febrero 14, 2018

Música y danza en el reino lupaca (S. XVI-XVII)


A falta de escritura, la palabra y la praxis dinamizan la capacidad creadora de un pueblo.  La poesía, el teatro y la música, conjugados y plasmados a plenitud en el canto y la danza festiva (sean de carácter profano o ritual), suelen ser sus “textos” más explícitos .  El problema surge al tratar de historizar estas prácticas.  Los vestigios arqueológicos  pueden ofrecernos algunos haces de información, las danzas rituales del presente pueden ofrecernos algo más, pero siempre de manera insuficiente.  

Es por eso invaluable el legado del lingüista jesuita Ludovico Bertonio para, a partir del léxico,  intentar atisbar con algo de coherencia lo que fue la música y la danza lupaca de tiempos prehispánicos hasta inicios de la Colonia.  Esto es posible porque el  testimonio del notable misionero data de fines del siglo XVI a inicios el siglo XVII, cuando la memoria  del pasado pre-colonial estaba aún fresca en la mente de sus colaboradores indígenas.  El resultado como vemos líneas abajo, es interesante, pero necesita sin duda afinar un más efectivo método de análisis.


Contexto

El reino lupaca fue parte de un conjunto de reinos aimaras que  se desarrollaron en la meseta del Collao después del declive de la cultura tiawanakota (c. S.XIII) y perduraron durante el dominio incaico hasta la llegada de los españoles.  Estos reinos gozaron de autonomía, tuvieron disputas por el control de territorios, pero por sobre ello, mantuvieron rasgos culturales en común, siendo los principales, la complementaridad productiva y el uso de la lengua llamada aymara o jakaru.   .

Repartición de los señoríos aymaras según la división urco / uma

Urcosuyo
Umasuyo
Canchis           
Canchis           
Canas
Canas
Collas
Collas
Lupacas

Pacajes
Pacajes

Soras
Carangas

Quillacas


Charcas
Carcaras
Chuis *

Chichas *
* Datos insuficientes
[Bouysse-Cassagne 1978 : 1059]


Los lupaca se asentaron en la banda Urcusuyu del Collao, caracterizado por tener las tierras más altas, frías y secas.  No todos los pueblos del territorio circunlacustre fueron aimaras, más sí eran mayoría: alrededor del 70%, según la Visita general de don Francisco de Toledo [1575], citado en  Bouysse-Cassagne 1978 : 1058



Los lupaca de la provincia de Chucuito (distritos: Juli, Desaguadero, Huacullani, Kelluyo, Pisacoma, Pomata, Zepita) fueron gobernados por una diarquía encarnada en los linajes Cari y Cusi.  Aunque supieron desarrollar el aprovechamiento de un máximo de pisos ecológicos para diversificar sus bienes de consumo e intercambio (en un esquema de ocupación discontinua y movible del territorio que abarcó, desde el piedemonte amazónico de La Paz -Bolivia hasta las costas de lo que fue la Audiencia de Arequipa), su  riqueza y poder se basó principalmente en la posesión de  ganado camélido, característica que la región Puno en general, conserva hasta el presente.

El arribo de los españoles a las orillas del lago Titicaca implicó, junto a la explotación de los recursos (minería principalmente), el inicio de una intensa obra misional desde la década de 1550 hasta 1767, cuando la Orden Jesuita es expulsada  por orden del rey Carlos III.   

Los primeros templos católicos fueron inicialmente edificados por los agustinos y culminados por los jesuitas: Santa Bárbara en 1555, San Pedro en 1565, San Juan en 1570, entre otras.  Hacia 1568, bajo régimen del Virrey Toledo, tenemos a los jesuitas predicando en Chucuito, con una Misión permanente establecida en Juli, la cual, sometida a disciplina absoluta según sus reglas de la Orden, sirvió de modelo a las célebres misiones que se desarrollaron posteriormente en los actuales territorios de Paraguay-Bolivia-Argentina.

Como primer centro de formación de lenguas,  se imprimieron en esta Misión  cuatro de las obras más importantes de Ludovico Bertonio.  Aún no está claramente determinado si estas obras se imprimieron in situ, o fueron impresas en Lima por encargo. Si esta imprenta estuvo físicamente en Juli, al parecer fue por poco tiempo, pues no hay otros títulos conocidos en la larga existencia de la Misión:
  1. Vocabulario de la Lengua Aymara. Primera parte, donde por abecedario, se ponen en primer lugar los vocablos de la lengua española para buscar los que se corresponden en la lengua aymara (...)
  2. Arte de la lengua aymara con una silva de frases de la misma lengua y su declaración en romance. Por el padre Ludovico Bertonio, italiano de la Compañía de Jesús en la provincia del Perú, natural de Rocca Contrada de la Marca de Ancona. Dedicado al Ilustrísimo y Reverendísimo Señor don Hernando de Mendoza, Obispo del Cusco, de la misma Compañía (...)
  3. Confesionario muy copioso en dos lenguas, aymara y española, con una Instrucción acerca de los siete sacramentos de la Santa Iglesia y otras varias cosas (...)
  4. Libro de la vida y milagros de nuestro Señor Iesu Christo en dos lenguas, aymara y romance, traducido del que recopiló el licenciado Alonso de Villegas, quitadas y añadidas algunas cosas y acomodado a la capacidad de los indios (...) [obra llamada comúnmente por los investigadores actuales, como Vita Christi].


Trazos de la práctica musical y danzaria de los lupaca

El estudio aplicado a la cultura musical y danzaria del espacio lupaca, puede vincularse en mayor o menor medida  a la generalidad  de los pueblos collavinos aimara-hablantes de la época.  Tal vez nunca podremos saber a cabalidad la magnitud de  la riqueza y diversidad  cultural de los reinos aimaras pre hispánicos a falta de más léxicos como el de Bertonio, pero es posible asegurar que fueron mucho más los factores en común que los diferenciadores. 


Folio 327[329] de la Nueva Corónica de Felipe Guamán Poma de Ayala, indicando  la diversidad de cantos y danzas que tenían los reinos o señoríos aimaras a fines del siglo XVI.  Cf.  también los folios 325[327] y  327[329].  

FIESTA
La fiesta de los Colla Suyos desde el Cuzco cantan y dansan. Dize el curaca prencipal: "Quirquiscatan mallco [Cantamos y bailamos, rey] uirquim capacomi [?]" desde Cauina, Quispi Llacta, Poma Canchi, Cana, Pacaxi, Charca, Choquiuito, Chuquiyapo y todo Hatun Colla, Uro Colla.
Comiensa, tocan el tanbor y canta las señoras y donzellas. Dize ací:
Hauisca mallco capaca colta hauisca hila colla sana capaca sana yncapachat tiapachat mallco sana capaca colla sana hila uiri mallco uiri quirquiscatan mallco aca marcasan pachasan tiusa hunpachitan nuestra señora taycasan hunpachiucin hauisca malco pacha cutipan han illaquimti aca marcasan ychauro quirquiscatan collaypampa sanchalli.
Desta manera procigue todo el cantar y fiesta de todo Colla cada uno su natural cantar, cada ayllo [parcialidad] a hasta los yndios de Chiriuana, Tucumán y Parauay. Cada uno tiene sus bocablos y en ellas cantan y dansan y baylan que las mosas, donzellas dizen sus arauis que ellos les llama uanca y de los mosos quena quena. Desta manera dizen sus dansas y fiestas cada prencipal y cada yndio pobre en toda las prouincias del Collau en sus fiestas grandes o chicas hasta Potocí.


