Fuente:
Lima obrera 1900-1930 (T. II, pp. 255-282)
Laura Miller; Susan C. Stokes; Catherine Roberts; Jose A. Llórens
Lima : El Virrey, 1987, 282 p.
Colección: Historia Social y Cultura Popular en América Latina
Serie: Lima Obrera 1900-1930
Director: Steve Stein
…………………………………………………
Lima obrera 1900-1930 (T. II, pp. 255-282)
Laura Miller; Susan C. Stokes; Catherine Roberts; Jose A. Llórens
Lima : El Virrey, 1987, 282 p.
Colección: Historia Social y Cultura Popular en América Latina
Serie: Lima Obrera 1900-1930
Director: Steve Stein
…………………………………………………
De la Guardia Vieja a la generación de Pinglo: música criolla y cambio social en Lima, 1900-1940 (1)
Jose A. Lloréns
Criollos de inicios del S. XX. En: "Felipe Pinglo.. a un siglo de distancia", Manuel Zanutelli Rosas
(Lima: Diario El Sol, 1999, p. 17)
(Lima: Diario El Sol, 1999, p. 17)
En los programas radiales y en las páginas de espectáculos de los diarios limeños se emplea actualmente una serie de términos para ubicar la producción musical criolla según épocas o estilos, como "Guardia Vieja", "la edad de oro", "los tiempos ha” y otros similares. Se busca así distinguir los varios momentos de su evolución. Sin embargo, no existe un criterio único ni muy preciso para situar las etapas. Cada locutor o comentarista parece tener su propia idea de las características que separa una de otras, influyendo en los criterios muchas veces la edad de la persona que los aplica. Para los más veteranos, por ejemplo, la Guardia Vieja corresponde a los primeros años del siglo XX o incluso antes. Algunos de los más jóvenes, por el contrario, llegan a identificar esta etapa con los contemporáneos del famoso Felipe Pinglo o hasta con los compositores posteriores que se inician en la actividad musical apenas en la década de 1950 y que en su mayoría sigue produciendo valses y polcas. No hay, pues, una percepción clara del desenvolvimiento histórico de la música criolla.
Por otra parte, existe también la idea más o menos generalizada de que el compositor popular limeño Felipe Pinglo Alva (1899-1936) representa "lo más genuino", la "etapa clásica" de la música criolla. Esta idea se asocia muchas veces a la suposición, que la Lima de Pinglo era muy criolla y tradicional, una época cuando aparentemente las clases populares de la capital vivían en un ambiente donde la música peruana era la única que se interpretaba y escuchaba, siempre en grandes fiestas y jaranas de callejón. A Pinglo, además, se le toma como el fundador de la música criolla, el que le da un estilo auténtico, característico y definitivamente nacional o peruano.
Intentaremos aquí desmitificar estas ideas, tratando de precisar con criterios más sistemáticos las etapas de la creación musical limeña en base al contexto histórico y social en que se desarrollan dichos momentos. Se hará referencia a la forma en que los medios de difusión moderna influyeron sobre la producción artística local dando origen, dentro de las transformaciones sociales y culturales de la tercera década del presente siglo, a una nueva etapa en la música criolla. Para comprender estos procesos habrá que remontarse al momento previo a la popularización del fonógrafo y de las funciones cinematográficas en Lima, considerando la práctica musical antes que se extendiera el habito de consumo de los medios de difusión.
La Guardia Vieja
En los primeros años del siglo XX, Lima tenía mucho de aldea o de conglomerado de barrios en torno a un núcleo donde se concentraban los edificios públicos y de gobierno. Los barrios estaban rodeados de huertas y jardines, mientras que en los extramuros de la ciudad había chacras y haciendas. La mayor parte de los limeños vivían en callejones. Estos lugares, formados por hileras de pequeñas viviendas de una o dos habitaciones dispuestas a lo largo de un estrecho corredor descubierto y con una sola entrada desde el exterior, podían albergar entre 50 y 200 personas, estando ocupados por las familias de menores ingresos económicos .(2)
Todavía no se había construido las grandes avenidas que intercomunicarían los barrios entre sí y el centro de Lima con los balnearios y el puerto del Callao. Como se sabe, gran parte de la actual estructura urbana de la capital surgió entre 1919 y 1930 o ha provenido del impulso entonces iniciado. El transporte urbano estaba limitado al tranvía o al coche de alquiler, ambos de tracción animal. Sólo a partir de 1905 el tranvía comenzó a usar energía eléctrica. El automóvil empezaba a llegar en número limitado y para uso de sectores muy restringidos de la población. No se desarrollaban aún los grandes espectáculos masivos. Las mayores atracciones públicas eran las funciones de zarzuela, el teatro popular, el circo y las corridas de toros.
Dentro de este ambiente urbano, descrito a grandes rasgos, la música criolla mantenía canales de transmisión y difusión que podrían denominarse orales y por lo general en el marco de ocasiones festivas celebradas por las clases populares limeñas. Los cumpleaños, bautizos y matrimonios constituían motivos suficientes para "armar jaranas" con los amigos y vecinos del callejón. Muchos de los callejones guardaban en su interior alguna imagen de un santo católico al que se veneraba, considerándosele el "patrón" de sus moradores y protector de sus viviendas. Se acostumbraba festejar el día del santo patrón con misas, ceremonias y procesiones que recorrían el barrio y terminaban en grandes verbenas criollas. También se conmemoraban los carnavales y las efemérides nacionales al interior de los callejones, aunque es importante destacar que en esa época la música criolla no era ejecutada en las ceremonias oficiales que organizaba el gobierno (cf.: Azcuez 1982c).
Se puede decir que todos estos elementos estimulaban en las clases populares limeñas cierto sentimiento de pertenencia e identidad con el lugar donde se vivía, con el barrio específico e incluso con un callejón en particular dentro del barrio. Debido a su relativo aislamiento y a las características señaladas en el párrafo anterior, los barrios limeños manifestaban alguna variedad en sus expresiones culturales. En el aspecto musical, los diversos barrios habían imprimido estilos ligeramente diferenciados a los géneros criollos, pudiéndose distinguir la procedencia de los guitarristas por su forma de pulsar el instrumento y se identificaba el barrio de origen en los cantores por su manera de entonar la voz y por el "corte" o ritmo que le daban a las canciones (Santa Cruz, C.. 1977). Se había llegado a desarrollar incluso un sentimiento de pertenencia y orgullo de barrio, que suscitaba muchas veces la competencia de estilos y contrapuntos de intérpretes representativos de cada lugar.
Las jaranas y fiestas populares en los callejones y barrios populares eran animadas por músicos no profesionales, en su gran mayoría. Ejecutaban valses, polcas en medio de marineras, tristes y yaravíes, aunque también intercalaban mazurcas y cuadrillas de moda (cf.: Carrera Vergara 1940 y 1956). Es posible que en estas fiestas y celebraciones incluyeran algunas expresiones musicales afroperuanas, las cuales abundaban entre los peones negros de las haciendas y pueblos de la costa central (véase Diez Canseco 1949; Santa Cruz, Nicomedes 1982; Azcuez 1982a).
Este sería el lugar indicado para distinguir lo que para la época era música criolla de lo que más ampliamente se podría llamar música popular costeña. Entendemos por música criolla la que era producida y consumida por las clases populares de la ciudad de Lima, constituida básicamente por dos géneros: el valse y la polca. Desde una perspectiva histórica, este momento de la música criolla es el que podría llamarse Guardia Vieja, situado aproximadamente entre fines del siglo pasado y 1920. El valse estaba adquiriendo características locales después de transformarse bebiendo en diversas fuentes, tanto las europeas (waltz vienes, jota española y mazurca polaca) como las mestizas de la costa central (pregones, tristes) y las afroperuanas de la misma región .(3)
Junto al valse y a la polca, existía entonces otro importante género popular limeño. De mucha raíz africana, hasta mediados del siglo XIX había sido practicado en sus formas más tradicionales sólo por la población negra y mulata de la costa central. Dicha característica se aprecia en diversos testimonios de la época. Conocida durante gran parte del siglo XIX como zamacueca o mozamala, se había enriquecido asimilando la resbalosa y las fugas diferenciándose de géneros costeños similares, pasando a ser llamada marinera en los años de la Guerra con Chile. Es posible que la agresión armada del exterior catalizara su aceptación e integración al repertorio criollo popular de Lima, rebasando el ámbito negroide y tendiendo puentes entre ambos sectores, tal vez en el afán de buscar un baile como expresión de la tan necesitada unidad nacional. Es así que desde las últimas décadas del siglo pasado la marinera limeña puede considerarse parte de la vertiente criolla y se le encuentra en las fiestas populares de negros, mestizos y blancos . (4)
Sin embargo, se conocían en Lima géneros musicales que también podrían considerarse populares a principios del siglo actual, pero que solamente algún sector étnicamente distinguible de sus habitantes urbanos los practicara. El amorfino, por ejemplo, "(. - .) sólo lo cantaba la gente de color, pues el amorfino es canto de morenos (y) propio de la ciudad de Lima..." (Azcuez 1982a). Había además otros géneros de raíces africanas que los esclavos cantaban durante el siglo XIX en las zonas rurales de la costa central, pero que a principios del XX ya se les encontraba en algunos barrios de la capital, como Malambo. Es el caso del panalivio, lamento negroide de los que trabajaban en las haciendas. En su forma más tradicional era cantado durante las faenas, siendo posteriormente instrumentado con guitarra y en parte con cajón cuando se llevó a los galpones y luego a la ciudad (cf. Azcuez ob. cit.).
Según lo visto, algunas expresiones musicales tradicionales de origen afroperuano y procedencia rural costeña seguían un proceso de asimilación urbana, aunque sólo se conocían entre la población negra de la ciudad. La mayoría de ellas no tendría la suerte de la marinera limeña, también llamada canto de jarana, ya que como géneros prácticamente se extinguirán a lo largo del presente siglo, así como desaparecieron otras manifestaciones negroides del siglo anterior. A pesar de su traslado a la ciudad, no superaron la difusión étnicamente restringida y no llegaron a ser integradas a la vertiente criolla. Se puede entender en ello que existían aún marcadas diferencias culturales en las clases populares urbanas, diferencias que por su no muy lejano origen colonial se hacían patentes todavía en la dimensión étnica. De ahí que no podamos considerar dichos géneros musicales como criollos aunque fueran urbanos y limeños, sino más bien como parte del folklore afroperuano. En el resto de la Costa Central, principal asentamiento de la población negra, se practicaban las expresiones de canto, danza y literatura oral del folklore afroperuano. Entre sus manifestaciones podemos mencionar el inga, el agüenieve, el contrapunto de zapateo, el socabón, el festejo; y otras más complejas como los negritos, el son de los diablos y moros y cristianos (5). En la costa norte, por otra parte, se conocían otros géneros musicales como el triste, la marinera norteña y el tondero. Es posible que en las ciudades del litoral se practicaran también valses y polcas de creación local y que luego serían conocidos en Lima traídos por los migrantes que provenían de estos lugares a lo largo del presente siglo. Sin embargo, sería necesario un estudio más extenso para conocer la -vida musical de las clases populares en las ciudades costeñas a principios del siglo, lo cual escapa a los propósitos de este trabajo.
Habiendo delimitado a grandes rasgos la vertiente limeña en los primeros años del siglo XX, veremos con mayor detalle la producción y difusión de la música criolla en la capital. Los músicos y compositores criollos de la Guardia Vieja eran de extracción popular: artesanos y obreros en su gran mayoría que no obtenían beneficios económicos de su labor artística, siendo muy escasos los que podían sostenerse exclusivamente en base a su actividad musical. Dichos compositores, además, no tenían entonces mucho interés en registrar oficialmente sus obras, ya que no había ningún aliciente económico para hacer valer derechos de autoría sobre temas que no trascendían la ocasión festiva y que muy rara vez se oían fuera de las jaranas o de los barrios populares. Cada nueva canción se aprendía directamente del propio compositor o se transmitía entre sus amigos más cercanos en los festejos sociales a los que sólo acudían los familiares y los conocidos en el barrio (cf.: Santa Cruz, C. 1977).
Es importante destacar que la generación criolla de la Guardia Vieja se desenvuelve sin la presencia generalizada de los medios de difusión. Las influencias musicales cosmopolitas que recibe provienen de fuentes que utilizaban canales más tradicionales de propagación. Entre ellos se pueden mencionar las funciones de teatro (ópera, zarzuela y cuadros de costumbres), las retretas públicas que ofrecían las bandas militares, además de los pianitos ambulantes o portátiles que muchas veces eran alquilados para animar las reuniones a la espera de los músicos y guitarristas o también para los paseos campestres que se organizaban en los alrededores de la ciudad. Los miembros de la Guardia Vieja, por ser compositores que generalmente no tenían preparación técnica ni formal, debieron recoger sus ideas musicales foráneas de los temas y géneros de moda que se difundían a través de los medios señalados, ya que no podían leer las partituras que aparecían en diversas revistas limeñas o que vendían las casas de música. Cuando los mordernos medios de difusión empiezan a extenderse por la capital, a fines de la segunda década del presente siglo, la Guardia Vieja había plasmado ya sus estilos característicos, marcando una etapa en el desarrollo de la música criolla.
A modo de ilustración, se pueden mencionar los siguientes valses como producción de la Guardia Vieja: El guardián (''Yo te pido, guardián, que cuando' muera/borres los rastros de mi humilde tumba. . ."); Brisas del mar ("Cuando el sol de la mañana colora/en oriente su diáfano velo. . ."); Pasión de hinojos ("Una pasión de hinojos/borrará nuestros encantos. . ."); Así es mi amor ("Suave como el arrullo de la paloma,/dulce como el trinar de un ruiseñor. . ."); Tus ojitos ("Tus ojitos que contemplo con delirio/yo los quiero y los adoro -con empeño. . ."); y La pasionaria ("Aquí está la pasionaria, /flor que cantan los poetas. . .").
