febrero 04, 2019

Pablo Enrique Venero Vera, "Pablucha Venero" (1938-2019)


El 30 de enero falleció en su ciudad natal del Cusco, el popular músico Pablucha Venero. Nació el 8 de setiembre de 1938 en una familia de músicos y artistas, fueron sus padres Pablo Venero y Edelmira Vera, mayor de tres hermanos.

Desde muy niño hizo notar sus virtudes musicales.  Cuando tenía unos 8 años, junto a su hermana Rina (de 5) se presentaban en Radio Tawantinsuyo en el programa "El abueltito Tito", que contaba cuentos para niños.  Cursando sus estudios escolares en el Colegio Nacional de Ciencias, formó un grupo de música criolla y cusqueña llamado "Los embajadorcitos ciencianos", junto a los hermanos Rubén y  Rally Rosas Llerena, logrando gran éxito en su ciudad.

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Al terminar el colegio, sus padres lo mandaron a Argentina a estudiar medicina en la Universidad Nacional de La Plata.  Permaneció  en los estudios  4 años, pero no concluyó su carrera para dedicarse a la música.  Allá fundó el grupo "Trío Universitario del Perú" con otros dos estudiantes peruanos (apellidados Alvarez y Ponce de León); le iba muy bien como músico, ya no necesitaba el apoyo de su familia. Así poco a poco inició y fue cristalizando su carrera artística.

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Cuando regresa  al Perú (años 60),  con el apoyo del músico y arreglista peruano Andrés de Cober hace su primera grabación para la RCA Víctor: "La inmensidad" y "No pienses en mi",  Presentó "La inmensidad" (un clásico del festival de San Remo 1967 en arreglo de bolero) en el Festival de Viña del Mar de 1969, ganando Gaviota de Plata por un segundo lugar.  La disquera le otorgó  un disco de oro por el nivel de ventas que  alcanzó a nivel internacional.  Otro álbum que grabó  por esos años, para el sello "Trébol Record's", lo hizo  conformando el grupo "Metáfora", junto a  Francisco Olazábal, Santiago Palomino Coll, Marcial Arechaga y Raúl Castelo [cf. esta fuente].

Hizo giras a Bolivia, Argentina, Ecuador, al norte del Perú (Chiclayo, Piura...), Lima, y otras ciudades del país, pero siempre se identificó con su ciudad, que fue su hogar permanente. Hizo  muchas composiciones sentimentales, como: "Norma", "Vuelve conmigo" "Arriba Cienciano" "Hoy no quiero cantar" "Me devolviste la fe" "Qué mal le pagué" (dedicada a su madre).

"Siempre he tenido éxito porque mis canciones son canciones que gustan y que el público asimila con facilidad [...] yo tenía una enamorada en el Hospital Regional [de Tacna] que se llamaba Norma, le hice una canción a ella, y la verdad, prendió la mecha y la canción ahora se canta en todo el Perú [y en el extranjero], me han grabado diferentes artistas, como los Gaytán Castro, Los Campesinos, muchos otros más".

fotograma de este video

Incursionó en televisión en varias oportunidades, como los programas "El baúl de los recuerdos" (canal CTC), "Miski Takiy" (canal 7), entre otros.  Recibió muchos reconocimientos: en 1980 le otorgan la "Medalla de Oro de la ciudad del Cusco"y lo declaran "Hijo Predilecto" del distrito de  Santiago, el 2011 el Ministerio de Cultura lo declara como "Personalidad meritoria de la cultura peruana", en el 2014 fue condecorado con diploma y  medalla de oro por la Municipalidad del Cusco, entre muchos otros.

Pablucha Venero tenía un repertorio amplio y versátil: desde huayños peruanos y bolivianos a música criolla, baladas, boleros, etc.   No sólo cantaba sus propias composiciones sino de otros autores, con arreglos propios.  Su estilo refleja una mezcla de acendrado regionalismo sur-peruano y de cosmopolitismo (se puede escuchar una lista de reproducción aquí)

// m. cornejo d.



Video


Homenaje 
subido por Para todos Cusco




Norma
subido por Pablucha Venero


Cada vez que pienso en tí,
me dan ganas de llorar
nunca te podré olvidar
siempre te recordaré
Cada vez que pienso en tí,
me dan ganas de llorar
nunca te podré olvidar
siempre te recordaré
pensar que tu me quisiste
no lo supe apreciar,
porque estás en otros brazos,
no me puedo perdonar
Tu figura, tu sonrisa
tu alegría y juventud
Norma de mi corazón
nunca mas podré olvidar
hoy tan solo me consuela
el saber que eres feliz
y si es que yo te perdí
fue solo culpa mía



Borrachito ladrón
subido por Pablucha Venero



Borrachito ladrón, todos me dicen
borrachito ladrón, todos me llaman
robo corazones, y otros me los quitan
robo corazones, y otros me los quitan
Ya yo no me acuerdo, de esa mi costumbre
Ya yo no me acuerdo, de esa mi costumbre
que rico había sido, quererme borracho
que rico había sido, quererme borracho
pisquito soy al desayuno, pisquito fuerte en el almuerzo
y en la nochecita, ¡dale que dale con el pisco!
pisquito soy al desayuno, pisquito fuerte en el almuerzo
y en la nochecita, ¡dale que dale con el pisco!


Linda cholita
subido por Pablucha Venero


Tu me prometiste amor
quererme siempre con ternura
Tu me prometiste amor
quererme siempre con ternura
El amor que yo te di
no lo supiste comprender
El amor que yo te di
no lo supiste comprender
Que te pasa mi linda cholita
no te acuerdas cómo me quisiste
Ahora ya quieres marcharte
diciéndome que no me quieres más 
Ahora, si te vas
te vas nomás y no vuelvas más
el tiempo te hará ver
el gran error que cometiste ayer



enero 11, 2019

Pancho Monserrate: Maestro del cajón peruano

Dos fuentes documentales sobre el cajón peruano,  con especial evocación del maestro Pancho Monserrate:


1.

Señores de la jarana


El cajón peruano fue declarado como "Patrimonio Cultural de la Nación", el 2 de agosto de 2001, por el Instituto Nacional de Cultura del Perú. El 1 de noviembre de 2014 el cajón peruano fue reconocido como "Instrumento del Perú para las Américas" por la Organización de Estados Americanos (OEA), en Washington, Estados Unidos. Ese mismo día, la OEA le hizo un homenaje póstumo a Rafael Santa Cruz, en la misma ceremonia, por haber dedicado su vida a la difusión y enseñanza del cajón y la cultura afroperuana.