Para mi objetivo he utilizado el Vocabulario de la Lengua Aymara... en la edición impresa de Julio Platzmann  (Leipzig, 1879, 2 vols.).  Es posible hacer los cotejos con el impreso original, disponible en versión digital aquí.  Entre paréntesis, van el número de volumen y número de página de la obra editada por Platzmann.
  1. Tuvieron formas musicales y danzarias para cada evento de su vida; la mayoría extintas, algunas (como el haraui, el huayñu o la anatha) evolucionadas al presente. 
  2. Tuvieron diferentes matices para definir acciones, siendo los términos más recurrentes en el caso del canto, las palabras “kochu” y “huaruru” [V. 2 : 56 y 152]
    Kochu / huaruru = canto
    Kochuta / huarurutha = cantar [“cantar coplas”]
    Kochuri / huarururi  = cantor o cantora
    “Canto, acto de cantar”: Kochu, huaruru, haraui, haylli (V. 1: 115)
    “Gastar mucho tiempo en cantar y decir canciones “: Huarurumucutha / Huarurunocatha (V. 2 : 152)
    “Canción honesta, o torpe que sea”: Huaruru: Kochu, Haraui (V. 1 : 114)
    “Canción o cantar honesto”: Hisqui (V. 1 : 114)
    “Canción torpe”: Kañu huaruru (V. 1 : 114)
    “Cancionero”: Kochu libro (V. 1 : 114)
    “Endechas”: Kochu hacha (V. 1 : 211)
    “Endechar”: Kochu hachatha (V. 1 : 211)
    “Cantar o canción”: Haraui  (V. 2: 122)
    “Cantarlas  [las canciones]”: Harauitha huarurutha (V2: 122)
    "Cantar suavemente": Mokhsa kochutha (V. 2 : 224)
  3. Es notorio el intercambio semántico con la lengua  quechua debido a la práctica común de géneros musicales (haylli, huayñu, haraui) y a la ejecución común de instrumentos musicales (pincollo, quena, qhuepa, huancara, ayarachi).
  4. Es aún incipiente pero notorio el intercambio semántico con la lengua castellana debido a la adopción o hibridación de formas musicales (endechas), instrumentos (chirimías, atabales) y fiestas (pascua, misa, procesión).
  5. Así como tuvieron géneros, instrumentos y prácticas músico-danzarias en común  con los quechuas, los aimara lupaca (y la generalidad de los reinos aimara), desarrollaron sus propias formas musicales y danzarias.  Ejs:
    “Cantar garganteando o tañer flauta quando baylan el bayle que llaman maquesiña, hablando uno y contrapunteando el otro, y a este llaman Quicuri”: Quicutha [V2: 296] 
    “Es también cantar las mujeres, quando todas juntas  muelen la quinua o quando vuelven muchas dela chacara que han sembrado o cogido”: Quicutha [V2: 296]
    “Baylar tomándose de las manos en rueda hombres solos, o con mujeres cantando”: Maketha, cahuatha / Makesitha, cahuasitha [V2: 211]
    ”Bayle asi” [baylar tomándose de…]: Make, makesiña [V. 2 : 211])
    “Cantar alabanza o himnos a los santos, como hazían antiguamente a los ídolos.  + Y también cantando decir requiebros a sus enamorados”: Haccutha, sumaatha / haccunocatha  [V2: 105]
    “Cantar sembrando las papas”: Pallpallitha / hauihuata [V. 2 : 246] 
    “Baylar muchos pisando el suelo y temblar los ramos y otras cosas, y también la tierra por terremotos”: Apal apaltatha  (V. 2 : 23)
    “El bayle assi, o sarao de Maycos”: Sokha, ayma  (V2: 322)
  6. Tuvo mucha importancia la  música unida a la danza y en ésta, la pompa de los trajes, de los tocados plumarios y de las máscaras, característica que el pueblo aimara y aimara-mestizo en general, conserva hasta el presente.
  7. Hubo mucho esmero en los trajes y  el acicalamiento.  Éstos  engalanaban y realzaban los momentos de la música y el baile en las ceremonias festivas.  Se nota ya la adaptación de algunas prendas de origen europeo, sobretodo en el caso de las mujeres  (saya, manto, aún no se nombra el uso de monteras, tan frecuentes hoy en día):
    "Gala o vestido de fiesta”: Yamparu (V. 1: 247)
    "Aderezarse, vestirse galano”: Yamparusitha (V. 2 : 390)
    "Ponerse galano”: Yamparusitha (V. 1: 247)
    "Vestido de las fiestas, galano”: Yamparu  (V 2 : 390)
    "Ponérselas [las galas]”: Yamparusitha, kianchillachasitha, kapchichasitha, kalichasitha, silluncunaro, lukanancunaro yamparusitha (V. 1: 247)
    "Galano y galana”: Kanchuilla kanchilla, Kapchi kapchi, Kali kali (V. 1: 247)
    "Galano en demasía”: Isisilla, yamparusilla (V. 1: 247)
    “Galancete pulido, peinadillo”: Sanusilla, Phiscusilla (V. 1: 247)
    “Vestirse galano”: Kapchichasitha, kanchillachasitha (V. 1: 468)
    “Vestido o ropa de fiesta”: Yáparu (V. 1: 468)
    “Vestido rico”: Tocapu, ccapaca isi (V. 1: 468)
    “[Vestido] Que no abriga”: Thaa (V. 1: 468)
    “[Vestido] Que arrastra”: Llumpi, caychu (V. 1: 468)
    “[Vestido]  Grosero de diversas lanas”: Charca Charca, suu suu, cchachcchi (V. 1: 468)
    “[Vestido] Teñido de diversos colores”: Cumpita (V. 1: 468)
    “[Vestido]  De tela o brocado”: Lliphi lliphi (V. 1: 468)
    “[Vestido]  Para tener debajo y abrigarse”: Laascona isi (V. 1: 468)
    “Vestido de varón”: Chaccha isi (V. 1: 468)
    “[Vestido] de Mujer”: Marmi isi (V. 1: 468)
    “Vestido entero de varón o muger, camiseta, manta y sombrero, y saya, manto y panta”: Saata, val Chacha saata isi Marmisaata isi (V. 1 : 468)
    “Galano, bien aderezado”:  Kanchilla, kapchi (V. 2: 45)
    “Aderezarse”: Kanchillachasitha (V. 2 : 45)
    “Bien aderezado, luzido”: Kapchi, kanchilla (V. 2 : 46)
    “Aderezarse “: Kapchichasitha (V 2 : 46)
    “Galas de plumajes con que se aderezan para hazer fiestas, o salir al encuentro”: Kichikichi (V2:  301)
    “Ponerse estas galas y aderezos”: Kichikhattastha (V2 : 301)
    “Manta o mantellina o uncuña, etc., con que cubren la cabeza”: Sunttukhallu (V. 2: 328)
    “Ponerse algo en la cabeza”: Sunttukhallusitha (V. 2 : 328)
    “Toca, cualquiera que las mujeres se ponen en la cabeza para cubrirla excepto sombreros”: Sunttukhallu, ñañaq, uncuña (V. 1 : 450)
    “Ponérsela [la toca]”: Sunttukhallusitha, vel Sunttukhalluttasitha, Uncuñattasitha  (V. 1 : 450)
    “Vestido o ropa del inga hecha a las mil maravillas y assi llaman agora al terciopelo, telas y brocados & c. quando quieren alabarlos”: Tocapu isi  (V. 2 : 357)
    “Vestido de diversas lanas, ropa mala”: Charca charca isi (V. 2 : 71)
    “Ropa de seda raso o lana muy delgada, como la de los Caciques”: Lliphi lliphi isi / Chulluncaa isi / Lliphiri isi (V. 2 : 204)
    “Yesso espejuelo”: Lliphi lliphi (V. 2 : 204)
    “Vestido entero de hombre o de mujer, manta y camiseta, o manto y saya de mujer, y faxa”: Saatha   (V. 2:  304)
    “Una pieza entera de ropa”: Isi maa saatha  (V 2:  304)
    “Una pieza entera de ropa [de varón]”: Chacha isi  maa saatha (V.2:  304)
    “Una pieza entera de ropa [de mujer]”: Marmi isi maa saatta (V.2:  304)
    "Vestido": Isi (V. 2 : 182)
    "Texer, hazer ropa": Isichatha (V. 2 : 182)
    "Calzado, zapato": Hisccu (V. 1 : 110)
    "Calzarse zapato": Hisccuttasitha (V. 1 : 110)
    "Calzarlo a otro": Hisccuttaatha (V. 1 : 110)
    "Ropa texida como terciopelo muy blanda": Phuñu, lluska / phuñu ccahua (V. 2 : 280)
    "Sombrero como de terciopelo, blando": Phuñu tanca (V. 2 : 280)
  8. Sobre el adorno plumario, tenemos suficiente evidencia de la diversidad, la especialización  y la suntuosidad que alcanzó y que perdura al presente:
    “Galas de plumería y libreas”: Kichikichi (v1: 247)
    “Ponérselas [las galas de plumería]”: Kichi khattasitha (V. 1: 247)
    “Penacho de pluma o flores”: Huayta (V. 1: 358)
    “Ponérsele [el penacho]: Huaytattasitha (V. 1: 358)
    “Ponerle a otro [el penacho]: Huaytattaatha (V. 1: 358)
    “Penacho de plumas pegadas”:  Phara phara huayta (V. 1: 358)
    “Plumaje de muchas plumas puestas en el sombrero redondo como capacete”: Assanco (V. 1: 371)
    “Lleno de plumas o atestado de ellas “: Toquetà huaytanacana apatattata / Phuntutattata  (V. 1: 371)
    “Plumaje que se menea mucho como el aire”: Phara Phara (V. 1: 371)
    “Plumaje como el assanco de plumas menores coloradas o verdes”: Phuru / Mucchulli (V. 1 : 371)
