diciembre 16, 2007

Canto de Jarana y Marinera de Lima



Última actualización: 4 feb. 2014


"Samba Cueca"
[Col. de The Hispanic Society of América : LA1824]
La marinera es uno de los géneros más raigales de América Latina. No es sencillo imaginar el vasto universo de estilos que la conforman a lo largo y ancho del Perú.  Algunos son más practicados y difundidos que otros; la marinera norteña, en particular la trujillana, es la más emblemática y la que más nos representa en el exterior; esto se ha logrado no sólo por una larga tradición que se remonta a tiempos coloniales (cf. el Códice Trujillo del Perú), sino por una visión ideológica y política de la burguesía trujillana que quiso dar el lugar debido a su marinera(*). Las variantes limeñas y serranas, y mucho menos las amazónicas, no son tan difundidas.  En el caso del estilo limeño esto parece deberse a que, por ser un género costeño de origen colonial fue tácitamente sancionado por tal, para dar el relevo a las identidades andinas que empeñosamente, fueron reinventando espacios de expresión en la nueva cultura urbana popular de la capital desde mediados del siglo XX hasta hoy.

 En la Lima actual conviven costeños, andinos y amazónicos, en búsqueda constante de las coordenadas adecuadas para situarse.  No faltan las contradicciones y conflictos, la visión de una inmensa Lima segmentada en múltiples cosmos.  Por ejemplo, aún hay provincianos que nunca han ido a un concierto de música criolla porque no se identifican con ella, y lo mismo pasa con los criollos respecto a la música andina o amazónica.  Sin embargo, los espacios de encuentro y diálogo aumentan y crecen cada vez más,  y es sólo cuestión de tiempo lograr esa ciudad única de gran diversidad cultural, en que por fin, se reconoce y reconcilia todo el país.

 Un amigo me comentó alguna vez que "la marinera limeña es una minoría, el Perú es huayno, es chicha... Lima es ahora de los provincianos". En otra ocasión, un poeta amigo, criollo y muy caballero, que organizaba la última jarana en su casa después de venderla, al tratar el tema de la crisis de la identidad criolla limeña, comentó hidalgamente "ahora Lima es de ellos... justicia divina que le dicen..." Ambos tienen razón, pero discrepo convencida con la sentencia: en toda sociedad diversa es necesario luchar por la pluralidad y la buena convivencia; otrora hegemónica, hoy minoritaria, la identidad criolla limeña, que es hechura popular de hace siglos, sigue ahí, existe, no sólo en la música sino en múltiples formas de expresión cultural, para interactuar y compartir en ese mosaico humano pletórico que siempre ha sido y hoy es más, Lima.

 Tanta historia, tanta plasticidad en la música, la letra y el baile, tantas hijas regadas por el continente... Esta marinera, así como las numerosas variantes que hay en el Perú, son un tesoro, un patrimonio cultural vivo que merece una palestra de honor. Como provinciana serrana, le diría al poeta que lo mejor que puede hacer es seguir organizando más jaranas en su nueva casa.
Algunos datos

 "Zamacueca de la Plebe"
[Col. de The Hispanic Society of América : A2254]

Por lo que puedo saber a la fecha, los cantos de jarana no solían tener título, surgían del contrapunto espontáneo entre cantores, y tenían variantes interminables entre una ejecución y otra, producto de la alquimia entre tradición oral e improvisación.  Podían sucederse  hasta que los cantores se cansaban e iban a la resbalosa y fuga, siempre dentro de convenciones de compleja formalidad (sobretodo para componer el contrapunto, sazonado de llamadas, amarres, caprichos, adornos, términos... atavío verbal de memorioso y fino romancero). El acompañamiento instrumental se basa en percusión y cuerdas: guitarras, cajón y palmas  (igual que en el flamenco, una de las canteras principales de la evolución de los cantos de jarana;  recordemos  a su vez que el cajón peruano fue incorporado al flamenco en la década de 1970 por Paco de Lucía, por la afinidad de su sonoridad con el universo de la percusión gitana).  Hasta inicios del siglo XX se veía utilizar vihuelas o laúdes, en el siglo XIX se tocaban también las arpas, muy expandidas  en la costa en esos años. 

