Si bien tiene datos de coyuntura respecto a la investigación de la música colonial en el Perú, este artículo publicado en 1972 ofrece valiosa información sobre lo que fue el proceso de construcción de estéticas musicales propias en el "nuevo" continente. Como en el campo de las letras y otras artes, siempre se ha tenido el lugar común de que la música "culta" durante el virreinato no fué sino una simple réplica de la que se desarrollaba en Europa. Más allá de ello, y como podemos colegir de abundantes referencias, el mestizaje musical se dio de manera muy temprana -casi inmediata-, y se hizo extensiva a todos los estamentos de la sociedad colonial; hubo una gran capacidad en el indio y el mestizo, de adoptar instrumentos y escalas polifónicas que enriquecieron aún más las músicas nativas; esto contrasta con la actitud del músico europeo hacia la música y los instrumentos americanos. La Iglesia fue en todo caso, el elemento catalizador en este proceso, pues supo asumir la necesidad de recurrir a las lenguas y la música nativas para lograr una catequización más efectiva.
Hay mucho por descubrir todavía. Aún hoy tenemos una visión fragmentaria de lo que fue el desarrollo musical durante el periodo virreinal en el Perú. Este se ha asociado casi exclusivamente a los archivos de las órdenes religiosas, que son tan importantes no sólo en las ciudades grandes que fueran cabeza de Arzobispado, sino en los pueblos más alejados de la zona andina. Sin duda, la evolución musical no se contrajo al quehacer religioso, lo lamentable es que hay muy pocas referencias escritas sobre la música popular o "profana". Hasta ahora la más importante de ellas es la obra de Baltasar Jaime Martinez Compañón, Obispo que fué de Trujillo entre 1779 y 1788, quien mandó recopilar datos geográficos e históricos de su diócesis, bajo el título "Trujillo del Perú en el siglo XVIII". Esta obra enciclopédica de nueve tomos, profusamente ilustrada, trata el tema de la música en el tomo II; ofrece transcripción de partituras y dibujos de danzas populares de inapreciable valor documental.
//Marcela Cornejo
Presentación de la partitura de "La púrpura de la rosa", primera ópera compuesta y estrenada en América hispana (Lima, 1701), con música de Tomás Torrejón y Velasco (Maestro de Capilla de la Catedral de Lima), y texto de Calderón de la Barca
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Fuente:
Revista Copé
Lima : Petroperú, Vol III, N 7, 1972, pp. 8-13
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Los “Dulces cantores diestros”. Música peruana de los siglos XVII y XVIII
Patricio Ricketts Rey de Castro
Fuente:
Revista Copé
Lima : Petroperú, Vol III, N 7, 1972, pp. 8-13
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Los “Dulces cantores diestros”. Música peruana de los siglos XVII y XVIII
Patricio Ricketts Rey de Castro
cubierta del disco: Música Peruana de los siglos XVII y XVIII, grabado en 1971
Con el conquistador de yelmo y espada llegaron no solamente la cruz y la picota, el herrero, el fraile y el notario, sino también la rosa y la vihuela, el poeta y el músico. Empezó la opresión, pero también germinó una nueva cultura.
Conocemos los nombres de 21 músicos seculares españoles que ingresaron al Perú antes de 1553. Gonzalo Pizarro tenía seis instrumentistas, que le acompañaban en todos sus viajes. Antes de acercarse a una ciudad, se hacía preceder de tambores, trompetas y chirimías. Su victorioso rival, La Gasca, tuvo la misma afición. Después de Jaquijahuana, hubo en Cuzco marchas de triunfo y se cantó el Te Deum. Los músicos de Gonzalo tuvieron la mala fortuna de su señor y fueron condenados a galeras o destierro. Así perdimos un violista, exilado a Chile, y un trompetista, devuelto a México. Pero pronto llegaron muchos más. Calcula Stevenson que durante el primer siglo de dominación española debieron de haber ingresado al Perú no menos de 200 músicos profesionales, sin contar los religiosos.
Destreza y florecimiento
Los indígenas no tardaron en enamorarse del arte polifónico de los conquistadores. Y de aprenderlo. Garcilaso recuerda que cuando dejó el Cuzco en 1560 había allí "cinco indios que tañían flautas diestrísimamente por cualquier libro de canto de órgano que les pusieran delante". "En estos tiempos", agrega, refiriéndose al año en que escribía, 1602, "me dicen que hay tantos indios tan diestros en música para tañer instrumentos, que dondequiera se hallan muchos".
