Este triste (o yaraví) se ha cantado en la costa peruana desde el siglo XIX. Como toda tradición oral, su versos han circulado y circulan a través de largas distancias en boca de andariegos cantores, por lo menos desde Ecuador hasta Bolivia y el noroeste argentino (aparece transcrito por ej., en el Cancionero popular de Jujuy de Juan Alfonso Carrizo, 1935). La letra narra un diálogo entre un varón arrepentido y una amante desengañada que se niega a reanudar la relación.
Respecto al tono esencialmente elegíaco de esta forma musical (estrechamente vinculada al yaraví, que también se cultiva en la sierra y costa norteñas, confundiéndose frecuentemente), Nicomedes Santa Cruz avista que la fuga alegre, sea de tondero o huayno, es una incorporación posterior, acaso estimulada por el emergente mercado que produjo la industria discográfica desde inicios del siglo XX.
Y termina el Triste, más no la tristeza del campesino peruano. Y sépanlo nuestros jóvenes aficionados: El Triste no remata en "Fuga de tondero" como antojadizamente proceden los artistas de radio y televisión. En los costeños departamentos de Piura, Lambayeque, La Libertad, Lima e Ica, el Triste es pañuelo lagrimal del pobre, bastón del caminante y flechazo del enamorado:
[I] Ábreme la puerta, verbenita, que no soy ladrón Vengo por la llave verbenita, de tu corazón
II A qué has venido. Quién te ha llamado Cuando mil veces te he dicho que no, que no, Contigo ya no Con otro si, ¡Cómo no!
Se conservan afortunadamente, grabaciones históricas de este tema. La más antigua es del dúo Montes y Manrique, realizada para la casa disquera Columbia en Nueva York, en 1911. Por su parte, el dúo Almenerio-Sáez grabó su versión en Lima para la casa disquera Víctor en 1917.
La verbenita - triste
Dúo Montes y Manrique, grabado en Nueva York en 1911 Video compartido por Aviruká
Los géneros musicales emblemáticos de las naciones latinoamericanas se han forjado en promedio, entre fines del siglo XIX e inicios del siglo XX, y han ido consolidándose desde entonces al presente. Sin embargo, hay casos en que esta evolución se puede rastrear desde el siglo XVIII, como el yaraví, o desde inicios del XIX, como la zamacueca.
En el Perú actual es notorio el protagonismo de los géneros musicales andinos, empezando por el huayno, pero este protagonismo es posterior. La riqueza de la música andina peruana comienza a conmensurarse y a valuarse cualitativamente con las tesis de José Castro (1898) y Leandro Alviña (1908), y con los vastos proyectos recopilatorios de Daniel Alomía Robles (c.1897-1919) y los esposos D'Harcourt (1920's). Este proceso avanza en lo performativo (popularizante), con el Concurso de Música y Bailes Nacionales organizado por la Municipalidad del Rímac desde 1927. El objetivo de este concurso capitalino fue revivir las fiestas populares que se hacían antes de la Guerra de 1879-83 en las pampas de Amancaes, pero con una visión más integradora que sólo criolla (lo musical amazónico aún no soñaba con ser incorporado a este corpus discursivo). Desde entonces y de diferentes maneras, la música popular andina fue abriendo y consolidando sus espacios protagónicos en el imaginario popular urbano y nacional.
Antes de lo andino sin embargo, hubo otros protagonismos. Durante el siglo XIX los artistas, y en especial los escritores, observaron los aspectos más saltantes de las costumbresdel país, a fin de incorporarlos en el imaginario y el discurso letrado. Estas costumbres abarcaban un vasto abanico que iba desde los trajes a las comidas, las leyendas, las creencias, los hábitos, los localismos lingüísticos, los decires... y en particular, la música y el baile. La tendencia a escribir sobre estas cosas del pueblo se llamó costumbrismo, muy vinculado a lo que se tenía y aún se tiene hoy por folklore.
Numerosos escritores nacionales y extranjeros se ocuparon de esto desde las ciencias histórico-sociales, pero también desde la literatura. En el Perú el análisis del costumbrismo literario para hacer musicología histórica está aún en un desarrollo incipiente; son muchas las fuentes literarias que no solo no han sido analizadas, sino siquiera descubiertas. Las razones para considerar una fuente literaria como confiable es simple: el cuentista, el novelista, el poeta... miran la realidad con ojos del alma y la plasman en su más íntima, asertiva, subjetividad (esto lo logra José María Arguedas en el siglo XX, al reivindicar la música andina -indígena y mestiza- desde una literatura testimonial).
Álbum sudamericano, Colección de bailes y cantos populares corregidos y arreglados para piano Milano : Stabilimento di Edoardo Sonzogno, 1870
La idea sumaria de que el yaraví, y poco tiempo después la zamacueca, fueron los géneros primigenios del nacionalismo musical peruano se corrobora en la novela de Fernando Casós Los amigos de Elena, obra entre romántica y naturalista, que inserta algunos pasajes de costumbrismo a la hora de describir música, bailes y comidas típicas. La historia transcurre en los años 1848-49 entre las ciudades de Trujillo y Lima, durante el gobierno de Castilla, cuando se inician reformas liberales para consolidar el modelo republicano. En la obra se resaltan los dos géneros musicales populares que ingresaban con fuerza a los salones e incluso al mismo Palacio Presidencial como signo de afirmación nacionalista y modernista: el yaraví (de origen andino) y la zamacueca (de origen costeño).
La denominación del yaraví es menos problemática que la de la zamacueca, siendo que con frecuencia se le fue llamando también triste, arraigando como tal en la sierra y costa norteñas. El autor pareciera llamar polka del país, sanguaraña, mozamala o zamacueca a un mismo tipo de baile de cortejo, caracterizado por el uso del pañuelo, manifiestamente erótico y festivo, acompañado con arpa, caja y guitarra. Deben haber existido matices estilísticos que aún están muy difusos por la escasez de fuentes identificadas; se trata por ello, de un tema de aún incipiente investigación. Al escuchar las zamacuecas de Rebagliati, podemos notar diferencias respecto a los bellísimos cantos de jarana limeños (de carácter ritual y repentista, no siempre de lírica festiva, antecedente a la fase de la danza misma, es decir, la marinera), por eso cabe preguntar si estamos ante una evolución lineal o varias evoluciones paralelas que se intersectaron periódica o intermitentemente hasta canalizarse, merced a su práctica espontánea, en lo que hoy se entiende por marinera (con su vasto y complejo corpus de estilos regionales). Notemos mientras tanto, el significado de la frase Otro cachete.
El punto de inflexión para la incorporación al ámbito letrado de los géneros populares, se ha dado principalmente a la hora de su notación musicográfica para ejecución con piano (a nivel de salón) y con orquesta (a nivel escénico, principalmente comedia y ópera). Esta notación implicaba mayormente, un arreglo estilizado para el gusto de la gente decente, por ello, parte de la tarea del musicólogo investigador será tratar de identificar lo más aproximativamente posible, no sólo las melodías populares originales que inspiraron estas partituras, sino los actores y los escenarios (es decir, las prácticas sociales) de donde fueron tomadas.
Colección de jaravies [sic.] : para canto y piano, de Pedro Ximénes Abrill y Tirado, Maestro Mayor de Arequipa [compuestos antes de 1854, publicados c. 1890]
Notemos en la obra de Casós, que en el caso de las señoritas de Barranco, las zamacuecas ya se arreglaban para piano. El tipo de yaravíes que canta Doloritas, de tipo señorial melgariano (cf. con el yaraví Si hay tras de la muerte amor, que tiene notoria influencia del soneto quevediano Amor constante, más allá de la muerte), acompañados de vihuela, también ya se arreglaban para piano (piano solo o piano y voz) por esos años.
La idea somera de que el yaraví y la zamacueca fueron los géneros populares más tempranamente incorporados al discurso letrado y al imaginario nacionalista de la joven república, se ratifica en su progresiva notación a lo largo del siglo XIX, siendo dignos de relievarse los casos de la Colección de jaravies [sic.] : para canto y piano de Pedro Ximénes Abrill y Tirado, Maestro Mayor de Arequipa (con 24 yaravíes), y el Álbum Sudamericanode Claudio Rebagliati (con 13 zamacuecas y 5 yaravíes).
