octubre 04, 2007

Manchay Puytu: leyenda de la quena en las letras y artes peruanas


Ultima revisión: 10 oct. 2016


Manchay Puytu es el título más difundido de una leyenda popular de la cual se tienen referencias orales desde época virreinal.  Alude a una flauta o quena (a veces, dentro de un cántaro característico) y al efecto trágicamente catárquico que ejerce:
  • "Instrumento músico consistente en un cántaro o aríbalo y una flauta [kkena] de hueso humano dentro, que produce música triste, profundamente fúnebre, aterradora y macabra.  la leyenda del Manchay-Puytu data más o menos del año 1600 para adelante, pero como instrumento, es pre-colombino" [Lira  1944 : 623]
La leyenda presenta distintas versiones  en un amplio espacio regional surandino.  La trama matriz es la siguiente: una trágica historia de amor prohibido entre un sacerdote y una joven, que muere prematuramente dejándolo solo. El desdichado, en estado de delirio irracional,  profana su tumba para tenerla consigo.  En relación patética con el cuerpo inerte y corrompido, toma una de sus tibias para hacer una quena (que -en algunas versiones- coloca dentro de un cántaro con agua para acentuar la hondura de los sonidos), y toca desgarradoramente hasta morir.

Existen opiniones sobre si su origen es indígena o mestizo. Tomando en cuenta las características de los personajes,  la naturaleza trágica de la historia, correspondiente a una ética amatoria occidental (el amor único y eterno, más allá de la muerte), el tiempo narrativo utilizado y las  fuentes orales y escritas existentes, se puede ver que se trata de  una leyenda mestiza.  Nicole Fourtané le encuentra por ejemplo, referentes simbólicos provenientes de la mitología griega:
  • La légende du « Manchay-Puito » peut être lue comme une réinterprétation du mythe d'Orphée et d'Eurydice. Il y a dans la tentative du curé qui exprime sa douleur par la musique et tente de faire revivre sa bienaimée une attitude semblable à celle d'Orphée qui descend au Tartare pour essayer de ramener Eurydice dans le monde d'en haut et qui charme par la musique plaintive de sa lyre les habitants des enfers. La quena, symbole phallique de vie, est dotée d'un pouvoir surnaturel sur la mort. Sa présence dans les tombes, aux côtés des momies, en est une claire illustration. Le fait qu'elle soit introduite dans un cruchon d'argile, qui est susceptible de matérialiser les organes reproducteurs féminins, est hautement significatif de ce qui se joue dans cette séquence. La musique et le chant devant le cadavre de la défunte apparaissent donc comme un dialogue pathétique entre la Vie et la Mort mais, comme dans le cas d'Orphée, cette démarche se révèle vaine   //   La leyenda de "Manchay-Puito" se puede leer como una re-interpretación del mito de Orfeo y Eurídice. El intento de curación expresando su dolor a través de la música, tratando de revivir a su amada, es una actitud similar a la del Orfeo que desciende al Tártaro para tratar de llevar a Eurídice de regreso al mundo de arriba, encantando con la música quejumbrosa de su lira a los habitantes de los infiernos. La quena, símbolo fálico de vida, tiene un poder sobrenatural sobre la muerte. Su presencia en las tumbas junto a las momias es un claro ejemplo. El hecho de que se introduzca en un cántaro de arcilla, que simboliza los órganos reproductores femeninos, es altamente significativo de lo que está en juego en esta secuencia. La música y el canto ante el cadáver de la difunta, aparece como un diálogo patético entre la vida y la muerte, pero como en el caso de Orpheus, el esfuerzo resulta vano [Fourtané 1997 : 217]


Tocadores del Manchay Puytu en Cusco
[origen de la foto]



Versiones de fuentes orales 

1.  Raoul y Marguerite D'Harcourt  (espacio: Cusco y ¿Lima?)

Los esposos D'Harcourt ofrecen referencias a partir de una versión del siglo XIX manejada por Leandro Alviña Miranda, y otra del siglo XVIII manejada -según ellos- por el músico Sicramio en Lima:
  • Queremos hablar del Puytu.  Paul Walle (225, cap X, p. 31 y ss.) lo describe de manera exacta.  Se colocaba la quena en el interior de una jarra que tenía dos agujeros en los costados; el instrumentista tocaba soplando la quena, pasando al mismo tiempo su mano sobre los agujeros de la jarra.  A esta manera de tocar se refiere una leyenda de la época colonial registrada por Alviña (6, p. 22), y que es conocida bajo el nombre de Manchay Puytu.  Camporreal, cura de Yanaquihua, confeccionó una quena de una tibia de su difunta bienamada, y cuando los recuerdos de su amor lo visitaban demasiado violentamente, exhalaba su pena tocando el puytu.   ¡Oh!. Sean indulgentes con este pobre amante, la vida casi siempre severa de la sierra hace olvidar a menudo la obligatoriedad de los votos eclesiásticos y hasta los hace disculpables.  La iglesia prohibía el Manchay Puytu debido a sus efectos deprimentes, pero sobre todo, por medio del retorno al culto pagano y del supuesto poder -diabólico-  de sus presuntos encantamientos.  El doctor Tirado, en un artículo sobre la música indígena, aparecido bajo el seudónimo de Sicramio en el Mercurio Peruano del 22 de diciembre de 1791 (139) nos confiesa:
    "Ahora me explico el porqué de la prohibición de tocar yaravíes en una quena colocada dentro de una jarra de barro.  Recuerdo haber oído hace más de veinticinco años, y contra la voluntad de mis tías, uno de esos aires, sintiéndome mal, verdaderamente enfermo, en razón de las circunstancias.  Escondiéndome como aquel que va a cometer un crimen en la obscuridad de un horno abandonado, escuché la célebre Manchay Puytu".
    [D'Harcourt  [1925]1990 : 58-59]
Si cotejamos el texto original de Sicramio podemos ver que  esta cita no se encuentra.  Trataríase de un error involuntario de los D'Harcourt. Queda por identificarse la fuente del valioso testimonio que por tal, dejo así transcrito.


2.- Carlos César Deglané  (espacio: Arequipa)