En diciembre del 2007, a raíz de una encuesta que por ese tiempo hizo Rafael Santa Cruz, en la cual participé, sobre los cajoneadores o cajoneros peruanos ya fallecidos, escribí una nota sin pensar que algún día la iba a actualizar para incluir en ella al gran Rafo, como le llamaban sus amigos.

Rafael Santa Cruz, actor, investigador, percusionista, profesor de cajón y autor del libro "El Cajón Afroperuano", hizo una encuesta en el 2007, entre los cantantes, compositores, músicos y personas relacionadas con la música, sobre quienes eran, a criterio del encuestado, los cinco más importantes cajoneros fallecidos. Como algunos expusieron su parecer en forma pública, fue grato poder leer los nombres de maestros del cajón que, si muy bien ya no están físicamente con nosotros, aún retumba en nuestros oídos esos golpes maravillosos de cajón que solían crear.

Dos de los más grandes cajoneros o cajoneadores fallecidos partieron casi al mismo tiempo, con diferencia de una semana. Pedro Carlos Soto de la Colina, "Caitro" Soto, falleció el 19 de julio de 2004 y tuvo el mérito de internacionalizar al cajón peruano acompañando a Chabuca Granda, el grupo Perú Negro y otros artistas. En la década de los 70, durante una de las visitas al Perú de Paco de Lucía, "Caitro" Soto le obsequió un cajón a Paco de Lucía, quien se había quedado impresionado por la sonoridad y el ritmo que "Caitro" le sacaba al instrumento. Posteriormente, Paco de Lucía introduciría el cajón peruano a la música flamenca, el cual, en la actualidad, forma parte del flamenco.

Una semana después de la partida de "Caitro", la música peruana perdió a otro de sus grandes cajoneros. Julio "Chocolate" Algendones Farfán nos dejó el 26 de julio de 2004. "Chocolate" Algendones no sólo era un excelente percusionista sino que también fue un gran investigador y difusor de la música afroperuana.

Antes que "Caitro" Soto y "Chocolate" Algendones, otros maestros del cajón partieron de este mundo: Eusebio Sirio "Pititi", Julio Vásquez, Abelardo Vásquez, Ronaldo Campos de la Colina (fundador de Perú Negro), Reynaldo "Canano" Barrenechea, "Pomadita" Lazón, Córdova "Pibe Piurano" y otros grandes artistas del cajón.

Recientemente, dos grandes cajoneadores que no sólo difundieron el cajón por muchos escenarios del Perú y el extranjero sino que enseñaban a tocarlo y escribieron libros sobre el mismo nos dejaron. Rafael Santa Cruz falleció en agosto del 2014 y Pancho Vallejos nos dejó en mayo del 2016.

Si muy bien cada uno de los antes nombrados hizo méritos suficientes para recordarlos como grandes cajoneros, hay otros dos maestros del cajón que la gran mayoría desconoce porque no los escuchó ni vio tocar el cajón, pero quienes pudieron gozar del arte de esos cajoneros nos dejaron testimonios de la gran calidad que tenían y como alegraban y daban vida a las jaranas de antaño.

Pero antes de nombrarlos, pienso que merece una mención honrosa el Dr. Francisco Graña, eminente médico de la primera mitad del siglo XX. Augusto Ascues ha destacado el criollismo del Dr. Graña. El poeta José Gálvez, en una de sus crónicas (Calles de Lima y meses del año, Lima 1943), lo señala como gran maestro de lo criollo y cajonero de todo registro para la marinera. Nicomedes Santa Cruz también destacó las cualidades del Dr. Graña como cajonero y contó que Francisco Monserrate lo felicitó muchas veces por su manera de tocar el cajón (Nicomedes Santa Cruz, Obras Completas II, Investigación (1958-1991), compilado por Pedro Santa Cruz Castillo, Lima 2004).

Cajoneros de antaño

Víctor "Gancho" Arciniega fue un cajonero que no son muchos los que puedan contar que llegaron a gozarlo en su mejor momento. Según contó Gonzalo Toledo en una oportunidad, el "Gancho" Arciniega nació en la calle Barbones de los Barrios Altos, el mismo barrio donde también nació Gonzalo Toledo (Déjame que te cuente..., Lima 1992).

Según Aurelio Collantes (Historia de la Canción Criolla, Lima 1956), el "Gancho" Arciniega integró el Conjunto Ricardo Palma que debutó en el Teatro Segura en 1936 y difundieron por muchos años el folclore afroperuano. Durante la época de oro del criollismo, Arciniega fue considerado como uno de los más grandes cajoneros de la época. El gran Pepe Villalobos, compositor, intérprete y percusionista, quien conoció y fue vecino del "Gancho" Arciniega en los Barrios Altos, me comentó en el 2007 que Arciniega había sido el mejor cajoneador que había visto en su vida.

Pero cuando el "Gancho" Arciniega estaba en su mejor momento, otro cajonero ya había hecho, y seguía haciendo, historia con el cajón. Francisco "Máquina" Monserrate, cajonero de la Guardia Vieja, fue considerado por los entendidos del cajón como superior al "Gancho" Arciniega y el más grande cajonero que haya tenido el Perú.

Según su partida de bautizo que me fue proporcionada por el investigador arequipeño Luis Pareja, Monserrate fue bautizado en Chincha Baja el 8 de enero de 1893, de cuatro meses y 19 días de nacido, por lo que nació en Chincha en agosto de 1892. Monserrate no sólo fue un señor de la jarana con el cajón sino que también fue un gran bailarín de marinera. En la Fiesta de Amancaes del 24 de junio de 1938, la pareja de Francisco Monserrate con Isabel Fontané ganó el concurso de marinera.
Entre fines de los 40 e inicios de los 50, cuando Yolanda Vigil "La Peruana" se presentaba en el "Embassy", Monserrate, que la acompañaba en el cajón, introdujo el cajón al vals volviéndolo su compañero inseparable. El "Gancho" Arciniega se encargaría de secundarlo en el acoplamiento del cajón al vals (César Santa Cruz, El Waltz y el Valse Criollo, Lima 1977).

Según Nicomedes Santa Cruz, era larguísima la gama de sonidos e infinita la combinación de golpes que tenía Francisco Monserrate (Nicomedes Santa Cruz, Obras Completas II, Investigación (1958-1991), compilado por Pedro Santa Cruz Castillo, Lima 2004).

En la revista Radio Visión, de julio de 1957, se anunció el fallecimiento de Francisco Monserrate publicándose unos versos que Aurelio Collantes le dedicara y una foto del gran cajonero, con su cajón pintado con los colores de la bandera peruana, que al pie de la misma decía: "El negro de las manos de oro dio el último golpe al sonoro cajón criollo" (fotos de la nota aquella me fue proporcionada por el investigador arequipeño Luis Pareja).

