En la Revista del Archivo General de la Nación (N° 18, 1998, pp. 53-59), este texto aparece con un error de impresión pues la p. 54 está en blanco. Gracias a la gentileza de Helard Fuentes Rueda, que me facilitó fotocopias del texto publicado en 3 partes en el diario El Pueblo, es posible difundirlo.
Hay muy poca investigación sobre la música colonial en Arequipa, pues para empezar, la indagación de archivos y su estudio interdisciplinario es aún muy incipiente, mucho más incipiente es su difusión mediante publicaciones y grabaciones. La documentación de la musica colonial se debió en gran medida a la Iglesia; siendo Arequipa una ciudad profundamente católica, llena de antiguas iglesias y conventos que hasta hace poco han permanecido cerradas al público, sus archivos y bibliotecas permanecen como tesoros por ver la luz. Llama la atención al leer el texto, la presencia de músicos de origen indígena y mestizo.
Los ejemplos musicales pertenecen a una Opera Serenata compuesta en el Cusco, pero que refiere directamente a Arequipa. No data de los S. XVI o XVII (periodo del que trata el texto) sino del XVIII. Se trata de Venid, venid Deydades (1749), de Fray Esteban Ponce de León (1692 - 1750), la segunda opera compuesta en América (después de La púrpura de la rosa de Torrejón y Velasco) y la primera cuyo autor es un músico nacido en Indias. Fué dedicada a al Ilmo. Fernando Joseph Perez de Oblitas para celebrar su ascenso al Obispado del Paraguay. Perez de Oblitas era natural de Arequipa, pero hizo su carrera eclesiástica en Cusco (Provisor del Cusco, Rector del Seminario de San Antonio Abad y Tesorero de la Catedral). Los blasones en el escudo de su familia hablan de una noble cuna, de la que se enorgullecía, por ello, la obra de Ponce de León plantea un simulado juicio entre las ciudades de Arequipa y Cusco para adjudicarse los honores del homenajeado. Qué prevalece: el blasón (Arequipa) o la razón (Cusco). Esta obra, como es de deducir, debió trascender por esos años tanto en el Cusco como en Arequipa.
//marcela cornejo
Hay muy poca investigación sobre la música colonial en Arequipa, pues para empezar, la indagación de archivos y su estudio interdisciplinario es aún muy incipiente, mucho más incipiente es su difusión mediante publicaciones y grabaciones. La documentación de la musica colonial se debió en gran medida a la Iglesia; siendo Arequipa una ciudad profundamente católica, llena de antiguas iglesias y conventos que hasta hace poco han permanecido cerradas al público, sus archivos y bibliotecas permanecen como tesoros por ver la luz. Llama la atención al leer el texto, la presencia de músicos de origen indígena y mestizo.
Los ejemplos musicales pertenecen a una Opera Serenata compuesta en el Cusco, pero que refiere directamente a Arequipa. No data de los S. XVI o XVII (periodo del que trata el texto) sino del XVIII. Se trata de Venid, venid Deydades (1749), de Fray Esteban Ponce de León (1692 - 1750), la segunda opera compuesta en América (después de La púrpura de la rosa de Torrejón y Velasco) y la primera cuyo autor es un músico nacido en Indias. Fué dedicada a al Ilmo. Fernando Joseph Perez de Oblitas para celebrar su ascenso al Obispado del Paraguay. Perez de Oblitas era natural de Arequipa, pero hizo su carrera eclesiástica en Cusco (Provisor del Cusco, Rector del Seminario de San Antonio Abad y Tesorero de la Catedral). Los blasones en el escudo de su familia hablan de una noble cuna, de la que se enorgullecía, por ello, la obra de Ponce de León plantea un simulado juicio entre las ciudades de Arequipa y Cusco para adjudicarse los honores del homenajeado. Qué prevalece: el blasón (Arequipa) o la razón (Cusco). Esta obra, como es de deducir, debió trascender por esos años tanto en el Cusco como en Arequipa.
//marcela cornejo
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Fuente:
El Pueblo
Arequipa, 1 dic. 1989, p. 5 (I); 2 dic. 1989 p. 5 (II), 24 dic. 1989, p. 5 (III)
El Pueblo
Arequipa, 1 dic. 1989, p. 5 (I); 2 dic. 1989 p. 5 (II), 24 dic. 1989, p. 5 (III)
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Música y Músicos en Arequipa Colonial*
Helard L. Fuentes Rueda**
Helard L. Fuentes Rueda**
A la memoria de mi abuelo
Agustín Fuentes Castillo,
arreglista de música,
y a los músicos de Arequipa
Agustín Fuentes Castillo,
arreglista de música,
y a los músicos de Arequipa
La música es una de las manifestaciones artísticas y espirituales más antiguas de la humanidad. Sus orígenes están en la propia naturaleza, dinámica y sonora por excelencia; es el entorno natural y social, en su sempiterno reto a los grupos humanos, el que contribuye a la creación cultural e imaginativa. Sólo la continuidad logra resultados auténticos. La discontinuidad en el desarrollo de los valores de un pueblo determina su desestructuración y la pérdida de su identidad nacional y unidad cultural.
