios sobre música y danza en el Perú ; Pontificia Universidad Católica del Perú,  39 p., textos + partituras de 11 canciones, 08 danzas, 04 marchas, 01 texto rimado de formula jitanjáfora  
Contenido: 01. Tuqui tuqui  02. Mamá mima  03. Papá mima  04. Mi mono monano  05. La lupuna  06. Tipití  07. El motelo Antonio  08. Fa, fe, fi, fo, fu  09. La lora Sara  10. René rema en el río  11. Cupido dame tu cometa   12. Mi tierra es colorada   13. La mosca Eteca  14. La velada de Doña Muti  15. La hamaca  16. Chela tiene en su cocina   17. El llullo Javicho   18. El tuyuyo  19. La Shushupe   20. Con telón o sin telón   21. Todos saben   22. Mamá   23. Mi bandera   24. Señorita profesora



Salazar Orsi, Luis
2018    Tuqui tuqui / Cancionero escolar.  Tarapoto : Municipalidad Provincial de San Martín, 86 p., textos + partituras+ 1 CD de 70 surcos
Contenido: 01.  Vamos a Tiruntán  02 Tuqui tuqui  03. Mamá mima  04. Papá mima  05. Mono monano  06. La lupuna  07. Tipití  08. El motelo Antonio  09. Didí   10. El masato  11. La cecina  12.  Fa, fe, fi, fo, fu  13. La lora Sara  14. René rema en el río  15. Cupido dame tu cometa   16. Mi tierra es colorada   17.  El juane 18. La mosca Eteca  19.  Mañuco  20.  La baladora y la bala  21. La aguajina  22. La pava ponedora  23.  La velada de Doña Muti  24. La hamaca  25.  Kike iquiteño 26. La gelatina  27. La cocina de Chela  28. El llullo Javicho   29.  La zarapatera  30. El tuyuyo  31.  Tío Mashico  32. El armadillo  33. En el Aguaytía  34.  La taquina del ojé   35.  Con telón o sin telón  36. La bruja Briseida  37.  Quiero saber más  38. Todos saben  39. El bizarro Constantino  40. Mamá  41.  A mi papá  42. Señorita profesora  43.  Mi bandera  44. Desde el Oriente peruano  45. Llaktaykita kukay 



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Canciones, juegos infantiles, pedagogía musical (bibliografía)
Uso de la concertina en la selva peruana - Luis Salazar O.



agosto 05, 2018

Obra ballloniana: Su reconocimiento como Patrimonio Cultural de la Nación




Cantares arequipeños.  Álbum de yaravíes, marineras y pampeñas, por Don Benigno Ballón Farfán
[Lima : Maldonado, 1940]


Hace ya bastantes años la familia de Bengino Ballón Farfán, en la persona de Reynaldo Ballón Medina (uno de sus hijos), ha venido gestionando el reconocimiento oficial a su obra musical.  Más allá de protocolos, lo que les interesaba era rescatar, restaurar y difundir esta obra, hoy en día poco y mal conocida, ya que  Don Benigno compuso muchas más piezas de las que llegó a grabar y popularizar.  Lamentablemente,  las gestiones no recibieron buena respuesta en las autoridades locales (Concejo Provincial, Gobierno Regional), que las dilataban una y otra vez.

Los objetivos principales de la familia son: hacer transcribir de manera profesional la totalidad de las partituras rescatadas para su publicación y  fundar un museo en la casa  donde vivió Don Benigno la mayor parte de su vida, en la calle Siglo XX.  También han pensado en  un espacio radial para divulgar la vida y la obra, con fines educativos y culturales.

