septiembre 03, 2012

"Títeres y titereros en la Lima de fines del siglo XVIII"

Fuente:
Revista 3
Lima, agosto de 1941, pp. 18-30

(Presentan: José A. Hernández, Arturo Jiménez Borja, Luis X. Xammar)
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Títeres y titereros en la Lima de fines del siglo XVIII
Ella Dunbar Temple


Tema completamente inexplorado en la historia del movimiento teatral de nuestra Colonia, es el de los títeres o marionetas, sugerente espectáculo al que con toda propiedad puede denominársele "Teatro de títeres", intrascendente si se quiere, pero saturado de originalidad y significación pintoresca.[1]

Las fuentes de nuestro pasado virrenalicio guardan al respecto el más hermético de los silencios, y apenas si nos ha llegado el nombre de una cuasi mitológica tiritera, Doña Leonor de Goromar, la Jelmís de la historia de nuestros títeres, quien según nos cuenta Mendiburu –y Moncloa y Covarrubias repite la noticia-  fue la introductora de las primeras representaciones de títeres en la Ciudad de Los reyes, allá por los años 1605.  Esta noticia confirma la interesante circunstancia de la participación decisiva de las titiriteras en la remotísima historia del teatro de fantoches.

El escueto pero sugestivo dato de Mendiburu coincide además con el hecho  de que en el movimiento teatral de la Colonia, las mujeres, como es de sobra sabido, tuvieron una influencia predominante no sólo como fundadoras de los primitivos corrales, empresarias de compañías y actoras, sino incluso como autoras de obras teatrales, sin contar además con que fueron las verdaderas creadoras y monopolizadoras del ambiente teatral del virreinato, matizando la majestuosa somnolencia de la muy aristocrática Ciudad de Los reyes, con los irrespetuosos estruendos de su vida desembozada y disoluta, y de sus revolvedoras rivalidades y pendencias, que  reproducían en miniatura el caldeado ambiente de la farándula madrileña.

Últimamente se enriquecido la bibliografía de los títeres coloniales  con los escasos datos que el bien documentado historiados Guillermo Lohman Villena[2] apunta en sus recientes y definitivos estudios sobre el teatro durante el virreinato.   Y decimos escasos, porque a pesar de sus acuciosas búsquedas por nuestros viejos archivos, no ha logrado hallar sino dos documentos, si bien de no pequeño interés.  Sabemos por el primero de estos inéditos que en 1597 un cierto doctor Julio, médico de profesión, construyó una curiosa invención  denominada “castillo de maravillas”  que se aprestaba a exhibir al novelero público limeño; en cuanto al segundo, nos ofrece el escueto e interesante dato de que en 1630 se ofrecieron espectáculos de títeres en los Claustros del Convento de San Francisco.

Nada más se sabe sobre la historia de los títeres limeños, y por eso hemos considerado de interés el hallazgo del documento inédito que motiva estas glosas al margen del mismo,[3] y que nos  aprisiona con los novedosos datos y las sugerencias que trae sobre el teatro de los títeres durante los años de 1787 y anteriores.

Es de notar la interesante circunstancia de que el florecimiento del teatro de figurillas en la Colonia, eclosionaba generalmente en aquellos periodos en los cuales el arte dramático atravesaba por crisis de decadencia.  Así, por los años de 1696, época en que se dice, existió doña Leonor de Goromar, Lima carecía de una compañía de teatro.   Asimismo, por los años de 1797, años de auge de los títeres, el arte teatral de calidad había sido reemplazado por los espectáculos de índole histriónica, y los géneros menores campeaban en los escenarios limeños.    Marionetas, juegos de agilidad, maromeras,  payasos, escotillones, lidias de toros en la escena, constituían los elementos indispensables de los programas teatrales finiseculares, y no hemos dejado de hallar en nuestras búsquedas de vetustos papeles, alguno que otro expediente sobre denuncias por los espectáculos licenciosos y farsas escandalosas que se representaban en la Casa de Comedias de Lima allá por las postrimerías del setecientos.