La nota de Radio Visión señalaba que "Cuando Monserrate, colocaba el 'cajón' entre sus piernas, se cimbreaba todo su cuerpo y sus dedos recorrían la sonora madera prodigiosamente, arrancándole la síncopa de la gloriosa marinera, el festejo o el tondero. (...) Con Francisco Monserrate, se ha ido pues una intensa porción de la historia del criollismo. Su estilo de 'cajoneador' insigne creó una escuela. En emisoras, en las fiestas del callejón y en las de la alta sociedad, su compás fue inconfundible. (...) Las manos de oro del negro Monserrate no tocarán más el sonoro cajón criollo, pero sus últimos suaves y armoniosos golpes han quedado estampados para la posteridad en grabación del sello El Virrey, acompañando a la cantante Teresa Bolívar en la Marinera 'Zamba que le daba'."

La grabación aquella que mencionó la nota de Radio Visión debe haberse hecho en 1956 o inicios de 1957, y no sólo fue en la marinera "Zamba que le daba" que Monserrate acompaña con el cajón, donde hasta lo nombran y lo invitan a lucirse, sino que al otro lado del disco aquel Monserrate también acompaña con el cajón a Teresa Bolívar en la grabación del tondero "China por quererte a ti". Este disco, conteniendo dos grabaciones hechas en Lima, en las cuales participó Francisco Monserrate, es una joya histórica de la canción criolla, por acompañar Monserrate con el cajón, que ha permanecido olvidado o desconocido por las nuevas generaciones. Las grabaciones aquellas las he subido a youtube, gracias a la gentileza del investigador arequipeño Luis Pareja, quien me proporcionó el audio y fotos del disco, autorizándome a compartirlos.

Gracias a esas grabaciones dejadas por Monserrate, al menos podemos darnos una idea de como tocaba el cajón ya que si muy bien no son muchos los que nos puedan contar que vieron al "Gancho" Arciniega en su mejor momento, menos son los que puedan decir que vieron tocar a ese gran maestro del cajón como fue Monserrate y que nos dejó en 1957. Sin embargo, unos versos del gran Nicomedes Santa Cruz nos lo recuerda y nos habla de su calidad como cajonero (Nicomedes Santa Cruz, Obras Completas II, Investigación (1958-1991), compilado por Pedro Santa Cruz Castillo, Lima 2004):

Como Francisco Monserrate
no ha habido negro ni habrá.
Bajo su piel de chocolate
un ritmo atávico late:
tucutum-pá, cum pá-pá.
Palma y cajón para Bartola,
Manuel Quintana cantará,
quizá la copla sea española
pero el cajón me habla de Angola:
tucutum-pá, tucutum-pá.
Baila Bartola Sancho-Dávila,
ya tiene el diablo puesto atrás.
Mi gente suda y huele a zábila
con este ritmo, ancestro de Africa:
tucutum-pá, tucutum-pá.

Dario Mejía
Melbourne, Australia
Escrito el 11 de Diciembre de 2007
Actualizado el 24 de Julio de 2017
Compartido en FB: https://www.facebook.com/dario.mejia.378/posts/10155819604084505



2.

Monserrate
El cajón criollo

Por: Wanderer




"Monserrate, el primer cajón", era frase en boca de criollos cada vez que se hablaba de Pancho Monserrate, "el cajón sinfónico" de una Lima siempre vista en las jaranas de antaño y de ahora.
Existe una antología del cajón criollo en la cual no se discute la jerarquía de principales intérpretes de ese elemento único de la jarana limeña.  Entre ellos estuvo siempre Pancho Monserrate al lado del alegre "Ganchito" Víctor Arciniega, de Arístides, cuyo repiqueteo se oye en Malambo junto a los hermanos Ascuez, con el negro Benítez y otros, todos ellos máximos admirados de los viejos y sabidos criollos jaraneros.

En Pancho Monserrate no destacaba su redoble en el cajón, a la manera de Arciniega, sino su aplomo, su sonoridad, su ritmo siempre firme y su famoso contragolpe.  Con mucho del más rígido canonismo ortodoxo, las normas de la marinera (marinera equivale a jarana y jarana es la marinera, para quienes saben de estas cosas peruanas) dicen que "la guitarra llama a la palma y la palma llama al cajón" y luego, cuando llegan las voces, el baile empieza, empiezaq la jarana.

En la criollísima fiesta, en la jarana, todo se improvisa, desde la elección de la letra por el cantor que "pone" la jarana, con la obligación de saber "contestar" por quien le hace dúo, como los adornos de la guitarra que puntea, y hasta la parte del cajón.

El buen cajonero debe saber afirmar el ritmo y también animarlo tocando con golpes muy sincopados; el buen cajonero no debe titubear cuando un cantor malicioso le "roba" intencionalmente el ritmo o cuando el guitarrista acompañante empieza a rasguear "llamando a contra-compás".  Y en eso, justamente don Pancho Monserrate era el rey.  Un viejo rey, de edad legendaria, nunca averiguada ciertamente, pero con un enorme señorío sobre su típico instrumento.   A Pancho Monserrate nadie pudo nunca "sacarle" el compás a él, justamente, le temblaban los cantores nóveles o esos dúos y tríos de radio, sabios en arreglos pero ignorantes de las normas intrincadas y los mil acertijos de la buena jarana.

Porfirio Vásquez siempre lo contaba: "Yo sé una vieja llamada en guitarra de resbalosa en donde es muy difícil entrar, al menos de primera intención.  Un día jaraneábamos con Monserrate y lo puse a prueba.   El negro me contestó en el acto y a contragolpe.  ¡Qué bueno es!".

El "chino" Ángel Monteverde figura también entre los panegiristas de Monserrate.   Nunca tomaba, ni toma, ni tomará su nombre sino para deshacerse en elogios.  En cambio, algunos tríos de moda que en los últimos años se encontraron con él en radio nacional, solo hablaban de él para quejarse: "Toca con mala fé, quiere dejarnos mal".  Y hasta había ignorante que proclamaba que no tenía oído.
¡Nada de eso! Monserrate se limitaba a tocar como se debía, y que no se metiera a tocar con él el que no pudiera hacerlo.  Por eso, cuando a Monserrate le hablaban de Manuel Quintana "El Canario negro", de Augusto Azcuez "Cabeza de comba" y su hermano Elías, del "Manchado" Arteaga, del "Carnero" La Rosa y otros ases de la marinera, de la jarana, el viejo negro rey del cajón sonreía lleno de felicidad: "Esos sí saben, y tampoco faltan muchachos, como Nico Santa Cruz".