Citemos in extenso a Casós (las negritas son mías):
1. Festejo de la boda del antagonista principal (Peñaranda) en casa de su suegro, el general Longory (pp. 39-46, Libro 2):
...por ahora lo que conviene es animar la tertulia El cura se apresuró entonces a disimular su disgusto, con cuyo objeto se acercó a los concurrentes y les dijo que todos estaban tristes, que no parecía día de bodas; pidió una mesa de rocambor y arregló un cuarto; enseguida llamó a un criado -"copitas, hombre, copitas y una botella de pisco, le dijo"- Se fue luego donde las niñas, que estaban en una cuadrita contigua, les hizo ver que la tarde carecía de animación, que estaban muy frías, y tomando a una, tiró el manteo y la llevó a la sala, le trajo una vihuela y le pidió un yaraví; vino después con las otras y las colocó en círculo. -Es preciso que yo case a mis parejas, agregó, y fue poniendo [a] cada muchacha al lado de un caballero, y cuando creyó terminado el cuadro: - Vamos, dijo a una nombrada Doloritas, hay que hacer algo mi vida, cántenos usted un yaraví. - Con mucho gusto señor cura, contestó esta. Doloritas, hija del padre Pila, no se hizo derogar, se arregló el vestido, tomó la vihuela y en la posición más académica comenzó en estos términos: "Cuando el sepulcro frío esté después que no viva con fuerza la más activa revivirá el amor mío: allí amaré tu desvío, allí amaré tu rigor, allí con mayor ardor, siendo ya cadáver yerto, te amaré después de muerto si hay tras de la muerte amor..." - Bravo, bravísimo, exclamaron todos los que rodeaban a Doloritas. - ¡Qué bueno está esto...! gritó Pepe Rivas desde la mesa de rocambor. - Arrastro de mala, Pepe, le dijo el doctor Vallos - Me voy de la china, replicó su compañero - ¡Otro! ¡otro!, continuó Rivas. Doloritas continuó así: "Cuando todos los amores del mundo hayan acabado y cuando no haya quedado sombra de los amadores, revivirán los ardores de este ente, cadáver yerto, que aunque esté en la nada envuelto, si por suerte oye nombrarte se levantará a buscarte aunque esté en polvo disuelto" - ¡Soberbio! ¡magnífico! exclamó el general Nerocis - ¿Pero que no hay una copita mi cura? dijo un jugador - Abarróteme ese rey, compañero, dijo Artirana - Mi amigo, este rocambor no es parlado, replicó el doctor Vallos. - ¡Que se atienda a esta mesa, mi general!, replicó el Presidente Lavida. El criado puso sobre la mesa del rocambor una botella y unas copas acompañadas de las excusas del general, el que, dirigiéndose al Ministro de Guerra le dijo: -Ya se va usted alegrando, mi General. - Por supuesto, yo soy criollo - ¡Cómo! repuso el canónigo, que aquí no hay nada que se pegue al espinazo. - Requiescat in pace, compañero, contestó el padre Pila. - No, señores, se excusó Peñaranda, sino hemos ido a la mesa ha sido por esperar a su Excelencia, pero si ustedes gustan... - A la obra, exclamó el Vocal, es preciso manducar algo. - Ciertamente, que oportuna sería una cazuelita, agregó el ministro de Chile -Une omelette, côtelettes á la grille, quelque chose, indicó monsieur Ratty. -¡A comer, señores! ¡al comedor! gritó la multitud. Monsieur Ratty, el Metternich de esos tiempos, de gran peluca, casaca azul, lente a la mano, tomó del brazo a la Dolores, el ministro chileno a otra hija del prestamista Moncló, el canónigo a una cuarentona de gruesa cintura y ancha cadera, el juez se enganchó con una hermosa muchacha de espíritu y de chispa nombrada Tomasa, el Ministro de la Guerra se agarró a la novia, y cada oveja con su pareja se fueron al comedor. Comenzó la sopa, y como nadie se acordara de los rocamboristas, Rovredo dió un tremendo grito. - Mi Mayor Peñaranda, ¡unos lomitos para esta mesa!!! - ¡Patitas de Ño Cerezo!, reclamó para sí Pepe Rivas. - ¡Qué renuncias, Pepe!, le advirtió Artirana. -Qué voy a renunciar, si fallo el rey, respondió este. - Codillo, codillo, replicó el doctor Vallos, dirigiéndose a Reverendo. -Este Pepe vide de sangre, agregó Revredo reponiendo el pozo. - Poco a poco, amigo mío, es un codillo, observó el doctor Vallos. - Fuera de dulces, entrada y tres matadores, replicó Rivas soltando una carcajada. - ¡Qué fastidio de mirones! replicó Rovredo. - ¡A la salud de los novios! gritaban en el comedor. - ¡Y de mi compañero Longory! agregaba el Ministro de la Guerra alzándose una buena copa de sabroso moscorrucio. - Ya va, ¡ya va calentando, ya!decía el padre Pila frotándose las manos. -Una sanguaraña, niñas, pedía el general Lavida. -Si señor, una sanguaraña, en eso me bato yo, gritaba el juez. - Pues usted con Tomasita, mi doctor, propuso el canónigo Garey. -Yo no bailo sino con mi socio, contestó la Tomasa, echando un torcido al pobre juez, que tenía a su lado a otro doctor, socio de la muchacha. - A la obra, a la sala, no hay como una polka de cajón, dijo el general Longory. Tomasita y su socio salieron a la sala, sacaron sus pañuelos y se formó la rueda. -¡Verso! ¡verso Ño Cachetillo! gritaba toda la rueda. Hay que saber quién es este nuevo personaje nombrado Ño Cachetillo. Toda sanguaraña tiene dos partes o entradas con su respectivo verso: el primero no tiene nombre propio, pero el segundo se llama el otro cachete, y Ño cachetillo es el guitarrista que improvisa para los que bailan el segundo verso. Ño Cachetillo comenzó así: "Estos dos que están bailando que parejitas que son, venga pues, el padre Ariza, a echarles la bendición" Tomasita y su socio , como habían dicho, se lucían de lo lindo con mucha cintura y mucho ñeque - el público pidió en el acto el otro cachete, y Ño Cachetillo continuó: "Las ocho han dado, recen señores, Tomasita se muere de mal de amores; y su socio de veras, el doctor Lúcar, se deshace con ella, como el azúcar...! El harpa y la caja con la guitarra se batían de gusto, y el -"zamba que le daba, que le daba zamba, que le daba"- iba a punto de caramelo cuando de improviso se apareció en la casa el ayudante del Batallón Pichincha, todo despavorido y en busca de Peñaranda. Acababa de estallar una revolución en el cuartel Santa Catalina y todo el ejército estaba sobre las armas. Figúrese el lector la tribulación de una novia con tres días de luna de miel, el jarro de agua que cayó de golpe sobre el Ministro de la Guerra, y cuáles serían los apuros del general Longory si una bala perdida daba de baja al novio de su hija..."
2. Baile en Palacio por el día de la independencia, en ese entonces, 9 de diciembre, día de la Batalla de Ayacucho (pp. 197-199, Libro 2)
Eran ya las tres de la mañana cuando salieron del gabinete y por consiguiente, todas las danzas serias estaban fuera de ocasión. Sagastaveitia suplicó a Saona, a nombre de las niñas, una polkita de cajón, y la música comenzó una excitante mozamala, que vino como pedrada en ojo tuerto, después del primer ambigú y las copas de jerez y de champagne. La antigua mozamala reinaba sola en aquella época, en que ni las chilenas ni las habaneras habían venido a perturbar sus dominios absolutos: oir una mozamala y alegrarse todo el mundo, como movido por un resorte eléctrico, era obra de un instante; las personas más tranquilas se ponían en movimiento y se danzaba hasta en los sillones, era, como se decía por los mozos criollos, "cosa de resucitar a un muerto". En todos los salones comenzó el festejo, y como las tapadas de los departamentos interiores y galerías de afuera habían también participado de la cena y las botellas, fue muy natural generalizar el sentimiento democrático, de modo que el Palacio se convirtió en verdadera noche de jarana y de verbena. Y si en los salones las Rosas Mercedes y Manuelitas echaban el resto con la juventud, mientras que sus padres o maridos arrastraban de mala, o seguían la una y una en los lugares del monte, en los corredores, Bartolita y Tomasita, la Petita del señor cura, las niñas del general Iberique Cueto y el canónigo Charún, Carolina y sus hermanas, Jacobita, las chinas del Jefe de "Yungay", Nísida y las Celazcos, se sacaban el clavo, deshaciéndose como azúcar en el fondo del vaso, con todos los dispersos del salón oficial a quienes cogían como prisioneros de guerra, con todos los honores, fueros y distinciones de un baile de palacio. La noche de Ayacucho tenía, por otra parte, sus rasgos característicos, que mejor será pasarlos por alto para no excitar a mis puritanos lectores. Baste decir que muchas flores de los tocados salieron marchitas, que mas de un marido no se dio cuenta de lo que había pasado, y más de un padre vino a saber después que algunas muchachas habían dado y recibido esponsales, en celebridad de la patria. Así terminó, a las cinco de la mañana, la fiesta de nuestra última victoria sobre la Madre Patria, dejando Saona tan alto su nombre, que cinco años después fue considerado el non-plus ultra para el gran baile oficial de 1853, que dejó muy atrás las tradiciones de 1848, con la lluvia de oro de la consolidación de 1852, que entrará a su vez en el siguiente romance, como en el sistema astronómico entra Mercurio a su turno con la cola de cometas.