Evidentemente el teatro de fantoches o títeres gozaba de indiscutible popularidad en el pueblo limeño, y tanto que el juez privativo del real Coliseo de Comedias que lo era don Ambrosio Cerdán y Pontero, del Consejo de Su Majestad y Oidor de la real Audiencia de la ciudad de los Reyes, concedía licencia a los titiriteros para jugar sus muñecos únicamente  en “las noches de los días de trabajo en que no hubiera comedias”.  El mismo juez expresaba que se arrogaba jurisdicción para conceder permiso a los volatineros  y titiriteros, porque el Real Hospital de San Andrés, dueño primitivo del Coliseo de Comedias y sus asentistas, tenían como privilegio el reglamentar sus diversiones para evitar la competencia ruidosa que hacían al teatro de comedias.  Perece pues que el pueblo limeño solía preferir  los espectáculos de titiriteros y volatineros  en las calles o casas de los apartados barrios bajos de la Lima antañona, desdeñando los del Coliseo de Comedias, por l demás, no muy superiores en aquella época.  Probablemente también a causa de las preferencias manifiestas de los limeños del siglo XVIII por los espectáculos de baja estofa, la casa de Comedias trataba de ponerse a tono con los gustos imperantes, aplebeyando sus escenarios con incitantes y extravagantes ingredientes.

Sabemos ahora que por los años de 1786 existió en Lima un pintoresco y ambulante jugador de títeres, don pascual calderón, que al mismo tiempo y a manera de entremeses, alternaba su oficio de titiritero  con el de volatinero o maromero.[4]  Tipo emprendedor y desenfadado, don  Pascual Calderón llegó a jugar sus muñecos contratado en el mismo Coliseo, y en 1786 consiguió licencia del  juez Cerdán para presentar estos espectáculos fuera del  Coliseo, cuando en éste no hubiera comedias, señalándosele un horario de dos tandas, a las siete y a las nueve y media de la noche, y prescribiéndosele rigurosamente el que en la casa donde se jugaran los títeres no se permitiera “alboroto ni escándalo, ni los muñecos bailen piezas que sean indecentes, ni que no puedan fijar carteles como se hace en dicho Coliseo, ni tocar caja ni clarín por las calles ni en la puerta de la casa en que se haga la diversión”.  Prudentes medidas dictadas no tanto  por temor a la licencia de los no muy inofensivos muñequitos cuanto por el afán de evitar a la casa de las Comedias la competencia de tan llamativo y bien sazonado espectáculo.  Es también de notar que a mayor abundamiento, las licencias se concedían con la limitación expresa de dos meses, para que pudieran ser recogidas a discreción de los asentistas del Coliseo.

Por la misma época aparece otro titiritero, don Joseph Ignacio Cantos, también con permiso del juez Cerdán, para presentar sus muñecos y otros espectáculos populacheros, especialmente los volatines fuera del coliseo.  Pero este Cantos  jugó sus títeres tan sólo durante los dos meses de licencia, sin excederse de ella como su contemporáneo, el desenvuelto Pascual calderón, quien llegó incluso a presentarle al Teniente de Policía un largo escrito de bien probado sobre sus derechos adquiridos y sobre las excelencias edificantes e sus títeres.

Las representaciones de títeres a fines del siglo XVIII, parece que habían sufrido la influencia deletérea del ambiente y suscitaban lo mismo que el teatro, la alarma continua de las autoridades y de una pléyade bastante numerosa, de timoratos moralizadores.  Por lo demás, y lo mismo que en la metrópoli, fueron muchos los periodos de la vida del teatro colonial durante los cuales la licencia de  los espectáculos obligaba a las autoridades políticas y clericales a menudear la publicación de bandos y reglamentos que nada conseguían.  Precisamente por los años de 1786, el Virrey Croix, como antes el paradójico Amat, se vio obligado a dictar Ordenanzas para prevenir los desarreglos de los espectáculos teatrales.

También los títeres, repetimos, fueron víctimas de esta justificada política de represión.  En 1787 el Superintendente General , instigado por las continuas quejas que recibía, exhortaba al teniente de Policía don José María de Egaña, para que no permitiese representaciones nocturnas de volantines ni títeres, y evitar de ese modo 2las muchas ofensas de Dios que se cometen en semejantes concursos”.  Se quejaba el teniente de Policía a su vez, de los excesos de los juegos de los titiriteros, cuyo público era “todo populacho”, y especialmente de las representaciones  por las noches de cuaresma.  Los desvergonzados titiriteros,  adunados con el populacho, parecían no recordar en lo menor las rígidas reglamentaciones en vigencia sobre espectáculos de teatro durante la cuaresma, y era precisamente en esos días de devoción limeña, cuando presentaban sus muñecos ante el populacho en los barrios bajos y en el juego de la pelota “con la obscenidad y escandalosos bailes que se presentan en esta ridícula farsa”.  Aún más, el tan mentado pascual Calderón osó presentarse al mismo Juez de Comedias y solicitarle licencia para jugar sus títeres en cuaresma y dentro del Coliseo.