Se ha escogido como referencia algunos valses que son muy conocidos hasta la actualidad. Existen muchos otros valses de la época, pero la mayoría de ellos tiene características similares a los ejemplos citados. El nombre de sus autores ha caído en el olvido, como se explicaba líneas arriba, figurando en nuestros días como producción "anónima" o no registrada.
Para ensayar una caracterización de esta etapa, se podría decir que la generación de compositores de la Guardia Vieja criolla realiza una producción musical con algunos rasgos folklóricos, usando el sentido científico del término (véase, por ejemplo, Cortázar, R. 1959). Es una creación de los sectores populares, en su mayor parte sin autor registrado y casi siempre olvidado, que llega al presente como producto "anónimo", siendo distinguido precisamente con el nombre genérico de Guardia Vieja. En el momento de su aparición, la difusión de estas canciones estaba circunscrita a un grupo dentro de una localidad geográficamente ubicable: el barrio popular limeño. La creación se trasmitía de compositor a intérprete por medios orales y bajo condiciones musicales "artesanales" o "preindustriales" y sin registrársele por medios gráficos. La mayoría de estos artistas populares no tenía conocimientos formales ni técnicos sobre la composición o interpretación musical, careciendo igualmente de preparación para leer o escribir la música que ejecutaban. Se puede decir que eran "intuitivos". La audiencia también era local y restringida, compuesta casi siempre por los asistentes a las jaranas y festividades que servían de marco y ocasión para la práctica musical. De este modo, había una estrecha vinculación e identificación entre el compositor, el intérprete y la audiencia, vinculación que no estaba mediada por relaciones mercantiles ni por intereses económicos en la producción y difusión musicales.
El período crítico
Lima era entonces el centro de la producción musical criolla. El valse y la polca tenían su base social en la población capitalina, pero es ésta también la más afectada por el impacto inicial de la modernización que se opera en el país entre 1920 y 1930, debido a los grandes cambios estructurales sufridos durante el segundo gobierno del presidente A. Leguía (6). En la vida de la urbe, las transformaciones se expresan en el desarrollo de las avenidas que integrarían los diversos barrios de la ciudad y en la ampliación de las calles en general para facilitar la creciente circulación vial. El automóvil se convierte en una presencia cotidiana dentro del paisaje urbano, aunque siempre significara un símbolo de posición social. Las costumbres capitalinas son alteradas con mucha rapidez, especialmente entre la juventud que acoge las novedades y modas foráneas, las cuales provienen en esta época principalmente .de Norteamérica. Los Estados Unidos desplazan a Europa en el dictado de la moda cosmopolita y en el manejo de lo que se ha llamado la industria cultural.
Lima estaba adquiriendo las características de una ciudad moderna y la aparición de los medios masivos de difusión musical era parte de este proceso generalizado. Se debe recordar que el uso de estos medios de difusión empezó a popularizarse en el mundo con la producción industrial del fonógrafo en los primeros años del siglo XX, marcando el comienzo de toda una nueva era en la propagación de la música. Este aparato tenía la ventaja de ser práctico y asequible para el uso en el hogar: se podía oír en cualquier momento las canciones de moda y todo tipo de música y sonidos que la creciente industria disquera lanzara al mercado. Fue así que los artistas tuvieron en el fonógrafo la oportunidad de ser escuchados por mucho más personas de las que cabrían en un teatro y en distintos lugares a la vez, todo esto sin que el mismo artista necesitara estar presente. Se forjaba de este modo un nuevo proceso en la irradiación de las modas musicales y una relación distinta entre el músico y su audiencia, bajo una dinámica que sería reforzada e intensificada con la sucesiva aparición y desarrollo de otros medios modernos de difusión musical.
En Lima, hasta antes de 1920, el fonógrafo no parece haber alcanzado más que una audiencia reducida y limitada a las clases pudientes y a los sectores que vivían atentos a las novedades técnicas del mercado internacional. A pesar que sus oyentes aumentaban en la capital a medida que iban apareciendo aparatos cada vez menos costosos y técnicamente superiores, llegando progresivamente a muchos hogares de las clases medias y populares, la música peruana escasamente alcanzó a ser registrada en discos durante las tres primeras décadas del siglo (el: Santa Cruz, C. 1977). Es probable que no se contara todavía con un público consumidor lo suficientemente numeroso para hacer rentable una producción masiva de temas musicales que sólo eran populares entre los gustos locales de sectores con bajo poder adquisitivo. La idea de instalar una fábrica de discos en el Perú para absorber la producción artística nacional no debió ser atrayente en esa época para las empresas fonográficas, las cuales tenían sus sedes en Estados Unidos o Europa. Las esporádicas grabaciones y ediciones comerciales de músicos populares peruanos que se registraron antes de 1930 respondían más bien a la satisfacción del gusto por lo exótico que el público norteamericano mostraba frente a las expresiones artísticas de otros países (7).
De este modo, fue aumentando en Lima el consumo local de discos y fonógrafos de origen foráneo, sin que se desarrollara al mismo tiempo una edición discográfica masiva en base a los intérpretes peruanos. La gran mayoría de canciones grabadas en esos años provienen del extranjero, sobre todo de Estados Unidos, dependiéndose así de esa producción para el consumo fonográfico de la población capitalina. Se implementaba una nueva dinámica de contacto con la música foránea y con la moda internacional, intensificándose en la medida en que el mercado del disco lanzaba aparatos cada vez más fáciles de adquirir y extendiera así el hábito de escuchar música a través del fonógrafo (8).
La aparición del cine sonoro en la capital poco antes de 1930 debió reforzar el proceso descrito. No obstante, hay que tener en cuenta que las funciones del cine mudo también constituían una ocasión pública y frecuente para escuchar música. Las primeras películas eran acompañadas generalmente por un pianista en la sala cuando no lo hacía una pequeña orquesta, en base a temas musicales foráneos o cosmopolitas del momento. La llegada del cine sonoro significó un mayor contacto entre el público local y la música internacional de moda, pudiéndose incluso ver en la pantalla a los cantantes y artistas del momento. Cabe suponer, por ello, que los géneros musicales ligeros llegados a través de las películas sonoras eran los mismos que se difundían en los discos de la época (9).
Se puede decir, entonces, que los medios de difusión moderna influyeron crecientemente sobre los gustos populares de Lima, en una dinámica que venía impuesta y controlada desde el extranjero por la floreciente industria cultural norteamericana, extendiéndose en poco tiempo sus efectos hacia los sectores más numerosos de la ciudad. A diferencia de épocas anteriores, los medios de difusión moderna inducían un contacto masivo, permanente y cotidiano con las novedades de la moda foránea por las características de la producción y difusión artística que implementaban dichos medios. Fue así que la música internacional de moda se convirtió en un elemento de consumo frecuente e incluso diario gracias al creciente hábito de la audición fonográfica y de las funciones de cine.
La producción musical de las clases populares limeñas fue afectada por estos procesos y por los mismos contenidos que introducían los medios de difusión moderna. Las fuentes que habían alimentado a la Guardia Vieja se vieron desplazadas por los nuevos y más dinámicos vehículos de transmisión, los que además imponían géneros musicales no conocidos hasta entonces pero que son asimilados con inusitada rapidez por los jóvenes de todos los sectores sociales. Este doble proceso de desplazamiento conduce a que los géneros musicales de producción tradicional y difusión local sean prácticamente reemplazados por las nuevas modas foráneas en los gustos de las audiencias populares limeñas. Las nuevas preferencias que sé imponen sobre el público local, a la vez, van a influir sobre los artistas capitalinos hasta el punto de verse obligados a incluir en sus repertorios los géneros internacionales del momento. El ciclo se completaría cuando los compositores populares limeños adaptan sus propias creaciones a los estilos foráneos predominantes, asimilando varias de sus características musicales para poder luego ser aceptados por la audiencia local y admitidos finalmente en los medios de difusión moderna.
El primer momento de este fenómeno, ubicado a fines de la década de 1910, se le conoce también como el período crítico de la canción criolla: " (. . .) el valse y la polca criollos (alrededor de 1920) ceden posiciones hasta casi desaparecer" (Santa Cruz, C. 1977:44). Los temas de la Guardia Vieja, hasta entonces muy es cuchados en las fiestas populares y jaranas de barrio o callejón, tuvieron una fuerte y desigual competencia con la música de moda que venía del extranjero, siendo desplazados durante cierto tiempo de casi todos los ambientes criollos, incluso de los mismos callejones limeños. En diversos testimonios, los propios compositores populares que vivieron este momento describen el fenómeno: "....
Parecerá mentira, pero en los callejones no querían bailar el valse... Tango, la juventud quería tango... Me acuerdo de la época del tango Té. Había un muchacho, medio escritor (que en 1922 ó 1923) reprochando esa cuestión del tango, parodió (la invasión del tango) con un verso de él, pero con la música del Tango Té que decía:
Desde hace un tiempo que los negros de Malambo
en lugar de marinera bailan tango.
Con esa gracia y displisura (sic.)
lo han convertido en movimiento de cintura.
En un rincón las negras viejas cuchichean,
en el centro las zambitas se balancean.
Es una cosa graciosa y chistosa
entrar a un callejón
y ver bailar el tango Té... ".
(Covarrubias, Manuel, en Stein 1974)
Ni siquiera las jaranas de callejón pudieron resistir la invasión de los géneros argentinos y norteamericanos en boga, los cuales se disputaban las preferencias de la audiencia en las fiestas populares, sobre todo entre los jóvenes:
"... Se cantaba todo: valse, el tango; se bailaba en las fiestas [populares] el tango, se bailaba el jazz, se bailaba el swing, se bailaba el chárleston... El valse, como siempre, para los mayores, siempre un valsecito, una marinerita para el final de fiesta, así...".
[Pregunta el entrevistador] Pero esas jaranas de callejón de los años de 1920, ¿no eran sólo de música criolla?
[Respuesta] "... No, no, no... Todo entró allí... Así como ahora ha entrado el 'rocanrol', así fue...
(Carreño, Alcides, en Stein 1974a)
Algunos de los compositores criollos reaccionaron frente a la invasión musical foránea y a la actitud de los jóvenes que acogían con tanto entusiasmo la moda cosmopolita. El ya citado Manuel Covarrubias, por ejemplo, lo hizo a través de su valse Viejo jilguerillo, compuesto en esos años:
Tardes que enlutan el alma,
noches que hacen llorar.
Sentimientos de un jilguero
son los que voy a cantar.
Dichoso jilguerillo
que en alegre retozo
vuelas de rama en rama
sin soñar ni esperar
que aquí en tu paraíso
de arbustos y rosales
por años transcurridos
te fueran a olvidar.
No vivas resentido
porque ya no te escuchan
ese tu dulce canto
desde el amanecer.
Oh, viejito jilguero
escucha y ten paciencia:
ese estilo moderno
no debes aprender.
(En Stein 1974c)
Frente a esta situación, la mayoría de los músicos populares limeños que antes de 1920 ya habían madurado sus estilos, correspondientes a la Guardia Vieja, no pudieron o no quisieron adaptarse a las novedades y cambios de la moda. Como decía M. Covarrubias, al explicar el motivo de su valse, en el cual personificaba la generación criolla de la Guardia Vieja en el jilguero: "Resentido el jilguerillo porque ya no le oían su canto" ni en su propio "paraíso de arbustos y rosales" (los barrios populares limeños), porque "ya estaba viejito y todos los pichoncitos se mandaban mudar" hacia los nuevos géneros musicales en boga.
De este modo, el período crítico de la canción criolla, ubicado entre 1920 y 1925 y motivado por los cambios socioculturales que atravesaba la ciudad, marcó el final de una época en la producción y difusión de la música popular limeña. Terminaba así lo que llamamos la Guardia Vieja criolla, pero se iniciaba una nueva época. Al transformarse Lima, se alteraron también las características de la creación, producción y difusión musicales, cambios que se plasmarían en la siguiente generación de compositores criollos. Son precisamente ellos, los miembros de la generación que sucede a la Guardia Vieja, que entonces eran jóvenes y como tales atentos a las novedades del momento, los que asimilaron el impacto musical del proceso modernizante sufrido por la capital.
La generación de Pinglo
Debió ser muy difícil para los jóvenes intérpretes y compositores populares limeños de los años de 1920 el sustraerse de la creciente influencia de los ritmos foráneos, más aún si éstos ganaban las preferencias del cambiante gusto de su propia audiencia solicitando que fueran ejecutados en las fiestas y reuniones sociales. Se ven así forzados a aprender y ejecutar los nuevos ritmos, incluso en las jaranas de callejón, pues de lo contrario perderían oyentes y popularidad. Se puede entender por ello que muchos de los que recién empezaban su trayectoria artística en esos años, y que después serían figuras muy conocidas de la canción criolla, interpretaran estos géneros internacionales. Uno de ellos fue Pablo Casas Padilla, autor del conocido valse Anita, que en esa época se iniciaba en la actividad musical:
". . . Nosotros amenizábamos una reunión [en una casa de vecindad o en un callejón]. Con los que yo paraba tocaban la guitarra y cantaban. . . Hacíamos lo nuestro y hacíamos también lo extranjero, en la misma jarana. Se bailaba el valse, la polca, el fox-trot, en la misma jarana. El tango también. Todo eso se sabía bailar (en las fiestas de callejón)."
(Casas, P., en Stein 1971)
Alcides Carreño Blas, por otra parte, quien posteriormente se dedicaría a la composición de música criolla (Quisiera) y costeña en general (Malabrigo, En Trujillo nació Dios), comenzó como intérprete de tangos en Lima. Fue su primera presentación pública, acompañado con su hermano, en un teatro popular de la capital durante los años de 1920. Poco tiempo después fue contratado por Teresita Arce para formar una "típica argentina", una orquesta al estilo popular argentino, en la que aparecía vestido como gaucho (Carreño, en Stein 1974a).