3. Hijas del señor Elio en el balneario de Barranco, amigas de Elena (p. 395, Libro 2):
- Y la campiña que es lindísima, ¿no es cierto mi señora? preguntó Arístides, generalizando la conversación con la señora Elío. - Sí, dijo esta, pero con todo es muy triste, aquí no se oye otro piano que el de mis hijas -¿Las señoritas deben ser profesoras? agregó Arístides - Tocamos algo, dijo la que parecía mayor, nos divertimos con schotis, polkas y algunas zamacuecas. -¡Lindísimos bailes! ¡sobretodo el último, que es tan gracioso!
// M. Cornejo D.
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Audio
Los imposibles - yaraví Recopilación y arreglo de Claudio Rebagliati, S. XIX Piano: Omar Carrasco (Arequipa)
Otro cachete - zamacueca
Recopilación y arreglo de Claudio Rebagliati, S. XIX Piano: Flor Canelo (CD: "Azul", 2009)
Los icaros son cantos de curación de varios pueblos de la Amazonia peruana, del río Napo por el norte, a los ríos Urubamba y Madre de Dios por el sur. Los más conocidos y difundidos en tiempos recientes son los del pueblo shipibo-conibo-xetebo (de tronco etnolingüístico pano), que habita en el departamento de Ucayali y en partes de Madre de Dios, Loreto y Huánuco.
Aún hay debates sobre el origen de la palabra icaro (ikaro). Los más se inclinan por un origen quechua o kukama (pueblo ubicado en el departamento de Loreto, de familia etnolingüística tupi-guarani). En el primer caso, se asocia a la palabra quechua Ikaray, que significa aproximadamente, "soplar humo" con fines curativos; en el segundo caso, se asocia a la palabra kukama Ikara, usada para nombrar todo tipo de canción, siendo su verbo correspondiente (cantar), ikarutsu. Sea un origen quechua o kukama, icaro es una palabra que surge en la Amazonia nor-occidental para designar cantos de curación vinculados principalmente al uso del ayahuasca (nombre científico: banisteriopsis caapi). En lengua shipibo-conibo la palabra para este tipo de canto es besho.
Este tipo de canto se desplaza hacia el sur mediante intercambios socio-económicos entre diferentes pueblos vinculados a las experiencias misionales jesuíticas de Maynas (S. XVIII) y al boom cauchero (S. XIX-inicios del XX). Es por ello, un ritual atravesado de sincretismo.
En este caso (cantos de curación asociados a la ingesta del ayahuasca) se pueden notar al menos dos aspectos peculiares: la influencia de la lengua quechua en su parafernalia lingüística (evidencia de la impronta misional) y su estandarización denominativa y performativa en un espacio geográfico cada vez más amplio, habiendo llegado al presente, a trascender no sólo fronteras políticas sino socio-culturales, pues en el llamado "primer mundo" es referente importante -bastante sarandeado por motivaciones turístico comerciales- de las posibilidades de curación alternativa asumida en un sentido holístico: no sólo del cuerpo sino del alma.
Las investigaciones sobre este conocimiento medicinal (ético y estético a la vez) de los pueblos amazónicos aún tiene muchos aspectos por desarrollar. Al respecto se pueden consultar los trabajos referenciados en esta bibliografía, sobretodo los de Berndt Brabec de Mori, que ha realizado trabajo de campo de cinco años entre los shipibo-conibo del rio Ucayali, poniendo especial atención precisamente, en los cantos de curación (cantos cargados de "poder"para curar). El autor plantea que no se trata de una práctica ancestral o milenaria, sino que responde a un contexto determinado no sólo por un espacio geográfico sino por dinámicas de contacto con otros pueblos, tanto indígeno- amazónicos como mestizos y occidentales, en un horizonte histórico que no excede en mucho los tres siglos.
Esta pequeña entrada es a propósito de la reciente declaratoria de los ikaros del pueblo shipibo-conibo-xetebo como Patrimonio Cultural de la Nación [texto de la declaratoria]. Un acto de afirmación y legitimación social a la vez que no obstante, apela a la denominación estandarizada ikaro antes que a la propia denominación, besho. El texto de la norma legal contiene información sobre esta práctica, que avala el reconocimiento.
Die lieder der richtigen menschen: Musikalische kulturanthropologie der indigenen bevökerung im Ucayali-Tal, estamazonien / Las Canciones de la ‘Gente Verdadera’: Una antropología musical de las poblaciones indígenas del valle [sic.] del río Ucayali en la Amazonía occidental del Perú El presente libro se ocupa de la historia y la práctica contemporánea de la música vocal indígena tal como ésta es ejecutada y entendida en el valle del río Ucayali, en el oriente peruano. Se investiga la música de los Yine y Asháninka de la familia lingüística Arawak, los Amin Waki, Shipibo-Konibo, Kakataibo e Iskobakebo de la familia lingüística Pano y los Kukama-Kukamiria de habla Tupí-Guaraní. La expresión ‘Gente Verdadera’ es un autónimo propio de algunas de estas sociedades... [sinopsis]
[Canción de cuna - Amparo Baluarte. En: La ruta luminosa. Lima, 1958, pp. 83-84]
La lengua es el primer tesoro que recibimos en el seno de la madre. Se inicia con susurros de arrullo para apaciguar el llanto instintivo ante un nuevo mundo, desconocido y hostil, y de manera natural, evolutiva, torna en poesía cantada. Notas y versos breves, repetitivos, para lograr apaciguar, calmar, adormecer... Este vínculo se ha forjado oralmente desde el principio de los tiempos, y es patrimonio de todos los seres humanos.
El marco de creación es sin duda la palabra. Por eso podemos definir vastos espacios de tradición compartida en base al idioma. Los cantos de cuna en castellano (llamados también nanas, arrullos, arrorrós, etc.) están muy vinculados a la tradición oral del romancero popular, por ello no es raro encontrar los mismos patrones formales musicales y poéticos (con variantes) en puntos geográficos distantes. Se trata de un espacio muy vasto que, aparte de la península ibérica y el continente americano, involucra zonas de la diáspora sefardi (norte de Africa, regiones de Turquía, Grecia, Israel...), de la memoria nostálgica filipina, así como rasgos afines y parentescos con otras lenguas romances mediterráneas como el portugués, el catalán, el gallego, el italiano o el francés. En el caso de la lengua inglesa el espectro es también muy vasto y variado, destacando por su belleza los Lu'llaby (contracción de "lully baby") celtas y galeses. En Italia se llaman Ninna nanna, en Francia, Berceuse, en Portugal, Cantiga de ninar o Canção de Ninar, en Alemania-Austria, Wiegenlied, en Rusia, Ukolebavka, en Turquia, Ninni, en Suecia, Vaggvisa, en Grecia, Nanourisma, etc. Un aspecto peculiar de los pueblos cristianos es que los cantos de cuna y los villancicos navideños se encuentran y fusionan, pues Jesús, arquetipo del nacido desvalido (desnudo, pobre y además, perseguido), también tuvo en el arrullo su mayor refugio.
Un aspecto que se suele obviar al ponderar la riqueza del cancionero de cuna del espacio hispanoamericano -no sólo "castizo" o mestizo- son las antiguas tradiciones orales en lenguas indígenas, aún vivas. Es tanta la riqueza que aún guardan... Lamentablemente, a medida que el pragmatismo de la vida actual se impone, esta hermosa forma comunicativa, tan antigua como importante para el desarrollo emocional y cultural del recién nacido, se va desvaneciendo.
Laureados literatos (García Lorca, Gabriela Mistral, Nicolás Guillén, Miguel Hernández...) y compositores clásicos (Chopin, Brahms, Strauss, Stravinsky, M. de Falla...), han creado canciones de cuna de autor, es decir, escritas y grabadas en disco. Estas composiciones tienden a ser más sofisticadas y complejas que la fuente oral en que se inspiran, y se dirigen, más que a la güagüa, al oyente adulto sensible. Precisamente la industria del disco ha propiciado versiones no sólo vocales (la forma original) sino con arreglos más trabajados (instrumentales, corales), tanto de canciones de origen popular como de autor.
