Música de Puno

Todos me dicen paja brava, cholita
porque vivo en el campo
con el agua y con el viento
verde nomás me mantengo

Los que tienen padre y madre, cholita
creen que tienen caudales
yo no tengo padre y madre
ni perrito que me ladre

(Paja Brava, rec. de Rosendo Huirse)

La vida social, política y cultural en el Perú suele girar en torno a Lima; por ello los migrantes andinos que llegan desde los departamentos más cercanos (Huancayo, Ancash y Ayacucho principalmente) han popularizado después de largos procesos, sus hermosas músicas. Hay otros departamentos cuyo bagaje musical, siendo vasto y bellísimo, e incluso bastante conocido, no es tan difundido. Es el caso de la música del Cusco, Puno, Arequipa, Moquegua, y en general, el sur andino.

La selección de audios necesariamente ha implicado omisiones injustas. La mayor parte están entre los temas más emblemáticos de Puno, también se han incluido al final de la lista algunas versiones nuevas de temas clásicos, y algún tema nuevo ("Añoranzas"):

Audio (click)



1.- Sikuri N° 1 (también conocido como "Bajada del Arco" o "Choclo de oro")
Tradicional de Puno
Centro Musical Theodoro Valcárcel

2.- Sikuri N° 2
Autor: Augusto Masías Hinojosa (captación y adaptación)
Centro Musical Theodoro Valcárcel

3.- Ramis (huayño)
Autor: Augusto Portugal Vidangos
Centro Musical Theodoro Valcárcel

4.- Paja Brava (huayño... tiene cadencias de fox)
Autor: Rosendo Huirse
Centro Musical Theodoro Valcárcel

5.- Tierra collavina (fox incaico)
Autor: Castor Vera Solano
Conjunto Orquestal Puno

6.- Flor de Sancayo (huayño)
Autor: S. Ref.
Centro Musical Theodoro Valcárcel (cantan en aymara los hermanos Lolo y Fernando López de Ayaviri, grabado en los años 60)

7.- Puno pandillero (huayño)
Autor: Eladio Quiroga
Centro Musical Theodoro Valcárcel

8.- Cerrito de Huajsapata (huayño)
Captación y arreglos: Augusto Portugal Vidangos
Centro Musical Theodoro Valcárcel (cantan en aymara los hermanos Lolo y Fernando López de Ayaviri, grabado en los años 60)

9.- Huajcha Puquito (huayño)
Autor: Zacarías Puntaca Farfán
Grupo K'ana Jallu

10.- Serpentina (marinera)
Autor: Eladio Quiroga
Trío Masías

11.- Marinera Echandilla
Autor: Victor Echave
Centro Musical Theodoro Valcárcel

12.- Oh Marinera
Autor: Victor Echave
Centro Musical Theodoro Valcárcel

13.- Cuando me vaya (huayño)
Autor: Augusto Portugal Vidangos
Centro Musical Theodoro Valcárcel

14.- Caballito "chhojhchi phorqe" - (1) Kajelo (huayño)
Huayño tradicional de las zonas de Pichacani, Chucuito, Acora. Cantado por k'arabotas que enamoran a las pasñas o imillas al son de sus charangos.
Centro Musical Theodoro Valcárcel

15.- Casarasiri (motivo tradicional de Yunguyo, se canta en los matrimonios "definitivos" de las parejas)
Captación y adaptación: Néstor Molina
Centro Musical Theodoro Valcárcel

16.- Alma colla (huayño)
Autor: Rosendo Huirse
Centro Musical Theodoro Valcárcel

17.- Kullawa

Los Intimos de Puno

18.- Llamerada o Llameros

Centro Musical Theodoro Valcárcel

19.- Recuerdos moheños - Piénsalo mucho
Autores: Victor VilIegas - Santiago Machicao (respectivamente)
Ramiro Calumani

20.- Elburí - Danza de morenos
Estudiantina Puno (de Cusco)

21.- Pomateñita (huayño tradicional de la provincia de Chucuito )
Cantan las Hermanas Santander -Emy (2) y Herminia- Centro Musical Theodoro Valcárcel

22.- Flor de Cactus (sikuri de Conima)
Autores: Gaspar Aguirre Flores (letra) Javier Mantilla (música)
Oscar Marrón

