julio 09, 2008

Armando Guevara Ochoa



Fuente:
Revista
Universidad Nacional de San Agustín de Arequipa
N° 43-44, 1956, pp. 247-253
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La amalgama de ritmos en la música peruana
Transformación melódica y armónica de temas pentafónicos por medio del uso de cadencias irregulares o de sorpresa
Armando Guevara Ochoa



Tocando el violín junto al Maestro arpista Manuel Pillco. Cusco, c. 1935's (Martín Chambi)
(fuente: "Crear y sentir lo nuestro [...]" - Zoila Mendoza-Walker. Lima : PUCP, 2006, p. 181)


Me es honroso presentarme en esta augusta Institución, accediendo a una gentil invitación del Instituto de Extensión Cultural de esta Universidad para ofrecer una conferencia sobre dos aspectos de la música peruana, y no hallo motivo más singular, entre todo lo que ofrece sus amplios horizontes, que el referente a la amalgama de ritmos, con que puede presentarse nuestra música peruana, y la transformación melódica y armónica de temas pentáfonos por medio del uso de cadencias irregulares o de sorpresa. Antes de penetrar en el campo sustancial de mi conferencia quiero emitir algún concepto sobre el arte musical, base apropiada por donde puedo encaminar el tema que traigo a esta selecta concurrencia.

La evolución armónica musical puede ser resumida en el siguiente párrafo que dice: En la conquista de nuevas provincias del arte existen siempre dos etapas: el descubrimiento de estas provincias y su organización. Después de que empíricos de genio, audaces exploradores, anexionan a la música territorios hasta entonces desconocidos, es necesario que estas tierras sean cubiertas de nuevo y cultivadas con método. No digo que desde entonces los compositores se ciñan a reglas inflexibles pero las cumplen en principio y constituyen la base de su escritura. Son los teóricos los que luego las juzgan absolutas, mientras nuevos pioneros echan abajo las barreras.

Entonces, ¿cómo podemos dirigir mejor nuestras energías en el estudio de un arte cuyo reino es tan vasto como el de la música? Aquí está un universo infinito y inextinguible. Como por ejemplo comparándonos con un astrónomo, contemplamos y afrontamos problemas diferentes, pero quizás convenga considerar el modo como él trabaja. Es evidente que él obtiene la mayor parte de sus conocimientos al examinar las más cercanas y brillantes estrellas, pero por este método muchas veces él aumenta su capacidad y comprensiones de cosas que no están al alcance inmediato. Entonces es por estudio de pequeñas verdades que el científico pueda llegar al descubrimiento de grandes verdades, leyes. Para el estudiante cultor de un arte, los métodos de la ciencia pueden ser extremadamente útiles, pero aún así nos encontramos con un problema más. El arte vive siempre evolucionando. El debe tratar de comprender cosas que se hallan en el curso de desarrollo, en los cuales el tiempo juega un rol vital. Que al comparar los cambios en el universo han sido prácticamente imperceptibles durante 10,000 años, pero en el mundo de la música se han experimentado colosales cambios durante 5 siglos, por lo tanto debemos estar preparados para cambios radicales, aún en el espacio de nuestra vida.

Es por este cambio, evolución continua del carácter viviente, que parece ser casi imposible poder penetrar y comprender la verdad total de un arte. Quizá los genios siempre proveen el futuro y proyectan al más allá, al menos en la dirección de sus propias tendencias, pudiendo descubrir nuevas formas que puedan ser más aceptables, más convenientes para su propia expresión e individualidad que las de sus predecesores. Rompe muchas reglas bien establecidas, la gente observa, al menos ya mucho más tarde reconocen que él tuvo toda la razón de romper o modificar ciertas reglas. Los textos muy raras veces se mantienen a la vanguardia de nuestros tiempos. Un Bach, un Purcell, un Palestrina, un Mozart, Schuber, Beethoven, Brahms o un Barton, aparecen en la escena y crean muchos de sus más sublimes momentos usando medios completamente contrarios a las aceptadas reglas y leyes. En una palabra los genios hacen sus propias reglas pero las conocen y dominan antes de poder romperlas.