El mismo Felipe Pinglo Alva, quizá el más famoso de los autores que surge en esos años, también ejecutaba "con singular maestría" los tangos y fox-trots de moda (Collantes 1977). Se dice incluso que Pinglo se hizo conocido primero como ejecutante de fox-trots y después como compositor de música criolla (Azcuez 1982b), mientras otros sostienen que ya en su niñez se entretenía "tocando en un rondín la música de moda: 'El chavarán', especie de zapateo americano" (Collantes 1977). Otros contemporáneos de Pinglo, como Pedro Espinel Torres, Samuel Joya Neri, Víctor Correa Márquez, Máximo Bravo y varios más, que luego se dedicarían a la creación de valses y polcas criollos, igualmente practicaban el tango, el one-step, el pasadoble y la mayoría de géneros foráneos de moda en los años de 1920 y 1930 (Santa Cruz, C. 1977:47).
No pasó mucho tiempo antes que los compositores populares limeños probaran suerte con los ritmos extranjeros. El ya citado Pablo Casas fue uno de ellos:
". . . Me gustaba el fox-trot [en los años de 1930]. Es lamentable que en el medio ya no se le utilice, pero me agradaba y también hice algunas canciones [de este género]. Por ejemplo, hice un fox-trot que se hizo también bastante popular. Llegó hasta el vecino puerto. . .".
(Casas, P., en Stein 1971)
Se puede decir, según todo lo que hemos visto, que los compositores populares limeños llegaron en poco tiempo a familiarizarse tanto con la música foránea del momento, que la pudieron dominar hasta el punto de producir temas en estos géneros. No hubo, pues, una separación tajante entre ambas vertientes o culturas musicales, tampoco una audiencia local aislada y puramente criolla. Por el contrario, tanto el público limeño como los intérpretes y autores populares compartían la afición por la música que producían.
Así, dentro de la relación entre los músicos populares y su audiencia, ésta les impuso un cambio en su repertorio para satisfacer, primero como ejecutantes e intérpretes, los nuevos gustos internacionales que se introducían a través de los medios de difusión moderna. Ante esta exigencia, los compositores criollos se vieron también en la necesidad de incorporar algunas características de la música foránea en los géneros locales, dándoles nuevos estilos a los viejos géneros para adecuarlos a los gustos del momento. De este modo, se les presentó el requerimiento a los nuevos compositores criollos de "internacionalizar" el valse y la polca según los ritmos en boga, pero tratando al mismo tiempo que no perdieran su "esencia" local. Era la principal manera que encontraron para enriquecer, variar y renovar la música popular limeña en una dirección tal que pudiera complacer la audiencia local en contacto estrecho con la moda internacional.
En F. Pinglo, por ejemplo, se comprueba la introducción de ciertas características de la música norteamericana en la polca criolla, logrando un estilo nuevo. Nicomedes Santa Cruz (1977) señalaba este caso:
"[ ...] con Pinglo [la polca] se enriquece cuando ésta asimila la influencia del fox-trot, dándole ese ritmo sincopado que es llamado 'golpe Abancay' de estilo Victoriano...".
Pinglo tuvo mucho éxito en esta combinación, porque hasta ahora se siguen cantando sus one-steps y sus "polcas criollas" creadas en base al ritmo de fox-trot, como El saltimbanqui, El sueño que yo viví, Llegó el invierno. Ven acá limeña y Qué bonito es mirar. Es importante destacar que estas obras son comúnmente tenidas ahora por legítimas polcas criollas, lo cual demuestra que la amalgama fue exitosa y se le ha admitido como válida para incorporarse al repertorio criollo. Lo mismo sucedió con el pasodoble español y la polca, cuya influencia es notoria en temas como Bombón Coronado, de Pedro Espinel Torres; Los tres ases, de F. Pinglo; La gitanilla, de Víctor Correa Márquez; Lima, de Jorge Huirse y Enrique Portugal; Angélica, de Juan Criado; Nostalgia chalaca, de Manuel Raygada Ballesteros; y Carmen Rosa, de Luis Dean.
En cuanto al valse criollo, las innovaciones consistieron en ampliar y diversificar su universo armónico aumentando las variaciones en los grados de la tonalidad, por un lado, o en alterar el orden, duración y estructura que caracterizaban a la Guardia Vieja en su uso de los grados principales de la tonalidad. Sobre estos cambios se sustentaban melodías más ricas y sutiles que las anteriores. En general, se nota una mayor libertad en el uso de la armonía y la incorporación de giros melódicos desconocidos durante el período anterior, llegándose en algunos casos a grados de complejidad nunca usados antes en la música popular limeña (10). Algunas de estas novedades se pueden encontrar en los valses más elaborados de Felipe Pinglo, como El canillita, La oración del labriego, Jacobo el leñador, Tu nombre y el mío, Horas de amor y Sueños de opio. También en algunas obras de Laureano Martínez Smart, como Destino, Fatalidad y Compañera mía. Se pueden mencionar igualmente el valse Remembranzas, de Pedro Espinel Torres; Julia, de Samuel Joya Neri; y Ventanita y Desconsuelo, de Eduardo Márquez Talledo.
Surgió así toda una nueva etapa en la producción musical criolla, pudiéndosela denominar la "Generación de Pinglo" para personificarla en su más conocido integrante. Los miembros de esta generación nacidos en su mayoría entre 1895 y 1910, comenzaron su actividad musical enfrentando el cambio de las condiciones en la creación artística popular que imponía las transformaciones socioculturales. Se puede decir que son ellos los que permiten superar el momento de crisis de la canción criolla. Para lograrlo, habían asimilado los géneros y ritmos foráneos combinando algunas de sus características con los estilos y melodías locales de épocas anteriores, como respuesta de la producción musical al cambio en el gusto de su audiencia, llegando a una notoria alteración de los estilos y contenidos musicales de la Guardia Vieja.
Esta dinámica de la producción musical criolla parece haber sido un fenómeno generalizado en la música popular urbana de las ciudades latinoamericanas desde fines del siglo XIX. Así lo señala, por ejemplo, la musicóloga cubana María Teresa Linares (1977). Según ella, se identifica esta producción musical por los materiales cosmopolitas que incorpora, lo que le acerca o parangona a los últimos giros de la moda que se impone desde los grandes centros mercantiles capitalistas. Antes, esta música urbana había incorporado otros materiales (elementos de estilo) que llegaban principalmente con la música de compañías de revistas o de la zarzuela española. Con el desarrollo de los medios de difusión masiva, fue luego la de películas musicales y del fonógrafo;
". . . La música popular urbana [de Latinoamérica] se enfrentó a la contradicción implícita entre la homogeneización [que impone la moda cosmopolita sobre los estilos locales] y la identificación de perfiles nacionales mediante la selección de materias primas [musicales] y su elaboración más inmediata de manera que se adapta a las demandas comerciales. [. . .]".
(Linares 1977:83)
Es importante destacar que esta pugna entre lo nacional o local y lo internacional o cosmopolita fue percibida con cierta claridad por algunos compositores criollos, como Felipe Pinglo cuando le escribe a un amigo:
"[. . .] Tú sabes cómo lucho por sacar adelante la canción criolla, pero tengo la esperanza de que el esfuerzo mío y de otros, que no somos muchos, sirva para que nuestro folklore se coloque en el lugar que le corresponde; y que sea conocido tanto aquí como en el extranjero, pero con carta de ciudadanía peruana bien definida. [. . .]".
(En Collantes 1977)
Resulta muy significativo el uso del término "folklore" por Pinglo. Posiblemente la misma invasión de música foránea con mayor fuerza e intensidad que en épocas anteriores haya agudizado el contraste entre la tradición local y la moda internacional. Pero el uso de dicho término denota también que había ya una conciencia de lo tradicional y local como algo distinto de lo que él y su generación estaban produciendo. Esto se debe a que no se trataba sólo de un problema estilístico o de formas musicales exclusivamente. Para el caso concreto de Lima se estaba operando en esos años una transformación en las características de la producción y difusión de la música criolla, lo cual permite distinguir con mayor precisión la Guardia Vieja de la Generación de Pinglo como dos etapas en la historia de esta vertiente musical.
Los cambios que se expresaban a través de los estilos musicales reflejaban transformaciones en la dinámica de la creación artística popular, tendiéndose en términos generales a la pérdida de los rasgos folklóricos que, según habíamos visto en una sección anterior, tenía la producción y difusión de la música criolla durante la etapa de la Guardia Vieja. La autoría de las obras populares, por ejemplo, empezó a ser registrada y se transcribieron las canciones al medio impreso y a la notación musical. Aparecieron las casas editoras de polcas y valses criollos y los cancioneros adquirieron gran difusión (cf.: Santa Cruz 1977). De este modo, las formas de transmisión, difusión y aprendizaje dejaron de ser predominantemente orales y directas del compositor o ejecutante a la audiencia. Por otra parte, las diferencias en los estilos de creación e interpretación musicales empezaron a borrarse, tendiéndose a su homogeneización. La difusión superó el cerrado círculo de amigos o de las jaranas de barrio, llegando progresivamente a toda la ciudad e incluso en ocasiones al extranjero. Las canciones pasaron a ser identificadas por sus compositores e intérpretes, cuya fama individual crecía gracias a la difusión de cancioneros, y se iba perdiendo la identificación por barrios de procedencia o por referencias locales.
Por último, al propagarse los nuevos medios de difusión por la capital, fueron reemplazando los tradicionales canales de influencia y las anteriores fuentes de asimilación de ideas musicales provenientes del extranjero. El compositor limeño Pablo Casas ofrece una clave muy valiosa para entender la asimilación de los géneros foráneos en la creación local a través de los de los modernos canales o medios que traían algunas de las nuevas ideas musicales. Dicho autor explicaba así el proceso de creación y variación en la composición de temas por los artistas populares de la ciudad:
". . . Ya en la época de Pinglo, o quién sabe un poquito más antes, comienzan a venir aquí películas sonoras. . . Entonces venían películas musicales; justamente, musicales nomás. Muy buenas, desde luego, muy bonitas para aquel que le gusta la música. Entonces, qué sucede: que aquel que le gusta y tiene esa inquietud. . Yo pienso que uno de los órganos que tenemos, el oído, es el más sensible, que yo pienso que ni más ni menos como una máquina fotográfica. El oído se impregna. . . se impregna y entonces el tipo se dispone más [...] y comienza a crear una melodía; y lo que le sale lo que ha oído ahora cuatro, cinco, diez o quince años atrás... A veces conscientemente, a veces inconscientemente...".
(En Stein 1971)
Expresiones del cambio
En este punto quisiéramos ilustrar lo que se ha expuesto recurriendo a un estudio somero y provisional de la misma obra artística que ha emanado de la producción musical criolla. Son muy escasas las investigaciones sobre este tema, concentrándose casi exclusivamente en los textos del valse y sus implicancias sicológicas (Zapata 1969) o en los aspectos literarios y la estructura interna de un solo compositor (Silva 1974). Dichos estudios dejan de lado el contexto histórico en que se desarrolla la música popular limeña para fijar su atención en las tendencias aparentemente invariables o constantes que expresan las letras de los valses criollos y luego extrapolarlas para caracterizar la psicología de las masas capitalinas. El historiador S. Stein (1973: cap. VIII y 1982), aunque estudia ampliamente el ambiente social de los sectores populares de Lima en las tres primeras décadas del siglo actual, busca también en el valse criollo las expresiones de los valores morales de la clase trabajadora.
Los autores citados, sin embargo, han omitido de sus análisis el aspecto específicamente musical de la producción criolla, limitándose además a estudiar los textos de un solo género dentro de toda esta vertiente. Por otro lado, no consideran la situación festiva donde se actualiza por lo general la canción popular, momento donde priman sentimientos opuestos a los que se desprenden de un análisis exclusivamente textual o literal, tal como aparecen en los estudios citados; tristeza, melancolía, abatimiento, resignación (11).
Según lo expuesto a lo largo de nuestro estudio, encontramos que las transformaciones socioculturales de la década de 1920 en Lima se aprecian también en un cambio de temas y contenidos en las letras y en los géneros musicales criollos. Dentro del primer aspecto, se observa una diferencia importante en los temas que canta la Guardia Vieja y la Generación de Pinglo. En algunos casos el tema puede ser el mismo, pero la perspectiva distinta. Es interesante así tener en cuenta que uno de estos temas es precisamente el del cambio en las costumbres y en la vida de la ciudad. Por ejemplo, en los primeros años del siglo se canta a las manifestaciones iniciales de la modernización urbana:
La luz eléctrica. Resbalosa de autor anónimo (c. 1900)
No sé que quieren hacer
los extranjeros en Lima, que nos vienen a poner
una luz tan dañina: la llaman la luz eléctrica,
competidora del gas, que por muy buena que sea
siempre causa enfermedad. ¡Pobrecito gasfitero,
qué oficio aprenderá! A sastre o a zapatero
o lo ajeno agarrará.
(Tomado de Vásquez, A. 1978)
Otra muestra de este momento es el valse Los motoristas. En él se adaptó una melodía de la zarzuela La trapera, para expresar la aparición del tranvía eléctrico en Lima, servicio ir en 1904:
Los motoristas. Valse de Belisario Suárez y música de La trapera
Ya se ha formado una empresa
que reemplazara al
Urbano: Los caballos y cocheros
tendrán que parar la mano
Pobrecitos conductores,
ya no tendrán que empujar,
con este nuevo sistema
ya todo se va a acabar.
Tú, con el automóvil;
yo, con el tranvía, recorremos las calles
de noche y de día.