La cultura y por ende, la música en Arequipa ¿se remonta a 450 años? No, aún más, a varios miles de años: con la aparición de los grupos humanos en el sur de América y que en nuestro caso, los conocimientos logrados se resumen en la plasmación creativa de las pinturas rupestres de Toquepala, Mazo-Cruz y Sumbay. Hace 10,000 años. Nuestras culturas primigenias abundan en ejemplos de creación singular y maravillosa. Desde Pakaycasa (22 mil años), Lauricocha, Kotosh, Chavín, Mochica, Lanaska, Tiawanaku, la cultura peruana es original en arte, ciencias, arquitectura, escultura, cerámica, pintura, tejidos, alimentación, organización social y agraria, etc.
La cultura y por ende, la música en Arequipa ¿se remonta a 450 años? No, aún más, a varios miles de años: con la aparición de los grupos humanos en el sur de América y que en nuestro caso, los conocimientos logrados se resumen en la plasmación creativa de las pinturas rupestres de Toquepala, Mazo-Cruz y Sumbay. Hace 10,000 años. Nuestras culturas primigenias abundan en ejemplos de creación singular y maravillosa. Desde Pakaycasa (22 mil años), Lauricocha, Kotosh, Chavín, Mochica, Lanaska, Tiawanaku, la cultura peruana es original en arte, ciencias, arquitectura, escultura, cerámica, pintura, tejidos, alimentación, organización social y agraria, etc.
El pueblo y su acción por medio del trabajo, ya sea intelectual o manual, crea su propia identidad o autenticidad. Nos corresponde rescatar y retomar los valores del pasado en su permanente ligazón con el presente, para asegurar un destino digno, individual o colectivo. Más allá del genocidio de la conquista española, de la depredación de encomenderos y corregidores, del egoísmo, ambición y mezquindad humana, está la labor conjunta de los trabajadores, nacionales y foráneos. En general, de los artífices de la palabra, el arte y la ciencia. Lo que edifica y admira es una economía creativa o inventiva y no una economía transitiva o eventual.
La música, como una de las Bellas Artes, tuvo una larga tradición en Europa y España en especial (a partir de los trovadores y juglares del siglo XII). La cultura clásica, cuyas raíces se funden en las antiquísimas culturas orientales, y la mitología consagraron a nuevas diosas las artes liberales y las ciencias, entre ellas: a Euterpe, la musa de la música, a la que se representa generalmente con una flauta, y a Tepsícore, la musa del canto, de la poesía y de la danza, que lleva la lira como símbolo. En general, la música y los bailes que llegaron a América, fueron de tipo renacentista.
La música, como una de las Bellas Artes, tuvo una larga tradición en Europa y España en especial (a partir de los trovadores y juglares del siglo XII). La cultura clásica, cuyas raíces se funden en las antiquísimas culturas orientales, y la mitología consagraron a nuevas diosas las artes liberales y las ciencias, entre ellas: a Euterpe, la musa de la música, a la que se representa generalmente con una flauta, y a Tepsícore, la musa del canto, de la poesía y de la danza, que lleva la lira como símbolo. En general, la música y los bailes que llegaron a América, fueron de tipo renacentista.
La conquista del Nuevo Mundo, se realizó al son de los instrumentos musicales y cantos, como para infundir valor, ahuyentar el miedo y provocar el desconcierto. En la toma de Cajamarca (1532), hubo hasta dos trompeteros conocidos (Juan de Segovia y Pedro de Alconchel), un pífano y algún tambor. Gonzalo Puerro, se hacía acompañar y mantuvo una banda de músicos en la rebelión de los encomenderos. En los primeros veintiocho años de presencia española en Perú, se ha contabilizado hasta veinte diletantes, entre músicos y constructores de instrumentos. "La mayoría de las piezas que se tocaban eran de índole marcial, para las batallas y las ceremonias públicas. Había unos cuantos especialistas en música de cámara o de baile, media docena de profesores de baile... " (1).
La música colonial arequipeña se caracterizó por el sentimiento religioso de la época: austera, procesional y penitente. El catolicismo, más por temor que por creencia, tuvo una enorme influencia en la sociedad hispano-peruana desde el siglo XVI. El Tribunal de la Inquisición, organismo de tortura y ejecución, fue el encargado de velar por el cumplimiento de los preceptos y dogmas de la religión oficial y de perseguir las herejías. Toda obra de arte estuvo por ello orientada a ese fin; la redención irredenta del pecado original. La música y las melopeas encontraron su ámbito especial en las iglesias, conventos y monasterios.
