Ultima actualización: 16 set. 2014
Noche de tonderos entre campesinos piuranos de inicios del siglo XX, en un cuento de Hildebrando Castro Pozo (1890-1945). Ya no se ven tonderos ejecutados con arpa, ahora la instrumentación ha cambiado a cajón, guitarra y palmas.
El tondero y la marinera son danzas de cortejo (con pañuelo) muy cultivadas en la costa norte peruana. El tondero en particular, es un baile de tierra que representa el escarceo de las aves -algunos estudiosos dicen que de la pava aliblanca con el pavo, otros que de la gallina con el gallo-, de ahí su expresión corporal y coreográfica. Por lo general es precedido de un triste, por eso se llama triste con fuga de tondero.
Juan José Vega refiere que a fines del siglo XIX se proyectaba hasta Ica y probablemente la provincia de Caravelí en Arequipa. Hoy se crea, re-crea y baila en Piura, Lambayeque, Trujillo y Tumbes. Las investigaciones realizadas a la fecha centran el debate de su origen topográfico entre Morropón (Piura) y Zaña (Lambayeque), siendo los morropanos quienes más activamente argumentan y reivindican su arraigo. Sin embargo, no dejemos de tener en cuenta los testimonios de su práctica muy antigua en otras latitudes donde ya no se practica (como Ica, en 1861, según cita Juan José Vega, o como Lima en 1877 según refiere Luis Rocca); ¿hubo más bien un desplazamiento, terminando por arraigar con fuerza en el norte? ¿fue un radio de desarrollo mucho más amplio que se ha ido constriñendo a la zona norteña por ser su foco de irradiación? ¿la connotación semántica de "tondero" es la que se ha constreñido? ¿cuándo y porqué empezó a añadírsele el yaraví o triste? ¿qué inter-influencias ha tenido con los procesos de otros géneros regionales de pañuelo como el baile tierra, la zaña y la marinera?, etc.
Notemos algo curioso: tanto El lambayecano como Si Piura tuviera riego, grabados por el dúo Montes y Manrique en 1911 en Nueva York, así como La huanchaquera grabado por el dúo Almenerio-Saez en Lima en 1917, o De Lambayeque a Chiclayo (versión de El lambayecano), grabado por el dúo Cobian-Díaz en Lima en 1913 (cf. los videos) son casi iguales en lo musical (sobretodo en la parte inicial). La diferencia está en la letra. Esto indica las adecuaciones que la emergente industria del disco impuso a la música popular: de tener una duración bastante más larga se le constriñó a unos pocos minutos (para que quepan en los discos de carbón), de no tener títulos, se le acomodaron títulos según la letra, etc. En este caso, parece tratarse de un patrón melódico en que se encajaban letras que narraban sucesos históricos de una amplia zona norteña; esquema característico de los cantos populares de antaño, que testimoniaban las vicisitudes que sufrían los pueblos en su lucha diaria por la sobrevivencia (a la manera de los sones cubanos o los corridos mexicanos, por ejemplo), constituyendo por sí, fuentes apreciables de documentación histórica. A medida que el género se ha desarrollado a lo largo del siglo XX (bajo autorías identificadas, y orientado cada vez más a lo escénico), ha adquirido matices localistas que lo han enriquecido mucho más al presente.
En el caso de Montes y Manrique la tradición popular sirvió para desbrozar sus piezas musicales para la disquera. Habría que analizar no sólo todos los tonderos, sino las marineras, tristes y yaravíes que grabaron; es claro que el vasto repertorio que -afortunadamente- han legado, demanda un cuidadoso análisis exegético, ya que tanto cantores como disqueras de la época no solían ser muy rigorosos con los datos, los formatos y la contextualización de las piezas registradas. Sólo unos pocos ejemplos al respecto, que denotan la punta de un enmarañado ovillo: la pieza Huasacahe (nombre de un fundo de la campiña arequipeña) fue grabada como tondero por la Banda Federal de Arequipa en 1917 y las piezas De cinco a ocho y El firmamento fueron grabadas como tonderos por la Lira Típica Chiclayana en 1930. En ambos casos se trata en realidad de marineras. ¿Podemos hablar de la virtual re-fundación de los repertorios populares por la emergente industria del disco desde inicios del siglo XX, orientada prioritariamente a generar y satisfacer mercados antes que a testimoniar repertorios de interés local o regional (es decir, a dar un peso etnográfico a su registro)? este tema amerita sin duda, mayor estudio.