    “Plumage delos ingas o chinchaysuyos de dos plumas puestas en la delantera del sombrero, o llauto como cuernos”: Kaufu (V. 1 : 371)
    “Plumaje, ponerse”: Huaytattasitha siphittasitha  (V. 1 : 371)
    “Plumajero que los hace”: Huaytacamana (V. 1: 371)
    “Plumajero, amigo de traerlos”: Huaytancalla, huaytattasicamana (V. 1: 371)
    “Plumaje, flor y qualquiera cosa  que se pone  en lugar de penacho”: Huayta (V. 2 : 158)
    “Amigo de plumajes assi”: Huaytancalla  (V. 2: 158)
    “Ponérsele  [el plumaje]”: Huaytattatha / Huaytattasitha (V. 2 : 158)
    “Hacerse un plumaje”: Huaytchasitha  (V. 2: 158)
    “Plumage como escudilla”: Asanco (V. 2: 26)
    “Ponérsele [el asanco]“: Asancottasitha (V. 2 : 26)
    “Plumaje de los ingas de dos plumas en la delantera del sombrero o llauto”: Kaufu (V 2: 48)
    “Ponérsele [el kaufu]”:  Kaufuttassitha (V. 2 : 48)
  9. En la innata vocación por el disfraz y la máscara a la hora del ritual, son notorios los personajes del supay y del espantajo; asimismo, el acto de travestirse en mujer.  Ejs:
    “Máscara”: Sokho (V. 1: 309)
    “Disfrazarse, enmascararse”: Sokhochasitha, saynatachasitha (V. 1 : 192)
    “Disfrazarse tomando figura de ángel, demonio, hombre”:  Angelachasirapitha, Supayochasirapitha  (V. 1 : 192)
    “Disfrazarse el demonio en Ángel de Luz”:  Supayothà, angelatucutha, vel tucurapitha (V. 1: 192)
    “Disfrazarse embozándose”: Hanaquipasitha (V. 1: 192)
    “Disfrazar, enmascarar”: Sokhochatha, saynatachatha (V. 1: 192)
    “Disfrazar en hábito de muger”: Marmichatha, memillachatha (V. 1 : 192)
    “Disfrazarse en hábito de mujer”: Marmichasiui, mememillachasiui, según fuere la cosa (V. 1 : 192)
    “Disfrazarse como espantajo“: Saynatachasitha, sokhochasita (V. 2: 314)
    “Disfrazar a uno en hábito de muchacha, como suelen en danzas o mascaras”: Memillaatha / Memillachatha (V. 2 : 221)
  10. El cuerpo siempre acompañó el acto del canto con expresiones performativas, sea en forma de recorrido, de comparsa, o de danza coreográfica.  Como dice  Bertonio: “muchas maneras tienen los indios de baylar…” (V. 1: 90).  Ejs:
    “Danza “: Chillchi (V. 2 : 82)
    “Danzante”: Chillchiri (V. 2 : 82)
    “Danzar”: Chillchitha (V. 1: 162)
    “Danza”: Chillchi, taqui, quirqui (V. 1 : 162)
    “Danzantes”: Chillchirinaca (V. 1 : 162)
    “Danzar a modo de uros”: Huchusisa quirquitha (V. 1 : 162)
    “Hazer baylar al otro, como cuando la madre tiene su niño sobre las rodillas y le haze dar brincos por holgarse”: Quirquittaatha (V. 2 : 198)
    “Danzar discurriendo de una a otra parte”: Quirquinacatha (V. 2 : 198)
    “Entrar cantando”: Huaruruntatha (V. 2: 152)
    “Bayle”: Huayñusiña, cahuaña, makesiña, aymaña (V. 1 : 90)
    “El bayle así, o danza”: Huallaui (V. 2 : 145)
    “Baylar “: Taquitha, vel Kochutha(V. 2 : 338)
    “Baylar y cantar que siempre van juntos “: Taquitha, kochustha, quirqitha, saucastha (V. 2 : 56)
    “Holgarse “: Kochusitha, cusisitha (V.2: 56)
    “Día de huelga, o descanso, o de fiesta”: Samaña, samasiña uru  (V. 2 : 306)
    “Acabar el bayle “: Aymarpaatha= (V2: 28)
    “Baylar al modo antiguo de los indios”:   Aymatha, sokhatha, apal apaltatha, Sisa quirqhuitha chiachiatha, hucchusa quirquitha, quirqhui huchuquitha, huayñusitha, huallatha, llullumitha, maketha, mirka huaiñusitha, quesuatha, hayllitha, quirquitha, sacapani quirquitha (V. 1: 90)
    “Baylar tomándose de las manos en rueda, hombres solos o con mujeres cantando”: Maketha, cahuatha  (V. 2 : 211)
    “Baylar una rueda de gente mezclados una rueda de hombres y mujeres alternatim. [sic.]”: Mirka huaiñusitha (V. 2 : 223)
    “Baylar una rueda de hombres entreverados con mujeres, o solas mujeres entre si”: Quesuatha,  hayllitha, cahuatha (V. 2 : 291)
  11. Los instrumentos musicales comparten muchas características comunes con los de los pueblos quechua-hablantes; por ejemplo:  Pincollo, quena, sicu, quepa (aerófonos), saccapa, bombo, huangara (membranófonos).  Con la presencia misional incorporaron palabras como “caxa” (caja) y  “atabal” para señalar algunos tipos de membranófono, también se incorporan las campanas.  La cultura sono-musical lupaca integró y concertó  los elementos de la naturaleza en el goce estético auditivo; así, “Murmullar la gente, los paxaros, el agua, las chirimías, y otras cosas que hacen ruido“, tiene su propio término: kosllutha, hupitha (V. 2 : 58).  “Arotha” significa algo parecido: “cantar el pájaro, sonar la campana, cascabeles, instrumento músico, etc.” (V. 2 :  25). 
    Aerófonos-flautas:
    “Soplar, y también tañer cualquiera instrumento que se toca soplado, como chirimías, cornetas, trompetas, etc. “: Phusatha (V. 2 : 281)
    “Instrumento de tañer”: Tañiña / Phusaña.  (V.1 : 282)
    “Flauta”: pincollo (V. 1 : 243)
    “Tañerla [la flauta]”: Pincollotha (V. 1 : 243)
    “Flauta de huesso de que usan los indios, y también essotras que traen de Castilla “: Pincollo (V. 2 : 266)
    “Tañer la flauta “: Pincollotha (V. 2 : 266)
    “Músico, porque de ordinario tañe también flauta”: Pincollori (V. 2 : 266)
    “Flauta de huesso “: Cchaca pincollo (V. 2 : 266)
    “Flauta de caña “: Quinaquina pincollo (V. 2 : 266) 
    Ídem [flauta de caña]”: Tupa pincollo (V. 2 : 266)
    “Flauta de caña”: Quena quena (V. 1 : 241)
    “Huayra”: Instrumento de barro con muchos agujeros para fundir  (V. 2: 157)
    “Flautillas como órganos” Sico [sicu] (V. 1 : 241)
    “Tañerlas [las flautillas]”: Sico phusatha (V. 1 : 241)
    “Flautillas un poco mayores también atadas”: Ayarichi
    “Instrumento como organilos, que hacen harmonía“: Ayarichi (V. 2 : 28)
    “Tañerlas [las flautillas un poco mayores]: Ayarichi phusatha, ayarichatha (V. 1 : 241)
    “Tañerle [el ayarichi].  Sico es instrumento más pequeño”: Ayarichi phusatha (V. 2 : 28)
    “Flautero que las tañe [las flautillas según tamaño]”: Pincollo caana, Sico camana: Ayarichi camana (V. 1 : 241)
    Aerófonos-trompetas:
    “Trompeta”: Qhuepa (V. 1: 459)
    “Tañerla [la trompeta]”: Qhuepatha, Trompeta phusatha (V. 1: 459)
    “Trompeta de caracol”: Chuluphusaña (V. 1 : 459)
    “[Trompeta ] De calabaza”: Mattiphusaña (V. 1 : 459)
    “Trompetero”: Qhuepa camana (V. 1: 459)
    Membranófonos (percusión):
    “Tocar atambor, campana y otros instrumentos golpeando”: Nuatha (V. 1 : 450)
    “Atabal, atambor”: Huácara (V. 1 : 76)
    “Atambor, Atabal”: Huancara (V. 2 : 146)
    “Tañer el atambor”: Huancara sakatha: (V. 2 : 305)
    “Tocarle [la huácara o huancara]”: Nuatha (V. 1 : 76)
    “Oyrse [la huácara o huancara]”: Huancara aro, Isapasi (V. 1 : 76)
    “Tocarla [la huancara]”: Nuatha, leketha (V. 2 : 146)
    “Caxa”: Phutti, Huscusi phutti (V. 1: 122)
    Idiófonos:
    “Una frutilla prolongada a modo de avellana, de corteza muy dura, y suelen los indios servirse  della para cascabeles por el sonido que haze no con lo que tiene dentro  sino encontrándose o golpeando uno con otro”: Saccapa (V. 2 : 305)
    “Ponerse los cascaveles dichos en los pies de qualquiera suerte”: Saccapattasitha (V. 2: 305)
    “Baylar o danzar con estos cascabeles“: Saccapani quirquitha taquitha,  Chillchitha (V. 2: 305)
    “Golpear con el topo de plata o con otra cosa para acallar al niño, y lo mismo puede aplicarse al ruido que hacen las abejas, quando un exambre dellas se van dela colmena paraque paren en algun árbol o en otra parte, y la primera sylava requiere el mismo detenimiento”: Tantantaarapitha (V. 2 : 336)
    “Tocar o hacer ruido con el topo [tupu] o con  otra cosa de plata, o cobre para acallar la criatura”: Tantantaarapitha, con taqui (V. 1 : 450)
  12. Conocieron el canto coral, incluso en formas de contrapunto, desde tiempos prehispánicos (tal vez incluso, pre-incas).  Ejs:
    “Cantar uno y responder otros lo mismo al modo de yngas quando siembran o llevan cargas: hayllitha” [V1: 115]
    “Comenzar todos juntos a cantar”: Iruthaltatha, kochuthaltatha [V. 2 : 179]
