Fuente:
Historia del indigenismo cuzqueño. Siglos XVI-XX
José Tamayo Herrera (pról. de Luis E. Valcárcel)
Lima : Instituto Nacional del Cultura, 1980, 394 p., ils.
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Historia del indigenismo cuzqueño. Siglos XVI-XX
José Tamayo Herrera (pról. de Luis E. Valcárcel)
Lima : Instituto Nacional del Cultura, 1980, 394 p., ils.
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El indigenismo artístico
(música: pp. 268-275)
Los rasgos y expresiones del ascenso de una determinada mentalidad pueden a veces rastrearse con mayor nitidez que en el documento científico, en el mensaje estético de una sociedad: en las infinitas posibilidades de su Arte.En la plástica, la música y el folklore encontramos en el Sureste Andino, a partir del inicio del siglo XX, las huellas del desarrollo de una nueva sensibilidad estética, que capta y recibe la influencia de la cultura indígena, ya sea al nivel del temple anímico o de la misma temática. Los estratos "mistis" y cholo de la región cuzqueña, así no ascendieran a una conciencia teórica de su ligazón y dependencia respecto al estrato indígena de su sociedad, sí fueron receptivos, y percibieron la poderosa influencia artística que emanaba del mundo andino.
Como ejemplo de este proceso de reencuentro de una mentalidad con el acervo artístico regional, señalaremos la evolución de la música en el Sureste Andino. La historia de la música cuzqueña desde los años finales del siglo XIX hasta el fin de la primera modernización (1945-1950), denota por un lado un proceso de alejamiento respecto a modelos de música europea y un progresivo reencuentro con los ritmos andinos, traducidos en una cada vez más rica creación de motivos regionales de sabor indígena, que marcha paralela a una formulación teórica que empieza por investigar la música incaica y termina por estudiar las posibilidades estéticas de la escala pentafónica de sonidos.
La historia de la música indigenista cuzqueña, puede periodificarse en tres etapas nítidamente diferenciadas. La primera que corresponde al siglo XIX, antes de 1895, es la de predominio de la música europea. La segunda es la del tanteo y la búsqueda, cuyos hitos pueden señalarse entre 1895 y 1920; y la tercera, la del predominio del ritmo y de los motivos regionales indígenas, que se inicia en 1920 y prácticamente dura hasta nuestros días.
Los músicos del siglo XIX (antes de 1885): el cuzqueño Francisco Herrera Garmendia y el ecuatoriano José Francisco Nieto, eran todavía ejecutantes y compositores europeístas, aunque este último, Nieto, se acercara ya a ritmos locales en su composición "Abordo del Coya". Estaban capturados por el poderoso influjo de la música romántica europea: Chopin, Beethoven, Schubert. Nieto fue discípulo del alemán Ship y catedrático de Armonía en la Universidad de Quito y se inició en el Cuzco en un gran recital el 24 de septiembre de 1876.
El primer músico que cultiva consciente y deliberadamente las melodías andinas, pero todavía entremezcladas con estilos europeos y costeños, es José Calixto Pacheco Porras, nacido en el Cuzco el 14 de octubre de 1853 y quien todavía, en 1895, compuso los yaravíes: "Mi lealtad", "Ojos fascinadores", "Viracocha", etc. Además de piezas de mayor aliento como "Himno al Sol" y "Parihuana", Pacheco Porras fue un compositor prolífico que cultivó sobre todo el yaraví; muestras de esa creatividad fueron sus composiciones: "Mi soledad", "La integridad", "La pasionaria" y "Sobre las balsas", donde se insinúa con mayor vigor la temática indígena. Apasionado de la difusión del folklore, en 1916-1917, condujo una misión de arte folklórico a Bolivia, llevando vestuario indígena, pero que desgraciadamente fracasó en el camino. Pacheco Porras murió en San Ignacio1 (Huanipaca, Apurímac) el 25 de agosto de 1919(179).