En el estudio de la música es sin duda alguna lo más seguro volver nuestra mirada a esos grandes hombres, los astros más luminosos en nuestro universo musical, cuyos trabajos parecen haber soportado mejor la prueba del tiempo. Pero no dejemos de comprender que al estudiar la obra de algún gran genio o escuela, no estamos sino apreciando una limitada fase o parte del arte. Por eso debemos tratar de llegar y penetrar en la mente interna del compositor para ver como él lo pensó, tratando así o experimentando para hallar principios generales los cuales podamos aplicarlos a la música de otros estilos. Así deberíamos proceder al estudio similar de obras de otros genios en diferentes épocas. A mi manera de ver de ese modo es que gradualmente podemos adquirir una perspectiva y comprensión más profunda de nuestro propio arte.

La belleza musical evoluciona a través del tiempo, con los gustos, los sentimientos, y las ideas de las generaciones, por lo tanto el arte es un hecho sociológico, el arte no puede ser valorado desde un sólo ángulo, o por la crítica de un individuo que pretende imponer sus apreciaciones y preferencias a un grupo de personas. Tal afirmación equivaldría, como muy bien dice un filósofo a "aprisionar entre redes los movimientos del mar". La música como la vida no tiene un fin exterior así misma; tiende a manifestarse, expandirse, afirmarse, perfeccionarse, crecer y cambiar. La evolución de la música se acrecienta con la perfección de sus medios expresivos, de su técnica y de sus formas. Fuera de esta ley general las teorías estéticas aparecen y desaparecen caprichosamente como los artistas que la cultivan.

Casi siempre se juzga la música contemporánea (y por cierto mi producción) como romántica unas veces y como atrevida e incomprensible otras. Con frecuencia se perora sobre la escuela clásica, romántica y moderna, sin embargo, tales conceptos no se pueden definir con representaciones ni con meras palabras, porque el romántico de hoy será un clásico del futuro.

Quizá propiamente sería un precursor, anunciador el promotor de una técnica nueva. Las palabras clásico y romántico han sido tomadas del vocabulario literario como decía Stendhal, "que el clasicismo representa en los pueblos la literatura que encantaba a sus tatarabuelos, y, el romanticismo la literatura que encanta a los presentes. Sófocles, Eurípedes eran románticos porque sus tragedias daban a los atenienses sus mayores goces estéticos. Beethoven era un moderno en su época por sus innovaciones antes de convertirse en romántico ahora. Eso nos hace comprender que si tenemos que juzgar y valorar una obra nueva, procedamos con conciencia y convicción de nuestras palabras, respaldadas por una integridad moral y de justicia.

Después de extenderme en estas consideraciones quiero delinear el objetivo de mi conferencia, cual es de demostrar hasta dónde puede el compositor actual, con la técnica en sus manos, realzar la amalgama de ritmos y crear una nueva concepción melódica y armónica en nuestra música peruana. Me atrevo a afirmar después de algunos años de estudios, observación y experimentación que es posible la creación de una expresión musical universal de espíritu peruanista. Habría que hacer notar una diferencia categórica, ya que al hablar de una expresión musical peruanista no se trata únicamente de tomar el folklore en sí o revestir ese folklore o desvirtuarlo. No. Me refiero a que dentro del marco de la expresión de un compositor el folklore emane como una consecuencia y no como un fin, como parte integrante de la inspiración para formar parte integral de la arquitectura melódica, armónica y rítmica, dentro del estilo y lenguaje propios del compositor. De tal manera que ese compositor ha creado consciente o inconscientemente, una expresión musical de sentimiento y espíritu peruanista. Dentro de este concepto también conviene hacer notar que ese elemento folklórico pueda ser reconocido o pueda no serlo por la forma en que ha sido empleado como línea melódica solística, como elemento armónico o como elemento rítmico para la creación de una amalgama de ritmos.

Me permito señalar algunos puntos capitales para aclarar estos conceptos: 1) El elemento folklórico en sí sin ninguna aliteración y como parte integral. 2) El elemento folklórico con aliteración tonal o cromática, para un desarrollo melódico, y una creación armónica propia, engendrada de la misma melodía alterada, que dará resultados a una riqueza y posibilidades armónicas sin límites. 3) El elemento folklórico como una expresión rítmica para la creación de una amalgama rítmica aún no explotada. 4) Alteraciones rítmicas para vigorizar la línea melódica con tendencia universal.