Por fin a fines del año 2017 el guitarrista Percy Murguia Huillca tuvo la iniciativa de presentar un expediente para solicitar formalmente ante el Ministerio de Cultura,  el reconocimiento de la obra balloniana como Patrimonio Cultural de la Nación. A raíz de ello, en marzo de este año la Dirección de Patrimonio Inmaterial del Ministerio me solicitó hacer un Informe para sustentar la solicitud.  Los puntos del trabajo fueron:
  • Concepto: Elaboración de un informe para sustentar la declaratoria de la obra musical de Benigno Ballón Farfán como Patrimonio Cultural de la Nación
  • Producto: Informe sobre la obra musical de Benigno Ballón Farfán
Presenté el Informe y además envié  un catálogo actualizado en formato excel, que pude realizar con la paciente ayuda del doctor Reynaldo Ballón.  Este catálogo es un estado de la cuestión nada más, pues lamentablemente, el archivo de partituras sufrió  dispersión y destrucción tras la muerte de Don Benigno.  Se puede decir a la fecha que esta obra ya está rescatada en su mayor parte.


Foto de Benigno Ballón Farfán, digitalizada del libro de Adela Pardo de Belaúnde: "Arequipa, su pasado, su presente y su futuro" (1967) para este post.  Proviene del archivo fotográfico de la revista Caretas; forma parte de un conjunto de tomas que se hicieron a inicios de la década de 1950, en uno de los viajes que la periodista Doris Gibson hizo a su tierra. 


El 19 de julio de 2018 se firmó la Resolución Viceministerial Nº 111-2018-VMPCIC-MC, como oportuno anticipo a las celebraciones jubilares del mes de agosto.  El contenido textual se basa principalmente en el Informe, donde hay varios datos nuevos procedentes del archivo familiar que gentilmente, Don Reynaldo Ballón me facilitó.

Saludo la buena diligencia del Ministerio de Cultura en Lima, y ojalá sirva para que las autoridades locales atiendan y plasmen los proyectos solicitados por la familia, para bien de la cultura nacional.



// marcela cornejo d.




abril 25, 2018

"Contribución al conocimiento de los juegos en el antiguo Perú"


Fuente:
Peruanidad / órgano antológico del pensamiento nacional
Lima : Ministerio de Gobierno : Dirección de propaganda e informaciones, Vol. II, set-oct. 1942, N° 10, pp. 831-837


Contribución al conocimiento de los juegos en el antiguo Perú
Emilia Romero


CF. el trabajo de la misma autora: Juegos del antiguo Perú: contribución a una historia del juego en el Perú
[México DF : Ediciones Llama, 1943, 40 p.]


El presente trabajo tiende meramente a catalogar algunos de los juegos que practicaban los antiguos peruanos, y sobre los cuales hay referencias históricas y tradicionales. Presentamos aquí los mejor conocidos y difundidos en el país.


Wayru

Bertonio lo describe así: “Huayrusitha, Piscasitha, jugar con unas piedrecillas, adelantándolas en sus hoyitos, según los puntos de una manera dé dado grande; en uno de estos juegos, van adelantando las piedras alrededor o en círculo, en otros dan vuelta como río” (1). Morúa dice: “Jugaban estos indios con un solo dado que llaman Pichca, de cinco puntos por un lado, uno por otro, dos por otro y por otro tres, y el otro lado cuatro y la punta con una cruz que vale cinco, y el suelo del dado veinte y así juegan hoy en día; y esto lo usan así los indios como las indias aunque fuera de conejos, que ellos llaman cuye», no juegan cosas de plata” (2).  Cobo dice: “el llamado Pichca era como de dados; jugábanlo con un solo dado de cinco puntos que no tenía mayor suerte” (3).  Frase que como se ve ha sido copiada de Gómara y nos prueba que él no vio a los indios practicar este juego.

Amaga refiere que durante el Pakarikuk, o sea el velorio de los difuntos que duraba cinco días, solían los indios jugar este juego y después se dirigían a un río a lavar la ropa del muerto (4). En la descripción del Wayru que aparece en los documentos de Odriozola a que- hemos aludido anteriormente, también se dice que lo jugaban durante el duelo de los entierros de los indios, pero “aun siendo este juego propio de ellos; lo acostumbran muy poco y por lo regular sólo cuando empiezan a beber” (5). Con relación a esta costumbre vemos que hoy en la región de Ancash, llaman Pitchkakuy a la ceremonia de velar al difunto, llevar luego sus ropas a lavar y distribuirlas enseguida entre los deudos del muerto(6).