Según la antigüedad y cantidad de repertorio, sea de tradición popular como con autoría identificada, atisbo que Piura y Lambayeque encabezan la lista (en ambos casos hay referencias claras de cultivo del tondero desde el siglo XIX)*, seguidas de Trujillo y Tumbes. Al día de hoy podemos observar que cada pueblo norteño donde se cultiva ha desarrollado y sigue desarrollando sus matices propios (música, letra, traje, expresión corporal, etc.), expresando una hermosa riqueza cultural. Lamentablemente no se documentan y divulgan adecuadamente (más allá de la cantidad de videos que diversos elencos folclóricos, muy imaginativos, suben a internet), llevando a no poca confusión a quienes contemplan y aprecian este arte.
Notemos algo curioso: tanto El lambayecano como Si Piura tuviera riego, grabados por el dúo Montes y Manrique en 1911 en Nueva York, así como La huanchaquera grabado por el dúo Almenerio-Saez en Lima en 1917, o De Lambayeque a Chiclayo (versión de El lambayecano), grabado por el dúo Cobian-Díaz en Lima en 1913 (cf. los videos) son casi iguales en lo musical (sobretodo en la parte inicial). La diferencia está en la letra. Esto indica las adecuaciones que la emergente industria del disco impuso a la música popular: de tener una duración bastante más larga se le constriñó a unos pocos minutos (para que quepan en los discos de carbón), de no tener títulos, se le acomodaron títulos según la letra, etc. En este caso, parece tratarse de un patrón melódico en que se encajaban letras que narraban sucesos históricos de una amplia zona norteña; esquema característico de los cantos populares de antaño, que testimoniaban las vicisitudes que sufrían los pueblos en su lucha diaria por la sobrevivencia (a la manera de los sones cubanos o los corridos mexicanos, por ejemplo), constituyendo por sí, fuentes apreciables de documentación histórica. A medida que el género se ha desarrollado a lo largo del siglo XX (bajo autorías identificadas, y orientado cada vez más a lo escénico), ha adquirido matices localistas que lo han enriquecido mucho más al presente.
En el caso de Montes y Manrique la tradición popular sirvió para desbrozar sus piezas musicales para la disquera. Habría que analizar no sólo todos los tonderos, sino las marineras, tristes y yaravíes que grabaron; es claro que el vasto repertorio que -afortunadamente- han legado, demanda un cuidadoso análisis exegético, ya que tanto cantores como disqueras de la época no solían ser muy rigorosos con los datos, los formatos y la contextualización de las piezas registradas. Sólo unos pocos ejemplos al respecto, que denotan la punta de un enmarañado ovillo: la pieza Huasacahe (nombre de un fundo de la campiña arequipeña) fue grabada como tondero por la Banda Federal de Arequipa en 1917 y las piezas De cinco a ocho y El firmamento fueron grabadas como tonderos por la Lira Típica Chiclayana en 1930. En ambos casos se trata en realidad de marineras. ¿Podemos hablar de la virtual re-fundación de los repertorios populares por la emergente industria del disco desde inicios del siglo XX, orientada prioritariamente a generar y satisfacer mercados antes que a testimoniar repertorios de interés local o regional (es decir, a dar un peso etnográfico a su registro)? este tema amerita sin duda, mayor estudio.
Según la antigüedad y cantidad de repertorio, sea de tradición popular como con autoría identificada, atisbo que Piura y Lambayeque encabezan la lista (en ambos casos hay referencias claras de cultivo del tondero desde el siglo XIX)*, seguidas de Trujillo y Tumbes. Al día de hoy podemos observar que cada pueblo norteño donde se cultiva ha desarrollado y sigue desarrollando sus matices propios (música, letra, traje, expresión corporal, etc.), expresando una hermosa riqueza cultural. Lamentablemente no se documentan y divulgan adecuadamente (más allá de la cantidad de videos que diversos elencos folclóricos, muy imaginativos, suben a internet), llevando a no poca confusión a quienes contemplan y aprecian este arte.