Fue un médico francés que sirvió como cirujano en el ejército peruano del sur. En sus memorias -inéditas- transcribe una versión poco conocida que llamó Leyenda del Cura de Yanaquihua, recogida en 1848.  Nestor Puertas Castro la transcribió en Revista del Instituto Americano de Arte (Puno, N° 5, nov. 1956)  y Cultura Peruana (Lima, N° 103, 1957), y ésta a su vez fue transcrita en Cien temas de folklore peruano de Alejandro Vivanco (Lima, 1988).    Tomando en cuenta que Deglané realizó una ascensión al Misti poco después, en 1849, y que casó y vivió en Arequipa, esta versión pertenecería a la tradición oral arequipeña.
  • El recuerdo de otra transgresión -innombrable- está asociado a la leyenda de la quena.  Un médico francés, Carlos César Deglane, viajero inédito del segundo tercio del siglo XIX, émulo de otros célebres viajeros galos, dejó escrita una sencilla y conmovedora versión de aquella leyenda.  Un hombre de toga de un pueblo -¡para qué el nombre!-  había concebido violenta pasión por la joven Anita, la que correspondía al buen cura con amoroso ardor.  Durante un viaje que hubo de hacer el enamorado mancebo, un individuo que se había aficionado de la joven trató de seducirla sin conseguir su objeto.  Despechado, juró vengarse y se puso en acecho.  Un día que la confiada e imprudente zagala  se encaminaba hacia un bosque vecino para disfrutar el frescos de la umbría, vióse sorprendida por su tenaz perseguidor, quien arrodillándose a sus pies, empleó toda la elocuencia que le inspiraba su frenética pasión para hacerla acceder a sus vehementes deseos; mas ella permaneció insencible [sic.].  Viendo el que eran inútiles sus ruegos, sus súplicas, sus lágrimas, sus promesas y aún sus amenazas, tiró de un puñal que traía oculto y se lo hundió en el pecho.  Con el arma homicida el criminal cavó un hoyo en un lugar apartado donde sepultó el cadáver de su víctima, hecho lo cual huyó. Pocos días después de este desgraciado suceso, volvió el viajero al pueblo, y no encontrando a su amada se entregó a la más absurda melancolía.  El agua del arroyo a cuyas orillas acudiera con ella en las horas felices, parecía haber aprendido a susurrar el nombre de Anita, tan incesantemente repetido por el infortunado amante; las aves en el monte, la brisa entre los árboles, los ecos vecinos de continuo repetían con él ese nombre adorado.  Un día que loco y desesperado caminaba a pasos lentos entre los árboles del bosque, se sintió de pronto conmovido a la vista de un sitio cuyo suelo escarbado tenía la forma y la apariencia de un sepulcro.  Al remover la tierra se estremeció de emoción: acababa de descubrir el rostro desfigurado de su amada... Contempló en silencio el cadáver reconstruyendo con la imaginación el alevoso crimen que incontinenti resolvió castigar, pero sea fanatismo o fe sincera, el togado creyó ver después en aquella muerte violenta y atroz, una pena del cielo por ese maldito amor y presa de crueles remordimientos, se arrodilló y oró.Cuenta la tradición que luego extrajo una canilla de una de las inanimadas piernas, con la que fabricó una flauta, dando después honrosa sepultura al cadáver.  Regresado que hubo un día al sitio donde reposaban los restos de la mujer que había amado tanto, se dispuso a tocar su flauta para expresar con ella sus penas y congojas.  Pero cuál sería su asombro al oír a su instrumento producir, entre agudos ayes y lastimeros gemidos, la triste relación que el crimen de que su dueña había sido víctima, repitiendo como una monocorde letanía el nombre del victimario.  El infeliz religioso, que se había consolado -con ese egoísmo y vanidad tan ridículamente humanos- cuando húbose persuadido que la mujeres de sus sueños le había sido fiel y que había preferido morir antes de abandonarle, volvió a sentir dentro de sí la estirpe de Caín y decidió vengar aquella muerte.  Vagó de pueblo en pueblo hasta hallar al asesino y darle condigno castigo.  Y una vez más corrió por la tierra la sangre humana.  Saciada su venganza el réprobo consagró todos los días algunos momentos a tocar su flauta, que ya no nombraba al causante de sus desgracias, pero que exhalaba siempre las más tiernas y doloridas quejas.

  • [Puertas 1956 : 50-51]


3. Ernst Von Middendorf  (espacio: Cusco y Arequipa)

En Dramatische und lyrische Dichtungen der Keshua-Sprache - Textos dramáticos y líricos del idioma quechua, que forma parte de la imponente colección Die einheimischen Sprachen Perus-Las lenguas indígenas del Perú (Leipzig, 1890-92,  [6 vols.], vol.  IV, pp. 261-262), en la sección Elegías (N° 43), reproduce un canto fúnebre  titulado Manchai puitu,  relato popular del que señala, tenía "algunas variantes" en el sur peruano.

Jorge Basadre, antologador de  Literatura inca  [1938 : 434-435], publica la traducción de este canto -hecha por Federico Schwab de la versión quechua-alemán de Middendorf-  como yaraví, bajo el  título La gruta del horror.  Posteriormente, Jesús Lara  publicó su traducción en La literatura de los quechuas [1961 : 118].

Según esta versión, el cura retorna al Cusco después de un viaje a Arequipa, y es cuando se entera de que su joven amada ha muerto.  Basadre comenta que el  poema original habría salido de su puño y letra en las  horas en que estuvo encerrado con su amada, antes de morir.  Podemos notar que la describe con "cabellos rizos dorados",  "pechos blancos como la nieve" y cuello "de blanca azucena".  El viaje a Arequipa y el trasunto de que la joven no era indígena, conecta esta versión con la de  Condesuyos.


Manchai Puitu
(Elegía N° 43- Recopilación en  Middendorf 1890-92 IV : 261-262)

Manchai puitu, ‘hampui ñihuai
‘Hak’uyñiyqui caipin cani.
Chica munaskallay urpi,
Ullpuicuspan napaicuiqui

Mijllaiñiymi k’irauñiyqui
Sinchi punouypa chaupinpi
Kori mait’u chujchallayqui
Millai curuj sujsinan-ña

Rit’i sisaj ñuñullayqui,
Munai munai uyallayqui,
Yuraj ‘hamank’ai cuncayqui,
Chipipipij ñahuillayqui,
Sumaj k’a‘pchi sayallayqui,
Cai tucuimi tucucun-ña!

Tucuimanta hamuscan-ña
Tucucuna ’pahuamuspa,
Rojyayñinhuan ch’ajhuachispa
Huañuyñiyquita taquiscancu,

Manchai puitu, auka huañuy,
Tucui imatan puchucaj,
Munaskayta kechuhuanqui,
Cutichimpui, pusahuaipas


La gruta del horror
(Yaraví - Trad. de F. Schwab, en Basadre 1938 : 134-135)

Da tu bienvenida, gruta del horror,
como tu víctima estoy aquí
Así paloma, profundamente amada,
ante ti me inclino y te saludo

Mi seno sea tu almohada,
en tu sueño profundo
Tus cabellos rizos dorados
pronto serán albergue de feos gusanos

Tus pechos blancos como nieve,
tu cara risueña,
tu cuello, de blanca azucena,
tus ojos brillantes,
tu cuerpo bello y esbelto
¡todo, todo ha terminado!

De todos lados ya vienen
volando las lechuzas,
y con sus roncos gritos
cantan tu muerte.

¡Gruta del horror, muerte cruel
que todo destruyes,
de mi amada me has privado
devuélvemela o también llévame a mí!



4.  Dora Mayer de Zulen (espacio: Lima y un pueblo de los andes)

Esta historia la escuchó de Gabriela Unanue (descendiente del prócer ilustrado Hipólito Unanue [Arica 1755 - Cañete 1833]) cuando estaba ya anciana, a inicios del siglo XX.  Esto indica el arraigo popular de la historia en la capital, incluido el estrato social alto.   Mayer [1928 : 43-45] la tituló La leyenda de la quena.