Rito primordial, comunión instintiva. Palabra concentrada, breve, cargada de profundo significado, engastada en música de depurada belleza, transmitida poco a poco, dosificada en el progresivo descubrimiento mutuo. No es una relación asimétrica: Si la madre [o acaso el padre] es quien canta y mece, la güagüa es pura actitud receptiva, puro descubrimiento, pura aventura imaginativa. Tal vez no entiende racionalmente el mensaje (cosas de santos, de brujas, de gitanos, de "cucos", o de los avatares de la vida misma) pero lo siente y asimila en capas sucesivas, progresivas, sedimentadas en la memoria en el preciso trance al adormecimiento.
En el Perú han habido muchos escritores, artistas y pedagogos dedicados a proponer literatura y música para infantes, niños y adolescentes, pero pocos se han ocupado de los cantos de cuna. Es muy probable que exista trabajo poco difundido y visibilizado, sobretodo en las regiones. Entre las pocas menciones que puedo hacer están Emilia Romero de Valle, que recopila y ordena una sección de Arrullos y Romacillos del Niño Jesús en su libro El romance tradicional en el Perú (México DF, 1952), Amparo Baluarte, que compuso algunas canciones de cuna en su libro La ruta luminosa(1958), Manuel Gallegos Sanz, que incluye sus Cantares de cuna en el libro Mundo del agro (Arequipa, 1965), Mildred Merino de Zela, que menciona algunas tradiciones de cuna en su libro Pueblos y costumbres del Perú (1986), Francisco Izquierdo Ríos, que recogió algunas canciones de cuna amazónicas en su libro Pueblo y bosque amazónico (1975), Luis Salazar Orsi, que compuso canciones de cuna con poesía de Juana de Ibarborou, publicadas bajo el título Las canciones de Natacha (2001), Nestor Ríos, que publicó Puñuy niñocha (Duérmete niñito) (Arequipa, 2015), con cantos de cuna y villancicos, y la cantautora Gladys Conde Camargo, del Cusco, que con su esposo Omar Vargas ha producido el CD Intiwawacha- Música para el arrullo I (2012, ej.). En el ámbito académico puedo destacar de Octavio Santa Cruz, Canción de cuna: tema y variaciones, publicadaen Aires Costeños II / Folklore afroperuano (2005), y de Celso Garrido-Lecca el arreglo de la composición de Maruja Brompley, Canción de cuna para despertar (estrenada en su primera versión en el Festival de Agua Dulce de 1972 y re-estrenada, ya con arreglo y coreografía dancística de Hilda Riveros, en el VI Festival de La Habana de 1978); y de Aurelio Tello un arreglo para mezzosoprano y piano de Canción de cuna para despertar a un negrito, cuyo texto es del poeta cubano Nicolás Guillén (2001).
Del libro de Emilia Romero (El romance tradicional en el Perú, 1952), transcribo algunos de los arrullos que recopiló:
Duérmete niñito
que vienen los toros
con sus pies de plata
y sus cuernos de oro [p. 111]
Señora Santa Ana
carita de albahaca,
duérmeme a ese niño
que está en la hamaca [p. 111]
A la rorrorrito,
a la rorrorró,
duérmete niñito
por amor de Dios [p. 113]
Señor San José
carpintero fino,
dale sueño al niño
que tengo que hacer [p. 113]
Duérmete niño lindo,
duérmete ya
porque viene el cuco
y te comerá [p. 113]
Duérmete mi hijito
duérmete mi sol
duérmete tú, gloria
de mi corazón [p. 114]
De Maruja Bromley transcribo la letra de su Canción de cuna para despertar, con una poesía reflexiva, a tono con la ola de la nueva canción latinoamericana de los años 70:
Abres los ojos,
a un mundo triste
poco hemos hecho
para evitar,
que tu mirada
se vuelva dura
y que en ti solo
quieras pensar
Por eso quiero
cantarte una
canción de cuna
para despertar
No todo es dulce
sobre la tierra
existe el hambre,
el frío, el temor
Algunos viven
de hacer la guerra
y otros se mueren
sin ver el sol
Mas no estás solo
si así lo entiendes,
cuando los busques
encontrarás:
que el minero boliviano
también es tu hermano
el campesino brasilero,
el cañero cubano,
el pescador de tu tierra,
el que siembra en el mar,
el navegante de viento,
que con fuego escribirá
Sólo te falta ,
reconocerlos,
mirarlos, verlos
y encontrarás...
Por eso quise
cantarte una
canción de cuna
para despertar
Estas menciones son sin duda un simple atisbo, una incompleta mirada; hace falta una investigación orgánica sobre este tema, con particular énfasis en las tradiciones orales de cuna en lenguas indígenas. // m. cornejo d.
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Video
Kajiro chomonte- Piedrita gordita[lengua nomatsiguenga] Grabada en la Comunidad nativa San Antonio de Sonomoro del distrito de San Martín de Pangoa, provincia de Satipo, región Junín. Canta: María Manay Chimanga Autor: Napoleón Chimanga subido por: Proyecto de documentación de la lengua nomatsiguenga
Mapë chomonte kajiro chomonte korake sekari Piedrita gordita termita gordita duerme que ya viene el tigre
Canción de cuna - valse criollo dedicado a las canciones de cuna Voz: Claudia Aguirre Compositor: Javier Cisneros subido por: jcasquerozai
Francisco Solano (Montilla, Córdoba, 1545-Lima, 1610) fue uno de esos tantos jóvenes andaluces que en el siglo XVI emprendieron el largo viaje hacia el continente recién "descubierto", para asumir su convencida misión de evangelización cristiana. Su misticismo y ascetismo franciscano logró cimas de arrobamiento de fé que lo llevaron a realizar una vasta obra apostólica en el virreinato peruano, especialmente entre la población indígena. Una de sus características más recordadas fue su forma de expresar dulzura y preferencia por los más débiles, mediante el canto y la danza. Dicen quienes lo conocieron, que tenía voz dulcísima y que tocaba igualmente el rabel, una especie de violín rústico de apenas dos cuerdas. La imaginería lo representa casi siempre acompañado de este instrumento musical -con frecuencia confundido con un violín, instrumento más evolucionado- que al parecer no apoyaba en el hombro sino que tomaba del diapasón hacia abajo. Sus principales formas musicales fueron motetetes, chanzonetas y villancicos populares de origen hispano -y muy probablemente también de su propia inspiración-, que ejecutaba no sólo en el marco del ritual religioso (Semana Santa, Navidad, Misa) sino en la vida misma, de manera constante. Parece que no escribió música, pues no han quedado papeles de sus canciones. Su ascendente en la música popular argentina (donde es considerado "Patrono del Folclore Argentino") es mucho mayor que en el Perú.
//Marcela C. D.
Imagen de Francisco Solano en el Convento de los Descalzos del Rímac - Foto: Marcela C. D.