    “Cantar cuando aran o danzan, o llevan muchos una viga, [etc.], diciendo uno y respondiendo otros”: Hayllita [V.2 : 126]
  13. Como producto de la obra misional, incorporaron en su imaginario la imagen sublime de un coro angélico.  Ej:
    "Coro de Ángeles": Angelanaca suu [V 1 : 143]
  14. A principios del S. XVII ya se consideraban “al modo antiguo” los cantos y bailes  que hacían a sus curacas o señores, o al inca.  Connota un declive de su práctica a medida que  avanzaba la evangelización o en su defecto, un selectivo y progresivo proceso  de mestizaje. Ej:
    “Baylar al modo antiguo, especialmente cuando van a las chácaras de sus principales”: Aymatha [V 2:  28]
    “Danzar como hazían el tiempo del inga para su recibimiento, tomándose de las manos los hombres, y las mujeres tras ellos tocando”: Huallatha (V. 2 : 145)
  15. Co-existieron con la etnia uru (¿porque habitaban un mismo territorio? ¿por intercambio comercial?], conocidos por tener sus propias formas de cantar y danzar.  Ej:
    “Baylar como los Uros desta provincia”: huchhu / sisa quirquitha [V. 2: 161]
    “Baylar, brincar, pisando con velocidad el suelo, como usan los Uros y también los que danzan con cascabeles”: quirquitha / taquitha [V. 2 : 198]
  16. Los bailes de los caciques se hacían con pompa y solemnidad, seguramente para afirmar un estatus de poder.  Ej: 
    “Sarao, o bayle de caciques, y de gente principal con mucha mesura” Sokha, Ayma
    "Hacerle [el sarao, o bayle de caquiques...]": Aymatha, Aymattatha, Sokhatha, Sokattatha (V. 1: 426)
    “Baylar la gente principal y cantar con mucha mesura”:  Sokhatha, aymatha (V 2: 322)
  17. Los hayllis tienen la misma función que en los pueblos quechua hablantes.  Son cantos de alegría por una batalla ganada o por una siembra, cosecha o caza satisfactoria; se ejecutaban durante y después de la acción. Ejs:
    “Cantar los vencedores”: Hayllitha quechuayatha, cahuatha (V. 1 : 115)
    “Triunfar los vencedores”: Hayllitha (V. 1: 459)
    “Cantar cuando cazan vicuñas y otros animales”: haylli /quechuya (V 1: 82)
    “Cantar cazando vicuñas y en otras ocasiones”: hayllitha / quechuyatha (V 1: 115)
    “Quechuya, haylli”: El canto que suelen usar cuando se juntan muchos a coger vicuñas o venados,  o cuando se dividen en bandos para representar una batalla fingida, comenzando uno y siguiéndoles al mismo tono los del mismo bando (V 2:  285)
    “Llegarse con grande bozería”: Hayllicatatha, hupicatatha (V. 2: 126)
    "Llevar en triunfo los despojos": Hayllini saratha, vel Huatatha lleva (v1: 299)
    “Entrar con triunfo en el pueblo, alcanzada que sea la victoria”: hayllitha (V2: 126)
  18. El huayño o huayñu mantiene hasta el presente con asombrosa vitalidad, los rasgos descritos -con diversos grados de  mestizaje e innovación-, tanto entre los pueblos quechua-hablantes como aymara-hablantes.  Por la afinidad con el término "huayna", connota que era una  acción ejecutada principalmente por jóvenes.  Abarca la acción simultánea del canto y la danza.  Ejs:
    “Danza, bayle o sarao”: Huayñu, huayñusiña (V. 2:  157)
    “Bayle”:  Huayñusiña, cahuaña, makesiña, aymaña (V. 1: 90)
    “Sacar a baylar, y la persona que saca a otra hace después algún presente a la compañera o compañero”: Huayñucatha (V 2:  157)
    “Sacarse uno a otro [a bailar]”: Huayñucasitha (V. 2:  157)
    ”Andar assi danzando en medio de la rueda”: Huañunacasitha (V 2:  157)
    “Baylar dos en medio de una rueda de mujeres solas, o solos hombres”: Huayñusitha (V. 2:  157)
    "Baylar una rueda de gente mezclados una rueda de hombres y mugeres alternatim. [sic: alternativamente]": Mirka huayñusitha [V 2 : 223]
    “Asirse [de las manos] danzando” Amparathà huayñusitha (V 1: 73)
    “Compañero en baylar”: Huayñu, y todos los amigos muy intrínsecos + “Lokasi” es lo mismo entre mugeres (V. 1: 131)
    "Amigo, compañero, familiar, y conviene a hombres y mujeres que se tratan familiarmente": Huayñu (V. 2 : 157)
    "Mancevo": Yacana, huayna [V 1 : 305]
    "Palabras tiernas / Palabras sentidas": Huaynascaña, amutascaña, halutascaña aro [V 1: 343]
    "Enternecer con ellas [las palabras tiernas]": Huaynascaña arona haccontatha, cahantatha [V 1: 343]
    "Ternura de amor": Huaynasiña [V 1 : 447]
    "Tierno de corazón": Huaynasiri [V 1 : 448]
    "Tierníssimo": Ancha huaynasiri, ccuyasiri [V 1 : 447]
    "Hablar enterneciendo al que oye": Ccuyasiña, huaynasiña... [V 1 : 256]
  19. Con la presencia de los evangelizadores, los cantos funerarios pasaron a llamarse “endechas”.  Estas se cantaban al modo de las plañideras, antes, durante y después del entierro.  Es posible suponer que los versos de estas endechas hacían de operadores de la memoria, rememorando los actos en vida del difunto.  Ejs:
    “Cantar llorando las endechas del muerto”: Kochuhachatha (V. 2 : 56)
    “Andar de casa en casa cantando allí las endechas”: Kochuhachasa tumatha (V. 2 : 56)
    “Endechar andando por las calles donde acudía el difunto”: Uta uta tumassina hachatha (v1: 211)
    “Endechaderas”: Hacha iriri (V. 1 : 211)
  20. A inicios del siglo XVII las honras fúnebres de los lupaca  se practicaban “al modo antiguo” o bien, incorporando algunos aspectos del rito católico.  Es una fase de transición.  Ejs:
    “Celebrar las honras de algún difunto al modo antiguo”: Amaya mankaatha (v1: 156)
    “Celebralas [las honras de algún difunto] con Missa”: Missaatha (v1: 156)
    “Celebrarlas [las honras] con otras ofrendas”: Amaya chupichatha, chupini luratha (v1: 156)
  21. Como todos los pueblos del mundo a lo largo de la historia, los lupaca tuvieron sus canciones de cuna o arrullos.  Ej:
    “Arrullar la criatura para que duerma o no llore”:  Thalutatha amultaatha, iquikhaatha (V. 1: 71)
  22. Con la misión evangelizadora, los lupaca desarrollaron nuevas prácticas músico-danzarias en función del ritual católico.  Ejs:
    “Andar en procesión”: sequepachaqui,  vel tilassisaqui saratha (v1: 51)
    “Celebrar la pasqua”: Pasquatha, pascutha; y a este modo dizen otras muchas cosas tomadas de nuestros mismos vocablos: como Salvitha = Ir a la Salve, Responsarapitha= dezir responso (v1: 156)
    “Celebrar la fiesta de Nuestra Señora” Taycssataqui fiestatha, fiesta luratha, fiesta chupichatha (v1: 156)
    “Celebrar la fiesta” [de Nuestra Señora]: Fiestatha, phistatha, vocablos corruptos (v1: 156)
  23. Tenían maestros especializados que hacían de guías en los cantares y los bailes.  Ejs:
    “Uno que sabe mucho de cantares y ayllis, y es guía de los otros”: Soco, Susa (V. 2 : 322)
    “Guía en los cantares, quando baylan, o pisan la quinua”: Susa (V. 2 : 322)
    “Guía en los cantares”: Soco, Susa (V. 1: 255)
    “Guiar en los cantares”: Haylli ira rapitha (V. 1: 255)
    “Guiar yendo delante”:  Nayrarapitha (V1 : 255)
  24. Cuando alguien partía a otras tierras era despedido con cantos.  Cuando alguien llegaba, era bienvenido con cantos.  Eran cantos colectivos. La palabra “cacharpari” aún no aparece en el Vocabulario… de Bertonio.  Ejs:
    “Despedir al que se va saliendo, cantando con él”: Huarururpaatha (V. 2 : 152)
    “Encontrarse cantando los que van y vienen”: Huaruruthaptatha (V. 2:  152)
  25. La influencia misional incorpora el término “fiesta” como sinónimo de evento catárquico, aplicado tanto al ritual católico (fiestas de santos) como a las carnestolendas  paganas.  Ejs:
    “Fiesta, día de huelga”: Samaña urupista (V. 1 : 241)
    “Fiesta + Hazerla de algún santo”: Santotaqui fiestatha (V. 1 : 241)
    “Averla [la fiesta] de chirimías”: Chirimía kosllu (V. 1 : 241)
    “Fiestas, lugar donde se hacen”: Anataui, fiestaui (V. 1: 241)
    “Fiestas o juegos”: Añataña (V. 1 : 241)
    “Hazerlas ][las fiestas o juegos]: Anatatha, cusisitha (V. 1 : 241)
    “Prepararlas [las fiestas o juegos]”:  Fiestataqui camattasitha, yampatasitha (V. 1 : 241)