Los jóvenes viven en Lima,  ciudad donde se enamoran, pero para poder vivir  lejos de la censura social, huyen a un pueblo de los Andes (no señalado), ...donde reina la liberalidad de la ley natural...  En esta versión el joven no se ausenta.  Su amada sólo muere prematuramente.  El viudo se resiste a separarse de ella y se encierra en la vivienda junto al cadáver.  Pasan varios días al cabo de los cuales toma una canilla del cuerpo descompuesto y con ella hace una quena.  Se pone a tocar una lúgubre melodía (no hay cántaro aquí)  que resuena entre rocas y vientos, y entre los pocos habitantes del pueblo quienes  ...siguiendo el sonido se acercaron allí donde estaba más fuerte: donde sentado en el umbral del hogar, sin esposa, tocaba la quena el ex-comulgado por la Iglesia y el abandonado de su única compañera...  

Luego, Mayer interpreta la locura suicida del desdichado, como una especie de metáfora del alma andina, ...herida en su raza autóctona [...] hasta los últimos girones [sic.] de su idioma clásico... Al final, quiere ver en este sino trágico un fuente de expiación y redención de los protagonistas y con ellos mimetizado, el mundo del ande.

El texto completo se encuentra aquí


5. Max Uhle (espacio: Cusco)

Se publicó en 1968 el libro Vont Kondor und vont Fuchs - Hintermärchen aus den Bergen Perus con ocho narraciones y tres poesías recogidas por el investigador alemán entre 1904 y 1905 en el Cusco. Estaba en alemán-quechua.  Basado directamente en los textos quechuas, José María Arguedas publicó una reseña en la revista Amaru  (N° 8, 1965, p. 85), notando que uno de los relatos, Malikachamanta curamantawa (De Malicacha y el cura), se asemajaba  a las versiones Issicha Putu y Manchay Puito, anotando  claramente la  incoherencia de la figura del curaca en el caso de la primera  (cf. Escobar 1984 : 86-87).   De Malicacha y el cura, no sería sino otra versión mestiza de la leyenda,  adoptada y narrada por los quechua-hablantes del Cusco de fines del XIX a inicios del XX.

Con edición y prólogo de Wilfredo Kapsoli, se hizo una traducción al español de este trabajo en el 2003, bajo el titulo El cóndor y el zorro  (Lima : Embajada de la República Federal de Alemania).



6.  Jorge A. Lira (espacio: Cusco)


Recopiló en 1942 una versión quechua en Maranganí (Cusco), titulada Issicha Puytu.   José María Arguedas, cercano amigo suyo, publicó una traducción al español de este relato en Canciones y Cuen­tos del Pueblo Quechua  (Lima : Edit. Huascarán, 1949).  Posteriormente, el padre Lira publicó el texto dramático Issicha Puytu: drama quechua anónimo / (edición bilingüe) / Recopilación, traducción e introducción (Lima : Milla Bartres, 1974, 67 p.), en que presenta la versión como anterior a Manchay Puytu.

El resumen de la trama es el siguiente:

Isicha Puytu es una joven indígena convocada para servir en la casa de una kuraka local como forma de tributo por un año. Al terminar dicho año, no retorna a su hogar y queda como concubina del kuraka. Los familiares de la joven intentan hacerla regresar pero ésta se niega, no sólo a volver sino incluso a reconocerlos. La ambición y la arrogancia de Isicha Puytu le ganan el rechazo de la servidumbre del kuraka. En un viaje que hizo éste a otras tierras, ignoraron sus órdenes de cuidar y atender a la joven, produciendo su muerte. A su retorno, el kuraka, preso de dolor se niega a aceptarlo y trata el cuerpo de la joven como si estuviera viva, la viste y adorna con todo lujo, e incurre en necrofilia. En el momento de dicho acto, la joven se convierte en asno. Resignado ante este hecho sobrenatural, el kuraka se prepara para emprender nuevo viaje, pero el asno se convierte nuevamente en mujer y le dice que ella no estuvo realmente viva sino en estado de muerte suspendida o latente, y que es por eso que su familia la rechazaba. Después de hacer saber esto al kuraka, termina de morir. El kuraka se resiste a aceptar esta muerte y trata de evitar el entierro. Especta el funeral a su pesar, pero días después desentierra el cuerpo. Una vez más Isicha Puytu resucita y ambos desaparecen, supuestamente llevados por el diablo (supay). Su memoria y la casa del kuraka, terminan cayendo en el olvido. Isicha Puytu llevaba ese nombre por su destreza con la quena.
  • José María Arguedas (1911-1969), en el cuento "Isicha Puytu" ("Canciones y Cuen­tos del Pueblo Quechua". Edit. Huascarán, 1949), nos revela que "Issicha Puytu", personaje femenino de la narración, "sabia tocar la quena de hueso humano. Esas quenas se tocan ba­jo un cántaro alargado. Ella tocaba intensa y brillante la quena. Y por eso se llamaba "Issicha Puytu". El Curaca le compró una quena y un cántaro. Ella pone las manos dentro del cántaro y toca la quena". Era la primera vez que yo tenía noticias que mujer alguna haya tocado la quena, y de hueso humano; siempre supe por muchos testimonios que la quena, tradicionalmente, tuvo acceso sólo al varón, y sigo creyendo en ello. Arguedas declaraba con honestidad, en aquella ocasión, que "Issicha Puytu" era su traducción del cuento original quechua recogido por el padre Jorge A. Lira, en Maranganí. "El padre Lira leía en voz alta como quien relata el cuento, y yo traducía, con la mayor exactitud posible", afirmaba el autor de "Todas las Sangres". En mayo de 1974, el padre Jorge A. Lira, en su libro "Issicha Puytu" (Edit. Milla Batres), afirma que la leyenda "Manchay puytu" es una grotesca deformación del drama anónimo "Issicha Puytu" que él recogió en 1942. Entre otras dice: "Un cura sensual necrofílico, de monstruoso apasionamiento por una joven llamada Anita del pueblo de Yanakiwa, sustituyen al Kuraka y a Issicha Puytu, del texto auténtico"

    (Vivanco 1988 : 40)

El texto completo de Issicha Puytu se puede leer aquí

Con el tiempo, a partir de análisis filológicos (el uso descontextualizado de la palabra "curaca", la ejecución de la quena por una mujer, la estructura dramática del romance, etc.) algunos quechuólogos han cuestionado la autoctonía de esta versión.  El primero fue su propio amigo, José María Arguedas.  Poco después de su acercamiento y trabajo colaborativo en el Cusco, ambos tuvieron una polémica sobre el tratamiento de las fuentes orales quechuas a la hora de hacer su transcripción textual.  Afines en su amor por el mundo quechua, terminaron disintiendo por razones ideológicas y estéticas, sobretodo a partir de la publicación por Arguedas del artículo El libro Canto de Amor y el fanatismo indigenista  (El Comercio, supl. Dominical, 17 jun. 1956, p. 3).  Detalles al respecto se pueden consultar en Fourtané 1998.

