Influencia de la música peruana en la zona andina: Un caso

Mariano Béjar Pacheco (1893 Nuñoa, prov. de Melgar, Puno - 1969 Lima) fué un músico violinista que luego de desempeñar destacada labor en su tierra (donde fué entre otras cosas, miembro fundador del Centro Musical Ayaviri en 1912), residió durante varios años en Arequipa. En la Blanca Ciudad desempeñó prolífica labor difundiendo las artes musicales como compositor, como director de orquesta, como investigador y fino articulista en El Pueblo y como ponente en conferencias que organizaban las instituciones del quehacer cultural local (como el Ateneo de Arequipa y la UNSA). Desde 1923 hasta 1927 aproximadamente, publicó eruditos artículos sobre música en el diario El Pueblo; el que se transcribe a continuación es uno de ellos. Poco después la sección tomó el título "Producción musical en Arequipa", para dedicarla a temas de música en Arequipa. Posteriormente se trasladó a Lima para seguir con su infatigable labor investigativa, creativa y docente. Los artículos que publicó en Arequipa y Lima (donde se sabe con certeza que publicó en el diario El Comercio en los años 30), son un importante aporte al conocimiento de la música peruana, tanto popular-oral como académica-escrita.

// m. cornejo

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Fuente:
Música peruana en el extranjero
Mariano Béjar Pacheco
Diario "El Pueblo"
Arequipa, 27 de marzo de 1924
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Música peruana en el extranjero

Fuente de la foto:
"Música, danza, tradición y personajes puneños : treinta años después" - Augusto Vera Béjar (2006, p. 93)

Con motivo de la presentación de una compañía incaica presidida por el doctor Luis E. Valcárcel, catedrático de la Universidad del Cuzco, en el Teatro Colón de Buenos Aires, se ha despertado en la metrópoli argentina un vivo interés por el arte quechua, estudiándolo en sus tres manifestaciones sobresalientes: verso, danza y música. Naturalmente, los críticos se han pronunciado de manera definitiva por consagrar el arte del Perú Precolombiano (sic.) como la fuente del folk-lore (sic.) sudamericano, en o que se refiere a los países sometidos a la dominación ibera; pero parece que no están muy bien orientados en cuanto a la distinción del arte realmente incaico y del colonial, como lo veremos más adelante.

Previamente -por ser de interés para los compositores y muy especialmente para los folk-loristas- voy a transcribir algunos párrafos del juicio emitido por el acertado crítico Julián Aguirre en un magnífico trabajo publicado en "El Hogar" de Buenos Aires, correspondiente al 16 de noviembre del año pasado.

Desgraciadamente, la mayor parte de los recopiladores de la música aborigen olvidan - o tal vez ignoran- que las leyes de la Armonía, cuyo fundamento son las de la acústica, son innumerables, como las leyes que rigen la marcha de la Naturaleza; habiendo sido por tal olvido, muy general creer que la música incaica, por su carácter de pentatónica no podía ser científicamente tratada en su armonización, especie que hacen (sic.) varios años vengo combatiendo, y que felizmente concuerda con los siguientes párrafos del citado trabajo de Aguirre:

"En el folklore de todos los pueblos hay que considerar los tres elementos que concurren a formar las canciones: la melodía, el ritmo y el acompañamiento; los dos primeros son de creación anónima, el tercero es personal y casi siempre defectuoso y zurdo. La canción es espontánea, inspirada y fresca; el ritmo destacado y característico; la armonía procede por tanteos, por aproximaciones, y hecha (sic.) a perder generalmente la belleza de las ideas, porque no se ajusta ni a la tonalidad ni a la modulación que el canto hace imperativos.

Los folkloristas son -con raras excepciones- ambisiniestros (sic.); si se contentaran con transcribir las canciones puras, nota por nota y con los acentos que el pueblo coloca sobre los sonidos, harían obra útil, de carpintería musical, que luego los artistas decorarían con la sobriedad y elocuencia debidas, pero imaginan o transcriben los acompañamientos donde hay acordes que por su índole, se dan de coscorrones con el canto, cuando no añaden rasgos y adornos, construyendo fantasías de un gusto pésimo, y hacen tragar por popular y castizo lo que no es sino la tentativa abortada, propia de su incultura de analfabetos.

Para transcribir un canto no hace falta sino tener buen oído y algunas nociones de escritura; para acompañarlo es preciso saber armonía, atribuir exactamente la tonalidad, adivinar las modulaciones. Los folkloristas en general no saben nada de estas disciplinas y así escriben como si no existieran.

"Cantos de razas antiguas como la sueca o la vasca no han cobrado valor artístico hasta que músicos verdaderos como Grieg o el padre San Sebastián les han puesto el único marco adecuado a su intensa emotividad."

El acompañante en la guitarra, el maestro campesino que conoce apenas los elementos del piano, o el músico de regimiento que quiere hacer un arreglito de esas danzas y canciones que oye el pueblo, transcriben, firman y se dan como autores de lo que no han hecho más que manosear y echar a perder."