(Tomado de Santa Cruz, C. 1977)
En ambos textos se nota cierto asombro y preocupación por estos cambios, los cuales no son del todo bien vistos en el primer ejemplo, aunque en el segundo parece haber ya alguna acogida a las novedades del transporte moderno. Desde 1920, por el contrario, se hace notorio el desarrollo de las avenidas en la ciudad y el automóvil empieza a convertirse en un elemento común del paisaje urbano en proceso de modernización. Es bastante significativo al respecto el motivo que impulsa al compositor popular limeño Manuel Covarrubias a iniciarse en la creación musical:
". . . Ya yo, cuando he tocado un poquito [de guitarra, cerca de 1920], abrieron aquí una avenida Miramar, y saqué un valse dedicado a la avenida. . . Yo me acuerdo, ése fue el primer valse que saqué; y como había tan poco elemento [i. e., compositores en su "barrio], así que gustó el valse…” (En Stein 1974c)
Para 1930 el automóvil había adquirido tal difusión en la capital que permite la composición de un tema en base a numerosas marcas de vehículos que circulaban por la capital. Como se puede ver, el texto que citamos a continuación expresa además el desarrollo de las avenidas y el prestigio social que confería el uso del automóvil:
El volante 'One-step''. Letra y música de F. Pinglo
En Hudson turismo de máquina ideal o en Limousine Cadillac me deleita ir cuando de paseo salgo a la ciudad, o sus avenidas suelo recorrer.
Si me lleva al mínimo el señor chauffer puedo en Mercaderes muy bien admirar los rostros angélicos de cada mujer, hijas de esta Lima bella y colonial.
En Chandler, Ford, Overland, Chevrolet o Fiat, Willis, Night, Mercedes, Minerva o Durant; Dodge, Lincoln, Pizarro o Rolls Royce; Stultz, Buick, Lancia o Renault. En Hispano Suizo, Paige, Studebaker, Isota Franchini, Cobe, Alfa Romeo, Oakland, Oldsmobile, Pathfínder o Cleveland. En King o Mercer siento yo el placer que nos proporciona la grata emoción de pasear en auto con bella mujer.
Pontiac, Austin, Murray Vaulvas, Bugatti, Wacha, Case, Courburn, Citro en Dustro, Fhúngaro y Wright; Seret, La Salle, Morris, Mac Farland, Peugeot, Fhummobile y Duwo bondadosos son.
Todos son muy buenos cuando es menester darse un colorido de persona bien, burlando al travieso cupido de amor. Al dejar el auto cesa mi pasión.
(Tomado de Collantes 1977)
Las diferencias no sólo se encuentran en lo que expresan los textos citados. Hay que destacar también el tipo de música empleado. En los dos primeros se usaron géneros vigentes en el momento, como la tradicional resbalosa limeña que provenía del siglo XIX, o se adaptó la melodía puesta de moda como parte de una zarzuela. Pinglo, llevado por la moda de los años de 1930, recurre en cambio al one-step de origen norteamericano. Es comprensible que sea un género musical norteamericano en el que se exprese las manifestaciones de la modernización urbana de esos años, ya que la difusión del automóvil estuvo asociada a la llegada de las modas provenientes de Estados Unidos, así como el cambio general de las costumbres limeñas (cf.: Basadre 1964:4133). Esta asociación debió estar presente en la mentalidad popular de la época.
Un tema que aparece en la música criolla de los años de 1920 y 1930 es el deporte. Se compone canciones para destacar las glorias y triunfos de los nuevos héroes que el fútbol, y más tarde el boxeo, hace surgir de los sectores populares. Esta inclinación coincide con la difusión de algunos deportes que logran audiencias masivas, lo cual no ocurría antes de 1920 (Deustua 1982). En los compositores de la Guardia Vieja no figura este tema porque no existía una afición al espectáculo deportivo y a sus protagonistas. Desde otro aspecto, se puede notar que la Generación de Pinglo desarrolla cierta conciencia de la transformación generalizada de la ciudad en la desaparición de personajes tradicionales limeños, como el leñador, y la aparición de nuevos, como el canillita y la costurera de máquina. Surge así una nostalgia de haber vivido los últimos años de la Lima tradicional, temiéndose que el cambio sea irreversible. Los bailes antiguos, por ejemplo, están desapareciendo y son cosa de viejos:
Márquez Talledo, E. - Doña Mariquita
Vamos doña Mariquita
a bailar esta polquita:
acuérdese de sus tiempos
aunque sea usted abuelita.
El corazón no envejece
y de alegría palpita
al escuchar los acordes
de esta música bonita.
'Yo tuve mis veinte abriles
y me place recordarlos.
¡Para qué les digo nada
de esos tiempos juveniles!
Se bailaba la cuadrilla,
la mazurca y el festejo.
Pero hoy de esos cantos viejos
casi no ha quedado nada".
La percepción del cambio no sólo se limita a las danzas y cantos antiguos. Se expresa también la idea de que el ambiente tradicional del barrio está desapareciendo y que ya no es posible detener el proceso. El lugar donde pasaron su niñez y juventud está terminando de transformarse, aunque no se sabe cuál será el resultado final de los cambios:
Pinglo, F. - De vuelta al barrio
De nuevo al retornar
al barrio que dejé, la guardia vieja son
los muchachos de ayer.
No existe el café
ni el criollo restauran.
Todo, todo se ha ido
los años al correr.
Nostalgias de bohemio
entre mí han surgido y lleno de afán
añoré con envidia aquellos laureles de tiempo atrás.
La vida en su misterio
me ha dado una verdad:
Los tiempos que se fueron,
ésos no volverán.
Este sentimiento culmina en una visión global de cambio que afecta a toda la ciudad, vislumbrándose una esperanza de mantener viva la Lima tradicional a través de sus canciones:
Martínez, Laureano - Lima de antaño
Lima de antaño, tu recuerdo es imborrable.
Hoy nadie canta ya tu música querida,
han olvidado por completo tu canción.
La canción de Lima que paso
hay que hacerla recordar,
hay que hacerla renacer en nuestro ser
Lima tan tradicional,
linda tierra virreinal,
tu canción ha de triunfar.
El "costumbrismo" que manifiesta la música criolla desde la Generación de Pinglo no se encuentra en la Guardia Vieja, porque ésta vivía aún el ámbito tradicional como algo natural y sin muchas alteraciones, mientras que aquélla sufre ya los contrastes de un mundo sujeto a grandes transformaciones. De este modo, hemos visto que la Generación de Pinglo no sólo fue en lo artístico un producto de las transformaciones sociales, sino que además expresa en su obra los cambios que llevan a Lima de ciudad-aldea a urbe moderna.
Este "costumbrismo", sin embargo, tiene una contraparte en la visión de que las transformaciones de la modernización incluyen el trastocamiento de las categorías de posición social. Las rígidas castas de la sociedad limeña tradicional empiezan a convertirse en clases sociales con cierta flexibilidad para el ascenso social. Surgen así temas y puntos de vista que sería muy raro encontrar en la Guardia Vieja, y que representan un cambio sustancial en los valores y percepciones de las clases populares limeñas sobre el ordenamiento social. Terminaremos este artículo citando la segunda parte del valse más conocido y popular de la música criolla: El plebeyo (12), donde se expresa el punto culminante de esta nueva visión en la Generación de Pinglo a través de su más destacado exponente:
Así en duelo mortal,
abolengo y pasión
en silenciosa lucha
condenarnos suelen
a grande dolor;
al ver que un querer
porque plebeyo es,
delinque si pretende
la enguantada mano
de fina mujer.
El corazón que ve
destruido su ideal
reacciona, y se refleja
en franca rebeldía
que cambia su humilde faz:
el plebeyo de ayer
es el rebelde de hoy
que por doquier pregona
la igualdad en el amor.
--------------------------------------------------
Notas Por otra parte, existe también la idea más o menos generalizada de que el compositor popular limeño Felipe Pinglo Alva (1899-1936) representa "lo más genuino", la "etapa clásica" de la música criolla. Esta idea se asocia muchas veces a la suposición, que la Lima de Pinglo era muy criolla y tradicional, una época cuando aparentemente las clases populares de la capital vivían en un ambiente donde la música peruana era la única que se interpretaba y escuchaba, siempre en grandes fiestas y jaranas de callejón. A Pinglo, además, se le toma como el fundador de la música criolla, el que le da un estilo auténtico, característico y definitivamente nacional o peruano.
Intentaremos aquí desmitificar estas ideas, tratando de precisar con criterios más sistemáticos las etapas de la creación musical limeña en base al contexto histórico y social en que se desarrollan dichos momentos. Se hará referencia a la forma en que los medios de difusión moderna influyeron sobre la producción artística local dando origen, dentro de las transformaciones sociales y culturales de la tercera década del presente siglo, a una nueva etapa en la música criolla. Para comprender estos procesos habrá que remontarse al momento previo a la popularización del fonógrafo y de las funciones cinematográficas en Lima, considerando la práctica musical antes que se extendiera el habito de consumo de los medios de difusión.
La Guardia Vieja
En los primeros años del siglo XX, Lima tenía mucho de aldea o de conglomerado de barrios en torno a un núcleo donde se concentraban los edificios públicos y de gobierno. Los barrios estaban rodeados de huertas y jardines, mientras que en los extramuros de la ciudad había chacras y haciendas. La mayor parte de los limeños vivían en callejones. Estos lugares, formados por hileras de pequeñas viviendas de una o dos habitaciones dispuestas a lo largo de un estrecho corredor descubierto y con una sola entrada desde el exterior, podían albergar entre 50 y 200 personas, estando ocupados por las familias de menores ingresos económicos .(2)
Todavía no se había construido las grandes avenidas que intercomunicarían los barrios entre sí y el centro de Lima con los balnearios y el puerto del Callao. Como se sabe, gran parte de la actual estructura urbana de la capital surgió entre 1919 y 1930 o ha provenido del impulso entonces iniciado. El transporte urbano estaba limitado al tranvía o al coche de alquiler, ambos de tracción animal. Sólo a partir de 1905 el tranvía comenzó a usar energía eléctrica. El automóvil empezaba a llegar en número limitado y para uso de sectores muy restringidos de la población. No se desarrollaban aún los grandes espectáculos masivos. Las mayores atracciones públicas eran las funciones de zarzuela, el teatro popular, el circo y las corridas de toros.
Dentro de este ambiente urbano, descrito a grandes rasgos, la música criolla mantenía canales de transmisión y difusión que podrían denominarse orales y por lo general en el marco de ocasiones festivas celebradas por las clases populares limeñas. Los cumpleaños, bautizos y matrimonios constituían motivos suficientes para "armar jaranas" con los amigos y vecinos del callejón. Muchos de los callejones guardaban en su interior alguna imagen de un santo católico al que se veneraba, considerándosele el "patrón" de sus moradores y protector de sus viviendas. Se acostumbraba festejar el día del santo patrón con misas, ceremonias y procesiones que recorrían el barrio y terminaban en grandes verbenas criollas. También se conmemoraban los carnavales y las efemérides nacionales al interior de los callejones, aunque es importante destacar que en esa época la música criolla no era ejecutada en las ceremonias oficiales que organizaba el gobierno (cf.: Azcuez 1982c).
Se puede decir que todos estos elementos estimulaban en las clases populares limeñas cierto sentimiento de pertenencia e identidad con el lugar donde se vivía, con el barrio específico e incluso con un callejón en particular dentro del barrio. Debido a su relativo aislamiento y a las características señaladas en el párrafo anterior, los barrios limeños manifestaban alguna variedad en sus expresiones culturales. En el aspecto musical, los diversos barrios habían imprimido estilos ligeramente diferenciados a los géneros criollos, pudiéndose distinguir la procedencia de los guitarristas por su forma de pulsar el instrumento y se identificaba el barrio de origen en los cantores por su manera de entonar la voz y por el "corte" o ritmo que le daban a las canciones (Santa Cruz, C.. 1977). Se había llegado a desarrollar incluso un sentimiento de pertenencia y orgullo de barrio, que suscitaba muchas veces la competencia de estilos y contrapuntos de intérpretes representativos de cada lugar.
Las jaranas y fiestas populares en los callejones y barrios populares eran animadas por músicos no profesionales, en su gran mayoría. Ejecutaban valses, polcas en medio de marineras, tristes y yaravíes, aunque también intercalaban mazurcas y cuadrillas de moda (cf.: Carrera Vergara 1940 y 1956). Es posible que en estas fiestas y celebraciones incluyeran algunas expresiones musicales afroperuanas, las cuales abundaban entre los peones negros de las haciendas y pueblos de la costa central (véase Diez Canseco 1949; Santa Cruz, Nicomedes 1982; Azcuez 1982a).
Este sería el lugar indicado para distinguir lo que para la época era música criolla de lo que más ampliamente se podría llamar música popular costeña. Entendemos por música criolla la que era producida y consumida por las clases populares de la ciudad de Lima, constituida básicamente por dos géneros: el valse y la polca. Desde una perspectiva histórica, este momento de la música criolla es el que podría llamarse Guardia Vieja, situado aproximadamente entre fines del siglo pasado y 1920. El valse estaba adquiriendo características locales después de transformarse bebiendo en diversas fuentes, tanto las europeas (waltz vienes, jota española y mazurca polaca) como las mestizas de la costa central (pregones, tristes) y las afroperuanas de la misma región .(3)
Junto al valse y a la polca, existía entonces otro importante género popular limeño. De mucha raíz africana, hasta mediados del siglo XIX había sido practicado en sus formas más tradicionales sólo por la población negra y mulata de la costa central. Dicha característica se aprecia en diversos testimonios de la época. Conocida durante gran parte del siglo XIX como zamacueca o mozamala, se había enriquecido asimilando la resbalosa y las fugas diferenciándose de géneros costeños similares, pasando a ser llamada marinera en los años de la Guerra con Chile. Es posible que la agresión armada del exterior catalizara su aceptación e integración al repertorio criollo popular de Lima, rebasando el ámbito negroide y tendiendo puentes entre ambos sectores, tal vez en el afán de buscar un baile como expresión de la tan necesitada unidad nacional. Es así que desde las últimas décadas del siglo pasado la marinera limeña puede considerarse parte de la vertiente criolla y se le encuentra en las fiestas populares de negros, mestizos y blancos . (4)
Sin embargo, se conocían en Lima géneros musicales que también podrían considerarse populares a principios del siglo actual, pero que solamente algún sector étnicamente distinguible de sus habitantes urbanos los practicara. El amorfino, por ejemplo, "(. - .) sólo lo cantaba la gente de color, pues el amorfino es canto de morenos (y) propio de la ciudad de Lima..." (Azcuez 1982a). Había además otros géneros de raíces africanas que los esclavos cantaban durante el siglo XIX en las zonas rurales de la costa central, pero que a principios del XX ya se les encontraba en algunos barrios de la capital, como Malambo. Es el caso del panalivio, lamento negroide de los que trabajaban en las haciendas. En su forma más tradicional era cantado durante las faenas, siendo posteriormente instrumentado con guitarra y en parte con cajón cuando se llevó a los galpones y luego a la ciudad (cf. Azcuez ob. cit.).