Muchos de los encomenderos y vecinos de Arequipa, al fin de sus días, renunciaron al mundo y para acallar sus conciencias, terminaron vistiendo el traje seglar y convirtiendo a los naturales a la fé cristiana. Felipe de León, el 8 de marzo de 1564, contrató los servicios del bachiller Miguel de Zaydia. por 500 pesos, "[si] me sacayz hjábil e insuficiente-dice aquel- dentro de año y medio que corre desde hoy para qué entienda la constrinción [sic] de una epístola en un evanjelio y la sentencia y las oraciones y los ynos [himnos] que canta la iglesia", acordándose un adelanto de 200 pesos, con la condición de no pagarle el resto si en ese tiempo no estuviere capacitado, para lo cual nombrarán un fraile cada una de las partes, "que sea letrado, que entienda para que juzgue", después de examinarlo (2).
En las casas particulares, se realizaron también fiestas y bailes. De otro modo no podríamos explicarnos la presencia de maestros de canto, baile y tañer -quienes además enseñaban a personas mayores, muchachos y monjas-, así como músicos propiamente dichos. Los saraos eran amenizados con música renacentista de cámara, baile, canto llano, canto de órgano y contrapunto. El músico fue efectivamente un oficio, como cualesquiera de los oficios artesanales (sastre, carpintero, herrero, etc.), con diferentes categorías y variables, especialmente apreciado y remunerado.
En un concierto de 1568, hecho en Arequipa, se dice que se entregará un órgano "hecho e acauado [acabado] en toda perfición [perfección] y afinado a uista [vista] de músicos y personas que entiendan la música". Por aquel año, habían ya en nuestra ciudad esta clase de especialistas, y así se nombraron en sendas escrituras notariales: en 1576, Antonio de Sauzedo, "músico, estante en esta ciudad" (3), y Juan Flores de Solís, quien en 1533 deja constancia de su calidad: "músico de capilla de esta Catedral de esta ciudad de Arequipa en [h] abito de jente", al vender seis topos de tierras de Porongoche a don Diego de Bedoya Mogrovejo (4).
En Arequipa, en los siglos XVI y XVII, hubo músicos nacionales y españoles, como los maestros de canto: Gerónimo Tito, Francisco de Santiago, Antón Yapan, Pablo Flores. Nicolás de Tolentino, Juan del Castillo y Juan de Jesús. Los maestros que en esta ciudad enseñaron a tocar instrumentos musicales fueron: Francisco Martín Pardo, G. Tito, Diego Quito, Luis de Medina y Luis Ponce de León. El mismo Pardo fue maestro de danza. Por último, también hubo constructores de órganos musicales como Sebastián de León, Gabriel Cabezas y Juan Márquez.
Antiguos maestros de tañer e instrumentistas
Francisco Martín Pardo, maestro de danza, también enseñó a tocar la vihuela a Francisco de Espinosa y a don Pablo de Güiros, a quien vendió este tipo de guitarra (5). Hubo otros eximios instrumentistas, además de organistas. Don Gerónimo Tito, en 1577, sabía tocar flauta y órgano. Diego Quito, "yndio bihuelero", quien en 1616, compró un pedazo de solar en 40 pesos a don Pedro Ala y su mujer Da. Angelina, ésta como heredera de su hija Da. María Pacsi, colindante con el solar de los plateros y acequia regadora de las chacras de San Jerónimo de los jesuitas; en 1619, está arrendando un aposento en 24 pesos a Da. María Begazo (6).
Luis de Medina, que fue "maestro de enseñar niños", dio también clases de discante (guitarra pequeña) a don Francisco Segarra. En el concierto que celebró por año y medio con el padre homónimo de éste (dueño del obraje de la Chimba en Yanahuara) en 1594, dice que le tendrá en su casa para enseñarle a "leer en tal manera que sepa leer claramente en un proceso y a escreuir [escribir] letra bastardilla que pueda escreuir una carta mesiva [misiva] muy bien y de buena letra, y durante este tiempo le tengo de alimentar de comida y que se le lave la ropa blanca de su bestir y doctrinarle [adoctrinarle] en las cosas de nuestra santa fee católica y en buenas costumbres, y le abstherne [abstendré] de que no ande perdido ni holgazán ni tenga ningún vicio malo notable, y ansimismo le enseñaré a contar tres regias de sumar, restar y multiplicar, y a tañer en vn discante, todo lo qual tengo de hazer con todo cuydado y solicitud...", cobrándole 225 pesos (7).
Este servicio de enseñanza o pupilaje nos da una idea de la educación que los padres potentados y linajudos procuraban para sus hijos legítimos (españoles y criollos) a fines del siglo XVI, puesto que ésta era de carácter particular o privada. Medina tuvo un solar a espaldas del convento de San Francisco, que lindaba con otros de Lucas Martínez Vegaso nieto, y cerca de las rancherías de los ubineños y sanlazarinos (8). Luis fue heredero de Catalina Sisa Coca, natural de Cominapa en el pueblo de Paucarpata, sin haber establecido su parentesco, pero uno llamado Hernando de Medina había donado en forma vitalicia un pedazo de solar, linde con ranchería de los yanaguarinos, a dicha Catalina, porque "me avéis -dice él- serbido bien, fiel y lealmente" (9).