Que los títeres gozaban de gran predicamento en esos años postrimeros  de la vida colonial, lo comprueba el documento que publicamos.  El mismo Superintendente Escobedo decía en su informe al Virrey, que se le solicitaban continuas licencias para jugar títeres y aunque él manifestase que no solía concederlas, es indiscutible que dichos espectáculos se realizaban, pues las quejas contra ellos menudeaban, tanto en el ambiente clerical como en el oficialesco.  Nos dice también Escobedo que había encargado al Teniente de Policía para que velara sobre la regularidad de los juegos de títeres, no empece [sic.] a que anteriormente declara que no otorgaba las susodichas licencias.  Esa anómala situación  se debía a que los jueces del Real Coliseo de Comedias creían de su jurisdicción conceder permisos a los titiriteros y volatineros, y así, aunque Cerdán y Pontero nos diga que no otorgó sino dos licencias a titiriteros, debieron ser muchas las que extendió, usando y abusando de sus pretensas  atribuciones, y porque como alega, sus antecesores tenían como práctica “el dar licencia para los juegos indicados, así dentro del coliseo como fuera de él”.  Hace hincapié el Oidor, en la circunstancia de que títeres y volatineros  habían estado “en lo general permitidos públicamente por el mismo Gobierno”, lo que confirma la popularidad de nuestros títeres coloniales.

Para evitar esta equívoca contienda de jurisdicción entre las autoridades políticas el virreinato y el Juzgado Privativo de Comedias, se vio obligado el Virrey Croix a ordenar el retiro de las licencias de que gozaban los titiriteros, y a prohibir que en lo sucesivo se permitiese la diversión de los títeres, bajo ningún pretexto, sin licencia expresa del la Superintendencia General, privando al Juez de Comedias de todas sus alegadas atribuciones. 

Este curiosos documento, tan lleno de sugestivas reminiscencias de los viejos tiempos de los títeres coloniales, nos demuestra pues que a fines el siglo XVIII, cuando triunfaba la flamenquería del género chico como expresión teatral, el espectáculo de los títeres o  marionetas se paseaba también del local de acartonada solemnidad de la Real casa de Comedias, a las calles, casas y plazuelas de los limeñísimos barrios bajos.  El teatro dieciochesco de títeres vivía el proceso de su eclosión, y tuvo su muestra  en el movimiento teatral colonial, siendo uno de los espectáculos predilectos del populacho limeño.  Este apogeo de nuestros títeres en el setecientos, coincidió con el de sus colombroños peninsulares.  Los títeres españoles de finales del siglo XVIII constituyeron un espectáculo de gran perfección técnica, que llegó a merecer la significativa denominación de “máquina real”, y que gozaba de auténtico prestigio, exhibiéndose en hosterías, teatros, plazuelas, en fiestas y verbenas de los pueblos,  grandes y chicos, cobrándose por verlos tanto o más que por una función dramática.

En cuanto al proceso de evolución y a los caracteres principales de ese teatro del pueblo, nada sabemos  ¿Cuál era el tinglado de esa vieja farsa de los títeres coloniales? ¿Cuál su repertorio? ¿Cómo sería aquel espectáculo que tuvo por escenario primitivo algún tabladillo vacilante, improvisado en una calle o plazuela? ¿Cuál su repertorio y cuáles los tipos de sus eternos muñecos de gestos anquilosados?

Fundamental para la historia de ese teatro de títeres sería también la investigación del sentido de esa farsa, su caracterización, sea como teatro niño, sea como teatro chocarrero y popular, o como espectáculo de cierta hondura satírica.   También presenta sugerente interés el estudio de los tipos de ese teatrillo sui géneris.  Curiosa será la averiguación  de su filiación, la solución de la incógnita de si fueron tipos vernaculares como los clásicos Mamá Gerundia, Porotito, Don Silverio, Carcancha Grande, Chocolatito, Orejoncito, que habría de popularizar el limeñísimo zambo Ño Valdivieso.   ¿Tendrían esos espectáculos de títeres significación  tradicional en sus escenas? Nada se sabe, repetimos, y no hay hasta ahora datos suficientes  para reconstruir ese teatro de títeres de la Lima de antaño.