Otros músicos indigenistas de las últimas décadas del siglo XIX, fueron Mariano R. Ojeda, discípulo de José Francisco Nieto, que compuso el yaraví "Te vi señora" y un "Himno a la Exposición Departamental de 1897". Pío W. Olivera compuso por esa misma época la canción "Pasñapitachi", y Manuel Monet creó algunos "Harawis" para la escenificación del "Ollantay"(180). Marcelino Ponce de León compuso asimismo la música de algunas danzas indígenas para las representaciones teatrales del drama quechua, por entonces tan populares en el Cuzco.
Con estos primeros pioneros de la música regional, las melodías de sabor indígena, antes vistas como primitivas y exclusivas de los estratos más bajos de la sociedad cuzqueña, ascienden al gusto y la consideración del sector "misti" dominante. Se empieza a operar, aunque débilmente, una evolución en el gusto y una reevaluación del ritmo y motivo andino. La primera conquista ideológica del indigenismo es pues esta captura del gusto musical de todos los pobladores del Sureste.
Mientras que la creación musical empezaba a desarrollarse hacia la captación de temas populares, la teoría musical inició también sus primeros pasos. José Castro, profesor de piano, y musicólogo discípulo de Nieto, publicó el 24 de junio de 1897 su estudio pionero: "Sistema pentafónico en la música indígena precolonial del Perú", que fue la primera investigación sobre la música incaica. El 24 de julio de 1906, el mismo Castro ofreció una conferencia sobre Acústica, en que relacionaba teóricamente los colores y las notas. Castro fue el primer musicólogo que hubo en el Cuzco, dedicado a estudiar científicamente la melodía indígena, así como combativo e irónico periodista que colaboró en "El Sol" junto a Vega Enríquez, bajo el seudónimo de "Fra Diavolo".
La figura más destacada de este segundo período de la música indigenista fue sin duda Leandro Alviña Miranda, nacido en el Cuzco el 13 de marzo de 1880 y fallecido en la misma ciudad el 3 de agosto de 1919. Mientras que la obra de Castro es predominantemente teórica, la de Alviña se desdobla en sus dos grandes actividades como compositor y como musicólogo. Como compositor Alviña creó su "Canto a las Ñustas" (*), composición de temática y ritmo indígenas, y como musicólogo escribió su famosa tesis de 1908 "La música incaica", con la que obtuvo el bachillerato en Letras en la Universidad de San Antonio Abad.
Posteriormente Leandro Alviña, escribió una nueva tesis sobre la música andina, denominada "La música incaica, lo que es y su evolución desde la época de los incas, hasta nuestros días", con la cual en 1919, obtuvo en San Antonio Abad el doctorado, y que impresa en la Imprenta El Trabajo, tenía 44 páginas. Poco tiempo después, y probablemente sin que pudiera hacer la colación del grado, le sorprendió la muerte.
El tercer período de la música nativa y popular coincide en el Cuzco con la eclosión del pensamiento indigenista y puede situarse a partir de 1920. Este período de creación de música andina se caracteriza por la finalización de la segunda etapa de tanteo y búsqueda, gracias a una captación más técnica y más directa de las melodías indígenas y cholas, que son volcadas por primera vez en el pentagrama con un robusto sentido creador. Al mismo tiempo, si las melodías andinas habían sido vistas antes como un material exótico, demasiado "popular", a partir de esa fecha se opera una transformación cualitativa del gusto musical y un ascenso del prestigio de la música de sabor local, que pasa a convertirse en un valor buscado y en cierta forma en un paradigma.
Contribuyeron a esta nueva transformación del gusto musical andino cuatro personajes que, por su popularidad y trascendencia creadora, han sido llamados "Los cuatro grandes de la música cuzqueña": Roberto Ojeda Campana, Juan de Dios Aguirre Choqueconza, Baltazar Zegarra Pezo y Francisco Gonzáles Gamarra.
Roberto Ojeda Campana nació en el Cuzco el 1° de julio de 1895. Estudió en el Seminario de San Antonio y en la Facultad de Letras de la Universidad de San Antonio Abad. En 1923 obtuvo un resonante éxito internacional como Director Musical de la Misión Peruana de Arte Incaico que visitó Bolivia, Argentina y Uruguay bajo la dirección de Luis E. Valcárcel.