Muy aplicables los anteriores conceptos, más aún a muchos de nuestros compositores que pretenden que haya personalidad en lo que no es más que pura ciencia, puro conocimiento. Lo personal está en la inspiración, pero esta inspiración debe ser tratada científicamente para hacer la obra completa y perfecta. No concibo cómo pueda llamarse arte a lo que no se ajusta a reglas y conocimientos expresos. Imaginad un sombrerero que jamás ha entrado en un taller para aprender cómo se debe comenzar y acabar la factura de un sombrero.

El consejo directivo de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, en colaboración con el Consejo Superior de la misma, y el Concejo Nacional de Educación, han fundado el "Instituto de Literatura Argentina" cuya dirección ha sido encomendada al señor Ricardo Rojas.

Este Instituto ha publicado el primer fascículo de música precolombiano con el título de "El Canto Popular - Documentos para el estudio del folklore argentino", compuesto de diez trozos de música peruana, un prólogo firmado por el mismo señor Ricardo Rojas, y un estudio de los elementos técnicos de esa música hecho por el señor Vicente Forte, músico argentino educado en la Scola Cantorum de París, e iniciado por don Felipe Pedrell, en las disciplinas del folklore musical.

El señor Rojas en su prólogo emite los estos conceptos:

"Aquellos que poseen de la patria un concepto militar y político o que sólo poseen de la poesía un concepto gramatical y retórico, tal vez considerarán extraño que las publicaciones de un instituto de literatura empiece por un corpus de música, y que siendo argentino el Instituto, la empiece por un corpus de documentos perú-bolivianos, pero nosotros concebimos la patria como una entidad espiritual, cuyas raíces nútrense más allá de sus límites territoriales, y concebimos la poesía como una función estética ligada al misterio de las otras artes. Con este criterio estudiaremos nuestra literatura, y más particularmente nuestro folklore, que necesita ser contemplado en perspectivas de tal amplitud."

Los diez trozos de música peruana que componen el fascículo han sido cedidos al Instituto por el distinguido compositor boliviano, señor Manuel José Benavente, como un fruto de sus estudios y trabajos personales, con anotaciones de haber sido tomados en los alrededores del Cuzco, de La Paz, etc. y [que] le han valido una espléndida ovación.

Y aquí está lo curioso:

El año 1917, la primera compañía incaica que hizo su tournée por el extranjero, y que fue organizada por el "Centro Nacional de Arte e Historia" del Cuzco, bajo la dirección de su presidente Dr. Angel Vega Enriquez, contrató los servicios de un músico puneño como director de orquesta. Este músico formó un nutrido repertorio de música incaica y colonial peruana que se dejaba escuchar durante las funciones y en conciertos especiales. En la época en que la compañía actuaba en la ciudad de Sucre, el señor Manuel José Benavente era miembro prominente de la filarmónica de aquella ciudad a la vez que estudiante normalista. Contratados sus servicios profesionales por la compañía frecuentó la amistad del director de orquesta, quien le proporcionaba los originales de su repertorio para que tomase copias; y estas copias un tanto desfiguradas en su armonía han sido cedidas al "Instituto de Literatura Argentina", sin haberse tomado más que el trabajo de cambiar los títulos por otros curiosísimos como: "Marcha del Inca", título que ha sido adjudicado a la conocida "Canción de las Ñustas", "Danza de las Estrellas" a un huayñito oriundo de Puno, "Huayñu" a nuestro popular yaraví "Aún la nieve se deshace"; y en fin, "Danza al Sol", "Danza de la Luna", "Danza Aimará", etc., que indistintamente han sido llamados trozos de nuestra música colonial que no pueden confundirse con la incaica.

Como el mejor juez es la propia conciencia, el señor Benavente, para eludir responsabilidades ha apelado a la anotación siguiente:

"Creemos oportuno advertir que a menudo, una misma melodía suele aparecer en distintas versiones con diferentes títulos. Si se tratara de un estudio especialmente destinado a la música incaica, el no aclarar cuál es el título verdadero que debe corresponder a cada trozo, fuera omisión quizá censurable. Nosotros en cambio, al tratar de estas músicas sólo nos proponemos por ahora, definir uno de los factores que más han contribuido a la formación de nuestro canto popular".

Pero el músico señor Vicente Forte, al hacer el estudio técnico, ha dado a todo el calificativo de música pentatónica, siendo que entre las diez piezas hay varias concebidas en el modo menor melódico y otras en el modo menor armónico, las cuales no pueden pertenecer a la época precolombina, sino a la colonial, según los estudios que hemos hecho de nuestra música. Entre las composiciones en cuestión hay hasta un yaraví de Melgar y otro de Daniel A. Robles.

Si el señor Benavente o el señor Forte hubieran viajado algo por el Perú, seguramente habrían hecho esta distinción. Con todo, debe halagarnos mucho que fuera del país se dediquen trabajos y atenciones a la propagación y estudio de nuestras artes, y ojalá sirvan estas incidencias de estímulo para avergonzarnos un poco menos de cultivar el arte nacional, tan abundante en recursos casi desconocidos por falta de amor verdadero a las cosas autóctonas.

M. Béjar Pacheco
Arequipa, marzo de 1924

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"Crear y sentir lo nuestro" - Zoila Mendoza-Walker (vista parcial)


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