//m. cornejo diaz
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área de desarrollo del tondero, muy apreciado en todo el país
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Fuente:
Poetas y narradores de la Región Grau [antología]
Alberto Alarcón
Lima : UNMSM, 1999, pp. 152-156
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Rumor de Nochebuena
Hildebrando Castro Pozo
Hildebrando Castro Pozo
¿Vivir? ¡La esperanza de llegar a ser i la desilusión de
no haber sido!
no haber sido!
Rumor de Noche Buena; olor de algarrobos florecidos i almizcle de macho cabrío; ulular lúgubre i clamoroso de éste, persiguiendo a las cabras en el aprisco: tal es el ambiente de la Ranchería en “Las Lagrimas”, en la noche de este primer día de Año Nuevo.
Don Álvaro esta en Tambogrande, desde Pascua de Navidad; el zambo Francisco lo acompaña; i Guillermo dueño i señor del fundo, ha dado permiso a las Olivares, pisantes de la Hacienda, para que hagan chicha.
Nada hay más bello ni tentador en la vida, estando joven, que cuando se puede romper y se rompe la norma o el dique que pone atajo al desborde de la pasión. Solo en ese instante puede existir la felicidad.
Por eso, Guillermo, a quien su padre educa tan descabelladamente, castigándole por medio del trabajo i deprimiendo su personalidad, no obstante que en el piensa formar un hombre de provecho; por eso Guillermo se hace de la menor coyuntura para gozar de la vida, ya que esta en su concepto, es un tondero que debe danzar todo hombre que se siente libre.
I esta noche, bajo la ramada de las Olivares, en uno de cuyos estancados rincones humea el fogón, en que se preparan o cocinan los picaus, i se enfilan las ventrudas botijas de chicha morena i “claro turbio”, que dijera el poeta; esta noche, toda la peonada de “Las Lagrimas” se siente libre, sobre todo mirando al Valentín, con el arpa a medio recostar sobre el hombro, desentrañando de sus cuerdas ardientes melodías, i al cholo Llovera i Zambo Jesús, en cuclillas, en la culata de aquella, gorgoriteando Bailetierras, Marineras i Resbalosas i cojeando i retemblando, con la muñeca i el dedo pulgar, la sonora i sensible madera de la Yndina, como cariñosamente apodan a su arpa.
No hay cholo que se sienta feliz, ni china que no se deje cortejar. Los polos “deá cuatro”, pasan de mano en mano: repletos i espumando al principio, livianos i vacíos al final de cada ronda.
-Contigo, Adelita- brinda el cholo Santos.
-Bebe vos, primero...
-No, bebe vos, pa'que me enseñes el camino...; por donde besaste no lo limpies, que por' ai voy a probarte ...
-Ajajaillas, lambido-carcajea la china, apeñuscando el negror de sus ojos oblicuos, un relámpago promisor de hondas caricias.
A lo que el cholo Santos, pellizcándole un botoncillo del turgente seno, que bajo la bordada blusa, se yergue como el de las limas de Canchaque, le contesta:
-Jajay, jajay, se riyen las zoñas, caculita miya...
-Tate en juicio, que mi taita testa viendo, lambido.. -lo reprende, entre alarmada i risueña.
I Adela bebe en el poto que se brinda; i, sin limpiar con el revés de la mano, el sitio en que puso los labios, se lo pasa al dichoso, quien lo seca ávidamente, reponiéndolo con otro “dea cuatro”, pa' continuar la rueda.
Guillermo, entre tanto, al pie del arpa, pide al Valentín un Bailetierra, i recomienda a sus hombres:
-Toca cholo, el que tú sabes; i vos zambo, redóblalo con el alarido de tus dedos y hasta con los codos. Tú Llovera, asegundas, i ya verán qué sale, como para que juzguen que son buenos.
-Ai va, mi niño, el que a vos te gusta -responde el cholo, i los dedos de Valentín danzan i se retuercen entre las cuerdas como las patas de dos grandes arañas, tejiendo de arpegios y melodías la ardiente musicalidad de un baile Cholo, que el Jesús acompaña con vibrantes i profundos golpeteos sobre el arpa, recorriéndola a compás, de arriba abajo, como si pretendiera hacerle reír i llorar con la dulce presión del tamborileo de sus dedos callosos.