El maestro Esteban Bolado (España) y los alumnos de su Clase Magistral de Rabel, en la Capilla del Carmen del Museo de los Descalzos - Convento PP Franciscanos Descalzos, Rímac, Lima, 25 nov. 2015. Foto proveniente de la Página Oficial del Museo de los Descalzos
A continuación, una transcripción selectiva del libro "Vida, virtudes y milagros del Apóstol del Perú, el B.P. Fr. Francisco Solano". P. Fr. Diego de Córdova (Madrid : Imprenta Real, 1676), referida a esta faceta artística de tan venerado santo, en especial en Córdoba (España), el nororeste argentino, el Chaco paraguayo-argentino, y en el actual territorio del Perú:
Imagen de la portada del libro: Francisco Solano y su rabel (en este caso, más parecido a un violín)
Y por ser cuidadoso el P. Fr. Fracisco Solano en el culto y oficio divino y tener agradable voz, fue hecho Vicario del Coro, no faltando un punto a las cosas de su obligación [f. 10]
Fue devotísimo de los sagrados misterios de la vida de Cristo nuestro Señor, en especial de su infancia y niñez, celebrando el sagrado misterio de su Nacimiento, la Noche de Pascua, con cantares y villancicos que para este fin tenía escritos de su mano, al son de su rabelillo. / En la Provincia del Tucumán estuvo toda una noche de Navidad en oración, cantando motetes alegres al Niño Jesús, destilando de sus ojos dulcísimas lágrimas, con que tenía suspenso todo el pueblo. Otra noche de Navidad, no cabiendo de gozo, corría por el Convento de la Recolección de Lima, y todo embriagado de la dulzura de este inefable misterio, tocaba una campanilla, cantaba, bailaba y danzaba con admiración y consuelo de los religiosos, de ver tan fervoroso espíritu. / En otros lugares donde le cogía la noche de esta celestial fiesta, celebraba los maitines del Divino Niño con tan altos sentimientos en la consideración de este soberano misterio, que no estaba en su mano dejar de dar voces y saltos, y cuando le daba lugar el fervor de su espíritu, cantaba suavemente al son del rabel, algunas chanzonetas con extraordinario regocijo y agradecimiento, que mostraba al Niño Dios, por la finezas de amor que en este misterio mostró a los hombres, convidando a los demás a hacer lo mismo. Adoraba al Niño Rey, ya con los Pastores, ya con los reyes Magos, y levantándole el fervor a la esfera de este fuego, le traía como enajenado de si. El padre Fray Juan Gómez, enfermero mayor, dice en su declaración que muchas veces se abrasaba el corazón del bendito padre Solano en los amores del Niño Jesús, que le convidaba para que bailase y cantase en su compañía, y este testigo, sin poderlo excusar, le obedecía, y ha quedado tan bien disciplinado con el ejemplo de su Santo Maestro en estas artes, que se puede bien decir le dejó su espíritu doblado: porque apenas ha visto la imagen del bendito Niño Jesús, cuando las ternuras y amores de su sagrada infancia, le hacen levantar las voces al cielo, entonando devotas, suaves canciones y motetes, con singular voz, y consuelo espiritual de los que le oíamos. / Un religioso grave y muy curioso, advierte en su declaración que cuando tocaba el bendito Padre Solano este rabelillo (el cual era de dos cuerdas, y de tal manera puestas, que según el arte de la música, no era posible hacer buena consonancia) sin saber tañer ni cantar, las tocaba con tanta destreza y cantaba con voz tan suave y regalada, haciendo todo junto una dulcísima y suavísima armonía, que se suspendían los que le oían y creían que era cosa sobrenatural, y que allí obraba el Espíritu del Señor [ff 105-106]
Siendo morador en el Convento de la ciudad de Trujillo, se entraba en la Iglesia y decía al padre predicador Fray Gerónimo Alonso de La Torre: Voy a dar música a una doncella hermosísima que me está aguardando. Este testigo le acechaba en parte secreta y vio muchas veces que el varón de Dios se ponía delante del altar, de la imagen de la Virgen María, y con grande espíritu, tocando su rabelillo, cantaba suavísimamente con tan singular gozo y alegría, que vencido del amor de su Señora la Princesa del cielo, daba saltos y vueltas, y quedándose en oración, las rodillas en tierra, se iba este testigo con mucho recato, admirado de ver espíritu tan fervoroso [ff. 114-115]
El Reverendo padre fray Juan de Azpetia, provincial de la Santa Provincia de los Doce Apóstoles de Lima, dice en su declaración, que siendo morador en el Convento de Trujillo, y estando una noche muy afligido y combatido de algunas molestas imaginaciones que le causaban gran desconsuelo y profunda melancolía, al mayor combate y aflicción tocó a la puerta del bendito Padre Solano con ser más de las diez de la noche; abrióle y entró en la celda, y sin pasar algún intervalo de tiempo en que pudiese haber reconocido su tristeza, le preguntó el Santo Padre qué era lo que tenía. Respondió que no tenía nada. Entonces replicó el varón de Dios: piensa padre, que se lo sabe todo, pues yo también sé tañer y cantar, y diciendo esto, sacó por debajo del manto un rabelillo, y tocándole, cantó dulcísimamemnte dos motetetes delante de una imagen de la Virgen que estaba en la celda, en alabanza de la misma señora y de su santísimo Hijo que tenía en los brazos; y acabada la música, alabando al Señor, se fue de la celda, sin decir palabra a este testigo, el cual quedó absorto de ver el espíritu celestial con que había cantado, y no menos maravillado de considerar el consuelo y gozo que su alma sintió de oírle, que tuvo por fin duda que este canto fue milagroso, y por tal lo ha contado muchas veces, confirmándose más en ello, por la vida inmaculada que (en veinte años que le conoció) siempre le vió hacer, sin que jamas le conociese ni viese alguna imperfección. [ff. 128-129]
El padre Fray Gerónimo Alfonso La Torre, Guardián del Convento de San Francisco de Saña, jura: que siendo morador en el Convento de la ciudad de Trujillo, en compañía del Santo Padre Solano, vio muchas veces en la huerta al siervo de Dios, que después e haber rezado sus devociones, se sentaba debajo de los olivares y sacando un rabelillo cantaba suavemente, y convidando a las aves del cielo para que le ayudasen a bendecir al señor y le alabasen, les decía: Hermanitas, pues Dios os ha dado el sustento, razón será que le canteis y alabéis; y tocando el rabelillo cantaba el santo Padre, y las aves, como coristas del cielo, seguían a su Maestro de Capilla, que les gobernaba, y hacían una armonía suavísima y celestial. Y otro testigo fidedigno jura: que algunos religiosos moradores del dicho Convento de Trujillo le contaban que muchas veces hallaban en la huerta al siervo de Dios de rodillas debajo de los árboles, predicando a las avecitas, incitándolas para que alabasen a Dios, y luego se recogían los pajaritos que por allí había, con gran regocijo, y saltando le cercaban y subían sobre el hábito, como si estuvieran en un árbol del Paraíso, y cantaban una música suavísima, y acabada les decía, que pues ya habían alabado a su Criador, que bien podían ir, y entonces obedeciendo se iban todas. Y esto fue público y notorio en toda la ciudad de Trujillo [ff. 186-187]
Nuestro bendito Padre Fray Francisco Solano se deshacía de gozo y admiración cuando asistía delante del divino y soberano Sacramento, y esto con tanta devoción y respeto, como si viera al Rey del Cielo (que allí está disfrazado) quitado el rebozo y corrida la cortina de los accidentes, y como si cara a cara le viera sentado en el trono de la gloria, que le vio el profeta Isaías, cuando la Capilla de los Serafines, con sonoras voces le cantaban aquel misterioso motete, Santo, Santo, Santo, es el Señor de los Ejércitos, los cielos y la tierra están llenos de tu gloria... entonaba el Angélico Padre Solano dulces motetes al son de su rabelillo, todo absorto en la consideración de tan grande y soberano misterio. / Siendo Custodio y Prelado en las Provincias del Tucumán, se halló en una procesión del Santísimo Sacramento el día de su festividad, y derretida su alma de amores de su Señor, que veía con los ojos de la Fé en la Hostia Consagrada, levantó la voz cantando dulces canciones, con tantas muestras de enamorado, que dejando caer el manto, con gran ligereza se entró en una danza de indios que regocijaban la fiesta, y como otro David delante del Arca (figura de este divino Sacramento) cantaba y bailaba con tanto fervor de espíritu, que todo el pueblo se deshacía en lágrimas de devoción y decían que parecía no tener nada de la tierra. / No menos admiración causó a los moradores de la Villa de Santa, cuando llegó de España a ella el siervo de Dios, porque la mañana de la resurrección del Señor, en la procesión sacaron al santísimo sacramento; iba tan absorto, los ojos fijos en su Salvador, que [a] fin de poderse contener daba palmadas de gozo, cantaba, danzaba y bailaba, teniendo suspensos a los circunstantes [ff. 111-112]
Video
San Francisco Solano (zamba argentina) Letra y música: Fortunato Juárez Intérpretes: Los Cantores de Salavina (Album: "Un Alto Para Cantar" Año: 1963) subido por Monina Coria
Con ocasión de celebrar el mes de Lima, va transcrita la siguiente nota. Juan Gunther Doering (Trujillo 24 may. 1927 - Lima 23 ago. 2012) es uno de los principales arquitectos que ha luchado por la adecuada valoración y evolución de la capital peruana, a pesar de las severas limitaciones (más bien mentales) que impone el atraso de nuestro país. Antes de partir a especializarse en París, estudió en la Universidad Nacional de Ingeniería. En el 2013 la Municipalidad de Lima lanzó sendos concursos Juan Günther de: Proyectos arquitectónicos para el desarrollo de la cultura y de Investigación histórica sobre Lima. La actual gestión (de Castañeda Lossio) no está a la altura de estas iniciativas. // m.c.d. ....................... Fuente Somos. Lima : El Comercio [supl. semanal], 15 mar. 1997 [1][2] .....................