Esto indicaría que el Wayru era sólo un juego ceremonial y así lo creen Tschudi (7) y Karsten que en nuestros días ha estudiado la supervivencia de este juego entre los indios salvajes del Oriente; pero según hemos visto, Morúa le da un sentido muy diferente. Nos dice con claridad que por medio del dado, jugaban los indios sus animales. Cobo, a su vez, sostiene que los indios jugaban “más por entretenimiento que por codicia de ganancia si bien a veces iba algún precio, como eran mantas, ganados y otras cosas; mas esto era en poca cantidad y sin picarse mucho al juego” (18). En otra parte, el mismo Cobo nos refiere que fue el Inca Túpac Yupanqui quien lo llamó Wayru, en homenaje al nombre de una de sus esposas predilectas, la cual presenciaba una partida de este juego en Yucay y recibió la joya que el Inca ganó al salir vencedor “ y desde este juego mandó el Inca que el número uno se llamase Guayro en toda la tierra en memoria de la suerte y ganancia que con él hizo en nombre de esta señora...” (9).

Veamos ahora cómo otros describen el dado. El padre González Holguín en su Vocabulario quechua se expresa así: “Pichcana, un palo seizabado con que juegan”(10) Bertonio dice que el dado o Pichca es de madera (11) y Morúa explica: “la pisca es como una perinola, aunque no anda, antes arrojan y descubre el punto, como a la taba o dados” (12).

Lo que extraña de este juego es que, si tanta importancia le daban los indios, según se desprenda de lo anterior, no lo hayan representado en los ceramios Que tan valiosa documentación presentan para las demás costumbres aborígenes. Tampoco sabemos que se haya encontrado el dado en las tumbas precolombinas. Karsten recogió entre los indios Canelos del río Bobonaza un dado de hueso que creyó de llama usado para este juego, que conserva el nombre de Wayru, y asegura oue el dado está muy gastado y evidentemente es muy antiguo (13); pero Nordenskiold impugna esta afirmación, probando que el dado hallado por Karsten es de hueso de vaca (14). Parece también que Rivet encontró en la misma región un dado semejante hecho igualmente- de hueso de vaca. Boman afirma haber hallado en las sepulturas indígenas astrágalos de llama aislados, sugiriendo la posibilidad de que se relacionen con la taba y esto ha influido sin duda en la afirmación de Karsten (15).        

Lo que sí está fuera de duda es que en la actualidad el Wayru aún se juega entre los indígenas de diversas regiones. Y creemos que de haberse practicado e» la época precolombina debió haber sido no’ sólo como juego ceremonial sino también de azar, por muy poco dados al juego que hayan sido los indios y por muy estricta que fuese la reglamentación inkaica.


Halankolasitha o Halankolatha

Según Bertonio “es un juego que se parece algo al de las tablas y van adelantando las casas con estas palabras, Halan cola. A su traza llaman Aucattana y al dedo de madera que usan, Pisca. Y a los agujeros u hoyitos del juego les dicen Halancola (16).


Hunkusitha

Según el mismo Bertonio es “jugar como a la taba con un dado grande de madera, adelantando unas piedrecitas en sus casas u hoyos, lo mismo que el halancolatha (17).


Chunkara

Cobo describe este juego que tal vez sea al que alude Garcilaso, como hemos visto anteriormente: “El Chuncara era otro juego de cinco hoyos pequeños cavados en alguna piedra llana o en tabla: jugábanlo con frijoles de varios colores, echando el dado y como caía la suerte los mudaban por sus casas hasta llegar al término: la primera casa valía diez y las otras iban creciendo un denario hasta la quinta, que valía cincuenta (18).