En estudios posteriores se siguió viendo esto.  Por ejemplo,  Martin Lienhard [1988 : 52]  plantea que hubo una indigenización deliberada del relato por parte del padre Lira (convertir al cura español en un curaca), por razones de su acendrado indianismo; por su parte, Nicole Fourtané [1997 : 214]  resalta más bien sus razones de moralidad hacia la Iglesia. Ambos factores pueden haber incidido en el padre Lira, más aún por haberse basado en un relato oral quechua de Maranganí, lo que convierte la indigenización  en una concomitante cusqueñización  y ancestralización  del relato.

Por la intervención ejercida por el recopilador, esta versión estaría entre la tradición oral y la narración literaria (más aún si tiene una propuesta dramátúrgica), por tanto puede formar parte también del grupo de las "Versiones escritas".


7.  Rodrigo, Edwin y Luis Montoya (espacio: Cusco)

En su trabajo La sangre de los cerros / Urqukunapa yawarnin, en el capítulo Religión, los hermanos Montoya transcriben el siguiente canto:  


Manchay puytu   
(ayataki)

Lluq'allukunapa takin:

1

Jisusa pasaqtinqa
Jisusa ripuqtinqa
ay, ay ay ay ay
lluq'allukuna h'ampuykushyan
2               
Siñur Cura, tapusayki
maytaq ch'aska munasqayki
ay, ay ay ay ay
lluq'allukuna tupurushian
3                      

Adius Jesusa
Adius Jesusa
apukuna puñuykushyan
ante el altar
siñur cura, manchaypuytu
puytukuna humisqayki
cura takin waqaspa Jisusata Spipiruspa:
4                  

Dónde están tus ojos
maytaq ch'ay ñawiki;
maytaq ch'ay ñawiki
maytaq ch'ay q'alluyki
h'ayna muchasqayqa
k'unan hina waqanaypaq
k'unan hina  llakinaypaq
5                     
H'ayna h'apispaypas
makikichus k'arqa
imaykichus k'arqa
h'ayna tardi punchay
abrazawanaykipaq
6          
Ch'ulla ispinallay
ch'ulla ispusallay
q'antaq ch'inkashianki
p'uñukunaykama
mancha p'uytuchallay
puñukunaypaq


Cántaro tenebroso (1)
(canción fúnebre)

Cantan los lloqallos: (2)

1
Cuando se ausente Jesusa
cuando se ausente Jesusa
ay, ay ay ay ay
cuando se vaya Jesusa
vendrán los lloq'allos
2

Señor cura, voy a preguntarte
los lloq'allos están preguntando
¿dónde está la estrella que amabas?
ay, ay ay ay ay
3
Adiós Jesusa
adiós Jesusa
los dioses montaña están durmiendo
cobijados por los cerros
ante el altar;
señor cura, cántaro tenebroso,
cántaros que has alimentado (3)
(canta el cura llorando después de haber dado muerte a Jesusa)
4
¿Dónde están tus ojos
dónde están esos tus ojos
dónde está tu lengua
que antes yo besaba?
para llorar ahora
para sufrir ahora
5
Fueron tus manos,
que antes agarré,
las que me abrazaron esa tarde
o con qué
me abrazaste
6
Única espina mía
única esposa mía,
mientras yo duermo
estás despareciendo,
tenebroso cantarito mío
para quedarme dormido

--------------
Canción mestiza, probablemente del pueblo de Yana Kihua, del distrito de Coporaque, de la provincia de Espinar, del departamento del Cusco.  Canción ofrecida a nosotros por el profesor Adrián Soto Andia (diciembre de 1984)
(1) Manchay P'uyñu. Una de las tradiciones de Ricardo Palma lleva el nombre de Manchay Puytu, que describe los amoríos de un cura con una doncella.  La ubica en la localidad de Yana Kiwa, distrito del mismo nombre en la provincia de Condesuyos, Arequipa.  El término Puytu no existe en el aymara ni en el quechua arcaico.  La palabra adecuada sería p'uyñu: cántaro.
(2) Lluq'allos.  Cantores fúnebres de Coporaque, Espinar, Cusco
(3) Umiy: Verbo: darse de comer a la boca, generalmente las palomas.

(La sangre de los cerros / Urqukunapa yawarnin. Lima, 1987, pp. 529-531)


    8. Versión popular de Huamanga (espacio: Ayacucho)

    En Huamanga hay una versión que habla de cómo tres jóvenes enamorados de la bella Carmen de Albornoz lloran sus penas de amor tras su prematura muerte. La joven no es indígena ni mestiza, sino blanca (alta, de ojos azules, rubia).   Los tres desentierran su cuerpo y se lo llevan para quedarse con los huesos de las tibias, con los cuales hacen dos quenas para tocar los más tristes yaravíes. Esta versión, aunque vinculada a la matriz oral original, constituye una re-creación con varios elementos distintivos.

    • [...]
      Habían fabricado un par de quenas, y todas las noches se reunían para ejercitarse a tocar yaravíes muy tétricos, y las quenas respondían a la finalidad. Este instrumento se llamaba: el Manchay Puito. Era una quena de mamacc, metida en un porongo, especialmente hecho de barro cocido, con un poco de agua al fondo, un hueco pequeño al lado superior para que entre la quena y dos como para que entren las dos manos, punteadas las notas, salía una música macabra, triste y espeluznante.Ya cuando el día de que el Manchay Puito era al gusto de ellos, y lanzaban al aire, una música hermosamente macabra; los jóvenes salían a la calle a media noche, a dar sus serenatas, cuyas notas atraían misteriosamente a las chicas, que salían a sus ventanas, por escuchar aquellos yaravíes.[...]

    Un texto completo se puede leer aquí


    9.-  Versión popular de Condesuyos (espacio: Arequipa)

    Esta versión no enfatiza la dicotomía socio-cultural, pues la amada es una lugareña mestiza.   Coincide en nombres y lugares con la famosa versión de Ricardo Palma, solo que ésta ubica a Yanaquihua y Andaray dentro de la jurisdicción de la Diócesis el Cusco.  Estimo que este factor denota la antigüedad de la tradición oral, pues Arequipa estuvo bajo  jurisdicción de la Diócesis del Cusco sólo hasta inicios el siglo XVII.  Desde entonces al presente, Yanaquihua y Andaray, distritos de la provincia de Condesuyos [cf. mapa],  están bajo jurisdicción de la Diócesis de Arequipa.