Algunas diferencias con el Arte de la lengua aymara de Diego de Torres Rubio


Bertonio (1612, variante lupaca)
Torres Rubio (1616, formado en Juli, variante de Potosí)
Arrullar
thalutatha amultaatha, iquikhaatha
huahuachatha, iquiatha
Baylar (hombre y mujer)
mirka huaiñusitha (una de múltiples formas de definir)
huayñustha
Cantar
kochuta, huarurutha
cochotha
Cantarico (cantarcillo)
[no se encuentra]
puñu
Flauta
pinqollo
pincullu
Trompeta
qhuepa
equepa
Guitarra
[no se encuentra]
tincya
Bordon
[no se encuentra]
tucru, tocro


Una reflexión final

Gracias a la labor misional que realizó la Orden Jesuita en Juli, es posible conocer aspectos importantes de la  historia aimara, pudiendo afiatar mejor la valoración de su continuidad con el presente.  Por Juli se abre la ventana más luminosa para el conocimiento diacrónico de un pueblo (o nación) tan importante.  La música y la danza son sólo una parte.  La tecnología agro-alimentaria, la tecnología y el arte del textil,  la vivienda, la crianza de  los animales, la religión, la cosmovisión,  entre muchos otros aspectos, pueden estudiarse a partir de él.

Es por eso tan  penoso y vergonzoso ver  el estado de abandono en que está hoy en día.  A pesar de su lento y progresivo deterioro, producto de la desidia e incapacidad de los funcionarios del Estado peruano para implementar políticas de rescate y puesta en valor, observamos pasmados la insistente belleza y grandeza de sus despojos.  Qué indignos seremos de poseerlos para tenerlos así.

Por mucho menos otros legados culturales han sido reconocidos por la humanidad.  Para Juli no se ha iniciado siquiera un proyecto que apunte al justo reconocimiento de su gesta misional y de su precioso legado monumental, único en el mundo.

//marcela cornejo d.



Bibliografía

Bertonio, Ludovico
1612    Vocabulario de la Lengua Aymara.... Juli : Imprenta de Francisco del Canto, 2 t.

Bouysse-Cassagne, Thérèse
1978    L'espace aymara : urco et uma.  Annales.  Économies, Sociétés, Civilisations. Paris : École des Hautes Études en Sciences Sociales (EHESS), 33° année, N° 5-6, pp. 1057-1080

Guamán Poma de Ayala, Felipe
1615    Nueva corónica y buen gobierno.  Dinamarca : Det Kongelige Bibliotek, mss. digitalizado

Platzmann, Julio [ed.]
1879    Vocabulario de la lengua aymara  / Compuesto por el P. Ludovico Bertonio [Juli, 1612] [ejemplar accesible gracias a la Biblioteca Digital Hispánica - usar el buscador] .  Leipzig : B.G. Burner, 2 vols.