Juan Gunther: Lima en el corazón Entrev. de Alfonso Rabi Do Carmo
Horas después de esta entrevista, el arquitecto Juan Gunther traspasaba las puertas del quirófano para someterse a una nueva operación al corazón. Su mal cardíaco se agudizó durante el tiempo que permaneció cautivo en la embajada del Japón. Aquí reproducimos el diálogo que sostuvimos con un hombre que ha hecho de Lima (y la vida) su gran pasión.
Mi padre era alemán, alemán de Alemania en verdad. Tuvo una vida bastante azarosa. A los catorce años escapó de su casa, se hizo marino y recorrió todo el mundo. La Primera Guerra lo agarró en la India. Los ingleses, como él era alemán y estaba en un barco alemán, lo metieron preso. Un tiempo después escapó y atravesó la India y la China hasta llegar a Sin Pao, una colonia alemana en Asia. Pero luego llegaron los japoneses y se lo llevaron a un campo de concentración. Allí estuvo hasta 1921, porque en ese momento la Cruz Roja no tenía dinero para repatriarlo. Así que disfrazado de chino se vino al Perú a trabajar en la hacienda Casa Grande. Fue en ese lugar que mi padre conoció a mi madre, que era nieta de ingleses. Ahí nacimos yo y mis cuatro hermanos. En fin, algún día escribiré sobre esto, pues mi padre era todo un personaje y su vida fue, por supuesto, mucho más interesante que la de cualquiera de nosotros.
Una nube de recuerdos se apodera de Juan Gunther y con voz pausada va revisando su vida palmo a palmo. Dos infartos y cuatro válvulas artificiales lo han puesto al filo de la navaja. Sin embargo, tiene más razones para querer seguir viviendo que para dejarse arrastrar por el peso de una enfermedad en la que no hay retroceso
¿Siempre quiso ser arquitecto?
Si, en las vacaciones de segundo año de media trabajé en la fábrica de Casa Grande dibujando piezas de maquinaria. la torre de la iglesia de Chócope se había caído y tuve la suerte de no sólo dibujar la torre sino de cambiar la fachada de la iglesia. De modo que esa es mi primera obra.
¿Cuántos proyectos suyos con obra hay?
Los más importantes son el centro comercial Todos de San Isidro, el local del Banco de la Vivienda. la obra de la que me siento más orgulloso es el aeropuerto de Arequipa. También he realizado mucha obra urbana, como la avenida Emancipación hace treinta años, y las bases aéreas de Pisco y la Joya.
La avenida Emancipación que ha servido de modelo para el jirón Lampa...
Si, pero me parece que los arquitectos han debido tener un poco más de imaginación y no copiar algo que se hizo hace treinta años. la ciudad debe evolucionar.
Sin embargo, hay una fuerte oposición al cambio...
Mire, al Patronato de Lima se le ha criticado mucho el proyecto de centro financiero en el casco histórico de Lima. El Patronato ha planteado hacer de estas nueve manzanas una suerte de gran boulevard con abundante vegetación y tránsito restringido de vehículos. Entonces aparece gente por ahí que dice no, que Lima no era antes así, pero LIma antes no era sino una acequia y tierra a ambos lados. por favor, Lima recién se asfaltó en 1915, cuando Luis Miró Quesada era alcalde. LO que tenemos que defender es la evolución,el cambio.
Fundalmente, la tradición no es un fenómeno estático ¿no?
Por supuesto que no. Hay que cambiar pero respetando el entorno arquitectónico. Si en algún momento hay que construir un edificio moderno al lado de la catedral, pues se hará, pero buscando la armonía con el conjunto. Mire sino la Plaza san Marcos de Venecia, que tiene seis estilos arquitectónicos y es la plaza más bella del mundo.
Lima es una de sus grandes pasiones...
Indudablemente. después de terminar mis estudios aquí, fui becado a Francia en 1953. Estudiéen el Instituto de Urbanística de París y en la escuela de Altos Estudios de La Sorbona. Luego trabajé en Argel un tiempo, en la época de la revolución. Al final en 1960, retorné a Lima y empecé a estudiar la historia de la ciudad, a copleccionar fotografías antiguas y libros sobre Lima, y también a trabajar con casi todos los municipios.
Su colección documental sobre Lima es una de las más preciadas...
Es que esto pasó de obsesión a vicio, o viceversa. Tengo 25,000 fotografías de Lima y prácticamente todo lo que se ha escrito sobre ella desde el siglo XVII, planos grabados, etc.
Lima es una de las ciudades más hermosas del continente, y no es algo que se diga por chauvinismo. En el fondo, hemos sido muy malos hijos de ella...
Toda la vida hemos sido malos hijos de Lima: durante la colonia, el virreinato y la república. Tanto le hemos dado la espalda a Lima, que no se habla por ejemplo, de la Escuela Limeña, que es la madre de todas las escuelas, porque de aquí salieron los artistas que después fundaron las escuelas de Quito, Cusco y potosí, no hay que olvidar que Lima era el centro del virreinato. Lima tiene una paternidad no reconocida sobre el barroco latinoamericano, excluyendo tal vez a México. pero los propios historiadores Limeños lo niegan y dicen que Lima copió de todos y eso es falso.
El 17 de diciembre del año pasado en la residencia del embajador del Japón todo parecía tan normal ¿diría que esa noche cambió su vida?
Si. Yo tengo un problema cardiaco desde hace muchos años. En el 90 tuve dos infartos, ahora, cuatro by passes, y dentro de poco me van a operar para que me reemplacen dos. Esa noche había olvidado llevar mis remedios, y con la tensión empecé a sentirme mal. Yo recuerdo haberle pedido a ese señor que le llamaban "el árabe", que me consiguieran mi medicina, unas gotas sublinguales que contienen dinamita, pero él se limitó a decirme que primero iban a atender a su compañero herido.
Fueron horas de mucha angustia, horas en las que la vida pendía de un hilo muy frágil...
Así es. Pasé la noche en la embajada pero eso es un decir, porque estuve despierto, y gracias al pedido del señor Minning, de la Cruz Roja, pude salir al mediodía del 18. En algún momento "el árabe" me prometió que iba a salir, que no me preocupara. Eso fue una hora y media antes e salir, pero esa hora y media fue terrible. En ese momento se piensan cosas...
¿Como qué?
Bueno, yo mismo me ddecía que la situación iba a terminar en una carnicería y pensaba por ejemplo que eleminiarían perimero a los más viejos y así sucesivamente, porque eso decían, que nos iban a matar a todos.
¿Había vivido alguna situación similar alguna vez?
Cuando trabajaba en Argel. En una ocasión, un comando revolucionario asesinó a un cocinero que había contratado en la puerta de mi casa. Luego un tiempo después, salí de un cine y ahí nomás voló en pedazos.
¿Habló con algún emerretista?
No. Solo con el "árabe". pero vi otras cosas que daba cólera... Las chicas el MRTA. Perecía que estaban en un desfile de modas y no en un asalto. Tenían un pañuelito amarrado al cuello, botas último modelo y armadas ahasta los dientes. daba la impresión de que se habían disfrazado de Rambo.
Dígame ¿cómo se puede vivir sabiendo que en cualquier momento se puede colapsar?
La vida es algo comparable a la lotería o la tinka. Sé que corro un peligro grande, tengo una arteria obstruida en un 85% y cuando menos lo espere puede venir un infarto total. Esa es una cuestión de lotería. Pero yo creo que lo más importante es tener metas. Estoy escribiendo una historia de Lima, además de tres libros que ya tengo escritos y quiero publicar: una guía para el estudioso de Lima, una bibliografía completa de Lima, y la historia de Miraflores, que está casi a punto. Entonces, tengo metas y esperanzas. Una esperanza es, por ejemplo, conocer a mi nieta, que acba de nacer y llega a Lima al día siguiente de mi operación.
Seguir viviendo, en suma. Seguir viviendo y desear hacer cosas. Si no tuviera nada que hacer mañana, estaría liquidado.
La ciudad iberoamericana Programa Apostillas, emitido el 10 jul. 1991 Facetas - Centro de Investigación en Medios de Comunicación Social Realización: Raúl Goyburu Félix Azofra entrevista a Juan Gunther Doering, Juan Manuel Ugarte Eléspuru y Javier Sota Nadal video subido por Apostillas 1
[El origen del modelo de construcción de ciudades iberoamericanas, las peculiaridades territoriales de Lima, la presencia prehispánica en Lima (Armatambo, Maranga y Carabayllo), los conceptos de poder militar, religioso y civil, la influencia de Lima en el trazado de otras ciudades de Sudamérica, la cualidad de "centro de expansión de ideas" de la capital limana, la herencia de las parroquias y el cabildo (las demarcaciones distritales y provinciales), ¿desbordadas por la realidad actual?, el deterioro del tejido social... la correlación entre forma de gobierno y tamaño se rompe desde la década de 1960... la falta de voluntad política de enfrentar el problema (coincidir en el objetivo común de reivindicar Lima), el modernismo malentendido, la idea de entender Lima como un libro de historia abierto, etc.]