    Un resumen de la historia:
    • El distrito de Yanaquihua (prov. de Condesuyos, dep. de Arequipa) fue otrora, asiento de numerosos vecinos españoles atraídos por la riqueza minera del lugar; éstos se asentaron  en tierras de indios comprendidas en la encomienda de Alonso de Luque.  Se cuenta que un día llegó hasta la parroquia de uno de sus pueblitos, Wamanmarka, el cura Gaspar Angulo Valdivieso, que pronto entró en amores con una hermosa lugareña llamada Rosa Anita Tellez.  Un día el cura tuvo que viajar a Arequipa, llamado por sus superiores.  Su prolongada ausencia minó el ánimo y la salud de Rosa Anita, quien de pena, dejó de consumir alimento hasta quedar al borde de la muerte.  Ante esto, sus familiares mandaron a llamar al cura Gaspar, quien viajó lo antes posible, en una travesía que tomaba en esa época varios días a lomo de bestia.  Llevaba en su equipaje 3 hermosos vestidos que había comprado  para obsequiar a la amada.  Pudo llegar, pero demasiado tarde: Rosa Anita llevaba muerta dos días. Al borde de la locura por el dolor, el sacerdote se encerró en la parroquia durante varios días, prohibiendo que nadie lo molestara. En solitaria angustia planeó lo inimaginable: ir al camposanto a desenterrar a su amada, llevarla a la iglesia y vestirla  con un ajuar que había traído de Arequipa.  La perfumó y la sentó en un sillón, venerándola con una música desgarradora, con la esperanza irracional de volverla a la vida.  Esta música llamada "Manchay Puytu", era producida por una quena hecha de una de las tibias e la difunta,  sumergida en un cántaro con un poco de agua.  Desde que empezó el  macabro rito, el padre Gaspar no dejó de tocar, olvidando incluso probar alimento alguno.  Durante varios días y noches el pueblo de Wamanmarka -dividido entre los que aprobaban y reprobaban la actitud herética del sacerdote- escuchó las desgarradoras notas hasta que terminaron de apagarse.  Días después un olor nauseabundo comenzó a invadir el pueblo.  Los vecinos debieron forzar la entrada de la parroquia encontrando una escena macabra: el párroco había expirado abrazado al cadáver de su amada.  Esta imagen y las historias sobre ella contadas, impactaron en la población.  Muchos sintieron malos presagios para Wamanmarka, yéndose a radicar a otros pueblos vecinos como Andaray, Yanaquihua, Ispacas y Salamanca, donde siguieron contando la triste historia a sus descendientes.
    Esta tradición oral y la música asociada a ella, ha tenido presencia en la provincia de Condesuyos y su ámbito natural de resonancia, a saber, las provincias de Castilla y Arequipa.  Por ejemplo, la Lira del Misti (Medina 1906), transcribe la letra de la canción El Manchaypuito, así:

    ¿Dónde está tu hermoso rostro
    que las rosa envidiaban?
    ¿Dónde están tus bellos ojos,
    luceros que me alumbraban?

    ¿Dónde esa boca divina
    que al coral avergonzaban
    y que en besos deliciososo
    mis tristezas encantaban

    ¿Dónde tus dientes cual perlas
    que la risa iluminaban?
    ¿Dónde están las azucenas
    que amantes me acariciaban?

    ¿En dónde tu blanco seno
    que turjente [sic.] palpitaba?
    ¿y tu hechicera cintura,
    que con gracia se cimbraba?

    ¿Dónde los largos cabellos
    que en sus ondas me inundaban?
    ¿dónde tu gallardo talle
    que a la palma remedaba?

    [Medina  1906 : 99)

    Se puede leer una versión completa, con el poema del canto del Manchay Puyto en español, aquí.


    "Tocaba la quena en un cántaro" [Vivanco 1988 : 43]



    Versiones literarias y dramáticas (de autor)

    Me centro en el Perú.   En Bolivia el principal referente literario  lo realizó Néstor Taboada Terán con su novela Manchay Puytu, el amor que quiso ocultar Dios, publicada en 1977.   Sobre los antecedentes orales y literarios que utiliza, se puede consultar:  Lo imaginario y lo mestizo. Aislamiento y dislocación de la visión de Bolivia, de Néstor Taboada Terán de Keith Richards (pp. 17-34).  Versión ambientada en Potosí, ciudad virreinal que durante siglos mantuvo estrecha relación socio-económica y cultural con todo el actual territorio sur peruano: comerciantes criollos, mestizos e indios, y mitayos indígenas del Cusco, Puno y Arequipa principalmente, que circularon y en parte se asentaron por esta zona, explican las hasta hoy persistentes continuidades culturales.


    1. Juana Manuela Gorriti  (1845)

    Escritora fundacional de la literatura femenina del S. XIX, tanto en Perú como en Argentina. La que se considera la primera novela corta argentina fue nada menos que La quena.  En el contexto de auge del romanticismo literario, compone este trágico relato de amor entre un español y una princesa inca, ambientado en Cusco y Lima.

    Fue escrita al inicio de su larga estancia en el Perú, y publicada por entregas en La Revista de Lima en 1845.  Su novela marca un hito importante en la construcción de la narrativa letrada de esta leyenda, ya que ejerció influencia directa en Ricardo Palma.
    • [...] La obra es una trágica historia con final dantesco que Ricardo Palma usó luego en "El Manchay-Puito", una de sus famosas Tradiciones Peruanas. Dice Holguín: "Ganado por los años y la nostalgia, afirmó en sus memorias que La Quena, obra que según él despertó grave polémica acusada de inmoralidad, era ‘la más bella novela que se ha escrito en la América Latina’ después de María, de Jorge Isaacs."

      [Glave 1996]

    Se puede leer el texto completo de La Quena aquí (p. 5)


    2. Clorinda Matto de Turner  (1884 y 1889)

    Cusqueña, quechua hablante, la primera escritora peruana que reflejó en sus escritos la explotación que sufría el indígena por parte de las autoridades civiles y eclesiásticas, es considerada por ello la iniciadora del indigenismo literario. Residió algunos años en Arequipa, donde se dedicó al periodismo y estrenó su obra teatral Ima Sumac ó El secreto de los incas.  Al trasladarse a Lima siguió ejerciendo el periodismo y escribiendo, destacando por sus dotes a pesar de su origen serrano (entendido despectivamente en la Lima de esos años).   Por ello participó en las famosas veladas literarias limeñas (en 1876-77) de Juana Manuela Gorriti. Debido a su activa participación política apoyando al bando de Andrés A. Cáceres, y a conflictos con la Iglesia, hubo de exiliarse en Buenos Aires, donde murió.

    En "Tradiciones cuzqueñas"  [Matto 1884 en 1955 : 228-239] encontramos "La Quena":

    • [...]
      Ningún instrumento puede traducir, como la quena, los lamentos del amor desgraciado. Sin duda por eso la leyenda ha puesto en manos de Camporreal la quena aterradora. ¡Historia tremenda de tristeza y de espanto!  Dos corazones que alcanzan a confundirse en un suspiro, formando una alma sola, nunca pueden ser separados por el hombre. Camporreal conoció y amó a la hija de un español y una india. Sus padres concibieron el imposible de su unión por la desigualdad de cuna y le alejaron del lugar, fingiendo, poco tiempo después, que la predilecta de su corazón se había enlazado con otro. Camporreal, en su desesperación, abandonó el mundo, abrazando la carrera del sacerdocio, pero, cuando regresó al lugar que fue testigo de sus castas y vehementes impresiones, vio al objeto de su amor, y supo que, libre y fiel, como los mártires lloraba su ausencia.Desde aquel momento se despertó en el pecho de Camporreal la dormida y fiera pasión. La casualidad descorrió el velo que había enlutado la vida del sacerdote. Acudió la tentación atraída por el amor y Camporreal fue perjuro a sus sagrados votos. ¡Nunca mayor tempestad destrozó el alma de un hombre amante de la virtud! Pero Camporreal amaba más que todo a aquella mujer, en la cual vio reunido el compendio de lo bueno y de lo bello. Tronchada la flor de su tallo, arrebatóla el huracán de las pasiones, ella y él, vencidos mutuamente, fueron a pedir albergue a la soledad de la montaña, pero ¡ah! el clima de la azucena y el amancay cobijó el teatro del dolor y del espanto. La muerte cerró los ojos de ella a la luz de las miradas de él, que en el colmo de su frenético cariño no quiso depositar los despojos de la mujer adorada en el seno de la tierra presenciando día a día la descomposición de la materia… Consumada la obra de la destrucción, aun quiso el amante conservar consigo los más duraderos de sus despojos para inmortalizar con ellos su dolor, e inventó la quena, formando el instrumento de su tristeza de la canilla izquierda del esqueleto, y entre los ayes de su alma enferma, sintió irse la razón dando paso a la locura…[...]