La música colonial arequipeña se caracterizó por el sentimiento religioso de la época: austera, procesional y penitente. El catolicismo, más por temor que por creencia, tuvo una enorme influencia en la sociedad hispano-peruana desde el siglo XVI. El Tribunal de la Inquisición, organismo de tortura y ejecución, fue el encargado de velar por el cumplimiento de los preceptos y dogmas de la religión oficial y de perseguir las herejías. Toda obra de arte estuvo por ello orientada a ese fin; la redención irredenta del pecado original. La música y las melopeas encontraron su ámbito especial en las iglesias, conventos y monasterios.
Muchos de los encomenderos y vecinos de Arequipa, al fin de sus días, renunciaron al mundo y para acallar sus conciencias, terminaron vistiendo el traje seglar y convirtiendo a los naturales a la fé cristiana. Felipe de León, el 8 de marzo de 1564, contrató los servicios del bachiller Miguel de Zaydia. por 500 pesos, "[si] me sacayz hjábil e insuficiente-dice aquel- dentro de año y medio que corre desde hoy para qué entienda la constrinción [sic] de una epístola en un evanjelio y la sentencia y las oraciones y los ynos [himnos] que canta la iglesia", acordándose un adelanto de 200 pesos, con la condición de no pagarle el resto si en ese tiempo no estuviere capacitado, para lo cual nombrarán un fraile cada una de las partes, "que sea letrado, que entienda para que juzgue", después de examinarlo (2).
En las casas particulares, se realizaron también fiestas y bailes. De otro modo no podríamos explicarnos la presencia de maestros de canto, baile y tañer -quienes además enseñaban a personas mayores, muchachos y monjas-, así como músicos propiamente dichos. Los saraos eran amenizados con música renacentista de cámara, baile, canto llano, canto de órgano y contrapunto. El músico fue efectivamente un oficio, como cualesquiera de los oficios artesanales (sastre, carpintero, herrero, etc.), con diferentes categorías y variables, especialmente apreciado y remunerado.
En un concierto de 1568, hecho en Arequipa, se dice que se entregará un órgano "hecho e acauado [acabado] en toda perfición [perfección] y afinado a uista [vista] de músicos y personas que entiendan la música". Por aquel año, habían ya en nuestra ciudad esta clase de especialistas, y así se nombraron en sendas escrituras notariales: en 1576, Antonio de Sauzedo, "músico, estante en esta ciudad" (3), y Juan Flores de Solís, quien en 1533 deja constancia de su calidad: "músico de capilla de esta Catedral de esta ciudad de Arequipa en [h] abito de jente", al vender seis topos de tierras de Porongoche a don Diego de Bedoya Mogrovejo (4).
En Arequipa, en los siglos XVI y XVII, hubo músicos nacionales y españoles, como los maestros de canto: Gerónimo Tito, Francisco de Santiago, Antón Yapan, Pablo Flores. Nicolás de Tolentino, Juan del Castillo y Juan de Jesús. Los maestros que en esta ciudad enseñaron a tocar instrumentos musicales fueron: Francisco Martín Pardo, G. Tito, Diego Quito, Luis de Medina y Luis Ponce de León. El mismo Pardo fue maestro de danza. Por último, también hubo constructores de órganos musicales como Sebastián de León, Gabriel Cabezas y Juan Márquez.
Antiguos maestros de tañer e instrumentistas
Francisco Martín Pardo, maestro de danza, también enseñó a tocar la vihuela a Francisco de Espinosa y a don Pablo de Güiros, a quien vendió este tipo de guitarra (5). Hubo otros eximios instrumentistas, además de organistas. Don Gerónimo Tito, en 1577, sabía tocar flauta y órgano. Diego Quito, "yndio bihuelero", quien en 1616, compró un pedazo de solar en 40 pesos a don Pedro Ala y su mujer Da. Angelina, ésta como heredera de su hija Da. María Pacsi, colindante con el solar de los plateros y acequia regadora de las chacras de San Jerónimo de los jesuitas; en 1619, está arrendando un aposento en 24 pesos a Da. María Begazo (6).
Luis de Medina, que fue "maestro de enseñar niños", dio también clases de discante (guitarra pequeña) a don Francisco Segarra. En el concierto que celebró por año y medio con el padre homónimo de éste (dueño del obraje de la Chimba en Yanahuara) en 1594, dice que le tendrá en su casa para enseñarle a "leer en tal manera que sepa leer claramente en un proceso y a escreuir [escribir] letra bastardilla que pueda escreuir una carta mesiva [misiva] muy bien y de buena letra, y durante este tiempo le tengo de alimentar de comida y que se le lave la ropa blanca de su bestir y doctrinarle [adoctrinarle] en las cosas de nuestra santa fee católica y en buenas costumbres, y le abstherne [abstendré] de que no ande perdido ni holgazán ni tenga ningún vicio malo notable, y ansimismo le enseñaré a contar tres regias de sumar, restar y multiplicar, y a tañer en vn discante, todo lo qual tengo de hazer con todo cuydado y solicitud...", cobrándole 225 pesos (7).