Torres Rubio, Diego
1616    Arte de la lengua aymara.  Lima : Imprenta de Francisco del Canto [c. 216 p.]




Video

K'arapulis de Juli
subido por Wily Butron Arcaya


Albas tradicionales (Juli)
Conjunto de  sicuris Real Asunción
Fiesta del 8 de diciembre (Virgen de la Inmaculada)
subido por williamris


Juli, la Roma aimara abandonada
Informe del programa Cuarto Poder del canal 4 (América TV)
subido por América Noticias

diciembre 09, 2017

Una décima navideña






Navidad peruana
Autores: Pedro Rivarola Urdanivia  (Lima 1935-2005) y Diego Vicuña Villar (Canta 1537 - Lima 2017)
Recitador: Diego Vicuña V. 
Fondo musical: guitarra y charango de Julio Humala Lema
Imagen del audio: Niño Manuelito - detalle de nacimiento realizado por Tater Vera (Cusco)



Unos trechos caminando,
otros momentos a pié,
he llegado hasta Belén
peregri... peregrinando
Hasta el pesebre he llegado,
con agüita de Virú,
con flores de Monsefú
y tamalitos de Canta,
he llegado a Tierra Santa
para adorar a Jesús

Para adorar a Jesús,
que a nuestro mundo ha venido,
y con amor ha traído,
su  hermosa y radiante luz
Le traigo en vez del capuz
de mi lejana comarca,
un poncho de Cajamarca,
un lindo chullo cusqueño,
pallares de un huerto iqueño,
las habas de Pariamarca

He traído miel de abeja
de panales de Oxapampa
y de rediles de Lampa,
lanita de sus ovejas
Traigo choclos y lentejas,
de chacras de Sabandía,
de Chancay, una sandía,
un zapallo de Cañete,
nos daremos un banquete
con Jesús, José y María

Reciba  Virgen  María,
de Lima, turrón y queque,
kinkones de Lambayeque,
papayas del Aguaitía
Reciba la artesanía
de Catacaos y Ayacucho,
arrocillo en cucurucho,
y un  sombrero de chalán,
un caballito alazán
que para el Niño no es mucho

Vengo con mis oraciones
con mi fervor y mi Fé,
a  María y a José,
les pido sus bendiciones
Jesús, te traigo canciones:
mis festejos sandungueros,
valsecitos jaraneros,
mis polcas, mis marineras,
tomarás tu mamadera
al compás de mis tonderos

Tonderos con mucha prosa,
huaynos de peruana sierra,
lindas danzas de mi tierra,
marinera  y resbalosa
Décimas con planta y glosa,
guitarras de algarabía,
saludando en este día
la llegada de Jesús,
Él nos regala su luz,
y nos llena de alegría

Jesús, te freiré picarones
y te haré frejol colao,
te daré  maní tostao
te prepararé turrones
José, María, perdonen,
perdona Niño Jesús,
quisiera hacer un ¡salud!
con pisco del alma mía,
que la Sagrada Familia,
bendiga nuestro Perú

Amén

¡Bendiga nuestro Perú!
¡bendiga a tooodos los hombres!
hoy corearemos su nombre
con toda la juventud
¡Claro!, ¡claro que haremos salud!
celebraremos el día,
con el permiso'e María,
con buen pisco y rica chicha,
que ahí está, que ahí está lleno de dicha,
José en su carpintería



[descarga de la letra en formato txt]




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Enlaces

Diego Vicuña Villar
El romance chalaco de Pedro Rivarola
Contrapunto entre decimistas Pedro Rivarola Urdanivia  y Diego Remigio Vicuña Villar
Germán Súnico [1929-2015], cultor de la décima
Los Caballeros de la Décima (Germán Súnico, Pedro Rivarola, Diego Vicuña)
La décima en el Perú - Nicomedes Santa Cruz
Escritura y performance en los decimistas de hoy: la actividad pública de los decimistas en Lima a inicios del siglo XXI - Octavio Santa Cruz
Nicomedes Santa Cruz: La décima y el nivel significativo - Octavio Santa Cruz
Amorfino, una forma de expresión popular [de Lima] - Darío Mejía
Recopilación de cumananas en Batán Grande [Lambayeque] por W. Tompkins (1975)
Décimas, cumananas, amorfinos, coplas
Dos textos de José Durand Flores
La décima popular en la tradición hispánica - Maximiano Trapero (SP)
La décima; patrimonio poético de Iberoamérica - César Huapaya

Para cantar y bailar al uso de nuestra tierra
Composiciones corales navideñas
Atisbando cantares y bailes de las navidades limeñas del ochocientos
Niño Manuelito
Villancicos del Perú - Navidad peruana


octubre 30, 2017

"Vida y muerte en el mundo andino"

Fuente:
Supl. Domingo de La República.  Lima, 29 oct. 2017, p. 18
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Vida y muerte en el mundo andino

En vísperas del día de los Muertos, el antropólogo Roberto Sánchez Garrafa presenta un libro que revela la vigencia de antiquísimas tradiciones quechuas y aymaras vinculadas con el más allá

Escribe: Roberto Ochoa B.
Fotografía: Jhonel Rodríguez


Una de las figuras más bellas de la muerte en el mundo andino es el Upaymarka, el pueblo de las sombras o espíritus, que debe atravesar un puente tejido con cabellos humanos.

"Es un arduo viaje - refiere el doctor Rodolfo Sánchez- requiere la participación de un psicopompo (ser que conduce las almas a ultratumba) que lleve a las almas a los límites del pueblo al que pertenecieron.  Las sombras hacen un viaje por muchos pueblos hasta llegar a la entrada del infra-mundo, que para muchos se encuentra en el cráter del volcán Qhoropuna [provincia de Castilla, departamento de Arequipa], para otros, en las Islas Guaneras.  Un río caudaloso suele interponerse en el viaje de las sombras.  Existe un punto en que se puede pasar con la ayuda de un perro negro que es el alqochimpa.  El animal que ha sido bien tratado reconoce a la sombra y la ayuda, de lo contrario deja que esta se quede vagando y causando zozobra a sus deudos.

¿Qué otras interpretaciones sobreviven en el mundo andino?

"Los humanos poseemos tres sombras.  Cuando se produce la muerte física, la sombra mayor se eleva al mundo astral [y] convertida en estrella viaja al Qhoropuna.  La sombra menor debe hacer el viaje al Upaymarka por tierra, con provisiones y eventuales acompañantes.  La sombra de el medio va a permanecer con la osamenta, siendo motivo de respeto y honras rituales.

¿Porqué decidió investigar asuntos relativos a la muerte?

"Primero está el hecho de que en estos tiempos de secularización, desacralización e intenso hedonismo, se trata de no pensar e ignorar en lo posible la muerte; segundo,  al desentenderse de los muertos la sociedad viva se desprende de uno de sus elementos fundamentales de identidad; y tercero, las sociedades tradicionales de los Andes han mostrado poseer una actitud filosófica profunda  y coherente sobre los ciclos de la vida.  Todo esto es parte de un patrimonio inmaterial invalorable".

Usted afirma que las ideas andinas no se limitaban a un pensamiento de ultratumba ¿en qué se diferencia esta visión con la de otras culturas?

"No se limitaban a un pensamiento respecto al más allá, sino que comprendían las relaciones permanentes entre los ancestros y la sociedad viva.  Ancestros divinizados eran los fundadores del orden primordial; la relación de [los] antepasados con su progenie es representada hacia arriba y no hacia abajo como sugiere la lógica occidental.  Por eso los antepasados están ubicados o pertenecen al mundo de adentro o Ukhupacha y la sociedad viva habita el Kaypacha, ámbito de la superficie o del presente; el mundo de abajo o de la noche [que] abarca las profundidades terrestres y acuáticas, está habitado por diversos seres que influyen sobre los humanos de la superficie.  Los ancestros ayudan a regenerar la vida y reproducir las especies, son los proveedores fundamentales de la lluvia y el agua de riego.  La idea de una secuencia nacimiento-envejecimiento-muerte, seguida por otra del tipo reingreso-rejuvenecimiento-nacimiento, se inspira en la reaparición de los ancestros tras su descenso en el horizonte".