    En Aves sin Nido  menciona la leyenda de Manchay Puito:

    • [...]
      -¡Señoracha, el tata cura tiene su alma vendida a Rochino!-¿Y quién es ese Rochino? -preguntó interesada Lucía e interrumpiendo a la mujer; pero Juan fue el que repuso sonriente:-Rochino, niñay, es el brujo verde que dicen vive en la quebrada de los suspiros, con olor a azufre, y compra las almas para llevarlas a vender en mejor precio en el Manchay Puito.-¡Jesús, qué brujo! Me da miedo -dijo Lucía riendo, y dirigiéndose a su esposo, le preguntó:-¿Sabes, Fernando, lo que es el Manchay puito?-Infierno aterrador[...]

      [Matto 1889 en 2016 : 52]


    3. Ricardo Palma (1877)

    A despecho del género que inició y dominó (la tradición) su Manchay Puito es una de las versiones más dramáticas y tristes,  así como más conocidas.  La escribió para las veladas literarias de Gorriti de 1877 inspirado precisamente en La Quena, y la publicó en El Comercio en 1880.  El escenario es el pueblo de Yanaquihua, doctrina de Andaray, siendo los nombres de los protagonistas, los mismos que los de la tradición oral de Condesuyos (Arequipa): Gaspar Angulo Valdivieso  y Anita Sielles.

    Palma data su historia  en el siglo XVIII,  bajo jurisdicción de la Diócesis del Cusco, no de Arequipa. Contradicción histórica que  induce a  pensar en los bordes posibles en que fluyen las tradiciones orales de larga data.  La siguiente cita pertenece a una  edición barcelonesa de 1893:

    • [...]
      ¡Profanación! El cadáver de Ana quedó en breve sobre la superficie. Don Gaspar lo cogió entre sus brazos, lo llevó a su cuarto, lo cubrió de besos, rasgó la mortaja, lo vistió con un traje de raso carmesí, echóle al cuello el collar de perlas y engarzó en sus orejas las arrancadas de piedras preciosas.Así adornado, sentó el cadáver en un sillón cerca de la mesa, preparó dos tazas de hierba del Paraguay, y se puso a tomar mate.Después tomó su quena, ese instrumento misterioso al que mi amigo el poeta Manuel Castillo llamaba «Flauta sublime de una voz entrañaque llena el corazón de amarga pena».  La colocó dentro de un cántaro y la hizo producir sonidos lúgubres, verdaderos ecos de una angustia sin nombre e infinita. Luego, acompañado de esas armonías indefinibles, solemnemente tristes, improvisó el yaraví que el pueblo del Cuzco conoce con el nombre del Manchay-Puito (infierno aterrador). He aquí dos de sus estrofas que traducimos del quichua, sin alcanzar, por supuesto, a darlas el sentimiento que las presta la índole de aquella lengua, en la que el poeta haravicu desconoce la música del consonante o asonante, hallando la armonía en sólo el eufonismo de las palabras.Ábreme infierno tus puertas para sepultar mi espíritu en tus cavernas.Aborrezco la existencia,sin la que era la delicia¡ay! de mi vida.Sin mi dulce compañera,mil serpientes me devoran las entrañas. No es Dios bueno el Dios que manda al corazón estas penas¡ay! del infierno. El resto del Manchay-Puito hampuy nihuay contiene versos nacidos de una alma desesperada hasta la impiedad, versos que estremecen por los arrebatos de la pasión y que escandalizan por la desnudez de las imágenes. Hay en ese yaraví todas las gradaciones del amor más delicado y todas las extravagancias del sensualismo más grosero. La Iglesia fulminó excomunión mayor contra los que cantasen el Manchay-Puito o tocasen quena dentro de un cántaro. Esta prohibición es hoy mismo respetada por los indios del Cuzco, que por ningún tesoro de la tierra consentirían en dar el alma al demonio.
    El texto completo se puede leer aquí



    4. Germán Leguía y Martinez (1880, 1887, 1908)

    Leguía y Martínez (1861-1928), fue abogado, político de  relieve, poeta, escritor y dramaturgo. Tiene una novela titulada Manchay Puito, que escribió en 1880 mientras se encontraba en Quito como adjunto de la embajada peruana.  Se basa principalmente en la versión de Ricardo Palma, de quien recibe orientación a la hora de plasmarla en texto dramático.  Este texto,  titulado  El Manchay-puito (infierno aterrador): leyenda dramática en tres actos, original y en verso, se publicó al menos en dos ediciones:

    - Lima : Impr. y Librería de Benito Gil, 1887, 25 p.
    - Lima : Impr. de "El Lucero", 1908, 74 p.

    Esta obra se representó en varias oportunidades en Lima ...siendo dignas de recordarse las representaciones ofrecidas en 1919 en el Teatro Mazzi,con música especial del maestro Reynaldo La Rosa, y pocos años después, en el Teatro La Mutua, con música de Pedro Cordero y Velarde, entonces distinguido músico y en nuestros días el popular personaje "Apu Cordero Inca"... [Ugarte Chamorro 1961 : 2]

    En la edición de 1909, al señalar al inicio la relación de personajes y la ambientación, se aclara que el pueblo de Yanaquigua (donde se desarrollan los sucesos) estaba:  ...En el antiguo obispado del Cuzco.  Hoy es uno de los distritos de la provincia de Condesuyos, en el departamento de Arequipa.

    Se puede leer sobre la trayectoria del autor aquí


    5.- Julio César Castro, Juceca (1966)

    Escritor, actor y dramaturgo uruguayo (1932-2003). Tiene al menos una obra teatral sobre el tema que nos ocupa, publicada en Lima: "Manchaypuito: monólogo" (Lima : Servicio de Publicaciones del Teatro Universitario de San Marcos, Serie 3: Piezas de autores peruanos, 1966, 32 p.)