Takanako
Cobo dice: “el Tacanaco era otra suerte de juego con el mismo dado y frijoles de varios colores como el juego de tablas” (19). Podría ser que correspondiese al que en aimara Bertonio llama Halankolatha


Apaytalla

Cobo se limita a citarlo y Murúa lo describe con más detalles. Según él, fue inventado por la koya Anawarke, esposa da Pachakutek, y era así: “es un género de frijoles redondos de diversos géneros y nombres e hizo en el suelo con la cabecera alta de donde sueltan los tales frijoles y el que de ellos pasa adelante y hace ruido, más gana a los otros; está con sus rayas y arcos a manera de surcos y tienen sus nombres particulares. Jugaban así este juego como actos muy ordinarios, que estos indios llaman Pisca, con su tabla y agujeros donde iban pasando los tantos” (20).

En la cerámica Muchik encontramos algunas representaciones en las que creemos ver la reproducción de este juego. Comparando la descripción de Morúa con la fig. 1, notamos una gran semejanza y esto nos induce a emitir la hipótesis de que se reproduce allí una escena de este juego. De ser efectiva probaría que el juego no pudo ser inventado por la koya Anawarke, sino que se conocía desde tiempos anteriores, dado que la cerámica Muchik es anterior al período de los inkas.


Aukay

Descrito por Morúa en esta forma: “era una tabla con frijoles de diversos colores y dificultoso de jugar; echan también la pisca como queda dicho, el cual es un juego muy gustoso” (21).


Kumisitha o Kumisiña

Dice Bertonio que era un juego parecido al de la oca aunque en muchas cosas difiere, pero agrega en otro lado que los indios llamaban también así al juego español del Alquerque y al Ajedrez “porque los indios no distinguen los juegos, sino miran al modo” (22).

Y ahora, si buscamos una descripción española del Alquerque o Tres en Raya la encontramos así: “Juego de muchachos que se juega con unas piedrecitas o tantos, colocados en cuadro, dividido en otros cuatro, con las líneas tiradas de un lado a otro por el centro, y añadidas las diagonales de un ángulo a otro. El fin de este juego consiste en colocar en cualquiera de las líneas rectas los tres tantos propios y el arte del juego es impedir que esto se logre, interpolando los tantos contrarios ((23).

Sería interesante estudiar la influencia que este juego traído por los españoles a raíz de la conquista, tuvo sobre los indígenas y al mismo tiempo llegar a establecer a cuál de los anteriormente citados corresponde el Tsouka, Chukaray, Chunkanti o Shuko, jugado en la actualidad entre los indios que forman las diversas tribus del Oriente Amazónico y que describen Nordenskiold y Karsten (24).

Por otro lado, Nordenskiold sostiene que este último juego, el Tsouka, corresponde al Chunkara descrito por Cobo y que ciertos artefactos indígenas, de madera y de piedra encontrados en las tumbas, los cuales tienen una forma plana con ciertas cavidades regulares abiertas en ellos, debían servir para aquel juego (25). Otros opinan que dichos artefactos servían de contadores o aún de trofeo de guerra, de modo que la afirmación de Nordenskiold sólo se puede admitir como hipótesis hasta que el punto se haya dilucidado por completo.

Fuera de estos juegos que tienen entre sí cierto parentesco y que habría necesidad de estudiar detenidamente a fin de encontrar la correspondencia exacta entre los nombres quechua y aimará, encontramos el siguiente que, a nuestro parecer, tiene también sentido ceremonial.


Chawasiña

Bertonio escribe: “juego bárbaro en que se sacuden unos a otros los mozos divididos en bandos y se lastiman muy bien, y en cada pueblo tienen día señalado para esto” (26). Usaban en él una soga de nervios que tenía el mismo nombre del juego.