 El canto de jarana es propiamente el contrapunto repentista de dos o más cantores con fórmulas según su número; la llamada jarana de 5-3 implica la participación de tres cantores, por ejemplo; era también dable el contrapunto entre parejas de cantores. La marinera es la que conjuga el canto y el baile, y la que, cuando empieza a difundirse a través de la industria del disco, se somete a un formato convencional, breve, de marinera-resbalosa o marinera-resbalosa-fuga, al que se le acomodan títulos, por lo general el primer verso del primer canto.

Hay evidencias de la práctica de la danza como tal desde inicios del siglo XIX, bajo distintos nombres (mozamala, zanguaraña, sajuriana, zamacueca, samba cueca, ecuador, chocolate, maicito, la condición, baile de tierra, baile de pañuelo...), habiendo quedado como principal, zamacueca.  Esta zamacueca fue a  Chile con las tropas del Ejército Libertador  (c. 1824) y volvió bajo el nombre de chilena con las tropas del Ejército Restaurador que -aliando oligarquías de  Chile y Perú- desbarató la Confederación Peruano-Boliviana (c. 1839) del Mariscal Andrés de Santa Cruz.  Queda por precisar si este apelativo circuló solo entre las clases aburguesadas de Lima (que eran las que fijaban los discursos), mientras el mayoritario pueblo mestizo indo-afro-hispano seguía creando y bailando sus originales zamacuecas,  siempre vistas con desdén por esas élites. En 1879, no bien iniciada la Guerra del Pacífico, el nombre fue cambiado al de marinera por iniciativa de Abelardo Gamarra, en homenaje a las heroicas hazañas del almirante Miguel Grau.  Sobre esta inflexión retórica que al mismo tiempo desplazó la histórica y auténtica denominación de zamacueca, podemos revisar por ejemplo, un recitado contestatario de Francisco Alvero  (desde Argentina).

 Desde entonces este canto con danza fue desarrollando los caracteres que le conocemos hoy, en sus diversas variantes regionales.  En el caso específico de Lima, se trataba de una expresión popular de los barrios del casco viejo, donde abundaban callejones y quintas, habitadas mayormente por personas dedicadas al pequeño comercio de bienes y servicios, o insertada en la emergente clase obrera de fines del siglo XIX a inicios del XX (recordemos por ejemplo que los hermanos Ascuez eran albañiles).  También había informalidad y pobreza, y por lo tanto, sujetos caídos en el mundo de la marginalidad que no obstante, practicaban con destreza algún instrumento y acaso también, cantaban e improvisaban contrapuntos que daban cuenta de su dura y azarosa vida. Los distritos tradicionalmente criollos y jaraneros (**)  han sido y aún son el Rímac (el más antiguo, principalmente en el barrio Malambo), Barrios Altos (barrio de Cocharcas), Cercado (barrio de Monserrate), El Callao, y posteriormente la Victoria (Callejon del Buque) y Breña. 

Por último, dada la magnitud del proceso de esta cultura expresiva, tenemos que aún son muy bastas las ideas generales sobre este capítulo central de la música y la danza nacional.  En contraste con Chile, que ha construido con más empeño su narrativa nacionalista basada en la cueca, en el Perú los estudios especializados son aún escasos, por lo que  tenemos con seguridad, mucho por descubrir  precisar y re-definir.


//Marcela Cornejo D.