Yo guardo un recuerdo querido del viejo Monserrate: el mejor de sus cajones.  Me lo regaló hace dos años y lloró cuando me lo llevé.  Tiene una bandera peruana pintada en la parte delantera y es de rica y peculiar sonoridad.  Abelardo Vásquez, el primer cajonero joven, me lo viene a pedir prestado para las grandes jaranas.  Dice, y yo píenso lo mismo, que no hay otro igual.

El cajón rojo que pertenece a Toño Pinilla, fué de Monserrate también.  No sé porqué el viejo se desprendió de esos dos cajones queridos, sin duda porque presentía que no duraría mucho.  Y recuerdo la tardecita de verano en que, debajo de la escalera de Radio Nacional, mientras esperaba que su mujer le trajera un plato de picarones, el viejo nos entregó "el rojo" y "el peruano".  Hoy sabemos que "el rojo" lo hizo él y que su querido "peruano" fue regalo de un antiguo bailarín de marinera, gran señor de la marinera de salones, Enrique Alvarez Calderón.  porque para don Enrique en sus días, como para don Pancho Graña, Monserrate era el único, o, como le decían amigos y rivales, "la maravilla negra".


Caretas 138, Lima, 15 jul-5 ago, 1957
Archivo personal de Adrián Apaza Spenger (Arequipa)


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Video


Zamba que le daba
Marinera Limeña
Canta: Teresa Bolívar
Cajón. Pancho Monserrate
Compartido por Darío Mejía.  El audio y la foto del disco le fueron proporcionados por el investigador arequipeño Luis Pareja Rivero.






China por quererte a ti
Tondero 
Canta: Teresa Bolívar
Cajón. Pancho Monserrate
Compartido por Darío Mejía.  El audio y la foto del disco le fueron proporcionados por el investigador arequipeño Luis Pareja Rivero.



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Enlaces

Marco Aurelio Denegri sobre el cajón peruano
El [uso temprano del] cajón en la música andina
El cajón: Primeras grabaciones
El señor del cajón: vida y milagros de Eusebio “Pititi” Sirio.
La percusión afroperuana 
Paco de Lucía - testimonio


noviembre 16, 2018

"Tuqui tuqui / Cancionero escolar"

Hace pocas semanas se publicó en Tarapoto la segunda edición mejorada y aumentada  del libro "Tuqui tuqui / Cancionero escolar".  En su momento este fue el proyecto premiado de la II Convocatoria  Nacional "José María Arguedas" / Premio a los estudios sobre música y danza en el Perú (1997), organizado por la Biblioteca Nacional del Perú y la Pontificia Universidad Católica del Perú.  En ese entonces los co-autores, Luis Salazar Orsi y Nilda Barbarán Ramírez  presentaron 24 piezas musicales  orientadas  a la educación primaria del niño peruano, en especial amazónico.  Este trabajo se publicó en Lima en 1999.

La segunda edición, publicada bajo auspicio de la Municipalidad de Tarapoto, especialmente cuidada  por Luis Salazar Orsi, contiene 45 piezas musicales (una mixta, 17 canciones, 16 danzas tradicionales y populares, 8 marchas y 3 textos rimados).   Después de un largo proceso de investigación y creación, esta publicación ofrece  una propuesta educativa muy especial por lo siguiente:
  • Se basa en un contexto socio-cultural específico: la realidad del mundo amazónico, más específicamente, el contexto lingüístico y literario de la selva baja del Perú, en curso medio del río Ucayali.
  • Se orienta a un educando especial: el niño peruano en general, pero de modo especial, el niño amazónico que cursa instrucción primaria.
  • Cuida el aspecto literario, lingüístico y  musical, inspirado en géneros nacionales y también internacionales, dando al niño un sentido de identidad peruana  a la vez que  global y humanista.
  • Al final se incluyen textos explicativos y  un útil glosario de términos coloquiales propios del curso medio del río Ucayali, incluidos en las letras de las canciones.  Es notoria la influencia de la lengua quechua (o quichua).
  • Desarrolla un método educativo especializado en base a la música.  Luis Salazar Orsi es uno de los poquísimos  musicólogos peruanos (especializado en Rusia) que ha trabajado este aspecto con rigor y fundamento. Por ello sentencia en la Introducción: "...Nuestro deseo es brindar una alternativa juiciosa y adecuada para renovar el repertorio musical escolar actual, que además de caduco, aburrido e inadecuado, en la mayoría de los casos es inexistente [...] debemos reconocer  que nuestros profesores de aula han olvidado por completo el cancionero de su niñez y en el camino no han aprendido otras nuevas canciones..."
  • En el aspecto técnico, desarrolla  todas las posibilidades formales adecuadas para los educandos pequeños, poniendo énfasis en el cultivo del canto coral: "...además de incentivar el cultivo del canto masivo al unísono en el aula, también introducimos sutilmente otros componentes, como el texto ritmado de fórmula jitanjáfora (18-19, 38-39, 46), el silbido (17, 25, 26, 31), el eco (17, 47), el canto a dos (12, 20, 22, 28, 32, 48. 58) y tres voces (52), con solistas (30, 34, 40, 48, 54) o con dos grupos de voces iguales (12, 20, 22, 28, 32, 35), melodías de aire indígena y, para el acompañamiento, diversos instrumentos de origen indígena, principalmente de viento y percusión..."
  • Ofrece la transcripción de todas las piezas musicales y su grabación en el CD que acompaña el libro.
A todo esto,  creo que tal vez, algunas  de  las piezas más sencillas  pueden adaptarse también como cantos de cuna para infantes, como por ejemplo: Mamá mima Papá mima.

Correo de contacto de Luis Salazar Orsi:  mashitafyl@hotmail.com
// m. cornejo d.



Barbarán Ramírez, Nilda; Luis Salazar Orsi
1999    Tuqui tuqui / Cancionero escolar.   Lima : Biblioteca Nacional del Perú  : II Convocatoria Nacional "José María Arguedas" - Premio a los estudios sobre música y danza en el Perú ; Pontificia Universidad Católica del Perú,  39 p., textos + partituras de 11 canciones, 08 danzas, 04 marchas, 01 texto rimado de formula jitanjáfora  
Contenido: 01. Tuqui tuqui  02. Mamá mima  03. Papá mima  04. Mi mono monano  05. La lupuna  06. Tipití  07. El motelo Antonio  08. Fa, fe, fi, fo, fu  09. La lora Sara  10. René rema en el río  11. Cupido dame tu cometa   12. Mi tierra es colorada   13. La mosca Eteca  14. La velada de Doña Muti  15. La hamaca  16. Chela tiene en su cocina   17. El llullo Javicho   18. El tuyuyo  19. La Shushupe   20. Con telón o sin telón   21. Todos saben   22. Mamá   23. Mi bandera   24. Señorita profesora