Según lo visto, algunas expresiones musicales tradicionales de origen afroperuano y procedencia rural costeña seguían un proceso de asimilación urbana, aunque sólo se conocían entre la población negra de la ciudad. La mayoría de ellas no tendría la suerte de la marinera limeña, también llamada canto de jarana, ya que como géneros prácticamente se extinguirán a lo largo del presente siglo, así como desaparecieron otras manifestaciones negroides del siglo anterior. A pesar de su traslado a la ciudad, no superaron la difusión étnicamente restringida y no llegaron a ser integradas a la vertiente criolla. Se puede entender en ello que existían aún marcadas diferencias culturales en las clases populares urbanas, diferencias que por su no muy lejano origen colonial se hacían patentes todavía en la dimensión étnica. De ahí que no podamos considerar dichos géneros musicales como criollos aunque fueran urbanos y limeños, sino más bien como parte del folklore afroperuano. En el resto de la Costa Central, principal asentamiento de la población negra, se practicaban las expresiones de canto, danza y literatura oral del folklore afroperuano. Entre sus manifestaciones podemos mencionar el inga, el agüenieve, el contrapunto de zapateo, el socabón, el festejo; y otras más complejas como los negritos, el son de los diablos y moros y cristianos (5). En la costa norte, por otra parte, se conocían otros géneros musicales como el triste, la marinera norteña y el tondero. Es posible que en las ciudades del litoral se practicaran también valses y polcas de creación local y que luego serían conocidos en Lima traídos por los migrantes que provenían de estos lugares a lo largo del presente siglo. Sin embargo, sería necesario un estudio más extenso para conocer la -vida musical de las clases populares en las ciudades costeñas a principios del siglo, lo cual escapa a los propósitos de este trabajo.
Habiendo delimitado a grandes rasgos la vertiente limeña en los primeros años del siglo XX, veremos con mayor detalle la producción y difusión de la música criolla en la capital. Los músicos y compositores criollos de la Guardia Vieja eran de extracción popular: artesanos y obreros en su gran mayoría que no obtenían beneficios económicos de su labor artística, siendo muy escasos los que podían sostenerse exclusivamente en base a su actividad musical. Dichos compositores, además, no tenían entonces mucho interés en registrar oficialmente sus obras, ya que no había ningún aliciente económico para hacer valer derechos de autoría sobre temas que no trascendían la ocasión festiva y que muy rara vez se oían fuera de las jaranas o de los barrios populares. Cada nueva canción se aprendía directamente del propio compositor o se transmitía entre sus amigos más cercanos en los festejos sociales a los que sólo acudían los familiares y los conocidos en el barrio (cf.: Santa Cruz, C. 1977).
Es importante destacar que la generación criolla de la Guardia Vieja se desenvuelve sin la presencia generalizada de los medios de difusión. Las influencias musicales cosmopolitas que recibe provienen de fuentes que utilizaban canales más tradicionales de propagación. Entre ellos se pueden mencionar las funciones de teatro (ópera, zarzuela y cuadros de costumbres), las retretas públicas que ofrecían las bandas militares, además de los pianitos ambulantes o portátiles que muchas veces eran alquilados para animar las reuniones a la espera de los músicos y guitarristas o también para los paseos campestres que se organizaban en los alrededores de la ciudad. Los miembros de la Guardia Vieja, por ser compositores que generalmente no tenían preparación técnica ni formal, debieron recoger sus ideas musicales foráneas de los temas y géneros de moda que se difundían a través de los medios señalados, ya que no podían leer las partituras que aparecían en diversas revistas limeñas o que vendían las casas de música. Cuando los mordernos medios de difusión empiezan a extenderse por la capital, a fines de la segunda década del presente siglo, la Guardia Vieja había plasmado ya sus estilos característicos, marcando una etapa en el desarrollo de la música criolla.
A modo de ilustración, se pueden mencionar los siguientes valses como producción de la Guardia Vieja: El guardián (''Yo te pido, guardián, que cuando' muera/borres los rastros de mi humilde tumba. . ."); Brisas del mar ("Cuando el sol de la mañana colora/en oriente su diáfano velo. . ."); Pasión de hinojos ("Una pasión de hinojos/borrará nuestros encantos. . ."); Así es mi amor ("Suave como el arrullo de la paloma,/dulce como el trinar de un ruiseñor. . ."); Tus ojitos ("Tus ojitos que contemplo con delirio/yo los quiero y los adoro -con empeño. . ."); y La pasionaria ("Aquí está la pasionaria, /flor que cantan los poetas. . .").
Se ha escogido como referencia algunos valses que son muy conocidos hasta la actualidad. Existen muchos otros valses de la época, pero la mayoría de ellos tiene características similares a los ejemplos citados. El nombre de sus autores ha caído en el olvido, como se explicaba líneas arriba, figurando en nuestros días como producción "anónima" o no registrada.
Para ensayar una caracterización de esta etapa, se podría decir que la generación de compositores de la Guardia Vieja criolla realiza una producción musical con algunos rasgos folklóricos, usando el sentido científico del término (véase, por ejemplo, Cortázar, R. 1959). Es una creación de los sectores populares, en su mayor parte sin autor registrado y casi siempre olvidado, que llega al presente como producto "anónimo", siendo distinguido precisamente con el nombre genérico de Guardia Vieja. En el momento de su aparición, la difusión de estas canciones estaba circunscrita a un grupo dentro de una localidad geográficamente ubicable: el barrio popular limeño. La creación se trasmitía de compositor a intérprete por medios orales y bajo condiciones musicales "artesanales" o "preindustriales" y sin registrársele por medios gráficos. La mayoría de estos artistas populares no tenía conocimientos formales ni técnicos sobre la composición o interpretación musical, careciendo igualmente de preparación para leer o escribir la música que ejecutaban. Se puede decir que eran "intuitivos". La audiencia también era local y restringida, compuesta casi siempre por los asistentes a las jaranas y festividades que servían de marco y ocasión para la práctica musical. De este modo, había una estrecha vinculación e identificación entre el compositor, el intérprete y la audiencia, vinculación que no estaba mediada por relaciones mercantiles ni por intereses económicos en la producción y difusión musicales.
El período crítico
Lima era entonces el centro de la producción musical criolla. El valse y la polca tenían su base social en la población capitalina, pero es ésta también la más afectada por el impacto inicial de la modernización que se opera en el país entre 1920 y 1930, debido a los grandes cambios estructurales sufridos durante el segundo gobierno del presidente A. Leguía (6). En la vida de la urbe, las transformaciones se expresan en el desarrollo de las avenidas que integrarían los diversos barrios de la ciudad y en la ampliación de las calles en general para facilitar la creciente circulación vial. El automóvil se convierte en una presencia cotidiana dentro del paisaje urbano, aunque siempre significara un símbolo de posición social. Las costumbres capitalinas son alteradas con mucha rapidez, especialmente entre la juventud que acoge las novedades y modas foráneas, las cuales provienen en esta época principalmente .de Norteamérica. Los Estados Unidos desplazan a Europa en el dictado de la moda cosmopolita y en el manejo de lo que se ha llamado la industria cultural.
Lima estaba adquiriendo las características de una ciudad moderna y la aparición de los medios masivos de difusión musical era parte de este proceso generalizado. Se debe recordar que el uso de estos medios de difusión empezó a popularizarse en el mundo con la producción industrial del fonógrafo en los primeros años del siglo XX, marcando el comienzo de toda una nueva era en la propagación de la música. Este aparato tenía la ventaja de ser práctico y asequible para el uso en el hogar: se podía oír en cualquier momento las canciones de moda y todo tipo de música y sonidos que la creciente industria disquera lanzara al mercado. Fue así que los artistas tuvieron en el fonógrafo la oportunidad de ser escuchados por mucho más personas de las que cabrían en un teatro y en distintos lugares a la vez, todo esto sin que el mismo artista necesitara estar presente. Se forjaba de este modo un nuevo proceso en la irradiación de las modas musicales y una relación distinta entre el músico y su audiencia, bajo una dinámica que sería reforzada e intensificada con la sucesiva aparición y desarrollo de otros medios modernos de difusión musical.
En Lima, hasta antes de 1920, el fonógrafo no parece haber alcanzado más que una audiencia reducida y limitada a las clases pudientes y a los sectores que vivían atentos a las novedades técnicas del mercado internacional. A pesar que sus oyentes aumentaban en la capital a medida que iban apareciendo aparatos cada vez menos costosos y técnicamente superiores, llegando progresivamente a muchos hogares de las clases medias y populares, la música peruana escasamente alcanzó a ser registrada en discos durante las tres primeras décadas del siglo (el: Santa Cruz, C. 1977). Es probable que no se contara todavía con un público consumidor lo suficientemente numeroso para hacer rentable una producción masiva de temas musicales que sólo eran populares entre los gustos locales de sectores con bajo poder adquisitivo. La idea de instalar una fábrica de discos en el Perú para absorber la producción artística nacional no debió ser atrayente en esa época para las empresas fonográficas, las cuales tenían sus sedes en Estados Unidos o Europa. Las esporádicas grabaciones y ediciones comerciales de músicos populares peruanos que se registraron antes de 1930 respondían más bien a la satisfacción del gusto por lo exótico que el público norteamericano mostraba frente a las expresiones artísticas de otros países (7).
De este modo, fue aumentando en Lima el consumo local de discos y fonógrafos de origen foráneo, sin que se desarrollara al mismo tiempo una edición discográfica masiva en base a los intérpretes peruanos. La gran mayoría de canciones grabadas en esos años provienen del extranjero, sobre todo de Estados Unidos, dependiéndose así de esa producción para el consumo fonográfico de la población capitalina. Se implementaba una nueva dinámica de contacto con la música foránea y con la moda internacional, intensificándose en la medida en que el mercado del disco lanzaba aparatos cada vez más fáciles de adquirir y extendiera así el hábito de escuchar música a través del fonógrafo (8).
La aparición del cine sonoro en la capital poco antes de 1930 debió reforzar el proceso descrito. No obstante, hay que tener en cuenta que las funciones del cine mudo también constituían una ocasión pública y frecuente para escuchar música. Las primeras películas eran acompañadas generalmente por un pianista en la sala cuando no lo hacía una pequeña orquesta, en base a temas musicales foráneos o cosmopolitas del momento. La llegada del cine sonoro significó un mayor contacto entre el público local y la música internacional de moda, pudiéndose incluso ver en la pantalla a los cantantes y artistas del momento. Cabe suponer, por ello, que los géneros musicales ligeros llegados a través de las películas sonoras eran los mismos que se difundían en los discos de la época (9).
Se puede decir, entonces, que los medios de difusión moderna influyeron crecientemente sobre los gustos populares de Lima, en una dinámica que venía impuesta y controlada desde el extranjero por la floreciente industria cultural norteamericana, extendiéndose en poco tiempo sus efectos hacia los sectores más numerosos de la ciudad. A diferencia de épocas anteriores, los medios de difusión moderna inducían un contacto masivo, permanente y cotidiano con las novedades de la moda foránea por las características de la producción y difusión artística que implementaban dichos medios. Fue así que la música internacional de moda se convirtió en un elemento de consumo frecuente e incluso diario gracias al creciente hábito de la audición fonográfica y de las funciones de cine.
La producción musical de las clases populares limeñas fue afectada por estos procesos y por los mismos contenidos que introducían los medios de difusión moderna. Las fuentes que habían alimentado a la Guardia Vieja se vieron desplazadas por los nuevos y más dinámicos vehículos de transmisión, los que además imponían géneros musicales no conocidos hasta entonces pero que son asimilados con inusitada rapidez por los jóvenes de todos los sectores sociales. Este doble proceso de desplazamiento conduce a que los géneros musicales de producción tradicional y difusión local sean prácticamente reemplazados por las nuevas modas foráneas en los gustos de las audiencias populares limeñas. Las nuevas preferencias que sé imponen sobre el público local, a la vez, van a influir sobre los artistas capitalinos hasta el punto de verse obligados a incluir en sus repertorios los géneros internacionales del momento. El ciclo se completaría cuando los compositores populares limeños adaptan sus propias creaciones a los estilos foráneos predominantes, asimilando varias de sus características musicales para poder luego ser aceptados por la audiencia local y admitidos finalmente en los medios de difusión moderna.
El primer momento de este fenómeno, ubicado a fines de la década de 1910, se le conoce también como el período crítico de la canción criolla: " (. . .) el valse y la polca criollos (alrededor de 1920) ceden posiciones hasta casi desaparecer" (Santa Cruz, C. 1977:44). Los temas de la Guardia Vieja, hasta entonces muy es cuchados en las fiestas populares y jaranas de barrio o callejón, tuvieron una fuerte y desigual competencia con la música de moda que venía del extranjero, siendo desplazados durante cierto tiempo de casi todos los ambientes criollos, incluso de los mismos callejones limeños. En diversos testimonios, los propios compositores populares que vivieron este momento describen el fenómeno: "....