Ojeda ha compuesto y captado más de 300 piezas musicales de estilo andino y entre sus principales composiciones pueden señalarse: "Inti Raymi" (en escala pentafónica), "La Siembra", "Tejedoras", "Flor Andina", "Tres cantos a Túpac Amaru" (en escala pentafónica), "Lejos de ti" (marinera), "Linda cuzqueñita", "Mi Cuzco", "Danza de la honda", "Danza de la flecha" (ambas para orquesta sinfónica), "Wifala". "Sangarará", "Esos tus ojitos", etc. Ojeda ha compuesto y captado 96 yaravíes, marineras, danzas y huainos de música cuzqueña. Compuso asimismo un "Himno a Micaela Bastidas" y un "Himno a Túpac Amaru". Se le debe también la música del "Himno al Cuzco" compuesta en 1944. Es sin duda el más prolífico compositor cuzqueño de música andina. Es también autor de la música para varios famosos dramas en quechua como: "Oscollo" y "Yahuar Huacac" de José Félix Silva y "Manco II" y "Choqueilla" de Luis Ochoa Galdo.
Juan de Dios Aguirre Choqueconza nació en Paruro el 8 de marzo de 1879. Fue un magnífico ejecutor de órgano. Fue maestro de capilla del Convento de la Merced del Cuzco. Su producción estuvo orientada principalmente hacia la música sacra, y tiene un acento marcadamente litúrgico. Entre sus composiciones podemos señalar "Kosko llacta" o "Canto al Cuzco", "Machupicchu", "Sacsayhuamán", "Atahuallpa", "Apu Inti", "Malccoy". Estas últimas son composiciones escritas como fondo musical de varios dramas en quechua de Luis Ochoa Galdo. Juan de Dios Aguirre falleció en el Cuzco el 6 de septiembre de 1963 (Pablo Ojeda).
Baltazar Zegarra Pezo nació en el Cuzco el 6 de enero de 1897. Estudió música en Lima bajo la dirección de José B. Ugarte y Marco Bello. Fue músico del Ejército y compuso marchas militares para el uso del mismo. Posteriormente en el Cuzco fue conservador del folklore regional.
Entre sus composiciones más celebradas figuran el famoso "Punchaynikipi", vals que constituye la más lograda expresión del sincretismo musical, entre el ritmo indígena y la composición occidental. Otras de sus obras son: "Tres motivos cuzqueños" (Marinera, yaraví y huaino), "Caballito de Totora" (yaraví), "Fue un sueño" (yaraví), "Al despertar", "El Corpus del Cuzco", "Maihuay" (melodía incaica), "Graciela”, "Chascañahui", "En tu tierra", etc. Murió en 1967. (Pablo Ojeda).
Francisco Gonzáles Gamarra, nacido en el Cuzco el 4 de junio de 1890 fue hijo del célebre ebanista y primer diputado obrero Tomás Gonzáles Martínez y de Eufemia Gamarra Saldívar. Discípulo de José Castro, la música indígena lo impresionó vivamente desde su más temprana juventud y constituyó una de las fuentes de su inspiración. Tanto músico como pintor, es sin duda el artista más polifacético que haya producido el Cuzco en el siglo XX. Su obra musical es vasta y variada, pero aquí nos referiremos sólo a la que tiene un mensaje andino. Entre sus principales composiciones destacan: "La noche de luna en el Cuzco" (pentafónica), "Homenaje al Inca Garcilaso de la Vega" (pentafónica), que obtuvo el Primer Premio en el Cuarto Centenario del cronista; la suite "Kosko", "Huillcamayo" (canto al río Vilcanota), "Kosko Napaicuiquin" (fragmentos pianísticos), "Sacsahuma Pucará", "Chuquillantu" (esquema de ballet, basado en la leyenda del Pitusiray (Calca), cuatro obras corales: "Kosko Taki", "Cashua N' 1", "Inti taki" (fragmento de su suite "Machupicchu"), y "Cashua N° 2". Compuso asimismo una Suite para orquesta que mereció el Premio Nacional de Fomento a la Cultura "Dunker Lavalle" y de la cual son fragmentos la "Danza ritual", "Danza campestre" y "Confidencias". Tiene además otra canción denominada "Amor del alma sola" (1914) que es una de sus primeras composiciones. Compuso además algunas piezas de estilo occidental, "Suite Chopiniana" y algunos valses y mazurcas que conformaron su "Álbum para piano".