La acción de las órdenes religiosas fue decisiva en esa tarea docente y promotora. Franciscanos, dominicos y agustinos, hicieron de la música uno de los ejes de su tarea evangelizadora. Los testimonios del rápido florecimiento de la música conventual son abundantes. Y señalan, por cierto, un apogeo cuando aparecen en escena los jesuitas.
No solamente en Lima sino en la "reducción" de indios creada por la Compañía de Jesús a orillas del Titicaca la música conoció extraordinario esplendor. La Carta Annua de 1609 hace referencia a Juli, informando que la Iglesia de San Pedro, la principal de las cuatro con que contaba la población en aquellos días, tenía un espléndido órgano de catorce palmos que, según el citado documento, "es el mejor que hay en el Perú así por la diferencia de mixturas como por el aderezo de la caxa, que es de cedro". Había un maestro organista cuya gran habilidad, según el citado documento, "ha sabido aumentar la musicalidad de este pueblo de modo que en todo este Reyno aun la de los españoles no llega así en destreza como el número de cantores e instrumentos, que cantan a dos, tres y cuatro voces". El Padre Wolfang Bayer, que había pasado varios años en Juli y como buen alemán era melómano, decía, desterrado en su patria después de la expulsión, que las capillas de canto y las orquestas de Juli podían rivalizar con las de Europa.
En resumen, España estaba entonces bien situada en la música europea y el Perú recibió y aprendió todo lo que la metrópoli tenía y sabía. Lima quiso ser y fue, musicalmente hablando, una segunda Sevilla.
Reviven obras y autores
Ahora, al cabo de siglos, vuelven a escucharse bellas melodías perdidas, escritas por hombres olvidados:
Morena soy, pero hermosa;
bien podéis venirme a ver.
Morena soy, pero hermosa,
hijas de Jerusalén ...
Hanacpachap cussicuinin
Huaran cacta machascaiqui
lupairuru pucoc mallqui
rara cunap suyacuinin
Callpan nappa quemi cuinin
Huasiascaita ...
Torrejón, Pedrozo o Tomás Herrera ya no son esas fantasmales y difusas criaturas que solamente los eruditos lograron entrever en los archivos.
Al igual que las originales, briosas y humorísticas creaciones de Ignacio Quispe y de otros peruanos, sus obras -es decir ellos mismos-, reviven en el esplendor de los claustros franciscanos, son escuchadas y aplaudidas en lejanos países de América, capturan salas de conciertos y llenan los hogares de ese denso perfume místico que pudo haber embriagado a la condesa de Lemos, o los hacen vibrar con tensos ritmos que tal vez marcaron el compás de la angustia del atildado cacique de Tungasuca, cuando todavía no se llamaba Túpac Amaru.
Hanacpachap cussicumm
Huaran cacta muchascaiqui ...
Dulces cantores diestros
que con respeto y pasmo
a vuestro Rey eterno miráis ...
Los "dulces cantores diestros" de los siglos virreinales regalan al Perú contemporáneo su donaire de corte, su misticismo sin dudas y su melancolía pastoril. En adelante, sus obras quedarán perdurablemente entretejidas con lo más vivo de la cultura nacional:
Morena soy, pero hermosa;
bien podéis venirme a ver ...
Venid y con grande aplauso
la enhorabuena le déis
con acordes e instrumentos
diciendo una y otra vez:
Morena soy, pero hermosa...
No se exagera al decir que en estos días el país está descubriendo una Escuela Peruana de la música, esencialmente similar en sus logros, limitaciones y problemática, a la Escuela Peruana de la pintura.
Uno de los más meritorios trabajadores en esta tarea de recuperación de nuestro legado cultural se llama Arndt von Gavel. No sólo ha desempolvado cientos de obras en los archivos conventuales y religiosos de todo el Perú También las ha empezado a traducir a la notación musical contemporánea. Las ha hecho ejecutables. Y al frente del Coro de Cámara "Jueves" y del Colegio Musicum del plantel "Alexander von Humboldt" las ha entregado, finalmente, al público limeño y al disco.
Hemos querido escuchar la historia de estos hallazgos de labios del propio protagonista.
Arndt Von Gavel
Arndt von Gavel es un joven profesor de música del colegio "Alexander von Humboldt". Alto y rubio, de fácil palabra, entusiasta, al filo de los 40, hace profesión de modernidad con una barba vanguardista, discretamente bohemia.