Parecerá mentira, pero en los callejones no querían bailar el valse... Tango, la juventud quería tango... Me acuerdo de la época del tango Té. Había un muchacho, medio escritor (que en 1922 ó 1923) reprochando esa cuestión del tango, parodió (la invasión del tango) con un verso de él, pero con la música del Tango Té que decía:
Desde hace un tiempo que los negros de Malambo
en lugar de marinera bailan tango.
Con esa gracia y displisura (sic.)
lo han convertido en movimiento de cintura.
En un rincón las negras viejas cuchichean,
en el centro las zambitas se balancean.
Es una cosa graciosa y chistosa
entrar a un callejón
y ver bailar el tango Té... ".
(Covarrubias, Manuel, en Stein 1974)
Ni siquiera las jaranas de callejón pudieron resistir la invasión de los géneros argentinos y norteamericanos en boga, los cuales se disputaban las preferencias de la audiencia en las fiestas populares, sobre todo entre los jóvenes:
"... Se cantaba todo: valse, el tango; se bailaba en las fiestas [populares] el tango, se bailaba el jazz, se bailaba el swing, se bailaba el chárleston... El valse, como siempre, para los mayores, siempre un valsecito, una marinerita para el final de fiesta, así...".
[Pregunta el entrevistador] Pero esas jaranas de callejón de los años de 1920, ¿no eran sólo de música criolla?
[Respuesta] "... No, no, no... Todo entró allí... Así como ahora ha entrado el 'rocanrol', así fue...
(Carreño, Alcides, en Stein 1974a)
Algunos de los compositores criollos reaccionaron frente a la invasión musical foránea y a la actitud de los jóvenes que acogían con tanto entusiasmo la moda cosmopolita. El ya citado Manuel Covarrubias, por ejemplo, lo hizo a través de su valse Viejo jilguerillo, compuesto en esos años:
Tardes que enlutan el alma,
noches que hacen llorar.
Sentimientos de un jilguero
son los que voy a cantar.
Dichoso jilguerillo
que en alegre retozo
vuelas de rama en rama
sin soñar ni esperar
que aquí en tu paraíso
de arbustos y rosales
por años transcurridos
te fueran a olvidar.
No vivas resentido
porque ya no te escuchan
ese tu dulce canto
desde el amanecer.
Oh, viejito jilguero
escucha y ten paciencia:
ese estilo moderno
no debes aprender.
(En Stein 1974c)
Frente a esta situación, la mayoría de los músicos populares limeños que antes de 1920 ya habían madurado sus estilos, correspondientes a la Guardia Vieja, no pudieron o no quisieron adaptarse a las novedades y cambios de la moda. Como decía M. Covarrubias, al explicar el motivo de su valse, en el cual personificaba la generación criolla de la Guardia Vieja en el jilguero: "Resentido el jilguerillo porque ya no le oían su canto" ni en su propio "paraíso de arbustos y rosales" (los barrios populares limeños), porque "ya estaba viejito y todos los pichoncitos se mandaban mudar" hacia los nuevos géneros musicales en boga.
De este modo, el período crítico de la canción criolla, ubicado entre 1920 y 1925 y motivado por los cambios socioculturales que atravesaba la ciudad, marcó el final de una época en la producción y difusión de la música popular limeña. Terminaba así lo que llamamos la Guardia Vieja criolla, pero se iniciaba una nueva época. Al transformarse Lima, se alteraron también las características de la creación, producción y difusión musicales, cambios que se plasmarían en la siguiente generación de compositores criollos. Son precisamente ellos, los miembros de la generación que sucede a la Guardia Vieja, que entonces eran jóvenes y como tales atentos a las novedades del momento, los que asimilaron el impacto musical del proceso modernizante sufrido por la capital.
La generación de Pinglo
Debió ser muy difícil para los jóvenes intérpretes y compositores populares limeños de los años de 1920 el sustraerse de la creciente influencia de los ritmos foráneos, más aún si éstos ganaban las preferencias del cambiante gusto de su propia audiencia solicitando que fueran ejecutados en las fiestas y reuniones sociales. Se ven así forzados a aprender y ejecutar los nuevos ritmos, incluso en las jaranas de callejón, pues de lo contrario perderían oyentes y popularidad. Se puede entender por ello que muchos de los que recién empezaban su trayectoria artística en esos años, y que después serían figuras muy conocidas de la canción criolla, interpretaran estos géneros internacionales. Uno de ellos fue Pablo Casas Padilla, autor del conocido valse Anita, que en esa época se iniciaba en la actividad musical:
". . . Nosotros amenizábamos una reunión [en una casa de vecindad o en un callejón]. Con los que yo paraba tocaban la guitarra y cantaban. . . Hacíamos lo nuestro y hacíamos también lo extranjero, en la misma jarana. Se bailaba el valse, la polca, el fox-trot, en la misma jarana. El tango también. Todo eso se sabía bailar (en las fiestas de callejón)."
(Casas, P., en Stein 1971)
Alcides Carreño Blas, por otra parte, quien posteriormente se dedicaría a la composición de música criolla (Quisiera) y costeña en general (Malabrigo, En Trujillo nació Dios), comenzó como intérprete de tangos en Lima. Fue su primera presentación pública, acompañado con su hermano, en un teatro popular de la capital durante los años de 1920. Poco tiempo después fue contratado por Teresita Arce para formar una "típica argentina", una orquesta al estilo popular argentino, en la que aparecía vestido como gaucho (Carreño, en Stein 1974a).
El mismo Felipe Pinglo Alva, quizá el más famoso de los autores que surge en esos años, también ejecutaba "con singular maestría" los tangos y fox-trots de moda (Collantes 1977). Se dice incluso que Pinglo se hizo conocido primero como ejecutante de fox-trots y después como compositor de música criolla (Azcuez 1982b), mientras otros sostienen que ya en su niñez se entretenía "tocando en un rondín la música de moda: 'El chavarán', especie de zapateo americano" (Collantes 1977). Otros contemporáneos de Pinglo, como Pedro Espinel Torres, Samuel Joya Neri, Víctor Correa Márquez, Máximo Bravo y varios más, que luego se dedicarían a la creación de valses y polcas criollos, igualmente practicaban el tango, el one-step, el pasadoble y la mayoría de géneros foráneos de moda en los años de 1920 y 1930 (Santa Cruz, C. 1977:47).
No pasó mucho tiempo antes que los compositores populares limeños probaran suerte con los ritmos extranjeros. El ya citado Pablo Casas fue uno de ellos:
". . . Me gustaba el fox-trot [en los años de 1930]. Es lamentable que en el medio ya no se le utilice, pero me agradaba y también hice algunas canciones [de este género]. Por ejemplo, hice un fox-trot que se hizo también bastante popular. Llegó hasta el vecino puerto. . .".
(Casas, P., en Stein 1971)
Se puede decir, según todo lo que hemos visto, que los compositores populares limeños llegaron en poco tiempo a familiarizarse tanto con la música foránea del momento, que la pudieron dominar hasta el punto de producir temas en estos géneros. No hubo, pues, una separación tajante entre ambas vertientes o culturas musicales, tampoco una audiencia local aislada y puramente criolla. Por el contrario, tanto el público limeño como los intérpretes y autores populares compartían la afición por la música que producían.
Así, dentro de la relación entre los músicos populares y su audiencia, ésta les impuso un cambio en su repertorio para satisfacer, primero como ejecutantes e intérpretes, los nuevos gustos internacionales que se introducían a través de los medios de difusión moderna. Ante esta exigencia, los compositores criollos se vieron también en la necesidad de incorporar algunas características de la música foránea en los géneros locales, dándoles nuevos estilos a los viejos géneros para adecuarlos a los gustos del momento. De este modo, se les presentó el requerimiento a los nuevos compositores criollos de "internacionalizar" el valse y la polca según los ritmos en boga, pero tratando al mismo tiempo que no perdieran su "esencia" local. Era la principal manera que encontraron para enriquecer, variar y renovar la música popular limeña en una dirección tal que pudiera complacer la audiencia local en contacto estrecho con la moda internacional.
En F. Pinglo, por ejemplo, se comprueba la introducción de ciertas características de la música norteamericana en la polca criolla, logrando un estilo nuevo. Nicomedes Santa Cruz (1977) señalaba este caso:
"[ ...] con Pinglo [la polca] se enriquece cuando ésta asimila la influencia del fox-trot, dándole ese ritmo sincopado que es llamado 'golpe Abancay' de estilo Victoriano...".
Pinglo tuvo mucho éxito en esta combinación, porque hasta ahora se siguen cantando sus one-steps y sus "polcas criollas" creadas en base al ritmo de fox-trot, como El saltimbanqui, El sueño que yo viví, Llegó el invierno. Ven acá limeña y Qué bonito es mirar. Es importante destacar que estas obras son comúnmente tenidas ahora por legítimas polcas criollas, lo cual demuestra que la amalgama fue exitosa y se le ha admitido como válida para incorporarse al repertorio criollo. Lo mismo sucedió con el pasodoble español y la polca, cuya influencia es notoria en temas como Bombón Coronado, de Pedro Espinel Torres; Los tres ases, de F. Pinglo; La gitanilla, de Víctor Correa Márquez; Lima, de Jorge Huirse y Enrique Portugal; Angélica, de Juan Criado; Nostalgia chalaca, de Manuel Raygada Ballesteros; y Carmen Rosa, de Luis Dean.
En cuanto al valse criollo, las innovaciones consistieron en ampliar y diversificar su universo armónico aumentando las variaciones en los grados de la tonalidad, por un lado, o en alterar el orden, duración y estructura que caracterizaban a la Guardia Vieja en su uso de los grados principales de la tonalidad. Sobre estos cambios se sustentaban melodías más ricas y sutiles que las anteriores. En general, se nota una mayor libertad en el uso de la armonía y la incorporación de giros melódicos desconocidos durante el período anterior, llegándose en algunos casos a grados de complejidad nunca usados antes en la música popular limeña (10). Algunas de estas novedades se pueden encontrar en los valses más elaborados de Felipe Pinglo, como El canillita, La oración del labriego, Jacobo el leñador, Tu nombre y el mío, Horas de amor y Sueños de opio. También en algunas obras de Laureano Martínez Smart, como Destino, Fatalidad y Compañera mía. Se pueden mencionar igualmente el valse Remembranzas, de Pedro Espinel Torres; Julia, de Samuel Joya Neri; y Ventanita y Desconsuelo, de Eduardo Márquez Talledo.
Surgió así toda una nueva etapa en la producción musical criolla, pudiéndosela denominar la "Generación de Pinglo" para personificarla en su más conocido integrante. Los miembros de esta generación nacidos en su mayoría entre 1895 y 1910, comenzaron su actividad musical enfrentando el cambio de las condiciones en la creación artística popular que imponía las transformaciones socioculturales. Se puede decir que son ellos los que permiten superar el momento de crisis de la canción criolla. Para lograrlo, habían asimilado los géneros y ritmos foráneos combinando algunas de sus características con los estilos y melodías locales de épocas anteriores, como respuesta de la producción musical al cambio en el gusto de su audiencia, llegando a una notoria alteración de los estilos y contenidos musicales de la Guardia Vieja.
Esta dinámica de la producción musical criolla parece haber sido un fenómeno generalizado en la música popular urbana de las ciudades latinoamericanas desde fines del siglo XIX. Así lo señala, por ejemplo, la musicóloga cubana María Teresa Linares (1977). Según ella, se identifica esta producción musical por los materiales cosmopolitas que incorpora, lo que le acerca o parangona a los últimos giros de la moda que se impone desde los grandes centros mercantiles capitalistas. Antes, esta música urbana había incorporado otros materiales (elementos de estilo) que llegaban principalmente con la música de compañías de revistas o de la zarzuela española. Con el desarrollo de los medios de difusión masiva, fue luego la de películas musicales y del fonógrafo;
". . . La música popular urbana [de Latinoamérica] se enfrentó a la contradicción implícita entre la homogeneización [que impone la moda cosmopolita sobre los estilos locales] y la identificación de perfiles nacionales mediante la selección de materias primas [musicales] y su elaboración más inmediata de manera que se adapta a las demandas comerciales. [. . .]".
(Linares 1977:83)
Es importante destacar que esta pugna entre lo nacional o local y lo internacional o cosmopolita fue percibida con cierta claridad por algunos compositores criollos, como Felipe Pinglo cuando le escribe a un amigo:
"[. . .] Tú sabes cómo lucho por sacar adelante la canción criolla, pero tengo la esperanza de que el esfuerzo mío y de otros, que no somos muchos, sirva para que nuestro folklore se coloque en el lugar que le corresponde; y que sea conocido tanto aquí como en el extranjero, pero con carta de ciudadanía peruana bien definida. [. . .]".
(En Collantes 1977)
Resulta muy significativo el uso del término "folklore" por Pinglo. Posiblemente la misma invasión de música foránea con mayor fuerza e intensidad que en épocas anteriores haya agudizado el contraste entre la tradición local y la moda internacional. Pero el uso de dicho término denota también que había ya una conciencia de lo tradicional y local como algo distinto de lo que él y su generación estaban produciendo. Esto se debe a que no se trataba sólo de un problema estilístico o de formas musicales exclusivamente. Para el caso concreto de Lima se estaba operando en esos años una transformación en las características de la producción y difusión de la música criolla, lo cual permite distinguir con mayor precisión la Guardia Vieja de la Generación de Pinglo como dos etapas en la historia de esta vertiente musical.