Gonzáles Gamarra fue un artista extraordinario, que además de actuar en el medio regional, trabajó en Lima y en el extranjero, y seguramente el que tenía mayor cultura musical y mejor técnica de composición entre los músicos de su generación. Francisco Gonzáles Gamarra murió en Lima el 15 de julio de 1972.
Otro músico popular que ha dejado una leyenda en el Cuzco, tanto como compositor de temas indígenas y como formidable caballista, fue Francisco Gómez Negrón, oriundo de Chumbivilcas, y que es autor de "El rapto de Juanacha", "Korilazo" y "Cusi Coillur", huainos de gran éxito, que le merecieron una medalla de oro en el Festival de Amancaes de 1928. "Pancho" Gómez Negrón, encarnación viva del bohemio pueblerino y del jinete aventurero, recorrió México, Argentina, Uruguay, Bolivia y, Chile difundiendo la música cuzqueña y murió en su ley, en un acto de exhibición hípica, en la explanada de Sacsayhuamán.
Con la tarea creadora de los llamados "cuatro grandes" de la música cuzqueña, el indigenismo musical llega a la cúspide y se reafirma como corriente predominante en la sierra sur andina. El Cuzco por obra de estos artistas se convierte así en uno de los focos de un renacimiento artístico, que recogiendo la temática, el temple anímico y el ritmo de la música indígena y chola, los transforma en composiciones sincréticas de indudable sabor popular. Hacia 1928, los músicos cuzqueños llevaron a Lima este nuevo tipo de música y es entonces que, como escribiera Atilio Sivirichi, se inició en el país un proceso de "nacionalismo musical", un retorno a las fuentes primigenias y andinas.
Por esta misma época (1925), se publicó un libro fundamental para el conocimiento de la música indígena: La musique des Incas et ses survivances, de una pareja de investigadores franceses, los esposos D'Harcourt. Este volumen fue el estudio más completo sobre la música andina que se había efectuado hasta entonces.
La revista "La Sierra" de Juan Guillermo Guevara, realizó también en sus páginas una labor de difusión de la música andina y promovió un concurso de música autóctona en 1930.
Otros músicos que cultivaron igualmente las melodías populares andinas fueron Policarpo Caballero que compuso las piezas: "Condemaita", "Marcha Fúnebre" y "Acomayo" (esta última en colaboración con Armando Guevara Ochoa), y realizó asimismo una importante investigación musicológica, tanto en el Perú como en el norte argentino, que ha quedado desgraciadamente inédita. Víctor Guzmán fue otro músico cuzqueño importante, sobre todo como pianista y ejecutante. Posteriormente es notable la tarea de recopilación que realiza Ricardo Castro Pinto. Este último, nacido el 7 de febrero de 1921, se dedicó sobre todo a escribir musicalmente los motivos indígenas que no habían llegado al pentagrama. Fue organista en Paucartambo y viajó igualmente por varias provincias del departamento del Cuzco, captando motivos indígenas, especialmente la música de las famosas danzas paucartambinas: "Sacra", "Kolla", "Carachuncho" y "Palchay". Castro Pinto ha recogido huainos, yaravíes y marineras que sin su esfuerzo de recolección se hubieran perdido para siempre.