Viene de Arnstadt, un pequeño pueblo de Alemania Central, por la vía de excelentes conservatorios Y guiado por profesores de nombre. Antes de dirigirse a nuestro país, en 1967, había sido profesor de música en el suyo.
Jorge Alvarez Calderon (que fuera Presidente de la AAC "Jueves")
con Arndt Von Gabel (sentado)
con Arndt Von Gabel (sentado)
- ¿Cómo vino usted a interesarse en la música virreinal, un tema poco menos que ignorado en el Perú?
-Precisamente por eso. Leí el libro de Stevenson, "La Música del Perú" (anotaremos que, por extraño que parezca, esta obra fundamental, publicada en Lima en 1959, gracias al auspicio de la OEA, aún permanece sin traducción del inglés). Es un trabajo bien hecho. Presenta una impresión de conjunto de la vida musical durante la Colonia. Sin embargo, falta en él lo principal: la música. Los pocos ejemplos que aporta no podían dejar satisfecho a un músico. Por el contrario, me abrieron el apetito, por así decirlo.
-¿Conoce usted la obra de Andrés Sas sobre el mismo tema, editada en estos días por el Instituto Nacional de Cultura?
-No. Había oído hablar de ella, pero nunca tuve la oportunidad de consultar los manuscritos. Me parece estupendo que se publique. Sas fue, al igual que Holzmann, un músico serio.
Fructífera labor de investigación
-Volvamos a su apetito
-Aumentó, si puedo decirlo así, al escuchar los festivales de coros peruanos de los últimos años. ¡Ni una sola obra colonial! ¿Dónde oír esta música? me preguntaba. Ingenuamente, busqué ediciones modernas. Por supuesto que no las encontré en librerías ni bibliotecas.
Ese fue el punto de partida. Con dos amigos, también profesores del Colegio "Alexander von Humboldt", los señores Erhard Neubert y Jorg Hofmeister, nos pusimos a trabajar. Debo añadir que son dos músicos de primera, violinista el uno, flautista el otro.
El primer paso fue el más difícil: lograr el ingreso a los archivos. Nadie parecía saber nada. Nadie estaba dispuesto tampoco a autorizar la investigación. Una mañana, por casualidad, me crucé con el Cardenal Landázuri, que ingresaba al Palacio Arzobispal. Le abordé y le expuse nuestros deseos. Diez minutos después nos encontrábamos, mis amigos y yo, ante los manuscritos musicales de la Colonia, que guarda el Archivo Episcopal de Lima.
En esos días yo no sabía que Sas y Holzmann habían trabajado en ese archivo y hasta habían catalogado unas 250 piezas, escritas entre 1750 y 1821. Sólo conocía una lista que un musicólogo chileno publicó en un trabajo sobre la música colonial en América del Sur.
-Quedó usted, pues, frente al toro. ¿Y después?
-Lo primero fue fotografiar el archivo. Tomamos unos cien rollos de 36 exposiciones. Con más de 3,500 páginas de música en la mano, decidimos que era el momento de empezar de veras. Para revelar los rollos y hacer las ampliaciones utilizamos el laboratorio del colegio. Luego empezó nuestra tarea propiamente dicha.
-¿Podría usted explicarse?
-El primer trabajo musical consiste en formar las partituras. Lo que se encuentra en el archivo no es música completa, lista para ejecutarse, sino papeles sueltos. Por ejemplo, del "Te Deum Laudamus" de A. Pedrozo, escrito en 1762, hace más de dos siglos, se encuentran -repito, en papeles sueltos- las partituras de los violines primero y segundo, así como voces de orquesta y coro. Se trata de reconstruir las partituras completas para todas las voces de tal modo que la obra sea ejecutable.
-Sin duda, una tarea ímproba.
-En efecto. Para recuperar una sola página de partitura actual hemos necesitado por lo menos, en promedio, cuatro horas de trabajo. Ya tenemos listas unas 150 páginas.
-Hagamos números. ¿Quiere decir, entonces, que ustedes han dedicado hasta ahora a los músicos virreinales unos 75 días, es decir más de tres meses de trabajo continuo?
-Si lo quiere poner así... Pero la diferencia está en que nosotros dedicamos más de ocho horas diarias a los músicos peruanos del futuro es decir, a la enseñanza, y lo que podemos entregar a esta labor es sólo nuestro tiempo libre. Así que, en verdad, son muchos meses los que venimos trabajando.