Este servicio de enseñanza o pupilaje nos da una idea de la educación que los padres potentados y linajudos procuraban para sus hijos legítimos (españoles y criollos) a fines del siglo XVI, puesto que ésta era de carácter particular o privada. Medina tuvo un solar a espaldas del convento de San Francisco, que lindaba con otros de Lucas Martínez Vegaso nieto, y cerca de las rancherías de los ubineños y sanlazarinos (8). Luis fue heredero de Catalina Sisa Coca, natural de Cominapa en el pueblo de Paucarpata, sin haber establecido su parentesco, pero uno llamado Hernando de Medina había donado en forma vitalicia un pedazo de solar, linde con ranchería de los yanaguarinos, a dicha Catalina, porque "me avéis -dice él- serbido bien, fiel y lealmente" (9).
Luis Ponce de León, "maestro guitarrero, residente en esta ciudad", fue otro instrumentista, quien en 1634, está prestando fianza por Alonso Guaman, kollaguino, a quien Gabriel de Paredes, Juez de Reducción de la Provincia de Kollagua, había capturado y puesto por algunos días bajo la custodia del fiador, con la obligación de entregarlo "para reducirle a su pueblo" asevera el juez, de lo contrario pagaría por él la tasa y los servicios respectivos. Se reduce que Ponce se favorecía gratuitamente de los servicios del tránsfuga, mientras durara la ausencia del reducidor (10).
Este maestro guitarrero fue probablemente un fabricante o vendedor de guitarras, al parecer vinculado con la carpintería, según la obligación de 16 de mayor de 1634, que hizo a favor de don Agustín Fernández Maldonado, cesionario del carpintero Manuel Rodríguez, por 50 pesos, de cinco ventanas que le hizo (11).
Maestros cantores durante la colonia en Arequipa
Uno de los primeros maestros de canto que hubo en nuestra ciudad y que tuvo discípulos fue don Gerónimo Tito, especialista en canto llano y canto de órgano, entre otras virtudes. En 1577 se hizo cargo de la Sacristía de la Iglesia Mayor, para oficiar misa, cantar y tocar el órgano en sustitución del inexperto titular Juan Fernández Tarifeño (12).
Otro cantor fue Francisco de Santiago, quien en 26 de noviembre de 1579, año de su probable residencia en Arequipa, "entra a servicio e soldada" con Juan Tristán de Castro, Mayordomo y Rector del Monasterio de Santa Catalina de Sena, por un año: "En el qual tiempo -dice el maestro- me obligo de servir en el dicho monasterio así en enseñar a cantar canto llano y canto de órgano y leer y escribir a las monjas del dicho monasterio haciendo de mi parte todo lo posible para que lo deprendan [aprendan] syn les encubrir cosa alguna, e vltra [ultra] de ello serbiré en todo lo demás que la Priora [Da. María de Guzman] y el dicho Mayordomo me mandaren". Se acordó el pago de 375 pesos de plata corriente (dividido en forma semestral), más una casa en que viva, comida y lavado de ropa. El salario se le señaló de las propias, rentas y limosnas del monasterio (13).
Las monjas no fueron las únicas que recibieron lecciones de canto, sino también los propios nacionales, pero esta vez, enseñados por un coterráneo. El concierto se fechó en Arequipa a 12 de noviembre de 1592. Juan Guasco y Francisco Quispe, prioste y alcalde respectivamente, de la cofradía del Nombre de Jesús, contrataron los servicios por un año, de Antón Yapan, "yndio natural de Chuquibamba, maestro del canto, de leer y escribir". Dice el chuquibambino: "me obligo de enseñar a ler [leer] y escribir y cantar el canto llano a todos los muchachos hijos de los cofrades de la dicha Cofradía, en la Compañía de Jesús de esta ciudad, donde se me a de dar una tienda para ello".
En este interesante documento, Yapan se obliga a cumplir "bien y fielmente e como lo suele[n] hazer los otros maestros sin ocultar ni encubrir a dichos muchachos cesa alguna de los dichos artes y cantos en todo lo que ellos pudieren aprender". Por su parte los cofrades se comprometen pagarle 50 p.p.c., dos vestidos de abasca, doce carneros de Castilla y doce cargas de maíz, por los tercios del año. Autorizaron esta escritura notarial: don Gerónimo Dávila, Alcalde Ordinario, y Luis Martínez de Córdoba, Protector de los Naturales, como una muestra de la preponderancia y paternalismo hispano (14).
Don Pablo Flores fue otro cantor nacional, "yndio natural del pueblo de Yanquicollagua", quien en quien el 30 de julio de 1596, ofreció sus servicios a Francisco Mexia, Juan Rimachi, Diego Chani, don Juan Ocsa y don Martín Guamancallao, Mayordomos de la Cofradía del Nombre de Jesús, para "enseñar a leher y escriuir [escribir] y cantar canto llano y contrapunto y canto de órgano e tañer flautas a todos los muchachos que le entregaren", tiempo de un año, por 50 p.p.c., dieciséis fanegas de maíz, doce carneros de Castilla, dos piezas de ropa de abasca y casa en que viva (15).