El arte musical para ser digno de tomarse en cuenta tiene que ser sincero. El artista músico y en general el artista deben de ser una consecuencia de su medio social y geográfico así como de su tradición histórica. La producción de éste tiene que encarnar el alma nacional de su patria, aún cuando pretenda aprovechar otros temas o fuentes de inspiración que se alejen del círculo emocional. Como ejemplo allí tenemos las obras de Antón Dvorack, que pese a recibir la influencia en América del Norte escribe la sinfonía del nuevo mundo sobre motivos [de] pieles rojas, pero sin dejar de imprimir el sello característico de los aires populares checoeslovacos de su patria. Igual cosa ocurre con Bizet en "Carmen" con Rimsky-Korsakoff en su famoso "Capricho Español", en el "Capricho Italiano", Tchaykowsky, y entre los modernos compositores como Bella Bartok, Strawinsky, Hindemith, Copland, Sershmin, Bersntein, Schostakovich y otros que escriben música diferente a otras épocas, con técnica y lenguaje propios, y eminentemente rítmicos. Podría decirse que es una consecuencia de la técnica profunda alcanzada por los sistemas actuales y por la libertad que faculta atrevidos avances. Pero quienes lo hacen saben perfectamente que la técnica se ha puesto a su servicio y emplean dicha técnica para continuar con la tradición de emoción social y de su propia idiosincracia nacional.

Con esto no deseo dar la impresión de estar opuesto o combatir que la generación nueva de nuestros compositores contemporáneos dediquen sus energías a la creación de un arte de tendencia impresionista o puramente moderno o ultramoderno. En buena hora ya que eso demuestra inquietud. Pero esa tendencia debe ser por convicción y no simplemente por snobismo ya que de esa manera limitan su expresión y claudican su personalidad. Por eso, cuán vano parece el medio, en que dichos compositores y críticos combaten y menosprecian a los compositores que dedicaron y dedican sus esfuerzos a cultivar, enaltecer, dignificar un arte peruano, para presentarlo en la mejor forma posible de acuerdo a la época.

Ilustres nombres que son del dominio público, han mantenido la llama viviente de lo peruano. Así en la presente generación debe haber una pléyade de creadores que mantengan esa llama viviente para seguir dando al mundo una expresión musical peruanista de acuerdo a la época. Otro factor que abre el camino a la propagación del espíritu nacional en la música es la crítica. ¿Qué autoridad y altura posee la crítica americana? La crítica americana y europea dependen de la capacidad y solvencia moral de los que la ejercen. Además nuestra vida musical sin oportunidades difícilmente puede ser fecunda y por lo mismo no dar lugar a una crítica viva verdaderamente creadora. Si el compositor no escucha con frecuencia su obra no podrá estimularse y advertir sus defectos y para corregirlos debe tener la oportunidad de rectificarlos mediante la frecuencia auditiva. Una obra puede ser perfecta o imperfecta. ¿Quién debe juzgarla?, ¿y por dónde debe comenzarse a juzgar a aquello que no deja testigos para el análisis y que pasa fugazmente? Puedo referirles como anécdota el primer fracaso de Strawinsky, en París, cuando sin ser comprendido sino escuchado simplemente, enfureció a la concurrencia de un teatro que obligó a salir al compositor por los pasillos secretos. Luego más tarde y hoy ¿el mundo musical acaso no admira en aquel compositor todo aquello que de sus manos sale y que esperan orquestas y músicos en general para ser los primeros ejecutantes? Y más no es verdad que se entiende, comprende y admira al genial maestro ruso? Si examinamos la evolución de la música en Rusia a través de sus diferentes épocas y la labor cumplida por sus compositores, advertimos inmediatamente el cambio y la innovación que han realizado sus compositores expresándose conforme al momento en que vivieron y viven utilizando siempre los motivos de su propio folklore. Tchaykowsky, Rimsky-Korsakoff, Prokofieff, Strawinsky, Schostakovich, Kachaturian y otros, todos ellos se expresan bajo diferente fisonomía, pero siempre en el mismo espíritu nacional.


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Links:

Armando Guevara Ochoa
Sinfonía patética. El hombre que simboliza la música del Perú en el mundo no tiene ni dónde guardar el vasto tesoro de sus partituras - César Lévano (rev. Caretas, 2001)

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Audio

Vilcanota (Armando Guevara) String Orchestra of the Colegio de Ingenieros, Peru
Huayno de Camara (Armando Guevara) Lima Philharmonic Orchestra

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Video
fuente: http://www.archive.org/details/19_11_05_ArmandoGuevaraOchoa








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