Más que en horas o meses, nosotros medimos nuestro trabajo en resultados. Hasta el momento, hemos completado la transcripción de las siguientes obras:
-No. Había oído hablar de ella, pero nunca tuve la oportunidad de consultar los manuscritos. Me parece estupendo que se publique. Sas fue, al igual que Holzmann, un músico serio.
Fructífera labor de investigación
-Volvamos a su apetito
-Aumentó, si puedo decirlo así, al escuchar los festivales de coros peruanos de los últimos años. ¡Ni una sola obra colonial! ¿Dónde oír esta música? me preguntaba. Ingenuamente, busqué ediciones modernas. Por supuesto que no las encontré en librerías ni bibliotecas.
Ese fue el punto de partida. Con dos amigos, también profesores del Colegio "Alexander von Humboldt", los señores Erhard Neubert y Jorg Hofmeister, nos pusimos a trabajar. Debo añadir que son dos músicos de primera, violinista el uno, flautista el otro.
El primer paso fue el más difícil: lograr el ingreso a los archivos. Nadie parecía saber nada. Nadie estaba dispuesto tampoco a autorizar la investigación. Una mañana, por casualidad, me crucé con el Cardenal Landázuri, que ingresaba al Palacio Arzobispal. Le abordé y le expuse nuestros deseos. Diez minutos después nos encontrábamos, mis amigos y yo, ante los manuscritos musicales de la Colonia, que guarda el Archivo Episcopal de Lima.
En esos días yo no sabía que Sas y Holzmann habían trabajado en ese archivo y hasta habían catalogado unas 250 piezas, escritas entre 1750 y 1821. Sólo conocía una lista que un musicólogo chileno publicó en un trabajo sobre la música colonial en América del Sur.
-Quedó usted, pues, frente al toro. ¿Y después?
-Lo primero fue fotografiar el archivo. Tomamos unos cien rollos de 36 exposiciones. Con más de 3,500 páginas de música en la mano, decidimos que era el momento de empezar de veras. Para revelar los rollos y hacer las ampliaciones utilizamos el laboratorio del colegio. Luego empezó nuestra tarea propiamente dicha.
-¿Podría usted explicarse?
-El primer trabajo musical consiste en formar las partituras. Lo que se encuentra en el archivo no es música completa, lista para ejecutarse, sino papeles sueltos. Por ejemplo, del "Te Deum Laudamus" de A. Pedrozo, escrito en 1762, hace más de dos siglos, se encuentran -repito, en papeles sueltos- las partituras de los violines primero y segundo, así como voces de orquesta y coro. Se trata de reconstruir las partituras completas para todas las voces de tal modo que la obra sea ejecutable.
-Sin duda, una tarea ímproba.
-En efecto. Para recuperar una sola página de partitura actual hemos necesitado por lo menos, en promedio, cuatro horas de trabajo. Ya tenemos listas unas 150 páginas.
-Hagamos números. ¿Quiere decir, entonces, que ustedes han dedicado hasta ahora a los músicos virreinales unos 75 días, es decir más de tres meses de trabajo continuo?
-Si lo quiere poner así... Pero la diferencia está en que nosotros dedicamos más de ocho horas diarias a los músicos peruanos del futuro es decir, a la enseñanza, y lo que podemos entregar a esta labor es sólo nuestro tiempo libre. Así que, en verdad, son muchos meses los que venimos trabajando.
Más que en horas o meses, nosotros medimos nuestro trabajo en resultados. Hasta el momento, hemos completado la transcripción de las siguientes obras:
- A. Pedrozo: "Te Deum Laudamus". Lima, 1762.
- Pedro Durán de la Motta: "Laudate Pueri Dominum". Cuzco, 1723.
- Anónimo: "Laudate Dominum". Cuzco, 1700.
- Tomás Torrejón y Velasco (1644-1728): "A este Sol Peregrino".
- Ignacio Quispe: "Ah, Señores, los de Buen Gusto" (cerca de 1700).
- Carlos Patiño: "Hermosa Zagala".
- Anónimo: "Magnificat". Cerca de 1760.
- El mismo anónimo: "Misa de Facistol".
- Anónimo: "Sacros Coros Celestes". Villancico a Cuatro, con violines, trompetas y bajo. Lima, sin fecha.
- Anónimo: "Cantata a la Virgen". Lima, c. 1760.
Riqueza por descubrir
-¿Es el archivo catedralicio el único de Lima que contiene reliquias musicales del Virreinato?