Como es de verse, las cofradías fueron instituciones promotoras de música y de generaciones de coros de voces angelicales. Aunque ésta fue una forma más de proselitismo y aculturación de los españoles, para desestructurar la cultura y tradición de los antiguos peruanos.
A principios del siglo XVII, ya se habían formado dos coros de cantores nacionales de gran prestigio y muy solicitados en las fiestas religiosas de la ciudad de Arequipa. En la Catedral los cantores Juan Caquia y Juan Taipe, discípulos de don Nicolás de Tolentino, Maestro de Capilla. En el Colegio de la Compañía de Jesús y bajo la dirección del Maestro de Capilla don Juan del Castillo, estaban los cantores: Diego Ygnacio, Juan Casa, Baltasar de Vargas, Vicente Guaspa, Francisco Chani, Diego Chani, Juan Bautista y Sebastián. Tito, como integrantes de la Cofradía del Nombre de Jesús.
Para evitar la competencia, así como para realzar las ceremonias religiosas, el 17 de setiembre de 1611, ambas agrupaciones se unen para las actuaciones, por un año, aduciendo "que perqué la dicha música de cantores e instrumentos esté junta para que de esta suerte acudan con más comodidad a celebrar las fiestas que se hacen en la iglesia Mayor de esta ciudad y en la dicha Compañía de Jesús y en los monasterios, adonde se lo pagaren como es costumbre" (16).
Como las actuaciones no eran gratuitas, sino remuneradas, las partes se sujetaron a ciertas condiciones. Todos los cantores jesuitas están obligados a acudir a la Iglesia Mayor, con sus instrumentos altos y bajos, a todas las fiestas principales, especialmente en semana santa; y, en las fiestas ordinarias, con sus tiples y cuatro cantores por lo menos, con su corneta y bajón. Los cantores catedralicios por su parte se comprometen a asistir a todas las fiestas de la Compañía de Jesús, en especial los sábados "a la misma y salue" [salve].
Ambas agrupaciones están obligadas a asistir juntas, y no por separado, a las fiestas de los conventos que los solicitaren, con el parecer de sus superiores. Lo que ganaren en las actuaciones, "fuera de las que tienen obligación", se repartirán proporcionalmente: una tercera parte para el maestro de la Iglesia Mayor, y dos terceras partes para el encargado de la Cofradía jesuita, quienes repartirán a su arbitrio lo que corresponda a los cantores. Para asegurar el cumplimiento, esmero y asistencia a las fiestas, el maestro Tolentino recibirá un pago extra de 10 pesos de plata, y el de la Cofradía jesuita, 90 p., dividida la paga en semestres, lo cual nos indica el mayor número y la calidad de sus integrantes. Así reza el documento.
En 1615, aparece Juan de Jesús como "yndio cantor del Colesío [colegio] de la Compañía de Jesús", quien juntamente con su mujer Magdalena Vispa, venden a su connacional María de Cea, natural de Ubinas, un cuarto de solar detrás del convento de San Francisco (17). Por último, en 1620, el Cabildo Eclesiástico dio un poder para Lima, sobre los pleitos que sostenía con "el Dr. Herriaga, cura de esta Santa Yglesia, sobre las misas de Nuestra Señora y de las ánimas y ofrendas de los todos santos [sic] jueues y uiernes santos, y tierras del aniuersario de Chilina; y con el Sr. Ouispo [Obispo] de ella sobre el pagar los cantores y administración de las rentas decimales" (18).
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* Historiador y archivero.
** El presente articulo es una parte de mi trabajo de investigación (inédito) titulado: Los inicios de la Música en Arequipa (Siglos XVI-XV11) - En nuestra ciudad hubo Músicos - Maestros de Cantar, Danzar y Tañer - Organistas y Constructores de Órganos - Instrumentos Musicales (1539-1639).
Este maestro guitarrero fue probablemente un fabricante o vendedor de guitarras, al parecer vinculado con la carpintería, según la obligación de 16 de mayor de 1634, que hizo a favor de don Agustín Fernández Maldonado, cesionario del carpintero Manuel Rodríguez, por 50 pesos, de cinco ventanas que le hizo (11).
Maestros cantores durante la colonia en Arequipa
Uno de los primeros maestros de canto que hubo en nuestra ciudad y que tuvo discípulos fue don Gerónimo Tito, especialista en canto llano y canto de órgano, entre otras virtudes. En 1577 se hizo cargo de la Sacristía de la Iglesia Mayor, para oficiar misa, cantar y tocar el órgano en sustitución del inexperto titular Juan Fernández Tarifeño (12).
Otro cantor fue Francisco de Santiago, quien en 26 de noviembre de 1579, año de su probable residencia en Arequipa, "entra a servicio e soldada" con Juan Tristán de Castro, Mayordomo y Rector del Monasterio de Santa Catalina de Sena, por un año: "En el qual tiempo -dice el maestro- me obligo de servir en el dicho monasterio así en enseñar a cantar canto llano y canto de órgano y leer y escribir a las monjas del dicho monasterio haciendo de mi parte todo lo posible para que lo deprendan [aprendan] syn les encubrir cosa alguna, e vltra [ultra] de ello serbiré en todo lo demás que la Priora [Da. María de Guzman] y el dicho Mayordomo me mandaren". Se acordó el pago de 375 pesos de plata corriente (dividido en forma semestral), más una casa en que viva, comida y lavado de ropa. El salario se le señaló de las propias, rentas y limosnas del monasterio (13).