Sin embargo la música indígena no ha quedado indemne a las transformaciones tecnológicas; en el Sureste, antes de la irrupción masiva de los discos y del receptor a transistores, cada provincia y cada pueblo se diferenciaba por sus canciones. El campesino, para su vida amorosa, para cortejar a sus amadas, creaba la música y la letra de nuevas melodías autóctonas. Existía una gran creatividad musical que la aparición de los medios de comunicación de masas ha disminuido notablemente. Desde la revolución del "transistor" la música huanca ha invadido la serranía cuzqueña, la creatividad se está extinguiendo, y lo que abundan ahora no son los creadores sino los repetidores. Las melodías han sufrido una gran mutación por esta influencia de la radio y del disco, pues como los indígenas sólo tocan al oído, ritmos diferentes y ajenos han invadido y dominado su universo musical.
En cambio la música sacra conserva todavía el temple y el ritmo andinos, porque el clero comprobó hace mucho tiempo que cuando utilizaba melodías occidentales los templos quedaban vacíos, mientras que cuando cantaban melodías andinas rebosaban de fieles.
Otros músicos que cultivaron igualmente las melodías populares andinas fueron Policarpo Caballero que compuso las piezas: "Condemaita", "Marcha Fúnebre" y "Acomayo" (esta última en colaboración con Armando Guevara Ochoa), y realizó asimismo una importante investigación musicológica, tanto en el Perú como en el norte argentino, que ha quedado desgraciadamente inédita. Víctor Guzmán fue otro músico cuzqueño importante, sobre todo como pianista y ejecutante. Posteriormente es notable la tarea de recopilación que realiza Ricardo Castro Pinto. Este último, nacido el 7 de febrero de 1921, se dedicó sobre todo a escribir musicalmente los motivos indígenas que no habían llegado al pentagrama. Fue organista en Paucartambo y viajó igualmente por varias provincias del departamento del Cuzco, captando motivos indígenas, especialmente la música de las famosas danzas paucartambinas: "Sacra", "Kolla", "Carachuncho" y "Palchay". Castro Pinto ha recogido huainos, yaravíes y marineras que sin su esfuerzo de recolección se hubieran perdido para siempre.
Sin embargo la música indígena no ha quedado indemne a las transformaciones tecnológicas; en el Sureste, antes de la irrupción masiva de los discos y del receptor a transistores, cada provincia y cada pueblo se diferenciaba por sus canciones. El campesino, para su vida amorosa, para cortejar a sus amadas, creaba la música y la letra de nuevas melodías autóctonas. Existía una gran creatividad musical que la aparición de los medios de comunicación de masas ha disminuido notablemente. Desde la revolución del "transistor" la música huanca ha invadido la serranía cuzqueña, la creatividad se está extinguiendo, y lo que abundan ahora no son los creadores sino los repetidores. Las melodías han sufrido una gran mutación por esta influencia de la radio y del disco, pues como los indígenas sólo tocan al oído, ritmos diferentes y ajenos han invadido y dominado su universo musical.
En cambio la música sacra conserva todavía el temple y el ritmo andinos, porque el clero comprobó hace mucho tiempo que cuando utilizaba melodías occidentales los templos quedaban vacíos, mientras que cuando cantaban melodías andinas rebosaban de fieles.
[...]
Víctor Navarro del Aguila, iniciador de la antropología folklorica en Cuzco
Miguel Angel Hurtado Delgado, autor de "Valicha""
El arte neoindigenista y el neoincaísmo
(música: pp. 333-336)
La música andina de la "segunda modernización", cuenta con un artista al cual podemos calificar de excepcional. Nos referimos a Armando Guevara Ochoa. Nacido en el Cuzco el 17 de febrero de 1927, y que desde sus primeros años fue un verdadero niño prodigio de la música, por su dominio de la ejecución del violín y por su precocidad como compositor. Antes de los doce años compuso las piezas "Vilcanota" y "Cuzco"; la primera una danza agrícola y la segunda inspirada en los templos del Sol y de la Luna del Coricancha. Al contrario de los "cuatro grandes" de la música andina, que no pudieron adquirir una técnica elaborada y que se guiaron más por la intuición y el autodidactismo, Guevara Ochoa, que inició sus estudios en el Cuzco con Roberto Ojeda y en el Centro Kosko de Arte Nativo, los continuó después en el Conservatorio New England de Boston, en la Escuela de Música dé la Universidad de Columbia en Nueva York, y en la NationaI Orchestra Association, centros de estudio musical donde permaneció seis años. Posteriormente estudió un año en París con Nadia Boulanger y se perfeccionó en la técnica del violín, la composición, y la dirección de orquesta.