-Supongo que no. Tenemos especial interés en revisar el archivo de Santo Domingo. Pero todavía no se nos abren las puertas para el tipo de investigación cuidadosa que debe hacerse. He visto motetes a cuatro voces y otras partituras. Este repertorio podría ser especialmente valioso, por haber estado Alcedo vinculado al convento. Se sabe que compuso una "Misa en Fa", a tres voces. ¿Dónde está? Es preciso hallarla. Lo mismo puede decirse de otros conventos limeños, que todavía no hemos estudiado.
- ¿Y en provincias?
-Hemos viajado a Trujillo, Cuzco, Arequipa, Cajamarca y Ayacucho. Siempre con éxito. Baste decir que en Cuzco hay que estudiar a ese gran músico que fue Ignacio Quispe y que en Arequipa hemos visto una composición original de Melgar, la única que se conoce. La riqueza es enorme. Tan sólo el Seminario de San Antonio Abad del Cuzco guarda 354 obras musicales manuscritas.
Nos falta Puno. Se dice -y considero muy importante lo que "se dice", porque así es como surgen las pistas- que allí puede haber algo de las misiones jesuitas de Juli y Pomata. Los jesuitas, como usted sabe, fueron los grandes maestros de la música y de otras artes.
"A este sol peregrino" - partitura original 
Sugestiva originalidad
-¿Qué evaluaciones de conjunto puede usted hacer, en esta etapa de sus investigaciones, de la música peruana virreinal?
-La música que se encuentra en estos archivos es casi por completo de estilo europeo. Pero con factores de originalidad muy sugestivos. Las obras más interesantes, en cuanto a originalidad, se encuentran en Cuzco.
Esto es muy explicable. Lima era el centro del Virreinato, de tal modo que sus conexiones culturales con Europa eran continuas y fuertes. Podría decirse que Cuzco estaba entonces más lejos de Lima, que Lima de Europa. Por tanto, las influencias y las dependencias se debilitan, dando paso a lo original peruano. Además, existía en Cuzco un folklore nativo, rico y vigoroso. Mientras la capital incaica había sido durante siglos un gran centro cultural y logró mantener su identidad aborigen durante el Virreinato, la Lima de los siglos XVI al XVIII era una ciudad moderna, de corte europeo, sin raíces nacionales.
Los músicos de la capilla cuzqueña fueron, de seguro, en su mayoría indios. Baste con un elemento de identificación. En las partituras casi nunca se encuentra la voz de bajo. Salvo excepciones, la voz más baja del coro es la de tenor. Los bajos son siempre bajos instrumentales, nunca vocales. ¿Por qué? Porque los indios tienen voces más altas que las europeas. ¿Ha escuchado alguna vez un bajo indio? Yo no. El color de esta música es, por tal motivo, único. Las sopranos suben a alturas dignas de solistas, que un coro europeo jamás podría cantar. En Cuzco cantaban el do alto, que se encuentra una sola vez en la "Misa Solemnis" de Beethoven, a manera de audacia. Es una nota extrema, de soprano de coloratura. En Cuzco, repito, había tantas de estas sopranos, que podían hacer coro. En la notación que estamos haciendo nos vemos obligados a bajar la tonalidad por lo menos una cuarta o quinta, hasta un nivel aceptable para un coro moderno.
-¿Estamos, entonces, ante un color musical típicamente peruano?
- En efecto, es muy distinto del europeo. En armonía y ritmo hay también marcadas diferencias.
Quispe y la música cuzqueña
-¿Podría dar algún ejemplo concreto?
-El mejor, diría yo, es el de Ignacio Quispe, un gran músico cuzqueño, tal vez el más interesante de los estudiados. Quispe sabe que es original. Y se siente orgulloso de serlo. Se ufana de su propio estilo:
"Ah, señores, los del buen gusto,
Háganse, por vida mía
A mis tonos",
dice, con intención polémica; para agregar, en una nota de característica ironía:
"Oiganme una tonadilla
Ay la li la, la li la
Esto sí es morir de risa"
Quispe hace aquello que la armonía de su época prohibía, estrictamente: paralelas de quintas, verbigracia. Y no es que cometa errores, sino que de modo deliberado, a sabiendas, contraviene las reglas. Tiene su propio estilo, herético. Porque le viene en gana, tres voces suben o bajan paralelamente, en quintas o terceras, mientras una voz queda en la misma nota. Suena raro, pero bien...
-¿Quién fue Quispe?