Salazar Orsi, Luis
2018    Tuqui tuqui / Cancionero escolar.  Tarapoto : Municipalidad Provincial de San Martín, 86 p., textos + partituras+ 1 CD de 70 surcos
Contenido: 01.  Vamos a Tiruntán  02 Tuqui tuqui  03. Mamá mima  04. Papá mima  05. Mono monano  06. La lupuna  07. Tipití  08. El motelo Antonio  09. Didí   10. El masato  11. La cecina  12.  Fa, fe, fi, fo, fu  13. La lora Sara  14. René rema en el río  15. Cupido dame tu cometa   16. Mi tierra es colorada   17.  El juane 18. La mosca Eteca  19.  Mañuco  20.  La baladora y la bala  21. La aguajina  22. La pava ponedora  23.  La velada de Doña Muti  24. La hamaca  25.  Kike iquiteño 26. La gelatina  27. La cocina de Chela  28. El llullo Javicho   29.  La zarapatera  30. El tuyuyo  31.  Tío Mashico  32. El armadillo  33. En el Aguaytía  34.  La taquina del ojé   35.  Con telón o sin telón  36. La bruja Briseida  37.  Quiero saber más  38. Todos saben  39. El bizarro Constantino  40. Mamá  41.  A mi papá  42. Señorita profesora  43.  Mi bandera  44. Desde el Oriente peruano  45. Llaktaykita kukay 



Video

subido por viajandofilmando





Enlace

Canciones, juegos infantiles, pedagogía musical (bibliografía)
Uso de la concertina en la selva peruana - Luis Salazar O.



agosto 05, 2018

Obra ballloniana: Su reconocimiento como Patrimonio Cultural de la Nación




Cantares arequipeños.  Álbum de yaravíes, marineras y pampeñas, por Don Benigno Ballón Farfán
[Lima : Maldonado, 1940]


Hace ya bastantes años la familia de Bengino Ballón Farfán, en la persona de Reynaldo Ballón Medina (uno de sus hijos), ha venido gestionando el reconocimiento oficial a su obra musical.  Más allá de protocolos, lo que les interesaba era rescatar, restaurar y difundir esta obra, hoy en día poco y mal conocida, ya que  Don Benigno compuso muchas más piezas de las que llegó a grabar y popularizar.  Lamentablemente,  las gestiones no recibieron buena respuesta en las autoridades locales (Concejo Provincial, Gobierno Regional), que las dilataban una y otra vez.

Los objetivos principales de la familia son: hacer transcribir de manera profesional la totalidad de las partituras rescatadas para su publicación y  fundar un museo en la casa  donde vivió Don Benigno la mayor parte de su vida, en la calle Siglo XX.  También han pensado en  un espacio radial para divulgar la vida y la obra, con fines educativos y culturales.

Por fin a fines del año 2017 el guitarrista Percy Murguia Huillca tuvo la iniciativa de presentar un expediente para solicitar formalmente ante el Ministerio de Cultura,  el reconocimiento de la obra balloniana como Patrimonio Cultural de la Nación. A raíz de ello, en marzo de este año la Dirección de Patrimonio Inmaterial del Ministerio me solicitó hacer un Informe para sustentar la solicitud.  Los puntos del trabajo fueron:
  • Concepto: Elaboración de un informe para sustentar la declaratoria de la obra musical de Benigno Ballón Farfán como Patrimonio Cultural de la Nación
  • Producto: Informe sobre la obra musical de Benigno Ballón Farfán
Presenté el Informe y además envié  un catálogo actualizado en formato excel, que pude realizar con la paciente ayuda del doctor Reynaldo Ballón.  Este catálogo es un estado de la cuestión nada más, pues lamentablemente, el archivo de partituras sufrió  dispersión y destrucción tras la muerte de Don Benigno.  Se puede decir a la fecha que esta obra ya está rescatada en su mayor parte.


Foto de Benigno Ballón Farfán, digitalizada del libro de Adela Pardo de Belaúnde: "Arequipa, su pasado, su presente y su futuro" (1967) para este post.  Proviene del archivo fotográfico de la revista Caretas; forma parte de un conjunto de tomas que se hicieron a inicios de la década de 1950, en uno de los viajes que la periodista Doris Gibson hizo a su tierra. 


El 19 de julio de 2018 se firmó la Resolución Viceministerial Nº 111-2018-VMPCIC-MC, como oportuno anticipo a las celebraciones jubilares del mes de agosto.  El contenido textual se basa principalmente en el Informe, donde hay varios datos nuevos procedentes del archivo familiar que gentilmente, Don Reynaldo Ballón me facilitó.

Saludo la buena diligencia del Ministerio de Cultura en Lima, y ojalá sirva para que las autoridades locales atiendan y plasmen los proyectos solicitados por la familia, para bien de la cultura nacional.



// marcela cornejo d.




abril 25, 2018

"Contribución al conocimiento de los juegos en el antiguo Perú"


Fuente:
Peruanidad / órgano antológico del pensamiento nacional
Lima : Ministerio de Gobierno : Dirección de propaganda e informaciones, Vol. II, set-oct. 1942, N° 10, pp. 831-837


Contribución al conocimiento de los juegos en el antiguo Perú
Emilia Romero


CF. el trabajo de la misma autora: Juegos del antiguo Perú: contribución a una historia del juego en el Perú
[México DF : Ediciones Llama, 1943, 40 p.]


El presente trabajo tiende meramente a catalogar algunos de los juegos que practicaban los antiguos peruanos, y sobre los cuales hay referencias históricas y tradicionales. Presentamos aquí los mejor conocidos y difundidos en el país.


Wayru

Bertonio lo describe así: “Huayrusitha, Piscasitha, jugar con unas piedrecillas, adelantándolas en sus hoyitos, según los puntos de una manera dé dado grande; en uno de estos juegos, van adelantando las piedras alrededor o en círculo, en otros dan vuelta como río” (1). Morúa dice: “Jugaban estos indios con un solo dado que llaman Pichca, de cinco puntos por un lado, uno por otro, dos por otro y por otro tres, y el otro lado cuatro y la punta con una cruz que vale cinco, y el suelo del dado veinte y así juegan hoy en día; y esto lo usan así los indios como las indias aunque fuera de conejos, que ellos llaman cuye», no juegan cosas de plata” (2).  Cobo dice: “el llamado Pichca era como de dados; jugábanlo con un solo dado de cinco puntos que no tenía mayor suerte” (3).  Frase que como se ve ha sido copiada de Gómara y nos prueba que él no vio a los indios practicar este juego.