Guillermo invita a Carlota, a quien su madre le alcanza un pañuel: si forma un halo de hurras i palmoteos alrededor de los bailarines, i la voz; abaritonada del zambo salta en torrente, modulando esta copla:
Verso nuevo me han pedido
verso nuevo voy echar
verso viejo, vale medio;
¡Ay ay ay, y ay ay!
verso nuevo vale un rial.
Entre cada uno de estos versos, que se acompasan con palmadas, el coro gutura: al andar i andar, i la pareja: Carlota, esbelta i graciosa, bordando flores en el suelo, con las punticas de sus pies menudos, i Guillermo, erguido apuestamente, con el brazo izquierdo en jarrete, doblado hacia atrás, i el derecho en alto, con el blanco pañuelo en tremolina, sobre la graciosa cabeza de aquella; se huyen i se buscan, mirándose en los ojos a cada trance, hasta que el cholo Llovera, con voz falsete, en primera, musicaliza:
Cinta negra en el pelo
te has amarrado,
te has amarrado,
antes de verme muerto...
I ambos cantores en dúo, acompañándose admirablemente, entre el enjambre de melodías que arranca Valentín i el temblor rumoroso que cruje el arpa, bajo los puños del zambo Jesús, rematan con la siguiente fuga:
Ya se murió la sirena,
ya la llevan a enterrar
en huando y con cuatro velas
a las orillas del mar...
El coro, a cada ritmo de “toma” i “quita” de los bailarines, se estrecha, acompañando con parloteos i gritos de ¡dale!, ¡entra!, que los guapean y enardecen; arrojan sombreros a los pies de aquellos; algunos botones de rosa i claveles blancos i rojos, arrancados del peinado de las chinas se les ofrenda en lluvia de gloria; i, mientras el Felipe Litano, con poto “¡deá peso!”, riega chicha morena alrededor de la pareja, Guillermo, con el aletear del último verso, en rendido homenaje a su dama, cae sobre una rodilla, reverente, i el pañuelo en alto.
Un clamor de entusiasmo, una algarabía de palmadas i gritos de: ¡otro! ¡otro!, explosiona en el ambiente; la pareja vuelve a cuadrarse iniciando el señorial paseo, i al conjuro del arpa, los cholos volvieron a ser libres con esta otra marinera:
Pobrecita, chiroquita
ya se murio tu marido,
ya no tienes quien te cargue
pajitas para tu nido.
A eso'e la medianoche
despierta el hombre, con hambre,
i su mujer responde:
cholito, yasta tu fiambre.
despierta el hombre, con hambre,
i su mujer responde:
cholito, yasta tu fiambre.
No puedo vivir sin ti
esa es la pena
que me mata a mí,
¡esa es la pena que me mata a mí!
esa es la pena
que me mata a mí,
¡esa es la pena que me mata a mí!
Acallado el griterío, i cuando Valentín se dispone a tejer un tondero, que hace saltar a la arena de aquel a varias parejas; en tanto que Guillermo manda tapar las botijas de claro, para que en su nombre se repartan entre los concurrentes; la madre de Carlota se prepara para retirarse del baile, pretextando que ya es de madrugada.
-Y yestán cantando los gayos comadre Anita, i los hijos de Pablo, que están en mi casa, me estarán echando de menos... -se disculpa al despedirse.
-Déjese de tonterías, comadre, que mañana nuay trabajo... Véngase i tomaremos un trago.
-Si usté lo hace por los gayos pretende arguir el viejo Olivares, dando traspiés, con un poto de chicha en la mano -hoy los mando matar a todos, que lo que nos hacen falta son gayinas i muchas poyas... iHuf!... -regüelda ruidosa y agriamente sobre la faz de su comadre.
Pero no valen ruegos, mimos ni promesas. La viuda se lleva a la mejor pareja del baile.
I cuando el zambo Jesús, clareando el alba, gorgorita entre el rumor quejumbroso del arpa:
Del otro lado del riyo,
he de pegarte un silbido,
i si tu madre lo escucha
dile ques un pajarito.