¿Se han mantenido pese a la evangelización cristiana?

"En efecto, pese a la forzada evangelización cristiana, soportada en los Andes del siglo XVI en adelante; una buena parte del discurso andino prehispánico sobre los muertos continúa dando sentido a la existencia humana y al orden social en muchas  de nuestras actuales comunidades quechuas y aymaras.  El hombre andino no está afectado de angustia ante la muerte y continúa estableciendo por el contraio, reloaciones de reciprocidad con sus ancestros".

¿Cómo se manifiesta este sincretismo?

"En las formas exteriores se han fusionado expresiones  culturales, de manera que hay fiestas con elementos cristianos y andinos tradicionales., como el Día de las Almas, por ejemplo.  Otro ejemplo sería la linderación del territorio mediante hitos reconocidos por el derecho occidental, los que en la tradición pueden ser representaciones  de espíritus ancestrales.  Comidas tradicionales que tenían por objeto consolidar reconocimientos sociales y actualizar alianzas, constituyen hoy expresiones gastronómicas de interés turístico.



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Enlaces

Luis Millones: La muerte y la religiosidad andina
Duendes o angelitos: avatares de los inocentes fallecidos
Muerte y conversión en los Andes (Gabriela Ramos) - reseña
Funerales de autoridades indígenas en el Virreinato peruano (Gabriela Ramos)
La muerte en los Andes Centrales prehispánicos: espacios, contextos y cultura material (Ma. Jesús Jiménez, pp. 96-143)
El mundo de los muertos en la concepción quechua
Transformaciones religiosas en los Andes peruanos (Olinda Celestino)
Ultratumba entre los antiguos peruanos (Federico Kauffmann D.)
El ritual funerario con quipus que es patrimonio cultural de la nación [declaratoria]
Sacrificio de cuyes en los Andes (Yaral-Perú)
Los cuerpos del poder en los Andes: la momia y el retrato (Bovisio & Penhos)Día de los difuntos en la waka de los ancestros
Las costumbres funerarias en Piura
Los rituales mochicas de la muerte
Rasgos funerarios chinchoro en la costa del extremo sur peruano
Día de muertos: larga vida a la Tanta Wawa
Ofrendan Tanta Wawa en día de Muertos
La tradición de las "guaguas" en Arequipa
Tradición que se lleva el tiempo (bautizo de "guaguas" en Arequipa)
Bautizo de las T'anta Wawas en Puno
Piura: “Angelitos”, los dulces que se entregan en honor a los niños fallecidos




octubre 25, 2017

Mensajeras musicales



Testimonio de Ana María Arenas Escobedo, integrante co- fundadora del grupo musical Adalit, uno de los primeros y más importantes conjuntos femeninos de la historia musical popular de Arequipa.  Entrevistada por Marcela Cornejo el 14 de octubre de 2017, en su casa de Cayma.



Izq. a der: Miriam, Ruthmine, Paulina, Any, Ruby y Roxana


-Porqué se forma el grupo Adalit
-En 1983 había en Arequipa mucho movimiento de grupos latinoamericanos hegemonizados por varones.  En la mayoría de estos grupos no encontrábamos repertorios diferentes a los que se  difundían en las radios, por eso formamos el grupo Adalit,  uno de los primeros que estuvo integrado sólo por chicas.  Algunas nos conocimos en el colegio, otras en el barrio o hacíamos música en forma  individual. Por ese tiempo ya estábamos en la universidad o terminando el colegio.  El objetivo fue interpretar y difundir música latinoamericana, peruana y arequipeña.

- Qué entendían en esos años como música latinoamericana
- Todos los compañeros de los grupos hacían música estilo Kjarkas, Savia Andina , Inti Illimani... en cambio nosotras quisimos hacer repertorio de todos los países de América Latina, con sus canciones folclóricas tradicionales y también con las más nuevas que tenían letras  contestatarias, de mensaje político, como las que se hacían en los movimientos de la Nueva Trova (Argentina, Chile, Cuba...)

-  ¿Se interesaron por hacer repertorio peruano, de manera especial arequipeño?
- Y de manera especial.  Fuimos el primer grupo femenino de música latinoamericana que incluimos repertorio de música arequipeña, como  el yaraví y la pampeña, principalmente.

- Qué período de actividad tuvieron
- El grupo estuvo activo desde 1983 hasta 1991

- Quiénes fueron las integrantes
- Quien tuvo la idea de hacer todo esto fue Ruby Rojas Salinas.  Ella era una estudiante de la universidad que siempre había hecho música, desde el colegio.  Con ella nos conocimos cuando formábamos parte de la Estudiantina del Colegio Nuestra Señora de la Asunción.  Ella vivía en el distrito de Selva Alegre y conocía mucha gente de su Parroquia; ahí supo de dos hermanas (Álvarez Rodríguez) que hacían música de forma muy individual; logró contactarlas y les propuso la idea de formar un grupo. Posteriormente me invitó a sumarme, cosa que al comienzo no me gustó para nada, pero poco a poco me animé.
El día que nos reunimos por primera vez, estuvimos Ruby que -organizaba todo esto-,  las hermanas Miriam y Roxana Álvarez Rodríguez, y yo.  Miriam tocaba todo lo que es vientos (quena, zampoña), Roxana hacía percusión, Ruby tocaba el charango y yo la guitarra.    Poco después Miriam y Roxana llevaron a Ruthmine Escarza Mayca, quien tenía una voz muy  agradable y tocaba también cuerdas, y a Gladys  Amézquita.

- Cómo se fueron abriendo camino, cómo se hicieron conocidas
- En ese tiempo los grupos de música latinoamericana de varones se presentaban en peñas folclóricas y  otros lugares, recibiendo retribución económica.  En nuestro caso, nuestro planteamiento siempre fue hacer las cosas por el amor de difundir la música, no era tanto un asunto económico.  Por lo tanto, decidimos que la mejor forma de presentación era a través de conciertos y recitales.  En teatros, principalmente. Prácticamente la línea de trabajo fue presentar uno o dos recitales anuales y participar en diferentes eventos culturales.

- ¿Sólo en Arequipa?
Sólo en Arequipa el primer año.  Luego ya hemos hecho recitales en otras ciudades como Puno, Tacna, Ilo... hemos circulado bastante en toda la región sur.  En el año 86 (enero) ya proyectamos salir más afuera, hacia el norte de Lima, en una gira que nos llevó a Tarma, Chiclayo, Lambayeque... con la misma propuesta, el mismo estilo.