La Facultad de Artes y Ciencias Musicales de la Pontificia Universidad Católica Argentina[UCA], fundada en 1959, es uno de los principales centros de investigación musicológica del continente. En 1966 se creó como parte de esta facultad, el Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega”-IIMCV, muy importante también. La música peruana debe mucho a la facultad y en específico al IIMCV, pues algunos de sus principales miembros, como Carlos Vega [1898-1966], Carmen García Muñoz [1929-1998] y Diana Fernández Calvo [1949-2015], se ocuparon del Perú a lo largo de su labor investigativa. Su apreciable trabajo puede verificarse en esta bibliografía.
El pasado 28 de octubre del 2015, ejerciendo como decana de la Facultad, falleció la Dra. Fernández Calvo, por lo que es pertinente apreciar y dejar constancia de su aporte al conocimiento de la creación musical de la época virreinal peruana, campo en el que hemos tenido tanta carencia de políticas de resguardo e investigación, y en que aún existen tantas agendas pendientes.
Su obra es muy vasta. A continuación copio la parte de su bibliografía referida al Perú:
2012 Los villancicos a la Virgen en el Seminario San Antonio Abad del Cusco. Siglos XVII-XVIII. Buenos Aires : Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega” ; Lima : Universidad Peruana de Arte ORVAL, 108 p. + 1 CD
2013 La música en el códice del Obispo Baltasar Jaime Martínez Compañón. Revista del Instituto de Investigación Musicológica "Carlos Vega". Buenos Aires, año XVII N° 27 pp. 345-412
2013 Textos musicales en la vida del Seminario de San Antonio Abad de Cusco durante los siglos XVII y XVIII. Contexto histórico y transcripciones. Repositorio del Seminario de San Antonio Abad de Cusco (siglos XVII-XVIII). Buenos Aires : EDUCA ; Lima : Universidad Peruana de Arte ORVAL, 406 p. + 2 CD [inc. partituras]
2014 Los villancicos a los santos en el Cusco virreinal. Repositorio del Seminario de San Antonio Abad de Cusco (siglos XVII-XVIII). Buenos Aires : EDUCA ; Lima : Universidad Peruana de Arte ORVAL, 125 p. + 1 CD
Fernández Calvo, Diana, et. al.
2010 Música dramática en el Seminario de San Antonio Abad de Cusco. Estudio crítico, análisis y transcripción de comedias, jocosos, romances, cantadas, juguetes, mojigangas y tonos humanos de los siglos XVII y XVIII. Buenos Aires : Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega” : EDUCA ; Lima : Universidad Sedes Sapientiae, 537 p. + 1 CD [partituras] [reseña de Alejandro Vera] Nota: Inc. los facsímlies de más de tres mil folios manuscritos con composiciones producidas desde el segundo tercio del siglo XVII hasta fines del siglo XVIII
2012 La música en la vida del seminario de San Antonio Abad de Cusco (siglos XVII y XVIII). Textos musicales y contexto histórico. Buenos Aires : EDUCA, 439 p. + 2 Cd de audio
2013 Los villancicos para la fiesta de Corpus Christi en el Cusco virreinal. Seminario de San Antonio Abad de Cusco. Buenos Aires, Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega” ; Lima : Universidad Peruana de Arte ORVAL, 95 p. + 1 CD
Fernández Calvo, Diana; Luis Villacorta; Roxana Gardes de Fernández; José Quezada Macchiavello [pról.]
2015 La música teatral religiosa en el virreinato del Perú durante los siglos XVII y XVIII / Archivo Arzobispal de Lima. Buenos Aires : Universidad Católica Argentina, 241 p. + 1 CD
La Asociación Artística y Cultural "Jueves" organizó en 1965 el primer Concurso libre de composiciones corales navideñas, auspiciado por el Ministerio de Educación Pública, la Corporación de Turismo del Perú, grabaciones musicales "El Virrey", la señora Anita Fernandini de Naranjo, etc. Un jurado compuesto por los conocidos músicos Andrés Sas, Leopoldo La Rosa y Manuel Cuadros Barr, premió -entre más de 60 villancicos peruanos escritos especialmente para este concurso- los siguientes Corales Navideños:
Obras con tema serrano
Primer premio: "Wayliya" de Rodolfo Holzmann.
Segundo premio: "Adoración al Niño Dios" de Rodolfo HOlzmann
Tercer premio: "Torito del portalito" de Carlos Sánchez Málaga
Mención honrosa: "El ponchito", del R.P. Francisco López Sedano
Mención honrosa: "Encantamiento de Nochebuena" de Rodolfo Holzmann.
Obras con tema costeño
Primer premio: "Festejo de Navidad" de Herbert Bittrich
Segundo premio: "Fiesta de Navtividad" de Norberto Darío Gonzáles
Tercer premio: "Niña morena" de Elsa Pulgar Vidal
Mención honrosa: "Natividad en el campo" de Edelmira Lizarzaburu
Mención honrosa: "Festejo navideño" de Enrique Pinilla
Obras con tema libre
Primer premio: Desierto
Segundo premio: "Hay tres ramitas de molle" de Enrique Pinilla
Tercer premio: "Claras campanas, ¡sonad!" de Norberto Darío Gonzáles
Cultura y Pueblo, con la gentil autorización del Presidente, a la vez Director del Coro de la Asociación Artística y Cultural "Jueves", doctor Rubén Mayer, publica los textos de estos villancicos peruanos, contribuyendo de este modo a su mayor difusión.
Los tres primeros de la serie pertenecen a Rodolfo Holzmann, músico peruano por nacionalización, nacido en 1910 en Breslau, Alemania. Su labor realizada durante 20 años en el Perú ha dado brillantes frutos, como lo comprueban sus inspiradas composiciones, sus numerosos alumnos, sus trabajos sobre la historia de la música nacional, y su reciente antología del folklore peruano.
[1] Wayliya
-primer premio-
(dialecto [sic.] de Ayacucho, Huancavelica y Apurímac)
Danza de mujeres [sic.]
(traducción de J.M.B. Farfán)
Hijo del cielo poderoso
¿porqué sollozas tanto,
pequeñito, inmensamente grande,
con pder5 sobre el mundo entero?
¡Ay niñito mío! ¡Ay niñito mío!
¡Niño Padre Dios no sollozes!
cuando tú sollozas
¿quién podrá gozar?
Niño Dios, Niño Dios Padre
Hijo de Dios
al amanecer todos nosotros
nos acercamos a adorar.
¡Danza alegre!
A los pies de aquel niñito,
acercándonos,
adorémosle
¡Danza alegre!
No sollocéis, tierno niñito,
con tu tracia
alumbradme,
¡Niñito mío, ternura mía!
No sollocéis
hasta que cante, hasta que baile,
Niñito mío, tierno niñito mío!
Hijo del cielo poderoso (etc.)
[2] Adoración al Niño Dios
-segundo premio-
Navidad adorando al Niño Dios,
vengo del pajonal
buscándote, Niño Dios,
para adorarte en a hermosa Navidad,
para adorar tu nombre en esta Navidad,
para adorar a mi Niño Dios.
A Jesucristo doy mi corazón
una noche llena de paz y amor.
Vamos, vamos todos cantando a Belén,
adornado al Niño Dios.
Con fervor vengo, encontrándote Niño Dios,
para adorarte en la hermosa Navidad.
Niñito Dios,
preciado primor,
hoy que ya nació
el Redentor, bailaremos en su honor:
Jesucristo el Salvador
Miren bien
la estrella dejó
cristalina luz:
con su brillo nos guiará,
gran alegría despertará.
Jesús nació,
el Cristo llegó,
ved, la Nochebuena
ya terminó
Regresaremos a nuestro hogar,
recordaremos este cantar,
Adorando al Niño Dios (etc.)
[3] Encantamiento de Nochebuena
-mención honrosa-
Hoy es la Nochebuena,
nadie estará con pena.
Nació Jesús, el Niño,
arrullado con cariño.
Es la Navidad, fieles:
adorad al Niño:
cuidad con tesón y devoción
al Niño.
Jesús despierta:
¿Quiénes tocan a la puerta?