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(*)  Los concursos regionales y nacionales que organiza el Club Libertad desde inicios de la década de 1960 han sido objeto de críticas por una parte de estudiosos, sobretodo en el aspecto de las estilizaciones del vestuario y las coreografías, que dicen, no tienen sustento etnográfico. También cuestionan que estos eventos estén más orientados a favorecer el espectáculo y el negocio de un círculo de personas antes que el adecuado desarrollo cultural del espectador.  Según estos cargos, el escenario mostraría una marinera norteña institucionalizada, estilizada y cooptada en sus símbolos de representación por una élite (y las academias y compañías folklóricas que siguen acríticamente sus pautas), mientras los diferentes estilos de marineras de tradición popular, no sólo de la misma  región norteña, sino del resto del país (incluida Lima), siguen como expresiones de cultura viva postergadas en su adecuado estudio, valoración y representación. Al respecto, se puede leer El folclor y su falsa evolución: distorsiones de la marinera norteña de Luciano Revoredo.
(**) Las jaranas, reuniones festivas entre familiares y amigos que podian durar varios días, no sólo daban cabida a las marineras, sino a todo tipo de géneros musicales criollos. Un elemento esencial, que amerita un capítulo aparte, es el de las variadas y abundantes comidas que se preparaban y compartían con inveterada generosidad.






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Video:
 
La marinera limeña, en Malambo hay cosa buena... - avance de documental
Una aproximación bastante cercana. Se argumenta el origen de la zamacueca en el barrio de Malambo, en el Rímac.
Se destaca la labor de Alejandra Ambukka como cultora actual de este género
Se apela a la simbología de la marca Perú, pero creo que el tema la trasciende.
Aún no hay mayor información sobre la producción (autores, fecha...)
Subido por  Fernando Patron


 (transcripción aproximada, no se guarda la métrica convencional)

 Caramba nacida, nacida de ibera copla (bis)
Morena de Africa, de africana percusión (bis)
Preciosa peruana, peruana es tu nación (bis)
Morena de Lima, de Lima tu historia brota
Caramba, nacida, nacida de ibera copla
Ya muchos son tus hijos, ayayay mi zamacueca (bis)
Del norte y del sur hilos, ayayay de una madeja 
Ya muchos son tus hijos, ayayay mi zamacueca 
Mi zamacueca madre, ayayay de tu Malambo (bis)
Tus coplas y armonías, ayayay les ha gustado
Cantando, cantando, cantando, ayayay ¡viva Malambo!

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 Yo soy la campana de oro, andar andar
morenita, yo soy la campana de oro, andar andar
ay caramba, que en Malambo andan mentando (bis)
ay, andan formando coro, andar, andar
morenita ay, andan formando coro, andar andar
ay caramba, yo soy hijo, ay de Malambo
ay caramba, yo soy la campana de oro
A cantarle a Malambo donde es mi cuna, andar andar (bis)
de eso tengo la dicha, que es mi fortuna
a cantarle a Malambo, donde es mi cuna
donde es mi cuna, madre, barrio del Rímac, andar andar (bis)
ay del Perú eres la tierra, la más querida
ay cantando, cantando, cantando ¡Viva Malambo!