Guevara Ochoa ha contado para realizar su obra con una preparación musical de la cual seguramente carecían los músicos cuzqueños anteriores. Sin embargo, pese a esta formación técnica occidental, la música de Guevara ha estado fuertemente inspirada en el paisaje andino, el mundo indígena y cholo y la historia y la tradición cuzqueñas. Las experiencias de su infancia, en que pudo convivir con los indígenas, debido a su origen terrateniente, marcó para siempre la mentalidad de este compositor que, a diferencia de Iturriaga o Enrique Pinilla, expresa en su arte una inspiración nítidamente andina.
El propósito fundamental de Guevara Ochoa, la razón de su vida, ha consistido en tratar de superar el localismo de la música regional y darle un lenguaje universal, escapando a las limitaciones de la pentafonía. En efecto, la música cuzqueña anterior sólo había sido gustada en el medio andino, pues la pentafonía la hacía monótona y repetitiva y había además una gran pobreza en la producción orquestal. El propósito fundamental de Guevara Ochoa consistió en darle a la música indígena una elaboración técnica y orquestal. De modo que se pudiera ejecutar en cualquier parte del mundo, saliendo del lenguaje exclusivamente regional. En otras palabras, aplicar las más avanzadas técnicas de la música occidental a las melodías indígenas, de modo de poder darles un contenido más elaborado y creador que permitiera su ejecución en cualquier parte del mundo.
Otra de las contribuciones de Guevara Ochoa ha consistido en superar la brevedad de las piezas musicales andinas, pues llegó a elaborar verdaderas sinfonías con dimensión orquestal y duración mayor. Antes de él, había habido ensayos de orquestación de los temas andinos, pero no una composición rica y matizada que permitiera la ejecución de melodías andinas por grandes orquestas modernas, proeza técnica a la cual se encaminó la inspiración del músico cuzqueño. Tratar de crear obras orquestales, y no simples arreglos, y darle a la música andina un lenguaje y una dimensión universales fueron las tareas que asumió Guevara Ochoa.
Sin embargo, pese a esta intención ecuménica, la música de Guevara está fuertemente inspirada en el paisaje del Ande, en el ambiente pétreo del Cuzco y de la cordillera, en la melodía indígena, la cual ha sido transformada por la inspiración del compositor hasta alcanzar una técnica occidental, pero sin perder su temple anímico andino. La música de Guevara es por eso fuertemente contrapuntística. El gran mérito de Guevara es haber compuesto grandes sinfonías y haber difundido dichas composiciones a nivel mundial. El músico cuzqueño logró con gran esfuerzo que las orquestas más importantes del mundo ejecutaran sus composiciones. Su música se ha ejecutado en Venezuela, Colombia, México, Guatemala, Estados Unidos, España, Rusia y China, cosechando siempre el interés y el aplauso.
Entre sus composiciones pueden citarse:"Vilcanota", "Cuzco", la Trilogía Peruana para cuerdas compuesta de las piezas: "Salkqantay", "Tragedia del Cuzco" y "Huaino", un conjunto de danzas peruanas denominado "Estampas peruanas", varios huainos sinfónicos y las sinfonías: "Sinfonía a mi tierra" y "Junín y Ayacucho". Pueden citarse además sus obras: "Canciones peruanas" para piano y voz, las "Colecciones folklóricas" para piano; el poema sinfónico "Kukuli" y "Plegaria" para violín y orquesta, y la "Gloria de Grau" también para violín y orquesta, "Los Andes", etc. Guevara ha compuesto cerca de 400 piezas musicales.