Son los Tres Reyes Magos,
vienen a entregar regalor,
dones traerán,
oro ofrecerán al Niño,
incienso darán,
mirra obsequiarán al Niño.
Hoy en la tierra Dios nació,
en el establo se acunó,
joya, tesoro celestial,
en su cunita maternal.
Coros cantan con fervor,
villancicos al señor.
Nuestro Rey reposa en paz,
no nos dejará jamás,
Nochebuena.
[4] Torito del portalito
-tercer premio-
(Carlos Sánchez Málaga, nacido en Arequipa en 1904. Director del Conservatorio Nacional de Música. Es autor de numerosos arreglos corales muy conocidos y difundidos en Sudamérica, además de finas canciones para canto y piano)
Niño Manuelito
¿que querís comer?
buñuelitos fritos
envueltos en miel
A la huachi huachi torito,
torito del portalito.
Niño Manuelito
¿que querís comer?
buñuelitos fritos
envueltos en miel
[5] El Ponchito
-mención honrosa-
(El R.P. Francisco López Sedano nació en 1936 en Guadalajara, México. Autor de numerosas composiciones corales. Ha grabado en su país cinco discos navideños. Desde hace tres años es Director del Coro del Seminario Santo Toribio de Lima. La letra de este villancico fue escrita por Gustavo Sardá)
Va a caer la tarde
sobre el cielo andino
vamos a cantarle
al Niño divino.
Este que ha nacido
tiene tal encanto:
por verle suspiro,
pues le quiero tanto.
Dame que dame
dame el ponchito
que al Niño abrigará
Ay, dame que dame
dame el ponchito,
que le alimentará [sic.]
Que si no le das tú
le doy yo,
que para mi Niño,
dale como no
Que si no le das tú (etc.)
[6] Festejo de Navidad
-primer premio-
(Herbert Bittrich nació en Lima en 1932. Estudió música desde los 7 años con Pietro Bruno. A los 15 años ingresó al Conservatorio Nacional de Música. desde hace 3 años es el Director del Coro Art Center. La letra de este villancico pertenece a Alfredo Ostoja)
Burum burum bum bum ¡Ha!
Burum burum bum bum ¡Ha!
Señó Don José,
Señora María,
ha nacido en Lima
el Niño Manuel.
Los negros del Rímac
traen para El,
tondero y festejo,
buñuelos con miel.
La comadre Juana, caramba,
será su madrina, caramba,
y pa hacerle caldo
mató a su gallina.
Será su padrino, caramba,
el compai Quiñones, caramba.
Pa su aijau divino,
ricos picarones.
Burum burum bum bum ¡Ha!
Burum burum bum bum ¡Ha!
El negro Gaspar
desde Casa Grande
trae para el Niño
caña pa chupar
Un fino alfajor
su tío Melchor,
que pa su zambito
quiere lo mejor.
El buen Baltazar,
agüita de azar,
pa que Manuelito
no vuelva a llorar.
Burum burum bum bum ¡Ha!
Burum burum bum bum ¡Ha!
Jesucristo'e mi alma
no llores así,
que todos los negros
se mueren por ti.
Del Paseo de Aguas
viene hasta aquí,
con arroz con leche,
flor de capulí.
Los de Malambito
traen para tí
humitas de dulce
pan de ajonjolí.
Jesucristo'e mi alma
no llores así
que todos los negros
se mueren por ti.
Burum burum bum bum ¡Ha!
Burum burum bum bum ¡Ha!
[7] Fiesta de Navidad
-segundo premio-
(Norberto Darío Gonzáles nació en Buenos Aires en 1929. ha compuesto numerosas obras de cámara para coros, sinfónicas, ballets, etc. Desde 1963 reside en el Perú, donde ejerce la dirección artística de la Orquesta Infantil de Lima)
Bom bómbom bom bóm bom bom (etc.)
Que ha nacido el Niño Dios
en un Portal:
natillas le voy a llevar,
que en Belén nació.
El Niño nació en Belén,
su cuna está en un portal,
y al ritmo de este festejo,
tras una estrella va Baltazar.
Con guitarra y cajón
el Niño querrá bailar,
morenos vayamos pronto,
porque la fiesta va'comenzá.
Vamo'a ve al que ha nacido
vamo'a ve al Niño Dio.
vamo'a ve questá dormido,
y su mamacita le canta rorró,
quiero velo yo.
El Hijo de Dios
muy pobre nació,
consuelo nos dio.
Morenos vayamos pronto,
porque la fiesta va comenzá:
¡que viva la fiesta de Navidad!
[8] Niña morena
-tercer premio-
(Elsa Pulgar Vidal nació en Lima en 1940. Estudió principalmente piano con Lily Rosay, Gregorio Caro y Lola Odiaga. Ha compuesto obras para piano, para canto y piano y para coro)
Navidad de "lo moreno",
ya se acerca
Esta noche quitasueño,
es de fiesta
¿Porqué lloras niña morena?
si esta noche es Nochebuena.
No estés triste mi niña buena
esta noche es Navidad.
Escucha mi bien,
las doce ya son:
qué dulce canción
de paz.
Nació Niño Dios,
no llores mi amor;
no existe el dolor
ya más
Los Tres Magos han llegado
con su regalo:
más me gusta el rey moreno.
Traen oro, incienso y mirra,
¡ay, que alegría!
ya llegó la Navidad.
Escucha mi bien (etc.)
[9] Navidad en el campo
-mención honrosa-
(Edelmira Lizarzaburu nació en Trujillo. Estudió música con Carlos Sánchez Málaga y Roberto Carpio. Ha compuesto canciones y obras corales que son muy populares en todo el Perú)
Venid niñitos del campo
pa adorar al Niño Dios.
Está bajo el aromito
bajo pajitas de arroz.
La la la la (etc.)
La la la la (etc.)
Las luciérnagas del onte
viene haciendo derroche
de luces de mil colores
pa iluminar esta noche
Las florecitas silvestres
han perfumado el ambiente
Venid a ver al Niñito
con su carita sonriente.
Venid niñitos del campo,
venid, venid.
Qué lindo que está, claro,
bien cuajadito de flores,
y allí han venido a cantar
toditos los ruiseñores.
Ah, ya van llegando los niños,
ya se inclinan pa dorar,
le van dejando el presente
que han venido a ofrendar.
El Niño feliz sonríe,
todos felices están.
El Niño Dios se ha dormido,
en silencio todos se van.
[10] Festejo navideño
-mención honrosa-
(Enrique Pinilla nació en Lima en 1927. Realizó sus estudios musicales en Lima, París, Madrid y Berlín. Ha compuesto obras sinfónicas, corales, de cámara, música teatral y para el cine. La letra del siguiente Festejo corresponde a Zoila Aramburú de Sánchez Concha)
¡Pom, pompómpom!
¡Pom, pompómpom!
Tindi, tindi, Virgen María
Tindi, tindi, Niño Jesús
Hoy Simundo, buey venave
asina como bailael
Tío Congo
Tío Congo
¡Pom, pompómpom!
¡Pom, pompómpom!
[11] Hay tres ramitas de molle
-segundo premio de tema libre-
(Música de Enrique Pinilla. Letra de Alfredo Castellón y Rafaela Sanabria de Pinilla)
Lán, lan, lán lan (etc.)
Hay tres ramitas de molle
que quiero cortar,
tendrán trocitos de luna
con luz de coral.
Las quiero para Belén
donde dicen que ha nacido
el Señor de todo bien.
Lán, lan, lán lan (etc.)
La noche cubre de sombra
a todo el Portal;
la estrella baña de plata
del ángel la faz.
El Niño duerme en los brazos
de su dulce
y tierna madre
en hermosa y pura paz.
Lán, lan, lán lan (etc.)
Hay tres ramitas de molle (etc.)
[12] Claras campanas, ¡sonad!
-tercer premio de tema libre-
(Música de Norberto Darío Gonzáles)
Claras campanas, ¡sonad!,
campanas de todo el orbe,
por el Niño del portal.
Del seno de una mujer,
irradiado por el cielo,
ha nacido en Israel.
Desde que el Niño gimió
la voz del amor escuché
dentro de mi corazón.
Claras campanas, ¡sonad!,
canten, canten por todo el mundo:
Cristo acaba de llegar
.................
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Hay tres ramitas de molle Música de Enrique Pinilla; Letra de Alfredo Castellón y Rafaela Sanabria de Pinilla Coro de Madrigalistas de la PUCP Subido por jcasquerozai
Festejo de Navidad Herbert Bittrich [música]; Alfredo Ostoja [letra] USC Thornton Concert Choir [USA] Subido por USC Thornton Choirs