Los cambios que se expresaban a través de los estilos musicales reflejaban transformaciones en la dinámica de la creación artística popular, tendiéndose en términos generales a la pérdida de los rasgos folklóricos que, según habíamos visto en una sección anterior, tenía la producción y difusión de la música criolla durante la etapa de la Guardia Vieja. La autoría de las obras populares, por ejemplo, empezó a ser registrada y se transcribieron las canciones al medio impreso y a la notación musical. Aparecieron las casas editoras de polcas y valses criollos y los cancioneros adquirieron gran difusión (cf.: Santa Cruz 1977). De este modo, las formas de transmisión, difusión y aprendizaje dejaron de ser predominantemente orales y directas del compositor o ejecutante a la audiencia. Por otra parte, las diferencias en los estilos de creación e interpretación musicales empezaron a borrarse, tendiéndose a su homogeneización. La difusión superó el cerrado círculo de amigos o de las jaranas de barrio, llegando progresivamente a toda la ciudad e incluso en ocasiones al extranjero. Las canciones pasaron a ser identificadas por sus compositores e intérpretes, cuya fama individual crecía gracias a la difusión de cancioneros, y se iba perdiendo la identificación por barrios de procedencia o por referencias locales.
Por último, al propagarse los nuevos medios de difusión por la capital, fueron reemplazando los tradicionales canales de influencia y las anteriores fuentes de asimilación de ideas musicales provenientes del extranjero. El compositor limeño Pablo Casas ofrece una clave muy valiosa para entender la asimilación de los géneros foráneos en la creación local a través de los de los modernos canales o medios que traían algunas de las nuevas ideas musicales. Dicho autor explicaba así el proceso de creación y variación en la composición de temas por los artistas populares de la ciudad:
". . . Ya en la época de Pinglo, o quién sabe un poquito más antes, comienzan a venir aquí películas sonoras. . . Entonces venían películas musicales; justamente, musicales nomás. Muy buenas, desde luego, muy bonitas para aquel que le gusta la música. Entonces, qué sucede: que aquel que le gusta y tiene esa inquietud. . Yo pienso que uno de los órganos que tenemos, el oído, es el más sensible, que yo pienso que ni más ni menos como una máquina fotográfica. El oído se impregna. . . se impregna y entonces el tipo se dispone más [...] y comienza a crear una melodía; y lo que le sale lo que ha oído ahora cuatro, cinco, diez o quince años atrás... A veces conscientemente, a veces inconscientemente...".
(En Stein 1971)
Expresiones del cambio
En este punto quisiéramos ilustrar lo que se ha expuesto recurriendo a un estudio somero y provisional de la misma obra artística que ha emanado de la producción musical criolla. Son muy escasas las investigaciones sobre este tema, concentrándose casi exclusivamente en los textos del valse y sus implicancias sicológicas (Zapata 1969) o en los aspectos literarios y la estructura interna de un solo compositor (Silva 1974). Dichos estudios dejan de lado el contexto histórico en que se desarrolla la música popular limeña para fijar su atención en las tendencias aparentemente invariables o constantes que expresan las letras de los valses criollos y luego extrapolarlas para caracterizar la psicología de las masas capitalinas. El historiador S. Stein (1973: cap. VIII y 1982), aunque estudia ampliamente el ambiente social de los sectores populares de Lima en las tres primeras décadas del siglo actual, busca también en el valse criollo las expresiones de los valores morales de la clase trabajadora.
Los autores citados, sin embargo, han omitido de sus análisis el aspecto específicamente musical de la producción criolla, limitándose además a estudiar los textos de un solo género dentro de toda esta vertiente. Por otro lado, no consideran la situación festiva donde se actualiza por lo general la canción popular, momento donde priman sentimientos opuestos a los que se desprenden de un análisis exclusivamente textual o literal, tal como aparecen en los estudios citados; tristeza, melancolía, abatimiento, resignación (11).
Según lo expuesto a lo largo de nuestro estudio, encontramos que las transformaciones socioculturales de la década de 1920 en Lima se aprecian también en un cambio de temas y contenidos en las letras y en los géneros musicales criollos. Dentro del primer aspecto, se observa una diferencia importante en los temas que canta la Guardia Vieja y la Generación de Pinglo. En algunos casos el tema puede ser el mismo, pero la perspectiva distinta. Es interesante así tener en cuenta que uno de estos temas es precisamente el del cambio en las costumbres y en la vida de la ciudad. Por ejemplo, en los primeros años del siglo se canta a las manifestaciones iniciales de la modernización urbana:
La luz eléctrica. Resbalosa de autor anónimo (c. 1900)
No sé que quieren hacer
los extranjeros en Lima, que nos vienen a poner
una luz tan dañina: la llaman la luz eléctrica,
competidora del gas, que por muy buena que sea
siempre causa enfermedad. ¡Pobrecito gasfitero,
qué oficio aprenderá! A sastre o a zapatero
o lo ajeno agarrará.
(Tomado de Vásquez, A. 1978)
Otra muestra de este momento es el valse Los motoristas. En él se adaptó una melodía de la zarzuela La trapera, para expresar la aparición del tranvía eléctrico en Lima, servicio ir en 1904:
Los motoristas. Valse de Belisario Suárez y música de La trapera
Ya se ha formado una empresa
que reemplazara al
Urbano: Los caballos y cocheros
tendrán que parar la mano
Pobrecitos conductores,
ya no tendrán que empujar,
con este nuevo sistema
ya todo se va a acabar.
Tú, con el automóvil;
yo, con el tranvía, recorremos las calles
de noche y de día.
(Tomado de Santa Cruz, C. 1977)
En ambos textos se nota cierto asombro y preocupación por estos cambios, los cuales no son del todo bien vistos en el primer ejemplo, aunque en el segundo parece haber ya alguna acogida a las novedades del transporte moderno. Desde 1920, por el contrario, se hace notorio el desarrollo de las avenidas en la ciudad y el automóvil empieza a convertirse en un elemento común del paisaje urbano en proceso de modernización. Es bastante significativo al respecto el motivo que impulsa al compositor popular limeño Manuel Covarrubias a iniciarse en la creación musical:
". . . Ya yo, cuando he tocado un poquito [de guitarra, cerca de 1920], abrieron aquí una avenida Miramar, y saqué un valse dedicado a la avenida. . . Yo me acuerdo, ése fue el primer valse que saqué; y como había tan poco elemento [i. e., compositores en su "barrio], así que gustó el valse…” (En Stein 1974c)
Para 1930 el automóvil había adquirido tal difusión en la capital que permite la composición de un tema en base a numerosas marcas de vehículos que circulaban por la capital. Como se puede ver, el texto que citamos a continuación expresa además el desarrollo de las avenidas y el prestigio social que confería el uso del automóvil:
El volante 'One-step''. Letra y música de F. Pinglo
En Hudson turismo de máquina ideal o en Limousine Cadillac me deleita ir cuando de paseo salgo a la ciudad, o sus avenidas suelo recorrer.
Si me lleva al mínimo el señor chauffer puedo en Mercaderes muy bien admirar los rostros angélicos de cada mujer, hijas de esta Lima bella y colonial.
En Chandler, Ford, Overland, Chevrolet o Fiat, Willis, Night, Mercedes, Minerva o Durant; Dodge, Lincoln, Pizarro o Rolls Royce; Stultz, Buick, Lancia o Renault. En Hispano Suizo, Paige, Studebaker, Isota Franchini, Cobe, Alfa Romeo, Oakland, Oldsmobile, Pathfínder o Cleveland. En King o Mercer siento yo el placer que nos proporciona la grata emoción de pasear en auto con bella mujer.
Pontiac, Austin, Murray Vaulvas, Bugatti, Wacha, Case, Courburn, Citro en Dustro, Fhúngaro y Wright; Seret, La Salle, Morris, Mac Farland, Peugeot, Fhummobile y Duwo bondadosos son.
Todos son muy buenos cuando es menester darse un colorido de persona bien, burlando al travieso cupido de amor. Al dejar el auto cesa mi pasión.
(Tomado de Collantes 1977)
Las diferencias no sólo se encuentran en lo que expresan los textos citados. Hay que destacar también el tipo de música empleado. En los dos primeros se usaron géneros vigentes en el momento, como la tradicional resbalosa limeña que provenía del siglo XIX, o se adaptó la melodía puesta de moda como parte de una zarzuela. Pinglo, llevado por la moda de los años de 1930, recurre en cambio al one-step de origen norteamericano. Es comprensible que sea un género musical norteamericano en el que se exprese las manifestaciones de la modernización urbana de esos años, ya que la difusión del automóvil estuvo asociada a la llegada de las modas provenientes de Estados Unidos, así como el cambio general de las costumbres limeñas (cf.: Basadre 1964:4133). Esta asociación debió estar presente en la mentalidad popular de la época.
Un tema que aparece en la música criolla de los años de 1920 y 1930 es el deporte. Se compone canciones para destacar las glorias y triunfos de los nuevos héroes que el fútbol, y más tarde el boxeo, hace surgir de los sectores populares. Esta inclinación coincide con la difusión de algunos deportes que logran audiencias masivas, lo cual no ocurría antes de 1920 (Deustua 1982). En los compositores de la Guardia Vieja no figura este tema porque no existía una afición al espectáculo deportivo y a sus protagonistas. Desde otro aspecto, se puede notar que la Generación de Pinglo desarrolla cierta conciencia de la transformación generalizada de la ciudad en la desaparición de personajes tradicionales limeños, como el leñador, y la aparición de nuevos, como el canillita y la costurera de máquina. Surge así una nostalgia de haber vivido los últimos años de la Lima tradicional, temiéndose que el cambio sea irreversible. Los bailes antiguos, por ejemplo, están desapareciendo y son cosa de viejos:
Márquez Talledo, E. - Doña Mariquita
Vamos doña Mariquita
a bailar esta polquita:
acuérdese de sus tiempos
aunque sea usted abuelita.
El corazón no envejece
y de alegría palpita
al escuchar los acordes
de esta música bonita.
'Yo tuve mis veinte abriles
y me place recordarlos.
¡Para qué les digo nada
de esos tiempos juveniles!
Se bailaba la cuadrilla,
la mazurca y el festejo.
Pero hoy de esos cantos viejos
casi no ha quedado nada".
La percepción del cambio no sólo se limita a las danzas y cantos antiguos. Se expresa también la idea de que el ambiente tradicional del barrio está desapareciendo y que ya no es posible detener el proceso. El lugar donde pasaron su niñez y juventud está terminando de transformarse, aunque no se sabe cuál será el resultado final de los cambios:
Pinglo, F. - De vuelta al barrio
De nuevo al retornar
al barrio que dejé, la guardia vieja son
los muchachos de ayer.
No existe el café
ni el criollo restauran.
Todo, todo se ha ido
los años al correr.
Nostalgias de bohemio
entre mí han surgido y lleno de afán
añoré con envidia aquellos laureles de tiempo atrás.
La vida en su misterio
me ha dado una verdad:
Los tiempos que se fueron,
ésos no volverán.
Este sentimiento culmina en una visión global de cambio que afecta a toda la ciudad, vislumbrándose una esperanza de mantener viva la Lima tradicional a través de sus canciones:
Martínez, Laureano - Lima de antaño
Lima de antaño, tu recuerdo es imborrable.
Hoy nadie canta ya tu música querida,
han olvidado por completo tu canción.
La canción de Lima que paso
hay que hacerla recordar,
hay que hacerla renacer en nuestro ser
Lima tan tradicional,
linda tierra virreinal,
tu canción ha de triunfar.
El "costumbrismo" que manifiesta la música criolla desde la Generación de Pinglo no se encuentra en la Guardia Vieja, porque ésta vivía aún el ámbito tradicional como algo natural y sin muchas alteraciones, mientras que aquélla sufre ya los contrastes de un mundo sujeto a grandes transformaciones. De este modo, hemos visto que la Generación de Pinglo no sólo fue en lo artístico un producto de las transformaciones sociales, sino que además expresa en su obra los cambios que llevan a Lima de ciudad-aldea a urbe moderna.
Este "costumbrismo", sin embargo, tiene una contraparte en la visión de que las transformaciones de la modernización incluyen el trastocamiento de las categorías de posición social. Las rígidas castas de la sociedad limeña tradicional empiezan a convertirse en clases sociales con cierta flexibilidad para el ascenso social. Surgen así temas y puntos de vista que sería muy raro encontrar en la Guardia Vieja, y que representan un cambio sustancial en los valores y percepciones de las clases populares limeñas sobre el ordenamiento social. Terminaremos este artículo citando la segunda parte del valse más conocido y popular de la música criolla: El plebeyo (12), donde se expresa el punto culminante de esta nueva visión en la Generación de Pinglo a través de su más destacado exponente:
Así en duelo mortal,
abolengo y pasión
en silenciosa lucha
condenarnos suelen
a grande dolor;
al ver que un querer
porque plebeyo es,
delinque si pretende
la enguantada mano
de fina mujer.
El corazón que ve
destruido su ideal
reacciona, y se refleja
en franca rebeldía
que cambia su humilde faz:
el plebeyo de ayer
es el rebelde de hoy
que por doquier pregona
la igualdad en el amor.
--------------------------------------------------
- (1) El presente artículo, es una versión resumida del primer capítulo de un libro sobre la música criolla y andina editado por el Instituto de Estudios Peruanos. Queremos expresar nuestro agradecimiento al Dr. Steve Stein, por facilitamos los invalorables documentos que constituyen las entrevistas tomadas por él a compositores populares limeños, varios de ellos ya fallecidos.
- (2) Una descripción detallada de las características de vida en los callejones limeños durante las primeras décadas del siglo XX puede encontrarse en Stein (1973).
- (3) No se conocen con exactitud los orígenes o el proceso de aparición del valse criollo, temas poco investigados hasta ahora. Es probable que el resurgimiento y gran apogeo finisecular de la zarzuela española, la cual tuvo mucha popularidad en Lima durante esos años, haya influido en la formación del valse, después que el waltz vienes llegara a mediados del siglo XIX. La fuerte orientación localista y costumbrista de la zarzuela, que asimilaba la música tradicional de las diversas regiones ibéricas dándole renovado vigor y amplia difusión, puede haber estimulado en los compositores populares y limeños una búsqueda y rescate de expresiones locales y nacionales para amoldarlas a formas que eran muy gustadas por el público capitalino de la época. Las mismas zarzuelas parecen haber proporcionado parte de la música y textos de algunos valses criollos de la Guardia Vieja. Al respecto puede verse: Collantes, A. 1957; Cisneros, N. 1972, Santa Cruz, C. 1977; Acosta Ojeda, M. 1982.