Guillermo, muy pegado a la quincha de la casa de doña Rosario; el rostro metido casi entre dos rajas de leña que, mal unidas, dejan una abertura; absorto contempla desnudarse a Carlota.
-¡Oh maravilloso curpecito bronceado, hecho de todas las delicias de la vida i fundido por el sol, en el yunque de mi raza! ¡Cuánto diera por arderme en tus ojos i fundirme en tu vida hasta la muerte…! - murmura Guillermo, admirando su desnuda beldad.
I hacia lo lejos, la copla de la marinera del zambo, dando un beso al renacer de la vida, musicalea, como si danzara desnuda entre el oro estelar del Sol naciente.
No pongas en las mujeres,
ni pizca del corazón;
pa'que mañana te engañen,
más mejorcito es que no.
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Audio
Piura
La perla del Chira - Autor: Guillermo Riofrío Morales. Canta: María Francisca Figueroa. Muy buen arreglo interpretado por Eva Ayllón, aquí
El forastero - Autor: Rafael Otero López. Interpreta: Cecilia Barraza
El bejuco - recopilación, arreglo e interpretación en piano: Flor Canelo
Lambayeque
El chiclayano - Dúo Salerno y Gamarra, (grabado en Lima en 1928)
Don Santos Vera - s. ref- de autor. Interpretan: Hermanos Zañartu. Muy buena interpretación de Rafael Matallana aquí.
Vengo de Lambayeque - autor: César Loayza Lamadrid. Interpreta: Guayo Alvarez
El chiclayano - Dúo Salerno y Gamarra, (grabado en Lima en 1928)
Don Santos Vera - s. ref- de autor. Interpretan: Hermanos Zañartu. Muy buena interpretación de Rafael Matallana aquí.
Vengo de Lambayeque - autor: César Loayza Lamadrid. Interpreta: Guayo Alvarez
Trujillo
Cholita norteña - Autor: Adolfo Zelada Arteaga. Interpreta: Iraida Valdivia
En Trujillo nació Dios - autor: Alcides Carreño Blas. Interpreta: Tania Libertad. Bonita estilización del Ensamble Serenata aquí [la pareja de baile que aparece es de marinera no de tondero]
Canto a Trujillo - autor: Mario Cavagnaro Llerena. Interpretan: Los Hermanos Zañartu
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Video
Piura:
A cajón y guitarra
Documental
Canción: Morropón de San Miguel
Director: Edinsson Zapata Nuñez
Productor: Carlos Carlín Ruiz
subido por Documental Peruano
Si Piura tuviera riegoA cajón y guitarra
Documental
Canción: Morropón de San Miguel
Director: Edinsson Zapata Nuñez
Productor: Carlos Carlín Ruiz
subido por Documental Peruano
Antiguo tondero de tradición popular
Interpreta: Dúo Montes y Manrique (disco Columbia 1911)
subido por chalenavasquez
Chiclayo:
El lambayecano
Antiguo tondero de tradición popular
Interpretan: Montes y Manrique (disco Columbia, 1911)
subido por amaruyacu
De Lambayeque a Chiclayo
[versión de El lambayecano]
DR
Interpreta: dúo Cobián-Díaz (disco Víctor, 1913)
Trujillo:
La huanchaguera [sic. : léase Huanchaquera]
D.R.
Interpreta: Dúo Almenerio-Saez (disco Víctor, 1917)
subido por AVIRUKA
La gripe llegó a a Chepén
D.R.
Danzan: Maricarmen Rimachi y Victor Távara
Versión de Eduardo Abán y Willy Terry, aquí
subido por HDonayreM
Tumbes
En Tumbes flamea la bicolor
Autores: Felix Hugo Noblecilla Purizaga (letra), Juan Peña Curay (música)
Canta: Victor Ojeda
subido por irqaperu
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Enlaces
El tondero ¿de dónde es? - Juan José Vega
Piura, cuna inobjetable de la cumanana y el tondero - Enrique Pozo
Renace "El lambayecano" - Luis Rocca T.
Museo del chamán lambayecano Santos Vera
Cancionero de tonderos
Cancionero de tonderos lambayecanos
Derrotero de un tondero
Golpe Tierra [baile de pañuelo de Zaña] - Sonia Arteaga y Sonia Ortiz
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