Podemos sin embargo inducir algunas notas y sugerencias, si bien sujetas a posteriores rectificaciones.  El teatro de títeres a fines del siglo XVIII debió ser un teatro popular, ingenuo en su rusticidad material, ya que no en sus representaciones.  Indiscutiblemente, las primeras exhibiciones e títeres, allá por los albores e la Colonia, fueron e tipo moralizador y religioso, con la muerte, el diablo, el ángel, los vicios y virtudes por personajes, como lo fuera el teatro medioeval europeo de títeres.  Esos títeres que, como hemos visto, se presentaron en los claustros del Convento de San Francisco, debieron  tener la misma genealogía de sus contemporáneos europeos.  Conocida es la historia de los títeres españoles e ingleses del siglo XVI y aún del XVII, con todos los caracteres de las  alegorías  y misterios medioevales.  El punch inglés por ejemplo, presentaba aún indiscutibles relaciones  con el inquieto vice medioeval, y las luchas del  punch y del  diablo en pleno periodo isabelino guardaban los rezagos de los viejos juegos teológicos y morales.   Los títeres limeños del XVI y del XVII, también debieron tener ese sello alegórico, pero como el teatro en general,  sufrieron una secularización paulatina, impregnándose de un pluricorde sentido popular.

Ya en el siglo XVIII los títeres constituían un espectáculo netamente popular, plebeyo en su nacimiento y desarrollo, no obstante que la aristocracia solía demostrar también cierta afición por esos muñecos animados.  La copetuda nobleza limeña descendía a los barrios apartados donde tenían un feudo los titiriteros, como solía hacerlo asimismo, al decir de los viajeros de la época, en busca de peleas de gallos, juegos de pelota y toros, fandangos y jaranas.  Tengo para mí que aunque popular, el teatro de títeres colonial carecía de la definida significación costumbrista del español y el sabor de alusión intencionada que se señala también  en la historia de los títeres madrileños.

Nuestros títeres debieron ser una reproducción más o menos fiel, al menos en lo formal del clásico retablillo español; y nuestros volatineros y titereros, tipos chocarreros y andariegos, con todas las truhanerías juglarescas de sus pintorescos contemporáneos madrileños, cuyo abolengo ha perpetuado la literatura.

No era tampoco el teatro de títeres colonial en el siglo XVIII un teatro infantil, ingenuo, travieso o satírico, como los títeres de finales del siglo XIX y comienzos del XX, sino más bien salpicado con la malicia criolla, y con marcada tendencia licenciosa; teatro no para niños como por antonomasia suele serlo, sino teatro para la masa, para el populacho decadente de los finales del virreinato.

Hemos esbozado así la riqueza promisoria de este venero incógnito de la historia de los títeres coloniales, y es de esperar que posteriores investigaciones nos ofrezcan nuevos datos para la reconstrucción de ese teatrillo de realidad y de fantasía, por el cual hemos transitado y divagado a través de la valoración de un documento desconocido.

[a continuación van trascritos literalmente cinco documentos  administrativos fechados en 1787, utilizados por la autora]