Las monjas no fueron las únicas que recibieron lecciones de canto, sino también los propios nacionales, pero esta vez, enseñados por un coterráneo. El concierto se fechó en Arequipa a 12 de noviembre de 1592. Juan Guasco y Francisco Quispe, prioste y alcalde respectivamente, de la cofradía del Nombre de Jesús, contrataron los servicios por un año, de Antón Yapan, "yndio natural de Chuquibamba, maestro del canto, de leer y escribir". Dice el chuquibambino: "me obligo de enseñar a ler [leer] y escribir y cantar el canto llano a todos los muchachos hijos de los cofrades de la dicha Cofradía, en la Compañía de Jesús de esta ciudad, donde se me a de dar una tienda para ello".
En este interesante documento, Yapan se obliga a cumplir "bien y fielmente e como lo suele[n] hazer los otros maestros sin ocultar ni encubrir a dichos muchachos cesa alguna de los dichos artes y cantos en todo lo que ellos pudieren aprender". Por su parte los cofrades se comprometen pagarle 50 p.p.c., dos vestidos de abasca, doce carneros de Castilla y doce cargas de maíz, por los tercios del año. Autorizaron esta escritura notarial: don Gerónimo Dávila, Alcalde Ordinario, y Luis Martínez de Córdoba, Protector de los Naturales, como una muestra de la preponderancia y paternalismo hispano (14).
Don Pablo Flores fue otro cantor nacional, "yndio natural del pueblo de Yanquicollagua", quien en quien el 30 de julio de 1596, ofreció sus servicios a Francisco Mexia, Juan Rimachi, Diego Chani, don Juan Ocsa y don Martín Guamancallao, Mayordomos de la Cofradía del Nombre de Jesús, para "enseñar a leher y escriuir [escribir] y cantar canto llano y contrapunto y canto de órgano e tañer flautas a todos los muchachos que le entregaren", tiempo de un año, por 50 p.p.c., dieciséis fanegas de maíz, doce carneros de Castilla, dos piezas de ropa de abasca y casa en que viva (15).
Como es de verse, las cofradías fueron instituciones promotoras de música y de generaciones de coros de voces angelicales. Aunque ésta fue una forma más de proselitismo y aculturación de los españoles, para desestructurar la cultura y tradición de los antiguos peruanos.
A principios del siglo XVII, ya se habían formado dos coros de cantores nacionales de gran prestigio y muy solicitados en las fiestas religiosas de la ciudad de Arequipa. En la Catedral los cantores Juan Caquia y Juan Taipe, discípulos de don Nicolás de Tolentino, Maestro de Capilla. En el Colegio de la Compañía de Jesús y bajo la dirección del Maestro de Capilla don Juan del Castillo, estaban los cantores: Diego Ygnacio, Juan Casa, Baltasar de Vargas, Vicente Guaspa, Francisco Chani, Diego Chani, Juan Bautista y Sebastián. Tito, como integrantes de la Cofradía del Nombre de Jesús.
Para evitar la competencia, así como para realzar las ceremonias religiosas, el 17 de setiembre de 1611, ambas agrupaciones se unen para las actuaciones, por un año, aduciendo "que perqué la dicha música de cantores e instrumentos esté junta para que de esta suerte acudan con más comodidad a celebrar las fiestas que se hacen en la iglesia Mayor de esta ciudad y en la dicha Compañía de Jesús y en los monasterios, adonde se lo pagaren como es costumbre" (16).
Como las actuaciones no eran gratuitas, sino remuneradas, las partes se sujetaron a ciertas condiciones. Todos los cantores jesuitas están obligados a acudir a la Iglesia Mayor, con sus instrumentos altos y bajos, a todas las fiestas principales, especialmente en semana santa; y, en las fiestas ordinarias, con sus tiples y cuatro cantores por lo menos, con su corneta y bajón. Los cantores catedralicios por su parte se comprometen a asistir a todas las fiestas de la Compañía de Jesús, en especial los sábados "a la misma y salue" [salve].
Ambas agrupaciones están obligadas a asistir juntas, y no por separado, a las fiestas de los conventos que los solicitaren, con el parecer de sus superiores. Lo que ganaren en las actuaciones, "fuera de las que tienen obligación", se repartirán proporcionalmente: una tercera parte para el maestro de la Iglesia Mayor, y dos terceras partes para el encargado de la Cofradía jesuita, quienes repartirán a su arbitrio lo que corresponda a los cantores. Para asegurar el cumplimiento, esmero y asistencia a las fiestas, el maestro Tolentino recibirá un pago extra de 10 pesos de plata, y el de la Cofradía jesuita, 90 p., dividida la paga en semestres, lo cual nos indica el mayor número y la calidad de sus integrantes. Así reza el documento.