-Todavía no sabemos nada personal de este original compositor. Pero, por lo que dicen sus obras, bien se ve que fue un hombre educado en las reglas de composición de sus días. Tenía tanto vuelo como independencia y ganas de ser él mismo y no un discípulo de remotos maestros europeos. La libertad con que maneja el ritmo no encuentra paralelo en la música europea de su tiempo.
_ ¿Qué otras características podría usted advertir en esta música cuzqueña?
-Hay también una gran libertad de notación. Se usa una notación modal rara, muy diferente de la europea o limeña de entonces. Por eso la transcripción al lenguaje musical de hoy es muy difícil. Equivale casi a escribir de nuevo la obra. De ahí que la preparación de un par de conciertos y discos pueda tomar, como usted lo anotó, unas 60O horas de transcripción.
-¿Podría usted hablar de una Escuela Cuzqueña de música?
-No me atrevería todavía. Pero no es imposible. Tenemos apenas seis obras estudiadas hasta el momento y es difícil establecer tendencias con elementos tan escasos. Lo que se necesita es seguir adelante.
-¿Qué otras metas tienen ustedes?
-Quisiéramos hacer una edición práctica, muy difundida, de la música virreinal. Ojala que no solamente el coro "Jueves", sino todos los coros del Perú lleguen a cantar estas hermosas, originales y peruanísimas obras.
-¿Podría dar algún ejemplo concreto?
-El mejor, diría yo, es el de Ignacio Quispe, un gran músico cuzqueño, tal vez el más interesante de los estudiados. Quispe sabe que es original. Y se siente orgulloso de serlo. Se ufana de su propio estilo:
"Ah, señores, los del buen gusto,
Háganse, por vida mía
A mis tonos",
dice, con intención polémica; para agregar, en una nota de característica ironía:
"Oiganme una tonadilla
Ay la li la, la li la
Esto sí es morir de risa"
Quispe hace aquello que la armonía de su época prohibía, estrictamente: paralelas de quintas, verbigracia. Y no es que cometa errores, sino que de modo deliberado, a sabiendas, contraviene las reglas. Tiene su propio estilo, herético. Porque le viene en gana, tres voces suben o bajan paralelamente, en quintas o terceras, mientras una voz queda en la misma nota. Suena raro, pero bien...
-¿Quién fue Quispe?
-Todavía no sabemos nada personal de este original compositor. Pero, por lo que dicen sus obras, bien se ve que fue un hombre educado en las reglas de composición de sus días. Tenía tanto vuelo como independencia y ganas de ser él mismo y no un discípulo de remotos maestros europeos. La libertad con que maneja el ritmo no encuentra paralelo en la música europea de su tiempo.
_ ¿Qué otras características podría usted advertir en esta música cuzqueña?
-Hay también una gran libertad de notación. Se usa una notación modal rara, muy diferente de la europea o limeña de entonces. Por eso la transcripción al lenguaje musical de hoy es muy difícil. Equivale casi a escribir de nuevo la obra. De ahí que la preparación de un par de conciertos y discos pueda tomar, como usted lo anotó, unas 60O horas de transcripción.
-¿Podría usted hablar de una Escuela Cuzqueña de música?
-No me atrevería todavía. Pero no es imposible. Tenemos apenas seis obras estudiadas hasta el momento y es difícil establecer tendencias con elementos tan escasos. Lo que se necesita es seguir adelante.
-¿Qué otras metas tienen ustedes?
-Quisiéramos hacer una edición práctica, muy difundida, de la música virreinal. Ojala que no solamente el coro "Jueves", sino todos los coros del Perú lleguen a cantar estas hermosas, originales y peruanísimas obras.
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Video
Sacros celestes coros
Villancico a 4 atrib. a Manuel Gaytán y Arteaga, compositor español que fue maestro de capilla de la Catedral de Córdoba (España), de 1751 a su fallecimiento en 1785.
Interpretación: Coro de la Asociación Artística y Cultural "Jueves" (solista: Teresa Alvarez Calderón de Ferrero)
LP Sacros celestes coros (1973)- arreglado y dirigido por Arndt von Gavel (mayor información aquí)
subido por vinilos peruanos
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Enlaces:
Codice Trujillo del Perú: Una ventana a la música popular del S. XVIII
Hanac pachap Cussicuinin: Primera composición en lengua indígena, impresa en América
Sacros celestes coros - LP grabado en 1973 [A. Von Gavel, bajo auspicio de la AAC "Jueves"]