[1] En los últimos años se ha suscitado un interesante movimiento intelectual y espectacular alrededor de los títeres, enfocándoseles desde los más insospechados puntos de vista.  La revista Puppetry, editada en Birmingham (Michigan) por Paul Mc Pharlin, un fanático de las marionetas, presenta una síntesis de todo el desarrollo de las actividades anuales en torno a los títeres en diversos países. Asociaciones especiales, teatros, libros, tesis sobre estos muñecos, son otras tantas manifestaciones  del interés por los mismos.   Se estudian los títeres en relación con la medicina, literatura, educación, folklore, sicoanálisis, sociología, historia, magia, sicoterapia, y en cuanto a su aplicación  en múltiples campos, especialmente en el estudio de la personalidad de los niños; conocidos escritores y científicos de distintos países aportan sus concurso a esta divulgación de las marionetas.
Entre nosotros, uno de los escasos cultores de los títeres ha sido nuestro limeñísimo escritor José Gálvez, quien constantemente se ha ocupado con fino sentido interpretativo de estos pintorescos muñecos.   El ha sido incluso el que ha divulgado en su artículo Títeres y más títeres, los últimos trabajos sobre esta modalidad sui géneris del teatro, y la campaña a favor de la misma que se efectúa en otros países, así como también la labor de Puppetry
[2] Cf. Apuntaciones sobre el arte dramático en Lima durante el Virreinato, por Guillermo Lohmann Villena (Lima, Editorial Lumen, 1941).
Es asimismo, de decisiva importancia para el estudio del teatro en los finales del Virreinato, el interesante estudio El teatro en Lima 1790-1793 del doctor Irving Leonard, a quien debe tantos y tan valiosos aportes la historia de la literatura peruana.
[3] Este documento figura en la colección documentos del virreinato de la Biblioteca Nacional de Lima, bajo el número 251.  Nosotros tuvimos la suerte de hallar otra copia, mucho más completa,  en el Archivo de la Corte Superior de Lima, que se ha empezado a catalogar gracias a la empeñosa iniciativa del doctor Juan Bautista de Lavalle.  Desgraciadamente en aquella época nos limitamos a tomar apuntes del documento y nos ha sido imposible ahora debido a la mudanza de la Corte, volver a localizarlo.  La copia del Archivo de la Corte incluía además un memorial del titiritero Don Pascual Calderón, con curiosos datos que hemos utilizado en este trabajo, aunque por las razones expuestas, sólo publicamos el ejemplar de la Biblioteca Nacional.
[4] El documento que reproducimos se refiere también a los volatineros, pero hemos circunscrito el trabajo a los títeres, por considerar a éstos una expresión teatral.  Por lo demás, la historia de los volatineros es también curiosa e inexplorada, aunque mucho más rica en documentación.  Quedan en las crónicas, por ejemplo en Bernabé Cobo, datos de volatineros en el incanato, y  los Diarios coloniales, documentos de la época relaciones de viajeros, etc., etc., guardan no pocas noticias sobre volatineros y maromeros.





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Video

El arte del títere y el actor
Por: Armando Morales, titiritero cubano
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El actor oye, el actor habla, el actor biológicamente tiene todo el sentido de la vida, por naturalidad.  El títere es una mentira. El títere no ve, pero el movimiento hace que vea; el títere no oye, es un instrumento, pero el movimiento hace que oiga, que atienda, hasta que reflexione lo que oye, procese ese pensamiento y lo exprese.  Es decir, que el títere es una mentira extraordinaria.  Y a través del movimiento.  Si no es por el movimiento, el títere no expresa, es un instrumento.
Yo siempre comparo los títeres con los instrumentos artísticos  musicales, y el texto a un teatro de títeres es la partitura.  Porqué hago esta asociación.  Porque el títere como instrumento artístico tiene para expresar al hombre con el otro hombre, y esa afinación que precisa está dada por el movimiento, por la capacidad, por la riqueza de las modalidades del títere.  Todavía en los años 60, 61 veíamos una puesta en retablo donde todos los títeres eran de guante; y yo me preguntaba ¿y porqué todos los títeres tienen que ser de guante? bueno... para darle una unidad; pero... ¿la unidad?, o es que es para comparar al títere con el ser humano que sí tenemos una unidad porque tenemos cabeza, tronco y extremidades... Tú no estás trabajando con títeres, tu estás sustituyendo al actor  humano con el títere; entonces estás despreciando el títere.  
Yo tengo un personaje que puede ser el lobo, que puede ser caperucita, que puede ser un pajarito, y no todos tienen que ser títeres de guante.   Cada uno en la riqueza expresiva que pueden tener las modalidades de títeres, de varilla, de guante, de sombra, marionetas, títeres de hilo... están implícitos como en una gran sinfonía.  Donde tú no puedes hacer una gran sinfonía con violines nada más, o con flautas. El compositor enriquece la música con todos los timbres y con todas las posibilidades en que cada instrumento va a sonar en su momento, adecuadamente, con su registros, con sus timbres particulares. Con el teatro de títeres pasa igual  [...]





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Enlaces


Títeres: origen, historia y misterio - Javier Villafañe (AR)
El retablo de Maese Pedro - fragmento de la pequeña ópera compuesta por Manuel de Falla en 1918, inspirada en el cap. 26 de la segunda parte de El Quijote (video)
El poder de los títeres - César Lévano 

Grupo Kusi Kusi: artesanos mayores  (semanario Variedades -de El Peruano-, 26 set. 2011) 
Sobre la historia de los títeres en el Perú



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