Con relación a este juego que bien pudo no serlo, sino más bien una ceremonia ritual, encontramos una descripción dada a mediados del siglo XIX por un misionero que estuvo en las Guayanas y presenció una danza arawak, llamada Maquarri: “Los jóvenes y muchachos fantásticamente adornados, se colocaron en dos filas paralelas, unos frente a otros, llevando cada uno en la mano derecha el Maquarri del cual la danza recibe su nombre. El Maquarri es un látigo de más de tres pies de largo, capaz de producir un golpe doloroso, como puede verse por la forma como les sangran las piernas. Sacuden esos látigos en sus manos a medida que bailan, lanzando gritos alternados que se asemejan a la nota de cierto pájaro que a menudo se oye en la selva. A cierta distancia de los bailarines Se veían parejas de hombres azotándose unos a otros en la pierna. El hombre a quien le tocaba recibir el golpe se mantenía firmemente en una pierna, avanzando la otra; mientras su adversario, deteniéndose, calculaba cuidadosamente la dirección y saltando del suelo para añadir fuerza a su golpe, causaba a su adversario una herida dolo- rosa. Este último no daba ningún signo de haber sido herido, salvo una sonrisa desdeñosa, aunque podía haberle hecho brotar sangre el latigazo que, después de una corta danza, era devuelto con igual fuerza”... (27).


Simpasitha

Entre los jóvenes enamorados se usaba el juego de Simpasitha que Bertonio describe así: “es jugar los mozos y mozas con un cordel que revuelven en los dedos para adivinar si su enamorado la quiere o no. Es como juego de pasa pasa, eso mismo hacen con unos huesecitos que sacan de la cabeza del cuy y los echan en un vaso de chicha y si el uno va tras el otro dicen que se quieren”. Es embuste del demonio, concluye desolado el celoso jesuíta (28).


Puma

Había también otro juego llamado Puma, citado por Cobo y en los vocabularios de González Holguín y Torres Rubio, pero ninguno de ellos da la menor indicación en cuanto a la forma de jugarlo.
Entre los juegos de habilidad física y los infantiles queda aún, más que en los anteriores, la duda acerca de su antigüedad, porque Bertonio que es quien los describe en 1612, no hace la distinción de si fueron o no introducidos por los españoles. Por lo demás, son tan sencillos que bien pudieron haberlos ejecutado los ir-dios sin necesidad de verlos practicar.


Pekositha

No se encuentra en los huacos ninguna representación de la pelota o pekositha y tampoco restos de ella en las tumbas de los aborígenes, pero dos de los cronistas nos hacen sospechar que quizá la jugasen antiguamente. En México y Centro América nos aseguran los arqueólogos que han encontrado señales de que se jugaba el tlaxtli, principalmente entre los mayas del Segundo Imperio, y Nordenskiold que ha estudiado la correspondencia de los elementos culturales entre América del Norte y del Sur, sostiene que el hockey se practicaba entre los indios de los EE. UU. y también entre los del Chaco, en Bolivia, y dice que los Chiriguanos al igual que los Algonkinos jugaban con raquetas (29). En el Perú no se ha encontrado hasta el momento algo remotamente parecido, pero Cabello Balboa nos refiere que Mayta Kapak se hallaba en Korikancha con Apak Konde Mayta y Takachgay, sus primos, y con otros jóvenes de su misma edad jugando un juego de pelota llamado Kuchu, en momentos en que llegaron diez indios con el propósito de atacarlo. Mayta Kapak adivinó la mala intención de los recién llegados y les lanzó la bola con tal fuerza que de un golpe mató a dos (30). Sarmiento de Gamboa por su parte, relata el mismo incidente en forma más sencilla (31)

Sorprende que nadie haga la menor alusión a la pelota en relación a los tiempos posteriores.
Bertonio sin entrar en mayores detalles dice que jugar a la pelota se decía Pocositha y que la pelota, llamada peco papa auqui,era de lana revuelta con mucho hilo. También da diversos términos para el juego de la pelota. Dice que arrojar la pelota se decía Haccotatha y arrojarla hacia arriba Halutatha, Thocutatha (32). González Holguín llama a la pelota papa auqui y jugar a la pelota papa auquicta pucilachiri o papa auqui huan pocllanni. Lanzar la pelota se decía lluspichini y hacerla rebotar lluspircucta cutichini (33). El término papa auki ha desaparecido en la actualidad, pero subsistió por lo menos hasta 1754, época en que según vemos en la edición de ese año del Vocabulario de Torres Rubio, ya se consideraba anticuado (34).