- (4) Un rezago de la anterior separación entre la cultura afroperuana y la criolla mestiza en las expresiones musicales limeñas se pone de manifiesto en una anécdota que relata Azcuez (1982d): "[...] No se llevaban porque 'Pancho' [Ballesteros, compositor negro ] le decía a Huambachano: 'Tú no cantas [marinera limeña], tú eres cholo; quien canta es Augusto [Azcuez, cantante negro], ése sí sabe'. Cuando cantábamos marineras [limeñas], por buscarle la lengua a Ballesteros, le decía a Huambachano: 'Contéstale tú'. Pancho' se soltaba entonces: 'Anda cholo de m. . .' y ya no contestaba [la marinera]. Ni en pintura lo podía ver. . ."
- (5) No se ha hecho todavía un trabajo exhaustivo sobre el arte y folklore afroperuano. Algunos datos pueden encontrarse en Cuche, D. 1975; Matos, J. y Carbajal, J. 1974; Santa Cruz, N. 1982.
- (6) Este momento de la historia nacional ha sido bastante investigado en los últimos años. Véase, por ejemplo, Burga y Flores Galindo 1981; Pareja P. 1978; Stein, S. 1973; Yepes, E. 1979. Una interpretación del período en cuestión puede encontrarse en Cotler, J. 1978.
- (7) Uno de los primeros conjuntos criollos que registró sus voces en la grabación fonográfica para ediciones comerciales fue el dúo conformado por Eduardo Montes y César Manrique. Ellos viajaron en 1911 a Estados Unidos para que la empresa Columbio Phonograph & Company imprimiera discos con temas populares de la costa peruana, por cuenta de la casa Holting y Cía. de Lima que financió su viaje. Llegaron a editarse 91 discos dobles con 182 piezas, muchas de las cuales eran muy conocidas en esos años, como Luís Pardo, La palizada y San Miguel de Piura al amanecer. Este caso es ilustrativo de las dificultades que tenía la producción musical peruana de arraigo popular para llegar a ser grabada antes de 1920, así como de la curiosidad que el exotismo de los artistas nacionales despertaba en los norteamericanos (cf.: Basadre 1964: X, 4617).
- (8) No se puede decir, sin embargo, que el uso del fonógrafo en Lima representó el inicio del contacto popular con la música foránea del momento. Lo que cambia es el lugar de origen de la música extranjera. El consumo discográfico llevó al desplazamiento de España y Europa en general por Estados Unidos en la producción y propagación de música ligera para las audiencias populares. Pero hay una diferencia más importante del aumento de la intensidad en el consumo musical y en la frecuencia del contacto con los géneros foráneos de moda que los medios modernos de difusión musical introducen en los centros urbanos.
- (9) Este es un aspecto que no ha sido estudiado en nuestro país, por lo cual no se puede tener una idea más precisa de la influencia que las funciones cinematográficas tuvieron sobre la cultura popular limeña y en particular sobre la música de nuestro medio.
- (10) Es difícil precisar con exactitud, para el caso del valse, las influencias musicales foráneas que recibe durante esta época. Este aspecto merece un estudio musicológico profundo, lo cual permitiría discernir los elementos asimilados y su origen identificando las fuentes musicales locales y las internacionales.
- (11) Al tomar en cuenta la dimensión social de la producción criolla, el estudio de Stein (1973,1982) es el que más se acerca a la perspectiva ensayada aquí. Estamos de acuerdo con dicho autor en que durante las primeras décadas del siglo XX la música criolla está hecha por y para los sectores populares de Lima, constituyendo así un testimonio espontáneo y directo de estos grupos sociales. No obstante, creemos que se debe considerar la producción artística en su aspecto global. Así, los estilos musicales y sus variaciones en el tiempo pueden dar alguna luz sobre las tendencias culturales de dichos grupos. El hecho de que compongan en ciertos géneros foráneos de moda, como se ha visto, también resulta bastante revelador, lo que se pierde del análisis cuando la investigación se circunscribe a un solo género de los diversos que entonces, tenían amplia difusión. Por último, y a pesar de la orientación histórica de su estudio, Stein no señala las diferencias entre los primeros años de la producción criolla y los compositores de 1920 y 1930, colocando en una sola categoría diversos textos aparecidos desde 1900 hasta 1940.
- (12) En el texto de Zapata (1969:52-57) aparece una encuesta tomada a una muestra de 500 estudiantes universitarios y obreros de ambos sexos, con finalidades exploratorias. Según los resultados de la encuesta, el valse más gustado resultó ser El plebeyo, de Felipe Pinglo, con un 18.4°/o de opiniones favorables. El valse más recordado fue también El plebeyo, con 13.8°/o de respuestas positivas. El valse considerado más popular, según los encuestados, es La flor de la canela, de Chabuca Granda, con 27.2°/o de opiniones afirmativas; y El Plebeyo quedó en segundo lugar, con 12.6°/o de respuestas favorables. Debemos aclarar, sin embargo, que La flor de la canela es un valse de una época posterior al de Pinglo, habiendo sido compuesto después de 1950. Según esto, el valse más popular de la Generación de Pinglo es El plebeyo.
--------------------------------------------------
Bibliografía
AGOSTA OJEDA, Manuel
1982 "Túndete: para una verdadera historia de la canción criolla. En La República, Lima 31-X-1982.
AZCUEZ, Augusto
1982a "Esclavos de la alegría"..En 'VSD', s. de La República, Lima, 16-VII-1982.
1982b "De niño no me gustó el vals". En 'VSD', La República, Lima, 23-VII-1982.
1982c "Lima, no te vayas". En 'VSD', s. de La República, Lima, 19-XI-1982.
1982d "¿Para jaranas…? ¡Los Barrios Altos!" En 'VSD', La República Lima, l-X-1982.
BASADRE, Jorge
1964 Historia de la república del Perú. Ediciones Historia, Lima (Quinta edición).
BURGA, M. y FLORES GALINDO, A.
1981 Apogeo y crisis de la república aristocrática. Ediciones Rikchay Perú, Lima
CARRERA VERGARA, Eudocio
1940 La Lima criolla de 1900. Talleres tipográficos Rivas Berrío, Lima
1956 La Lima criolla de 1900. Segunda edición aumentada, San Marti, Lima
CISNEROS, Niko.
1972 Antología criolla del Perú. Editado por Samuel Mena, Lima
COLLANTES, Aurelio
1957 Historia de la canción criolla. s.p.i., Lima
1977 Pinglo inmortal. Imprenta La Gotera, Lima
CORTÁZAR, Augusto Raúl
1959 Esquema del Folklore Editorial Columba, Buenos Aires
COTLER, Julio
1978 Clases, Estado y nación en el Perú. Instituto de Estudios Peruanos, Lima
CUCHE, Denys
1975 Poder blanco y resistencia negra en el Perú. Instituto Nacional de Cultura, Lima
DEUSTUA, José
1982 "La incorporación nacional del fútbol". En La Revista No. 7. Lima, marzo de 1982
DIEZ CANSECO, José
1949 Lima: coplas y guitarras. Compañía de Impresiones y Publicidad, Lima
LINARES, María Teresa
1977 "La materia prima de la creación musical". En ARETZ, Isabel (relatora): América Latina en su música. Siglo XXI / UNESCO, México
MATOS MAR, J. y CARBAJAL H., J.
1974 Erasmo Muñoz, yanacón del valle de Chancay. Instituto de Estudios Peruanos, Lima
PAREJA, Piedad
1978 Anarquismo y sindicalismo en el Perú. Rikchay Perú, Lima
SANTA CRUZ GAMARRA, César
1977 El waltz y el valse criollo. Instituto Nacional de Cultura, Lima
SANTA CRUZ, Nicomedes 1977 "Órbita de Felipe Pinglo". En El Comercio, Lima, 11-V-1977.
1982 La décima en el Perú. Instituto de Estudios Peruanos, Lima
SILVA, Terensia
1977 Constantes axiológicas en la obra de Felipe Pinglo Alva. Tesis de Bachillerato, P.U. Católica del Perú, Lima
STEIN, Steve
1971 Entrevista a CASAS PADILLA, Pablo (6/13-V-1971)
1973 Populism and mass politics in Perú: The political behaviour of the Lima working classes in the 1931 presidential elections. Ph. D. Thesis Standford University, California
1974a Entrevista a CARREÑO BLAS, Alcides (3-VIII-1974)
1974b Entrevista a ESPINEL TORRES, Pedro (8/12-VIII-1974)
1974c Entrevista a COVARRUBIAS, Manuel (14-VIII-1974) 1982 -"El vals criollo y los valores de la clase trabajadora en la Lima de comienzos del siglo XX" • En Socialismo y Participación No. 17, Lima marzo 1982.
VASQUEZ DÍAZ, Abelardo
1978 Materiales para la enseñanza de Canto de Jarana o marinera limeña. Texto mimeografiado. Escuela Nacional de Arte Folklórico, Lima
YEPES DEL CASTILLO, Ernesto
1979 "El desarrollo peruano en las primeras décadas del s. X. En Nueva historia del Perú. Mosca Azul, Lima
ZAPATA, Sergio
1969 Psicoanálisis del vals peruano Editorial e imprenta "Amauta", Lima.
AGOSTA OJEDA, Manuel
1982 "Túndete: para una verdadera historia de la canción criolla. En La República, Lima 31-X-1982.
AZCUEZ, Augusto
1982a "Esclavos de la alegría"..En 'VSD', s. de La República, Lima, 16-VII-1982.
1982b "De niño no me gustó el vals". En 'VSD', La República, Lima, 23-VII-1982.
1982c "Lima, no te vayas". En 'VSD', s. de La República, Lima, 19-XI-1982.
1982d "¿Para jaranas…? ¡Los Barrios Altos!" En 'VSD', La República Lima, l-X-1982.
BASADRE, Jorge
1964 Historia de la república del Perú. Ediciones Historia, Lima (Quinta edición).
BURGA, M. y FLORES GALINDO, A.
1981 Apogeo y crisis de la república aristocrática. Ediciones Rikchay Perú, Lima
CARRERA VERGARA, Eudocio
1940 La Lima criolla de 1900. Talleres tipográficos Rivas Berrío, Lima
1956 La Lima criolla de 1900. Segunda edición aumentada, San Marti, Lima
CISNEROS, Niko.
1972 Antología criolla del Perú. Editado por Samuel Mena, Lima
COLLANTES, Aurelio
1957 Historia de la canción criolla. s.p.i., Lima
1977 Pinglo inmortal. Imprenta La Gotera, Lima
CORTÁZAR, Augusto Raúl
1959 Esquema del Folklore Editorial Columba, Buenos Aires
COTLER, Julio
1978 Clases, Estado y nación en el Perú. Instituto de Estudios Peruanos, Lima
CUCHE, Denys
1975 Poder blanco y resistencia negra en el Perú. Instituto Nacional de Cultura, Lima
DEUSTUA, José
1982 "La incorporación nacional del fútbol". En La Revista No. 7. Lima, marzo de 1982
DIEZ CANSECO, José
1949 Lima: coplas y guitarras. Compañía de Impresiones y Publicidad, Lima
LINARES, María Teresa
1977 "La materia prima de la creación musical". En ARETZ, Isabel (relatora): América Latina en su música. Siglo XXI / UNESCO, México
MATOS MAR, J. y CARBAJAL H., J.
1974 Erasmo Muñoz, yanacón del valle de Chancay. Instituto de Estudios Peruanos, Lima
PAREJA, Piedad
1978 Anarquismo y sindicalismo en el Perú. Rikchay Perú, Lima
SANTA CRUZ GAMARRA, César
1977 El waltz y el valse criollo. Instituto Nacional de Cultura, Lima
SANTA CRUZ, Nicomedes 1977 "Órbita de Felipe Pinglo". En El Comercio, Lima, 11-V-1977.
1982 La décima en el Perú. Instituto de Estudios Peruanos, Lima
SILVA, Terensia
1977 Constantes axiológicas en la obra de Felipe Pinglo Alva. Tesis de Bachillerato, P.U. Católica del Perú, Lima
STEIN, Steve
1971 Entrevista a CASAS PADILLA, Pablo (6/13-V-1971)
1973 Populism and mass politics in Perú: The political behaviour of the Lima working classes in the 1931 presidential elections. Ph. D. Thesis Standford University, California
1974a Entrevista a CARREÑO BLAS, Alcides (3-VIII-1974)
1974b Entrevista a ESPINEL TORRES, Pedro (8/12-VIII-1974)
1974c Entrevista a COVARRUBIAS, Manuel (14-VIII-1974) 1982 -"El vals criollo y los valores de la clase trabajadora en la Lima de comienzos del siglo XX" • En Socialismo y Participación No. 17, Lima marzo 1982.
VASQUEZ DÍAZ, Abelardo
1978 Materiales para la enseñanza de Canto de Jarana o marinera limeña. Texto mimeografiado. Escuela Nacional de Arte Folklórico, Lima
YEPES DEL CASTILLO, Ernesto
1979 "El desarrollo peruano en las primeras décadas del s. X. En Nueva historia del Perú. Mosca Azul, Lima
ZAPATA, Sergio
1969 Psicoanálisis del vals peruano Editorial e imprenta "Amauta", Lima.
.......................................................
Links:
“El espejo de mi barrio”. La reconstrucción del espacio limeño en el cancionero de Felipe Pinglo - Renato Neyra Angeles
Felipe Pinglo Alva. El padre de la música criolla
Felipe cumple 100 años (artículo de Manuel Acosta Ojeda: "Felipe soberano")
Vals, Valse, Vals Criollo o Vals Peruano - Darío Mejía
Los inicios del vals peruano - Juan José Vega
Pinglo y los Barrios Altos
El vals criollo (de Argentina) - Ricardo García Blaya