- ¿Consideras que lograron realizar sus aspiraciones iniciales? ¿hubo algún sueño que no se llegó a cumplir? qué quedó pendiente
- Quedó pendiente lo que era difícil en ese tiempo: la grabación de una producción.  Tenemos la grabación en vivo de los conciertos, pero en una forma no muy profesional (aunque contábamos con un buen sonidista). Tengo las cintas, que también las he digitalizado.  No tuvimos la oportunidad de ir a Lima u otra parte a grabar, porque acá en esos años no había buenas salas de grabación y aún éramos estudiantes sin mayores recursos.Quedó pendiente la realización de la grabación grupal. 
Poco después de la disolución del grupo, una de las integrantes estuvo a punto de realizar una buena  producción solista.  Te explico:
En el año 86 se sumó al grupo una nueva integrante llamada Paulina Flores Yucra.  Fue una cantante de voz excepcional que, cuando el grupo Adalit quedó inactivo, se lanzó como solista por el año 91.  A sugerencia de mucha gente que le animaba a que grabara,  decidió, de su propio peculio, hacer una inversión para sacar una producción profesional.  En esa oportunidad tuve a mi cargo el trabajo de  los arreglos musicalesy la  instrumentación.  Como acá todavía no había salas de grabación y el viaje a Lima salía muy costoso, Paulina optó por grabar en La Paz (Bolivia).  Ella se contactó con un promotor  que trabajó con los Kjarkas, quien hizo el contacto para grabar en una sala llamada “Alborada”. 
Paulina era una cantante lírico-dramática con un excelente timbre de voz.  En ese tiempo su estilo era novedoso en el ámbito de la música local, por eso quiso grabar material profesional para difundir,  no sólo repertorio latinoamericano, sino también temas peruanos en quechua. Ella nació en el distrito de Callalli en la provincia de Cailloma, y quería difundir también la  música de su tierra.  Esa era su intención. 
Concretamos la grabación en el año 94, para eso tuvimos que ir hasta tres veces a La Paz.  Grabamos allá con músicos bolivianos, alemanes, japoneses, ecuatorianos y peruanos.  Como yo estaba en la onda de la salsa, incluí un tema  de fusión latina para el que conseguimos  por suerte, un  percusionista del Callao y un saxofonista huancaíno, que se encontraban trabajando en La Paz. Nos demoramos bastante pero  obtuvimos un buen material.  Contamos con dos buenos sonidistas, uno de ellos se llamaba Elio Roca,  que creo que también fue sonidista de los Kjarkas. Con ellos hicimos la masterización de 10 temas que salieron obviamente en casetes. 
Aproximadamente a los dos meses que Paulina regresó con el material masterizado, hicimos una presentación aquí en Arequipa con una muestra de este trabajo, y con acompañamiento de músicos arequipeños.  Pero de pronto, por alguna razón que aún no tengo muy clara, Paulina optó por otro camino espiritual en  una agrupación religiosa y se retiró completamente de toda actividad  musical.  El proyecto quedó también ahí y el material producido no se llegó a difundir como hubiéramos deseado.


afiche de 1986


- ¿Las integrantes del grupo quisieron re-encontrarse, volver a presentarse en algún momento?
Tuvimos un intento hace poco, pero no resultó.  Pienso que se terminó definitivamente.  Cuando formamos el grupo el  25 de enero del  83, una de las cosas que acordamos fue que no tendríamos otro compromiso más que el grupo, por 5 años.  Se cumplieron los 5 años y se comenzaron a casar y a formar familia. Aún así intentamos  seguir unos años más pero fue muy difícil porque llegaban a los ensayos con los carritos de los bebitos, tenían que atenderlos, y ya no era lo mismo.  Como nos une una amistad muy sólida, hace unos dos años conversamos sobre un posible re-encuentro.  Hubo un ánimo en ese momento pero ahí quedó.  Ya las obligaciones profesionales, del hogar... simplemente no se pudo concretar.

- ¿La experiencia en Adalit ha marcado, marca tus proyectos musicales, o ya quedó en el pasado?
- Yo pienso que esa experiencia nos marcó a todas las integrantes.  También a Arequipa, porque ha sido un fenómeno musical que se proyectó a toda nuestra región, impulsando la primera actividad artística musical de mujeres.  En ese tiempo existía otro grupo femenino que se llamaba “Aguacerito” o “Manantial”, si mal no recuerdo... con las que participamos en  el evento  “La Zampoña de Oro”, pero ellas hacían su música con otro estilo. Adalit tuvo más duración y proyección. 
En lo personal, ha sido una gran influencia en mis inquietudes musicales y también un poco la proyecto en mis alumnos.  Fue una iniciativa de Adalit, cuando estábamos en la mitad de  nuestra actividad, formar a otras chicas; lo hicimos pero fue algo breve. Otra cosa importante es que, a diferencia de otros grupos, nosotras sí estudiamos música.  Ruby, que también es docente, estudió la especialidad de guitarra en la Universidad San Agustín [UNSA], yo estudié en el [hoy] Conservatorio Luis Duncker Lavalle la especialidad deguitarra.  Ambas somos graduadas y tituladas.  Ruthmine, a la par que estudió Antropología, también estudió música en la especialidad de canto en la UNSA.  Paulina estudió Derecho en la UNSA y también música en la especialidad de canto en el Conservatorio.  Miriam  y Roxana han  estado muy involucradas en conjuntos y orquestas de música popular bailable. De las seis integrantes, cuatro estudiamos la carrera de música.

- A qué se dedican ahora las integrantes del grupo
- Actualmente Ruby  es docente en el Conservatorio de Música  Luis Duncker Lavalle.  Miriam, que siguió contabilidad, trabaja  en una institución universitaria  y en una orquesta donde tiene a su cargo todos los solos de viento.  Roxana , también titulada en contabilidad, estuvo en algunas agrupaciones de música popular bailable y  actualmente vive dedicada a su familia  y a sus proyectos particulares. Ruthmine es  docente  en la Universidad del Altiplano de Puno.  No sabemos mucho de Paulina, pensamos que continúa  dedicada a su  comunidad espiritual.  Yo trabajo  en una institución de salud   en lo relacionado a la musicoterapia con pacientes diversos, y doy clases de música.

- ¿Qué temas de su repertorio tuvieron mayor éxito?
- "Los caballitos del río" era infaltable; había también el tema "Mamanci" de Emma Junaro.  También los temas-consigna como "Canción a Nicaragua", "Denuncia a Puerto Montt".  En el repertorio peruano los temas de fusión de la música puneña (con instrumentos de la estudiantina tradicional e instrumentos nativos) y la música arequipeña gustaban mucho también.  Fuimos las primeras que tocamos la pampeña "Caymeñita" (de Vítor Neves) cuando andaba muy bien guardada por algún lado, y los yaravíes.  Eso era lo que la gente más pedía.  Cuando entró Paulina, con su voz singular, ya el público pedía temas de lírica andina como "Kuntur", "Montaña mía".  Paulina y Ruthmine lograban maravillosos ensambles  con sus voces, por ejemplo, en el tema "El peoncito de estancia".
Eran temas muy solicitados en ese momento y que no los tocaba ningún grupo de varones; nosotras tratábamos de tocar un repertorio diferente.

- Para finalizar, porqué escogieron el nombre Adalit
- En el diccionario, la palabra "adalid" significa jefe o caudillo, nos pareció que  la podíamos interpretar como la actitud de ser mensajeras de confraternidad entre los pueblos a través de la música.  En un tiempo pusimos Adalit con "t" final sólo por un asunto de estética.



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Audio

Los caballitos del río
Autores: Manuel Capella (música) y Enrique Amorim (letra), de Uruguay
Versión del conjunto "Adalit" (en vivo)




Los caballitos del río galopan aguas arriba,
con las crines de cristal y las patas encendidas
van levantando dorados, mojarras y tarariras,
mientras la tierra reparte, limones y mandarinas
por encima de los cerros, de las chacras y las quintas

Los caballitos del rio retozan por las orillas
para los niños sin padre, y las madres malheridas
cantar es de lavandera, camisones, camisiñas
y el limpio pan de los niños que nacieron sin camisa

Los caballitos del río corren, galopan, relinchan
las penas aguas abajo, la alegria aguas arriba 
Los caballitos del río corren, galopan, relinchan
las penas aguas abajo, la alegria aguas arriba 

Pañales, corpiños, puñales, corpiños, 
celebran las aguas heridos cariños
derrotas en aguas pañales, corpiños, 
puñales, corpiños se elevan las aguas
heridos cariños, derrotas en agua

Estos pañales tan pequeñitos, 
son una gota son un suspiro,
estos pañuelos son de mi niña, 
que no recuerda, que no respira

La mañana vendra recien parida, 
y encontrará para la nueva vida
el pan y el vino, los manteles blancos
Encontrará...
el pan y el vino, los manteles blancos

Los caballitos del rio corren, galopan, relinchan
las penas aguas abajo, la alegria aguas arriba
Los caballitos del rio corren, galopan, relinchan
las penas aguas abajo, la alegría aguas arriba