Amaga refiere que durante el Pakarikuk, o sea el velorio de los difuntos que duraba cinco días, solían los indios jugar este juego y después se dirigían a un río a lavar la ropa del muerto (4). En la descripción del Wayru que aparece en los documentos de Odriozola a que- hemos aludido anteriormente, también se dice que lo jugaban durante el duelo de los entierros de los indios, pero “aun siendo este juego propio de ellos; lo acostumbran muy poco y por lo regular sólo cuando empiezan a beber” (5). Con relación a esta costumbre vemos que hoy en la región de Ancash, llaman Pitchkakuy a la ceremonia de velar al difunto, llevar luego sus ropas a lavar y distribuirlas enseguida entre los deudos del muerto(6).

Esto indicaría que el Wayru era sólo un juego ceremonial y así lo creen Tschudi (7) y Karsten que en nuestros días ha estudiado la supervivencia de este juego entre los indios salvajes del Oriente; pero según hemos visto, Morúa le da un sentido muy diferente. Nos dice con claridad que por medio del dado, jugaban los indios sus animales. Cobo, a su vez, sostiene que los indios jugaban “más por entretenimiento que por codicia de ganancia si bien a veces iba algún precio, como eran mantas, ganados y otras cosas; mas esto era en poca cantidad y sin picarse mucho al juego” (18). En otra parte, el mismo Cobo nos refiere que fue el Inca Túpac Yupanqui quien lo llamó Wayru, en homenaje al nombre de una de sus esposas predilectas, la cual presenciaba una partida de este juego en Yucay y recibió la joya que el Inca ganó al salir vencedor “ y desde este juego mandó el Inca que el número uno se llamase Guayro en toda la tierra en memoria de la suerte y ganancia que con él hizo en nombre de esta señora...” (9).

Veamos ahora cómo otros describen el dado. El padre González Holguín en su Vocabulario quechua se expresa así: “Pichcana, un palo seizabado con que juegan”(10) Bertonio dice que el dado o Pichca es de madera (11) y Morúa explica: “la pisca es como una perinola, aunque no anda, antes arrojan y descubre el punto, como a la taba o dados” (12).

Lo que extraña de este juego es que, si tanta importancia le daban los indios, según se desprenda de lo anterior, no lo hayan representado en los ceramios Que tan valiosa documentación presentan para las demás costumbres aborígenes. Tampoco sabemos que se haya encontrado el dado en las tumbas precolombinas. Karsten recogió entre los indios Canelos del río Bobonaza un dado de hueso que creyó de llama usado para este juego, que conserva el nombre de Wayru, y asegura oue el dado está muy gastado y evidentemente es muy antiguo (13); pero Nordenskiold impugna esta afirmación, probando que el dado hallado por Karsten es de hueso de vaca (14). Parece también que Rivet encontró en la misma región un dado semejante hecho igualmente- de hueso de vaca. Boman afirma haber hallado en las sepulturas indígenas astrágalos de llama aislados, sugiriendo la posibilidad de que se relacionen con la taba y esto ha influido sin duda en la afirmación de Karsten (15).        

Lo que sí está fuera de duda es que en la actualidad el Wayru aún se juega entre los indígenas de diversas regiones. Y creemos que de haberse practicado e» la época precolombina debió haber sido no’ sólo como juego ceremonial sino también de azar, por muy poco dados al juego que hayan sido los indios y por muy estricta que fuese la reglamentación inkaica.


Halankolasitha o Halankolatha

Según Bertonio “es un juego que se parece algo al de las tablas y van adelantando las casas con estas palabras, Halan cola. A su traza llaman Aucattana y al dedo de madera que usan, Pisca. Y a los agujeros u hoyitos del juego les dicen Halancola (16).


Hunkusitha

Según el mismo Bertonio es “jugar como a la taba con un dado grande de madera, adelantando unas piedrecitas en sus casas u hoyos, lo mismo que el halancolatha (17).


Chunkara

Cobo describe este juego que tal vez sea al que alude Garcilaso, como hemos visto anteriormente: “El Chuncara era otro juego de cinco hoyos pequeños cavados en alguna piedra llana o en tabla: jugábanlo con frijoles de varios colores, echando el dado y como caía la suerte los mudaban por sus casas hasta llegar al término: la primera casa valía diez y las otras iban creciendo un denario hasta la quinta, que valía cincuenta (18).


Takanako
Cobo dice: “el Tacanaco era otra suerte de juego con el mismo dado y frijoles de varios colores como el juego de tablas” (19). Podría ser que correspondiese al que en aimara Bertonio llama Halankolatha


Apaytalla

Cobo se limita a citarlo y Murúa lo describe con más detalles. Según él, fue inventado por la koya Anawarke, esposa da Pachakutek, y era así: “es un género de frijoles redondos de diversos géneros y nombres e hizo en el suelo con la cabecera alta de donde sueltan los tales frijoles y el que de ellos pasa adelante y hace ruido, más gana a los otros; está con sus rayas y arcos a manera de surcos y tienen sus nombres particulares. Jugaban así este juego como actos muy ordinarios, que estos indios llaman Pisca, con su tabla y agujeros donde iban pasando los tantos” (20).

En la cerámica Muchik encontramos algunas representaciones en las que creemos ver la reproducción de este juego. Comparando la descripción de Morúa con la fig. 1, notamos una gran semejanza y esto nos induce a emitir la hipótesis de que se reproduce allí una escena de este juego. De ser efectiva probaría que el juego no pudo ser inventado por la koya Anawarke, sino que se conocía desde tiempos anteriores, dado que la cerámica Muchik es anterior al período de los inkas.


Aukay

Descrito por Morúa en esta forma: “era una tabla con frijoles de diversos colores y dificultoso de jugar; echan también la pisca como queda dicho, el cual es un juego muy gustoso” (21).


Kumisitha o Kumisiña

Dice Bertonio que era un juego parecido al de la oca aunque en muchas cosas difiere, pero agrega en otro lado que los indios llamaban también así al juego español del Alquerque y al Ajedrez “porque los indios no distinguen los juegos, sino miran al modo” (22).

Y ahora, si buscamos una descripción española del Alquerque o Tres en Raya la encontramos así: “Juego de muchachos que se juega con unas piedrecitas o tantos, colocados en cuadro, dividido en otros cuatro, con las líneas tiradas de un lado a otro por el centro, y añadidas las diagonales de un ángulo a otro. El fin de este juego consiste en colocar en cualquiera de las líneas rectas los tres tantos propios y el arte del juego es impedir que esto se logre, interpolando los tantos contrarios ((23).

Sería interesante estudiar la influencia que este juego traído por los españoles a raíz de la conquista, tuvo sobre los indígenas y al mismo tiempo llegar a establecer a cuál de los anteriormente citados corresponde el Tsouka, Chukaray, Chunkanti o Shuko, jugado en la actualidad entre los indios que forman las diversas tribus del Oriente Amazónico y que describen Nordenskiold y Karsten (24).