    Expresión musical


    1.  José Benigno Ugarte 

    Nacido en Arequipa en 1857 y fallecido en Lima en 1919.  Prolífico dramaturgo y compositor musical.  Compuso en texto y música la obra teatral  Manchay-Puyto, estrenada en 1918:
    • El "Manchay-Puyto" (infierno aterrador).  Leyenda dramática en un acto repartido en 3 cuadros.  Música y libreto de José Benigno Ugarte, basado el segundo [el libreto]  en la tradición homónima de Ricardo Palma.  Creada en Lima;  Teatro Mazzi, 12-11-1818 [sic.  debe ser 1918]
      "El doctor Ugarte ha recogido la leyenda y la ha refundido en tres cuadros hermosos de color y llenos de fibra dramática, en la que la técnica es al par un acierto, como el diálogo, preciso y evocador, tiene un corte romántico y efectista.  La música está inspirada en motivos indígenas, poseyendo matices genuinos en su tristeza, que se comunica a las almas y al paisaje.  Es acaso en la partitura donde es dable hallar relevantes notas de belleza y de la inteligencia de su autor en su modo de desarrollar aquélla" [El Comercio.  Lima, 13-11-1918]

      [Sixto Prieto 1954 : 313]


    2. Reynaldo La Rosa

    Hijo de otro músico destacado, Timoteo La Rosa.  Nacido c. 1866, fallecido en la década de 1950, en  imperdonable olvido por parte de las instituciones culturales.  Muy vinculado al teatro y a la música,  se inició como Maestro [¿Director?] de la Compañía Infantil Peruana. Entre su vasta obra resalta la musicalización de dramas escénicos de diferentes autores, sobretodo a inicios del siglo XX (cf.  Sixto Prieto 1954).  Uno de ellos fue Germán Leguía y Martinez, líneas arriba reseñado.
    • El "Manchay-Puyto" (infierno aterrador).  Leyenda dramática de Germán Leguía y Martínez; dividida en cuatro actos [sic., son tres].  Música escénica de Reynaldo La Rosa.  Estrenada (la partitura) en Lima, Teatro Mazzi, 7-4-1919
    • "Los pasajes culminantes de la hermosa producción han sido embellecidos por la partitura, que revela los conocimientos técnicos de su autor, y correcta factura musical, sobresaliendo el número que describe una tempestad, por su hábil instrumentación, en la que el juego orquestal está bien manejado.  Asimismo, tienen mérito y sabor nacional las danzas, que fueron muy aplaudidas" [El Comercio.  Lima, 7 y 9 -4-1919]


    • [Sixto Prieto 1954 : 313-314]


    3. Pedro Cordero Velarde

    Nacido en Cerro de Pasco en 1885 y fallecido en Lima 1961, fue un personaje tan talentoso como excéntrico, que se dedicó principalmente a la música y a la política.  Antes de trasladarse a Lima, por el año 1920, desarrolló su aptitud en su tierra natal, donde entre otras cosas, dirigió la orquesta sinfónica “Centro Musical Slavo del Cerro de Pasco” y  la Banda de Música de la Benemérita Compañía de Bomberos Salvadora N° 1 “La Cosmopolita” [cf. limalaunica.blogspot].  Aparte de su talento como compositor, inventaba y fabricaba instrumentos.  Con el transcurso del tiempo su salud mental sufrió por los abusos de la ignorancia, la viveza y la incomprensión social  (una historia digna de  novela o película).  Su obra compositiva, según quienes le conocieron, lo mostraba como notable músico, pero lamentablemente, no encuentro referencias de que alguien  haya tenido el tino de resguardarla, siquiera en parte.

    En su obra compositiva se encontraban al menos dos óperas incaicas: Ollantay y  Manchaypuito.  Por Ugarte Chamorro [1991 : 2] sabemos que musicalizó el drama escénico ya mencionado de Leguía y Martínez, cuando se presentó en el Teatro La Mutua (c. años 1920's).  ¿Es esta musicalización la que Dávila considera ópera incaica? ¿o a partir de dicha musicalización Cordero y Velarde trabajó una obra más compleja en forma de ópera?
    • ...Pedro Cordero y Velarde, fue un enterado y talentoso musicólogo y hombre de exquisita cultura, autor de por lo menos, dos inspiradas óperas incaicas (Ollantay y Manchaypuito) que aun deben figurar en el repertorio de nuestra alicaída Sinfónica Nacional, si acaso algo perdura en el orden de nuestro país sin bibliotecas ni memoria. Las recurrentes y socarronas entrevistas que episódicamente le hacían los periodistas, retrataban a Cordero, sentado a un piano de cola, o tocando instrumentos estrambóticos que su exaltada imaginación inventaba de la nada.
      -No es difícil hacer música -decía-, las ondinas y las hadas me la sugieren constantemente.
      Un seguidor suyo -sólo en la música-, el maestro Antarte Giacomotti, inventó a su vez marímbulas, saxofortes y pianofuelles, cuya extraña musicalidad deleitaba a los oyentes de La Voz del Rímac o La Hora del Bombero, programas radiales de los 40’s. Claro que los peruanos nos reímos mucho de tales instrumentos, pero, por si sirve de consuelo, un grupo musical argentino llamado Les Luthiers, hace hoy mismo, cosa parecida y abarrota salas de concierto por todo el mundo...


      [Balada para un inca.  En: Dávila 2013 : 62 - énfasis agregado]


    4. Polito Bedoya [Manuel Leopoldo Bedoya Bambarén]

    Nacido en el Callao en 1911, fue un destacado pianista, cantor y compositor que inició su carrera precozmente, a los 11 años.  Según Luis A. Ramírez, en 1930 interpretó con éxito una opereta referida a nuestro tema:
    • ...A la edad de 19 años, fue considerado como un precoz tenor lírico, luego de obtener el premio “Revelación Histórica del Imperio”, por haber interpretado la opereta en verso en tres actos “El Manchay Puito”....  
    No se dan mayores detalles: si él mismo compuso esta opereta, si tiene que ver con la obra dramática de Leguía Martínez, con la de Ugarte, con la ópera incaica de Cordero Velarde, o es de otro autor no explicitado. Lo que está más o menos claro es que entre fines del siglo XIX  e inicios del  XX esta leyenda estaba muy presente en el imaginario popular limeño (tanto de raíz andina como criolla) y en la inspiración de sus dramaturgos y músicos.



    5. Tradición popular


    Manchay Puyto
    Género: Triste y Harawi (Cusco).  Una versión en tiempo de huayno, aquí.  Las versiones más mediatizadas de esta canción son cusqueñas, sin embargo,  la misma melodía con letra similar forma  parte también de la tradición musical popular de la provincia de Condesuyos, Arequipa.
    La imagen que acompaña el audio (danzantes de tijeras  flanqueando a José María Arguedas, portada del CD de origen), no tiene mayor  relación con esta música.

    Intérprete: F. Villarreal (mandolina y voz)
    subido por Archivo Sonoro DPI






    Expresión plástica


    1. Francisco Laso (Tacna 1823-San Mateo 1869)

    Pintó  El entierro del cura o Manchay Puito a inicios de la década de 1860.  Muestra el cortejo fúnebre del cura precedido por dos ángeles y al mismo tiempo acechados por demonios, lo que indica su destino.