El aporte de Guevara a la música cuzqueña es haber roto las cadenas de la pentafonía y haber creado un lenguaje realmente técnico, que ha universalizado la melodía andina.
(música: pp. 333-336)
La música andina de la "segunda modernización", cuenta con un artista al cual podemos calificar de excepcional. Nos referimos a Armando Guevara Ochoa. Nacido en el Cuzco el 17 de febrero de 1927, y que desde sus primeros años fue un verdadero niño prodigio de la música, por su dominio de la ejecución del violín y por su precocidad como compositor. Antes de los doce años compuso las piezas "Vilcanota" y "Cuzco"; la primera una danza agrícola y la segunda inspirada en los templos del Sol y de la Luna del Coricancha. Al contrario de los "cuatro grandes" de la música andina, que no pudieron adquirir una técnica elaborada y que se guiaron más por la intuición y el autodidactismo, Guevara Ochoa, que inició sus estudios en el Cuzco con Roberto Ojeda y en el Centro Kosko de Arte Nativo, los continuó después en el Conservatorio New England de Boston, en la Escuela de Música dé la Universidad de Columbia en Nueva York, y en la NationaI Orchestra Association, centros de estudio musical donde permaneció seis años. Posteriormente estudió un año en París con Nadia Boulanger y se perfeccionó en la técnica del violín, la composición, y la dirección de orquesta.
Guevara Ochoa ha contado para realizar su obra con una preparación musical de la cual seguramente carecían los músicos cuzqueños anteriores. Sin embargo, pese a esta formación técnica occidental, la música de Guevara ha estado fuertemente inspirada en el paisaje andino, el mundo indígena y cholo y la historia y la tradición cuzqueñas. Las experiencias de su infancia, en que pudo convivir con los indígenas, debido a su origen terrateniente, marcó para siempre la mentalidad de este compositor que, a diferencia de Iturriaga o Enrique Pinilla, expresa en su arte una inspiración nítidamente andina.
El propósito fundamental de Guevara Ochoa, la razón de su vida, ha consistido en tratar de superar el localismo de la música regional y darle un lenguaje universal, escapando a las limitaciones de la pentafonía. En efecto, la música cuzqueña anterior sólo había sido gustada en el medio andino, pues la pentafonía la hacía monótona y repetitiva y había además una gran pobreza en la producción orquestal. El propósito fundamental de Guevara Ochoa consistió en darle a la música indígena una elaboración técnica y orquestal. De modo que se pudiera ejecutar en cualquier parte del mundo, saliendo del lenguaje exclusivamente regional. En otras palabras, aplicar las más avanzadas técnicas de la música occidental a las melodías indígenas, de modo de poder darles un contenido más elaborado y creador que permitiera su ejecución en cualquier parte del mundo.
Otra de las contribuciones de Guevara Ochoa ha consistido en superar la brevedad de las piezas musicales andinas, pues llegó a elaborar verdaderas sinfonías con dimensión orquestal y duración mayor. Antes de él, había habido ensayos de orquestación de los temas andinos, pero no una composición rica y matizada que permitiera la ejecución de melodías andinas por grandes orquestas modernas, proeza técnica a la cual se encaminó la inspiración del músico cuzqueño. Tratar de crear obras orquestales, y no simples arreglos, y darle a la música andina un lenguaje y una dimensión universales fueron las tareas que asumió Guevara Ochoa.
Sin embargo, pese a esta intención ecuménica, la música de Guevara está fuertemente inspirada en el paisaje del Ande, en el ambiente pétreo del Cuzco y de la cordillera, en la melodía indígena, la cual ha sido transformada por la inspiración del compositor hasta alcanzar una técnica occidental, pero sin perder su temple anímico andino. La música de Guevara es por eso fuertemente contrapuntística. El gran mérito de Guevara es haber compuesto grandes sinfonías y haber difundido dichas composiciones a nivel mundial. El músico cuzqueño logró con gran esfuerzo que las orquestas más importantes del mundo ejecutaran sus composiciones. Su música se ha ejecutado en Venezuela, Colombia, México, Guatemala, Estados Unidos, España, Rusia y China, cosechando siempre el interés y el aplauso.