Por otro lado, Nordenskiold sostiene que este último juego, el Tsouka, corresponde al Chunkara descrito por Cobo y que ciertos artefactos indígenas, de madera y de piedra encontrados en las tumbas, los cuales tienen una forma plana con ciertas cavidades regulares abiertas en ellos, debían servir para aquel juego (25). Otros opinan que dichos artefactos servían de contadores o aún de trofeo de guerra, de modo que la afirmación de Nordenskiold sólo se puede admitir como hipótesis hasta que el punto se haya dilucidado por completo.

Fuera de estos juegos que tienen entre sí cierto parentesco y que habría necesidad de estudiar detenidamente a fin de encontrar la correspondencia exacta entre los nombres quechua y aimará, encontramos el siguiente que, a nuestro parecer, tiene también sentido ceremonial.


Chawasiña

Bertonio escribe: “juego bárbaro en que se sacuden unos a otros los mozos divididos en bandos y se lastiman muy bien, y en cada pueblo tienen día señalado para esto” (26). Usaban en él una soga de nervios que tenía el mismo nombre del juego.

Con relación a este juego que bien pudo no serlo, sino más bien una ceremonia ritual, encontramos una descripción dada a mediados del siglo XIX por un misionero que estuvo en las Guayanas y presenció una danza arawak, llamada Maquarri: “Los jóvenes y muchachos fantásticamente adornados, se colocaron en dos filas paralelas, unos frente a otros, llevando cada uno en la mano derecha el Maquarri del cual la danza recibe su nombre. El Maquarri es un látigo de más de tres pies de largo, capaz de producir un golpe doloroso, como puede verse por la forma como les sangran las piernas. Sacuden esos látigos en sus manos a medida que bailan, lanzando gritos alternados que se asemejan a la nota de cierto pájaro que a menudo se oye en la selva. A cierta distancia de los bailarines Se veían parejas de hombres azotándose unos a otros en la pierna. El hombre a quien le tocaba recibir el golpe se mantenía firmemente en una pierna, avanzando la otra; mientras su adversario, deteniéndose, calculaba cuidadosamente la dirección y saltando del suelo para añadir fuerza a su golpe, causaba a su adversario una herida dolo- rosa. Este último no daba ningún signo de haber sido herido, salvo una sonrisa desdeñosa, aunque podía haberle hecho brotar sangre el latigazo que, después de una corta danza, era devuelto con igual fuerza”... (27).


Simpasitha

Entre los jóvenes enamorados se usaba el juego de Simpasitha que Bertonio describe así: “es jugar los mozos y mozas con un cordel que revuelven en los dedos para adivinar si su enamorado la quiere o no. Es como juego de pasa pasa, eso mismo hacen con unos huesecitos que sacan de la cabeza del cuy y los echan en un vaso de chicha y si el uno va tras el otro dicen que se quieren”. Es embuste del demonio, concluye desolado el celoso jesuíta (28).


Puma

Había también otro juego llamado Puma, citado por Cobo y en los vocabularios de González Holguín y Torres Rubio, pero ninguno de ellos da la menor indicación en cuanto a la forma de jugarlo.
Entre los juegos de habilidad física y los infantiles queda aún, más que en los anteriores, la duda acerca de su antigüedad, porque Bertonio que es quien los describe en 1612, no hace la distinción de si fueron o no introducidos por los españoles. Por lo demás, son tan sencillos que bien pudieron haberlos ejecutado los ir-dios sin necesidad de verlos practicar.


Pekositha

No se encuentra en los huacos ninguna representación de la pelota o pekositha y tampoco restos de ella en las tumbas de los aborígenes, pero dos de los cronistas nos hacen sospechar que quizá la jugasen antiguamente. En México y Centro América nos aseguran los arqueólogos que han encontrado señales de que se jugaba el tlaxtli, principalmente entre los mayas del Segundo Imperio, y Nordenskiold que ha estudiado la correspondencia de los elementos culturales entre América del Norte y del Sur, sostiene que el hockey se practicaba entre los indios de los EE. UU. y también entre los del Chaco, en Bolivia, y dice que los Chiriguanos al igual que los Algonkinos jugaban con raquetas (29). En el Perú no se ha encontrado hasta el momento algo remotamente parecido, pero Cabello Balboa nos refiere que Mayta Kapak se hallaba en Korikancha con Apak Konde Mayta y Takachgay, sus primos, y con otros jóvenes de su misma edad jugando un juego de pelota llamado Kuchu, en momentos en que llegaron diez indios con el propósito de atacarlo. Mayta Kapak adivinó la mala intención de los recién llegados y les lanzó la bola con tal fuerza que de un golpe mató a dos (30). Sarmiento de Gamboa por su parte, relata el mismo incidente en forma más sencilla (31)

Sorprende que nadie haga la menor alusión a la pelota en relación a los tiempos posteriores.
Bertonio sin entrar en mayores detalles dice que jugar a la pelota se decía Pocositha y que la pelota, llamada peco papa auqui,era de lana revuelta con mucho hilo. También da diversos términos para el juego de la pelota. Dice que arrojar la pelota se decía Haccotatha y arrojarla hacia arriba Halutatha, Thocutatha (32). González Holguín llama a la pelota papa auqui y jugar a la pelota papa auquicta pucilachiri o papa auqui huan pocllanni. Lanzar la pelota se decía lluspichini y hacerla rebotar lluspircucta cutichini (33). El término papa auki ha desaparecido en la actualidad, pero subsistió por lo menos hasta 1754, época en que según vemos en la edición de ese año del Vocabulario de Torres Rubio, ya se consideraba anticuado (34).

La variedad de términos relacionados con la pelota indicaría que en el caso de haber sido introducida por los españoles, lo fue desde los primeros días de la Conquista.


Hankutatha o Hankutasitha

Los muchachos indígenas parece que tenían entre sus juegos la costumbre de correr asidos el uno detrás del otro, en la misma forma en que lo hacen en todas partes los niños, pero aquí imitaban la forma de la serpiente. Bertonio describe así esta manera de jugar: “Jugar los muchachos asiéndose unos a otros del vestido y corriendo a vuelta de culebra” (35).

Quizá al correr en esta forma los muchachos intentaban imitar la danza de la serpiente que los grandes efectuaban y que nos describen algunos cronistas.