La variedad de términos relacionados con la pelota indicaría que en el caso de haber sido introducida por los españoles, lo fue desde los primeros días de la Conquista.


Hankutatha o Hankutasitha

Los muchachos indígenas parece que tenían entre sus juegos la costumbre de correr asidos el uno detrás del otro, en la misma forma en que lo hacen en todas partes los niños, pero aquí imitaban la forma de la serpiente. Bertonio describe así esta manera de jugar: “Jugar los muchachos asiéndose unos a otros del vestido y corriendo a vuelta de culebra” (35).

Quizá al correr en esta forma los muchachos intentaban imitar la danza de la serpiente que los grandes efectuaban y que nos describen algunos cronistas.


Kiraapasitha

Este juego lo describe Bertonio en esta forma: “jugar los muchachos llevándose unos a otros, sentándose sobre el cuello y colgando los pies, los pechos abaxo del otro” (36). En la actualidad llevar así a un niño en las espaldas se dice “llevar a pache”.              ,


Kuumpikipatha o Kellikipatha

Asimismo practicaban un juego que aún se usa entre nosotros, el cual consiste en poner la cabeza en el suelo, levantando  los pies en el aire y dar un volatín. Bertonio lo describe en esta forma: “boltear los muchachos poniendo la cabeza en el suelo y los pies en el aire” (37).


Thokuhokatha o Thokunokasitha

El salto largo de nuestras lides deportivas, podría también haber sido practicado por los indígenas. Bertonio nos dice: “era jugar a quien salta más, rayando o señalando qué tanto salta cada uno” (38).


Kapanokatha o Killutha kellunokatha

En cuanto a este juego sólo nos dice Bertonio que “era jugar los muchachos dando vuelta con la cabeza” (39). Ignoramos en qué consistía la habilidad de este juego.


Kawisitha o Kawisiña

Este juego lo nombra Bertonio sin describirlo y sólo dice que era jugar a las argollas (49). Podría tal vez tener relación este juego con el “ring-and-pin game” que Nordenskiold afirma haber encontrado en Norte América y que el jesuita Sánchez Labrador encontró en el Paraguay y describe así: “Hacen cincuenta y seis o sesenta argollitas de la corteza dura de una especie de calabaza amarga. Por medio de todas pasan un hilo largo de una vara. La una punta está atada a la última argollita, y la otra a un palito pulido de: casi tres cuartas. Dejan caer todas las argollitas, que estribando unas en otras, están bien juntas. Después las despiden al aire enderezando al mismo tiempo la punta del palito a la primera. No sueltan el palito y la habilidad consiste en ensartarlas todas al aire, y el que lo logra, gana.  “Juéganle muchos en rueda, porque ensarte o no las argollas, la destreza se prueba una vez sola, y después espera que concluyan los demás de la rueda” ((41).


T'inkat'Asitha

Dice Bertonio que es jugar a los papirotes, pero no da ninguna explicación (42). En quechua se decía a los papirotes t’ inkani y dar muchos t’ inkapayni (43).


Kala liwi

Parece que los muchachos tenían un juego a imitación del Liwi que los indios usaban en sus guerras. El nombre de Kala Liwi lo da Bertonio a continuación de Yauri Liwi que nos dice, servía para matar pájaros (44) y kauñusitha o Kauñusiña es jugar con el Liwi. Este era “un cordel de tres ramales con unas bolillas al cabo” y una variedad de él, el T’eketa liwi, era de cuero y los extremos de piedra. No sabemos si el usado por los niños en sus juegos tenía semejanza con éstos, o si lo usaban para matar ellos a los pájaros.