En 1615, aparece Juan de Jesús como "yndio cantor del Colesío [colegio] de la Compañía de Jesús", quien juntamente con su mujer Magdalena Vispa, venden a su connacional María de Cea, natural de Ubinas, un cuarto de solar detrás del convento de San Francisco (17). Por último, en 1620, el Cabildo Eclesiástico dio un poder para Lima, sobre los pleitos que sostenía con "el Dr. Herriaga, cura de esta Santa Yglesia, sobre las misas de Nuestra Señora y de las ánimas y ofrendas de los todos santos [sic] jueues y uiernes santos, y tierras del aniuersario de Chilina; y con el Sr. Ouispo [Obispo] de ella sobre el pagar los cantores y administración de las rentas decimales" (18).
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* Historiador y archivero.
** El presente articulo es una parte de mi trabajo de investigación (inédito) titulado: Los inicios de la Música en Arequipa (Siglos XVI-XV11) - En nuestra ciudad hubo Músicos - Maestros de Cantar, Danzar y Tañer - Organistas y Constructores de Órganos - Instrumentos Musicales (1539-1639).
Notas
- James Lockhart: “El mundo hispanoamericano. 1532-1560”. México: Fondo de Cultura Económica, 1982, pp. 143, 126, 134, 261. Consultar también: “El capitán, el trompeta y otros hombres de caballería”, de José Antonio del Busto (Lima : Editorial Universitaria, 1969).
- Archivo Departamental de Arequipa (ADAR). Sección Notarial N". 37 (G. Hernández. 1564); 100.
- ADAR. Notarial. N° 68. (G. Muñoz. 1575-76): 226-226v. El 12 de setiembre de 1576, Sauzedo compra al crédito de Francisco de Candía, por un valor de 776 pesos y 6 tomines, lo que curiosamente podría ser la vestimenta de un músico quinientista: "tres jubones de [H]olanda e una camisa de Rúan y vn talavarte de terciopelo negro e vnas calças [calzas] de gamuça (gamuza] y vn capote de paño azul con pasamanos de oro y seda e otras cosas".
- ADAR. Notarial. N° 236 (D. de Silva. 1633-IÍ): 356 - 358v.).
- ADAR. Notarial. N° 73 (G. Muñoz 1590-91): 243-245.
- ADAR. Notarial. N° 48 (A. de Herrera. 1575-78): 138 v. Nº 189. (S Mariño 1615-17): 285-287 v. N° 190 (S.M. 1618-19): s.n. 29-5-19.
- ADAR. Notarial. N° 24 (D. de Aguilar 1594-95): 251 -251 v.); 21-4-1594.
- ADAR. Notarial. N° 56 (S. Marino. 1599 Ago. 31): 455v-457). N° 79. (G. Muñoz. 1599. Set. 23): 502v-504.
- ADAR. Notarial. N° 75. (G. Muñoz. 1595. Mayo 5): 217-220
- ADAR. Notarial. N° 237. (D. de Silva. 1634-I): 269-269 v.
- ADAR. Notarial. N° 238. {D. de Silva. 1634-II): 751-751v.
- ADAR. Notarial. N° 48. (A. de Herrera- 1575-78): 138v.
- ADAR. Notarial. N° 44 (G. Hernández 1576-79): 401 -401v.
- ADAR. Notarial. N° 51 (D. Hortiz 1592-93): 828v.-829
- ADAR. Notarial. N° 76 (G. Muñoz 1596): 329-329v.
- ADAR. Notarial. N° 268. (A. de Ufelde.l611):448 - 449 v.
- ADAR. Notarial. N° 261. (B. L. de Texeda. 1614-16): 310v-313.
- ADAR. Notarial. N" 276. (F. de Vera. 1019-1620): 492-493.
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Audio
Venid, venid Deydades de Esteban Ponce de León
Aria
Disco: Insólito estupor. Villancicos, saynetes, cantadas... y una batalla (2006)
Forma Antiqva (Asturias-España)
Viva, viva mi Arequipa
Y a su instancia ceda la razón
Y entre sus timbres escrita,
La gloria de este blasón.
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Video
Venid, venid Deydades de Esteban Ponce de León
Recitativo - Aria - Minuet
Disco: Virreynato del Perú - serie Musica del pasado de América, v. 2 (1999)
Camerata de Caracas
Recitativo
Si en noble competencia
Ninguna parte cede la excelencia
Del hijo venturoso
El termino glorioso de tan ilustre duelo
No lo ha de dar la tierra
Sino el cielo.
Aria
Si en tan reñida cuestión no sosiega,
Antes ciega, no sosiega, antes ciega,
Nuevamente la razón,
Venga la resolución del deseo del trofeo
De la celeste región.
Minuet
De tanta victoria merece la gloria
Pues sólo su influjo dio dichas sin fin
Y el serlo le abona la eterna corona
Después de la Mitra que ciñe feliz.
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Links
El patrimonio de música colonial en América Latina todavía por descubrir
Primer canto americano
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