    Sobre esta obra, se puede consultar el trabajo de  Natalia Majluf: The creation of image of the indian in 19th-century Peru: The paintings of Francisco Laso (1823-1869) [Austin : The University of Texas, tesis de doctorado en Filosofía, 1995].    Sofía Pachas Maceda tiene un trabajo dedicado sólo a este cuadro:  El entierro del mal cura o Manchay Puito de Francisco Laso. La representación del mal a partir de una leyenda de amor prohibido.  En:  Estética del mal : conceptos y representaciones / XXXIII Coloquio Internacional de Historia del Arte  (San Cristóbal de las Casas, Chiapas, 29 nov - 3 dic. 2009).  Erik Velásquez García [ed.].  México DF : Universidad Nacional Autónoma de México : Instituto de Investigaciones Estéticas, 2013, pp. 283-322.

     El entierro del cura o Manchay Puito.  Museo de Arte de Lima-MALI 
    71 x 328 cm - colección Memoria Prado


    2. Teófilo Castillo (Carhuaz 1857-Tucumán 1922)

    Se formó en Francia.  Por su interés  en recuperar aspectos de la herencia cultural nacional, fue seguidor de la obra literaria de Palma.  Inspirando en su tradición, y después de un cuidadoso trabajo de composición, pintó el cuadro Manchay puito cuando estaba en Florencia (Italia), en 1886.  Fue incomprendido por la crítica de su tiempo, que tendió a ver su búsqueda de referentes nacionales  (derivados en buena medida del imaginario virreinal e "incaico") como "pasadista" [cf. Escribano 2007].

    El cuadro Manchay puito en particular,  fue muy criticado y censurado por la Iglesia.  Villegas [2006 : 97] refiere que por ello dejó de exhibirse públicamente desde c. 1891, y que según Carlos Aitor Castillo, llegó a ser quemado.  El  lienzo que existe hoy (no indica en qué colección de Lima) es una copia del original.

    Sobre esta obra y en general la obra de Teófilo Castillo, se puede consultar el trabajo de Fernando Villegas: El Perú a través de la pintura y crítica de Teófilo Castillo (1887-1922) [Lima : Asamblea Nacional de Rectores, 1996]


    La invención de la quena o Manchay-puito - Teófilo Castillo [Villegas 2006 : 105]




    Tradición alfarera

    Existen referencias de la fabricación de estos cántaros en Cusco y Ayacucho.  Por ejemplo, Arturo Jiménez Borja halló c. años 1940's en Moya (Huamanga-Ayacucho), comunidad indígena dedicada la alfarería y la cerámica, un ejemplo de manufactura popular del "cántaro tenebroso" que describe así:

    • Se trata de un ánfora de barro cocido de 40 cm. de altura, la base ó asiento de 12 cm. de diámetro.  Desde allí ascienden las formas ensanchándose poco a poco hasta lograr los 23 cm. sobre el suelo, la mayor amplitud con 95 cm. de contorno.  Pierde paulatinamente volumen para terminar en una boca muy cerrada de 3 cm. de diámetro.  Esa boca tan ceñida tiene por objeto dejar pasar sólo el tubo de la flauta.  A ambos lados aparecen dos aberturas, lo justo para que por ellas puedan pasar las manos del tañedor.  No están a igual altura, sino una sobrepuja a la otra.  El centro de cada una es de 28 y 36 cm. sobre el suelo.  En la cara anterior y posterior del cántaro, allí donde la amplitud es mayor, aparecen dos pequeños orificios alejados 2 cm. el uno del otro.  Completa el todo dos asas dispuestas a los lados con el fin de pasar por ellas un lazo y hacer el instrumento portátil; de esta suerte el ejecutante puede trasladarse sin dejar de tocar.  Para hacer útil el ánfora es necesario humedecerla y depositar en el fondo de ella cierta cantidad de agua.  la altura del agua no debe alcanzar la flauta.  Este cántaro no tiene nombre especial.
      [Jiménez Borja 1950 : 69]

    Se puede ver una reconstrucción aproximada en este video, hecho en Cusco.


    Final 

    El Manchay Puytu es una  tradición oral que presenta variantes en una amplia zona de la sierra centro-sur peruana y  zonas de la sierra quechua boliviana.  Su origen preciso es problemático por tratarse de una tradición  bastante extendida; sin embargo, por la antigüedad que denota y las numerosas variantes similares que tiene, veo como probable área de origen la provincia de Condesuyos-Arequipa, cuando ésta se encontraba bajo jurisdicción de la Diócesis del Cusco, es decir,  hasta inicios del siglo XVII.  La versión habla de una amada no-indígena (mestiza o incluso criolla, según sea la versión)  en una zona por entonces activamente dedicada a la minería.  Las travesías de la historia a través de rutas arrieriles del Bajo y Alto Perú (transversalmente: en todas las clases sociales, tanto en castellano como en quechua, algo posible en sociedades dinamizadas por el auge minero y con densa presencia indígena), motivaron  re-elaboraciones  que tendieron a indigenizar a la protagonista (o incluso a ambos amantes)  con el fin de remarcar el carácter autóctono  del relato.

    Desde inicios de la etapa republicana esta memoria oral inspiró a creadores mestizos y criollos (literatos, historiadores, lingüistas, pintores, músicos) en la construcción  de un imaginario nacional oficial arraigado en raíces indígenas legendarias que en realidad, tienen más elementos no-indígenas de lo que se suele reconocer.  De un profundo análisis estructural y comparativo del relato, se podrían obtener sin duda, mejores conclusiones.
    • Même si les références européennes apparaissent sous-jacentes dans l'élaboration littéraire de la légende du "Manchay-Puito", le grand mérite des auteurs du XIXe siècle est d'avoir créé un texte original qui est devenu un des piliers de la littérature nationale [...] D'une simple aventure amoureuse entre un curé et sa maîtresse, qui sert de prétexte pour raconter l'origine de la quena ou du yaravi, nous passons à un conte qui permet de dénoncer le problème de société majeur, la  omination coloniale. De ce fait, la production littéraire d'auteurs que nous pouvons considérer comme les premiers écrivains du Pérou indépendant tout comme la réélaboration du thème effectuée par les populations autochtones nous livrent une approche décisive de l'identité culturelle péruvienne, qui s'est élaborée dans la double fidélité à l'Espagne et à l'univers indigène.  //  Aunque las referencias subyacentes europeas aparecen en el desarrollo literario de la leyenda de "Manchay-Puito" el gran mérito de los autores del siglo XIX fue la creación de un texto original,  convertido en pilar de la literatura nacional. [...] De una simple aventura amorosa entre un cura y su amante, que sirve como pretexto para contar el origen de la quena o el yaravi, nos dirigimos a una historia que puede denunciar el problema social mayor: la dominación colonial. Por lo tanto, la producción literaria de autores que podemos considerar como los primeros escritores del Perú independiente, así como la re-elaboración del tema por las poblaciones autóctonas, nos dan una aproximación decisiva a la identidad cultural peruana, que se desarrolla en la  doble lealtad a España y el mundo indígena (Fourtane 1997 : 220-221).


    // marcela cornejo d.




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    Bibliografía



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    Matto de Turner, CLorinda
    2016   Aves sin nido.  Barcelona : Red Ediciones SL [1ra. ed: Lima, 1889]
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    Medina, (?)
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    Middendorf, Ernst Von
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