Kiraapasitha

Este juego lo describe Bertonio en esta forma: “jugar los muchachos llevándose unos a otros, sentándose sobre el cuello y colgando los pies, los pechos abaxo del otro” (36). En la actualidad llevar así a un niño en las espaldas se dice “llevar a pache”.              ,


Kuumpikipatha o Kellikipatha

Asimismo practicaban un juego que aún se usa entre nosotros, el cual consiste en poner la cabeza en el suelo, levantando  los pies en el aire y dar un volatín. Bertonio lo describe en esta forma: “boltear los muchachos poniendo la cabeza en el suelo y los pies en el aire” (37).


Thokuhokatha o Thokunokasitha

El salto largo de nuestras lides deportivas, podría también haber sido practicado por los indígenas. Bertonio nos dice: “era jugar a quien salta más, rayando o señalando qué tanto salta cada uno” (38).


Kapanokatha o Killutha kellunokatha

En cuanto a este juego sólo nos dice Bertonio que “era jugar los muchachos dando vuelta con la cabeza” (39). Ignoramos en qué consistía la habilidad de este juego.


Kawisitha o Kawisiña

Este juego lo nombra Bertonio sin describirlo y sólo dice que era jugar a las argollas (49). Podría tal vez tener relación este juego con el “ring-and-pin game” que Nordenskiold afirma haber encontrado en Norte América y que el jesuita Sánchez Labrador encontró en el Paraguay y describe así: “Hacen cincuenta y seis o sesenta argollitas de la corteza dura de una especie de calabaza amarga. Por medio de todas pasan un hilo largo de una vara. La una punta está atada a la última argollita, y la otra a un palito pulido de: casi tres cuartas. Dejan caer todas las argollitas, que estribando unas en otras, están bien juntas. Después las despiden al aire enderezando al mismo tiempo la punta del palito a la primera. No sueltan el palito y la habilidad consiste en ensartarlas todas al aire, y el que lo logra, gana.  “Juéganle muchos en rueda, porque ensarte o no las argollas, la destreza se prueba una vez sola, y después espera que concluyan los demás de la rueda” ((41).


T'inkat'Asitha

Dice Bertonio que es jugar a los papirotes, pero no da ninguna explicación (42). En quechua se decía a los papirotes t’ inkani y dar muchos t’ inkapayni (43).


Kala liwi

Parece que los muchachos tenían un juego a imitación del Liwi que los indios usaban en sus guerras. El nombre de Kala Liwi lo da Bertonio a continuación de Yauri Liwi que nos dice, servía para matar pájaros (44) y kauñusitha o Kauñusiña es jugar con el Liwi. Este era “un cordel de tres ramales con unas bolillas al cabo” y una variedad de él, el T’eketa liwi, era de cuero y los extremos de piedra. No sabemos si el usado por los niños en sus juegos tenía semejanza con éstos, o si lo usaban para matar ellos a los pájaros.

(De la revista “Chaski”)



1.    Vocabulario de la Lengua Aimará, T. 11, pág. 157.
2.    Historia de los Incas Reyes del Perú, T. 11, pág. 177.
3.    Historia del Nuevo Mundo, T. IV, pág. 228.
4.    La Extirpación de las idolatrías en el Perú, pág. 60 (Col. Urteaga-Romero, 2a. serie T. 1). Reproducido por el arzobispo de Villagómez en Exortaciones e instrucciones acerca de las idolatrías de las Indias, cap. XLVI, pág. 171. Col. Urteaga Romero, T. XII.
5.    Duelo de los entierros de los indios, en Documentos literarios de Odriozola, T. IV, pág. 315-316.
6.    Dato proporcionado por el Doctor Abdón Pajuelo, nativo de Huaraz.
7.    Historia de la Civilización y Lingüística del Perú Antiguo, T. 11, pág. 232, Col. Urt.—Rom. T. X.
8.    Historia del Nuevo Mundo, T. IV, pág. 228.
9.    Historia, T. III, pág. 174.
10.  Vocabulario Quechua (1608), parte I, pág. 281.
11.  Ob. Cit. T. 11, pág. 270, y p. 163.
12.  Ob. cit., T. 1, pág. 95.
13.  Ob cit., págs. 7-8 y 14.
14.  Huayra game, Journal de la Societé des Américanistes, T. XXII, Fasc. I, p. 211-213.
15.  Antiquités de la región Andine, T. I, p. 361 - Nota I.
16.  Ob cit., T. I, pág. 273 y T. II, pág. 110.
17.  Ob cit., T. II, pág. 163.
18.  Ob cit., T. IV, pág. 228.
19.  Ob cit.,   T. IV, pág. 228.
20.  Ob cit.,  pág. 95.
21.  Ob cit., pág. 95.
22.  Ob. cit., T. II, pág. 59 y T. I, pág. 40.
23.  Diccionario Enciclopédico Espasa, T. 49, pág. 905.
24.  Nordenskiold, Spiele und Spielesachen im Gran Chaco, etc., págs. 428-429 y Karsten, ob. cit., págs. 34-38.
25.  Spieltische sus Perú und Ecuador, Zeitschrift für Ethnologie, 1918. Heft. 2 y 3, pág. 166-171.
26.  Ob. cit., T. II, pág. 68.
27.  Brett, W. H. The Indian tribes of Guiana, their condition and habits, Londres, 1868, p. 154-157.
28.  Ob. cit., T. II, pág. 317.
29.  Origin of the Indian Civilizations in South America. Goteborg, 1931, pág. 90 y Spiele und Spielsachen im  Gran Chaco, etc., pág. 431-432.
30.  Historia del Perú bajo la dominación de los Incas, pág.    16.
31.  Gieschichte der Inkareichs, pág. 46.
32.  Ob. cit., T. I, pág. 358.
33.  Ob. cit., parte I, pág. 219 y parte II pág. 257.
34.  Arte y Vocabulario de la lengua quichua general de los indios del Perú (Ed. de 1754). Ver la explicación de las palabras que llevan un asterisco.
35.  Ob. cit., T. I, pág. 274.
36.  Ob. cit., T. II, pág. 198 y T. I, pág. 274.
37.  Ob cit., T. II, pág. 62.
38.  Ob cit., T. II pág. 359 y         T. I, 274.
39.  Ob cit., T. I, pág. 274 y         T. II, pág. 46.
40.  Ob cit., T. I, pág. 274 y         T. 119, pág. 38.
41.  El Paraguay Católico, Vol. II, pág. 11 en: Nordenskiold, Origin of the Indian Civilization in South America, pág. 91.
42.  Ob. cit., T. I., pág. 274 y T. II, pág. 249.
43.  González Holguín, ob. cit., parte II, pág. 197.
44.  Ob. cit., T. II, pág. 195. 





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Enlaces

Canciones infantiles peruanas
Canciones, juegos infantiles, pedagogía musical [bibliografía]
Diez juegos del ayer que disfrutaste en tu infancia
Museo del juguete en Trujillo