(De la revista “Chaski”)



1.    Vocabulario de la Lengua Aimará, T. 11, pág. 157.
2.    Historia de los Incas Reyes del Perú, T. 11, pág. 177.
3.    Historia del Nuevo Mundo, T. IV, pág. 228.
4.    La Extirpación de las idolatrías en el Perú, pág. 60 (Col. Urteaga-Romero, 2a. serie T. 1). Reproducido por el arzobispo de Villagómez en Exortaciones e instrucciones acerca de las idolatrías de las Indias, cap. XLVI, pág. 171. Col. Urteaga Romero, T. XII.
5.    Duelo de los entierros de los indios, en Documentos literarios de Odriozola, T. IV, pág. 315-316.
6.    Dato proporcionado por el Doctor Abdón Pajuelo, nativo de Huaraz.
7.    Historia de la Civilización y Lingüística del Perú Antiguo, T. 11, pág. 232, Col. Urt.—Rom. T. X.
8.    Historia del Nuevo Mundo, T. IV, pág. 228.
9.    Historia, T. III, pág. 174.
10.  Vocabulario Quechua (1608), parte I, pág. 281.
11.  Ob. Cit. T. 11, pág. 270, y p. 163.
12.  Ob. cit., T. 1, pág. 95.
13.  Ob cit., págs. 7-8 y 14.
14.  Huayra game, Journal de la Societé des Américanistes, T. XXII, Fasc. I, p. 211-213.
15.  Antiquités de la región Andine, T. I, p. 361 - Nota I.
16.  Ob cit., T. I, pág. 273 y T. II, pág. 110.
17.  Ob cit., T. II, pág. 163.
18.  Ob cit., T. IV, pág. 228.
19.  Ob cit.,   T. IV, pág. 228.
20.  Ob cit.,  pág. 95.
21.  Ob cit., pág. 95.
22.  Ob. cit., T. II, pág. 59 y T. I, pág. 40.
23.  Diccionario Enciclopédico Espasa, T. 49, pág. 905.
24.  Nordenskiold, Spiele und Spielesachen im Gran Chaco, etc., págs. 428-429 y Karsten, ob. cit., págs. 34-38.
25.  Spieltische sus Perú und Ecuador, Zeitschrift für Ethnologie, 1918. Heft. 2 y 3, pág. 166-171.
26.  Ob. cit., T. II, pág. 68.
27.  Brett, W. H. The Indian tribes of Guiana, their condition and habits, Londres, 1868, p. 154-157.
28.  Ob. cit., T. II, pág. 317.
29.  Origin of the Indian Civilizations in South America. Goteborg, 1931, pág. 90 y Spiele und Spielsachen im  Gran Chaco, etc., pág. 431-432.
30.  Historia del Perú bajo la dominación de los Incas, pág.    16.
31.  Gieschichte der Inkareichs, pág. 46.
32.  Ob. cit., T. I, pág. 358.
33.  Ob. cit., parte I, pág. 219 y parte II pág. 257.
34.  Arte y Vocabulario de la lengua quichua general de los indios del Perú (Ed. de 1754). Ver la explicación de las palabras que llevan un asterisco.
35.  Ob. cit., T. I, pág. 274.
36.  Ob. cit., T. II, pág. 198 y T. I, pág. 274.
37.  Ob cit., T. II, pág. 62.
38.  Ob cit., T. II pág. 359 y         T. I, 274.
39.  Ob cit., T. I, pág. 274 y         T. II, pág. 46.
40.  Ob cit., T. I, pág. 274 y         T. 119, pág. 38.
41.  El Paraguay Católico, Vol. II, pág. 11 en: Nordenskiold, Origin of the Indian Civilization in South America, pág. 91.
42.  Ob. cit., T. I., pág. 274 y T. II, pág. 249.
43.  González Holguín, ob. cit., parte II, pág. 197.
44.  Ob. cit., T. II, pág. 195. 





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Enlaces

Canciones infantiles peruanas
Canciones, juegos infantiles, pedagogía musical [bibliografía]
Diez juegos del ayer que disfrutaste en tu infancia
Museo del juguete en Trujillo