Entre sus composiciones pueden citarse:"Vilcanota", "Cuzco", la Trilogía Peruana para cuerdas compuesta de las piezas: "Salkqantay", "Tragedia del Cuzco" y "Huaino", un conjunto de danzas peruanas denominado "Estampas peruanas", varios huainos sinfónicos y las sinfonías: "Sinfonía a mi tierra" y "Junín y Ayacucho". Pueden citarse además sus obras: "Canciones peruanas" para piano y voz, las "Colecciones folklóricas" para piano; el poema sinfónico "Kukuli" y "Plegaria" para violín y orquesta, y la "Gloria de Grau" también para violín y orquesta, "Los Andes", etc. Guevara ha compuesto cerca de 400 piezas musicales.
El aporte de Guevara a la música cuzqueña es haber roto las cadenas de la pentafonía y haber creado un lenguaje realmente técnico, que ha universalizado la melodía andina.
Pero aún así, el éxito y la difusión popular no corresponden a esta música culta. "Mistis" y cholos apenas la conocen. El verdadero boom musical de los últimos veinte años, ha sido "Valicha", el wayno paradójicamente melancólico y alegre, de Miguel Angel Hurtado Delgado, con su ritmo pegajoso y su escondida intención orgiástica. El autor, nacido en Acopía el 28 de octubre de 1922, fue estudiante de la Escuela de Periodismo de la Universidad Católica en 1940, bachiller en letras, Asesor de la Comisión Calificadora de Conjuntos Folklóricos de la Dirección de Educación Artística y Extensión Cultural del Ministerio de Educación en 1953 y compositor intuitivo y brillante de música popular. Alguna vez ejerció también la subprefectura de Acomayo, donde conoció a su amada "Valicha", en su pueblo natal. Acopía; falleció en 1954. Después de su muerte, a partir de 1964, "Valicha" se ha convertido en la canción popular más lograda y admirada. Un verdadero himno sincrético que combinando el español y el quechua expresa felizmente el temple anímico cuzqueño. De ahí su extraordinaria popularidad y difusión.
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Notas:
179 J. Adolfo Pacheco Colunge. Los niños que hacen la historia, pp. 107-122 (Lima : Ediciones Salesianas, 1975)
180 Roberto Ojeda Campana. Apuntes sobre música nativa, p. 11 (Rev. Kuntur N° 2, ene. 1927)
(*) El canto de las ñustas (albores del S. XX) es también conocido como Ollantay, uno de los temas más conocidos de Leandro Alviña. Hay otro tema compuesto con el título Ollantay por Manuel Monet (audio en "crear y sentir..."). Aparte de estos dos casos, José María Valle Riestra (Lima, 1858-1925) compuso la ópera Ollanta en 1900.
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Video
Sentimiento indio - fox incaico
Autor: Pedro G. Mérida
Centro Qosqo de Arte Nativo
Canto de las ñustas - fox incaico
Autor: Leandro Alviña
Centro Qosqo de Arte Nativo
Corpus del Cusco - Suite
Autor: Baltazar Zegarra Pezo
Orquesta Sinfónica Juvenil del Cusco
Adaptación y Dirección Musical: Theo Tupayachi Calderón
Producción del video: PARNASO - Comunicación para el Desarrollo (dirigido por Angel Romero)
Mayor información aquí
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Audio
Crear y sentir lo nuestro: folclor, identidad regional y nacional en el Cuzco, siglo XX (Creating our own: folklore, performance and identity in Cuzco, Perú) de Zoila Mendoza-Walker (Lima : PUCP, 2006)
Música
Enlaces
Que signifie être Cuzqueño?. La construction d’un discours identitaire dans un quotidien de Cuzco entre 1919 et 1930
Nationalisme ou indigénisme?. Le théâtre quechua à Cuzco entre 1880 et 1960 - César Itier
Sobre el fox trot y otras formas jazzísticas tempranas en la música popular andina
.
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