Varias marineras y resbalosas (los cantos de jarana se señalan con (*)
  1. Augusto dueño del santo - Cantautora: Alicia Maguiña.  Guitarra y segunda voz: Gustavo Urbina.  Disco "Tradición"
  2. Cerrojos, puertas, llaves - D.R. - Canta: Alicia Maguiña. Guitarra: Oscar Avilés
  3. La marinera - Recopilación y arreglo: Mercedes Ayarza V. de Morales.  Canta: Bartola
  4. La tórtola - D.R. - Cantan: Hermanos Govea
  5. Zamba que le daba - D.R. - Cantan: Las Limeñitas (Graciela y Noemí Polo)
  6. * Celebremos esta casa I - D.R. - inician Augusto y Elías Ascues, contestan Luciano Huambachano y César Pizarro (disco "Gente morena" de Nicomedes Santa Cruz, 1957)
  7. Celebremos esta casa II - D.R. - Canta: Rafael Matallana
  8. El ermitaño - D.R. - Canta: dúo Costa-Monteverde
  9. Mozo de cuerda - D.R  - Cantan: dúo Costa-Monteverde
  10. El sol no tiene reemplazo - D.R. - Canta: Alicia Maguiña.  Guitarra: Oscar Avilés
  11. La jarra de oro - D.R. - Canta en estilo lírico: Juan Diego Flores
  12. La rosa y el clavel - recopilado y arreglado por Mercedes Ayarza V. de Morales.  Canta en estilo lírico: Luigi Alva
  13. Malhaya el amor - D.R. - Canta: Alicia Maguiña.  Guitarra: Oscar Avilés
  14. Mandame quitar la vida - D.R. - Canta: Rafael Matallana
  15. Mandame a quitar la vida - D.R. - Canta: Bartola
  16. Marinera y resbalosa - D.R. - Patricia Chumbioca: voz y guitarra; Fernando Avilés: bongos; Carlos Chumbioca: cajón.  Grabado en Chincha en julio de 1975
  17. Marineras, resbalosa y fuga (La flor de la manzanilla) - D.R. Conjunto Tradición Limeña
  18. * Marineras en mayor + resbalosa: Mándame y te serviré (trad.). Soy la redondez del mundo (Nicomedes Santa Cruz / P. Vásquez A.). La flor de la manzanilla (trad.). Eres chiquita y bonita - Resbalosa (Manuel Covarrubias) - (disco "Socabón: Introducción al folklore danzario de la costa peruana", de Nicomedes Santa Cruz y su Conjunto Cumanana)
  19. Moreno pintan a Cristo - D.R. - Cantan: Lito Gonzales y Los Trovadores del Valle
  20. Palmero Saguayay - D.R. - cantan: Jesús Vásquez y Rafael Matallana
  21. Palmero sube a la palma I - D.R. - Cantan: Victoria Santa Cruz - Abelardo Vásquez (disco "Ritmos y Aires Afroperuanos")
  22. Palmero sube a la palma II - marinera y resbalosa - voz: Teresita Velásquez
  23. * Jarana Nº 7 (de 5-3) - D.R. -  Marineras: Por ser tu dia - Zambita pelito de oro - Manda el amor como un rey.  Resbalosa: Rompe a la Literata. Fuga: Chancaquita 'e cancha.  Grabación de  José Durand Flórez (1958), acaso la única que registra una ejecución de "Los Cuatro Ases" de la jarana (Manuel Quintana Olivares, Augusto Ascuez Villanueva, Elías Ascuez Villanueva y Luciano Huambachano Temoche).
  24.  Aguardiente y vino puro - D.R. Marinera, resbalosa y fuga - Conjunto Tradición Limeña
  25.  Mañana por la mañana o Hasta el morir - D.R. - marinera, resbalosa y fuga - Los Romanceros Criollos
  26.  Soy la redondez del mundo -  marinera y resbalosa - voz: Lucila Campos
  27.  Marinera, resbalosa y fuga (Al otro lado del río)   - D.R.  - voz: Luz Melva Carrera Regalado
  28.  A la mar fui por naranjas - D.R. - Los Embajadores Criollos
  29.  En Malambo hay cosa buena - autor: Luciano Huambachano - voz: s. ref.
  30.  Mañana por la mañana - D.R. ejecutada a dos pianos por Filomeno Ormeño y Lucho de la Cuba
  31.  Tirano amor - D.R. voces: Alicia Maguiña y Augusto Ascuez - guitarra: Carlos Hayre
  32.  Dale, toma - cantautora: Alicia Maguiña 
  33.  El pecho se me ha cerrado - autor: Hernán La Rosa - voz: Alicia Maguiña 
  34.  Lámpara maravillosa  (marinera)  Ay Pepa!  (resbalosa) - D.R. - arreglo coral de Rosa Alarco  - coro de la UNMSM
  35.  Marinera, resbalosa y fuga (Zamba, como no) - voces: Carmen Marina y Abelardo Vásquez
  36.  Marinera limeña y Resbalosa (compilación)



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