23.- Sikuri del Barrio Mañazo
Los del alba

24.- Añoranzas (sikuri)
Autor: Fidel Huisa Mamani
Grupo Expresión, de Puno (disco Sueños de  setiembre)
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Otros audios:

Pena penita - de Juan Gálvez Machicao (Moho)
Música de Moho - Centro Musical Moho
29 de setiembre - sikuri de Conima
Ponchito de vicuña - Roberto Pachari
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Letras

Ponchito de vicuña

Mi cholita está tejiendo
un ponchito de colores
con lana de sus vicuñas
y flequitos de cariño
Qué feliz voy a lucir
mi ponchito de colores
al lado de mi cholita
la dueña de mis amores
Ojitos de capulí
cintura de palmerita
cuándo me dirás que si,
para besar tu boquita
A un árbol me he de subir
para mirarte pasar
por el caminito angosto
que al río te va a llevar
Qué envidia me dan sus olas
que te van a acariciar
quisiera ser esa espuma
para contigo jugar



Huajcha Puquito

Huajcha Puquito me llaman todos,
porque no tengo padre ni madre,
solo, solito había quedado,
en este yelmo de la altipampa

Por eso cuando la luna llega,
mi voz doliente elevo al viento,
mis tiernas alas agito al aire,
en busca de mis perdidos padres

Pucuy pucuy siempre diré
llamando a mis queridos padres
¡que voy hacer! soportaré,
la amarga vida que estoy pasando

Apiádate cielo de mi,
si eres divino y real,
sácame de esta orfandad,
te pago mi corazón.


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Sobre algunos autores de esta selección:

• Augusto Masías Hinojosa: Nació el 1° de setiembre de 1932 en Puno. Gran musico y compositor, maestro en mandolina, guitarra y violín. Fué integrante en 1947 de la Estudiantina Carolina, Director por más de una década del centro Musical y de Danzas "Theodoro Valcárcel" de Puno.
• Augusto Portugal Vidangos: Nació en el distrito de Acora el 1° de setiembre de 1914. Comienza a componer en 1937 en el Batallón de Infantería No 15, donde se desempeñó como orquestador, estrenando composiciones semanalmente. Todo esto ha quedado en dicha Institución. En Lima dirigió la Estudiantina Puno en 1953, ese mismo año obtuvo la Medalla de Oro por el Huayño "Ramis", en el Concurso de Radio Nacional del Perú. Otros premios: Julio de 1969 en el Primer Festival del Huayño Peruano organizado por la Casa de la Cultura del Perú por su creación "Sicuris, Marinera y Pandillero", Primer Premio en la Feria del Huayño por el huayño "Bonita". También ha organizado y dirigido la Estudiantina Cuerdas del Lago, entre otras múltiples facetas de su prolífica trayectoria.
• Rosendo Huirse: Nació en Santa Rosa el 29 de febrero de 1880. Ha formado y dirigido Estudiantinas como el Centro Musical Literario Ayaviri, el Centro Musical Puno y la Sociedad Musical Lira Carolina. Sus composiciones, conocidas a nivel mundial, ganaron varios certámenes, como con el tema "El Picaflor". Es autor de la música del Himno a Puno, entre sus numerosas composiciones destacan Ondas del Titicaca, Paja Brava, El Picaflor, La Fandanguera, Balseros del Titicaca, Anillito de oro.
• Castor Vera Solano: Nació en Puno el 25 de diciembre de 1911. Músico precoz y autodidacta; gran ejecutante del violín, piano, acordeon y otros instrumentos de cuerda. Autor de marineras y huayños de gran popularidad como Linda Serranita, Joyita Puneña; Fantasía Pandillera, Tierra collavina, etc. Falleció en Arequipa el 31 de julio de 1976.
• Eladio Quiroga: Nació en el distrito de Pusi (Huancané - Puno) el 8 de Enero de 1909. Virtuoso guitarrista, autor de: "Serpentina", "Linda Puneñita", "Jaranera", "Flor del Titikaka", "Puno Pandillero" y muchos otros temas. Fallece en 1957.
• Víctor Echave Cabrera: Nació en Ayaviri, el 24 de febrero de 1892. Destacado jurista, pero sobretodo icreíble músico. Diestro ejecutante de piano, mandolina, banyo, bandurria, charango, violín, flauta, y sobretodo guitarra. Inventó la “echaviva” o “guitafona”, de 17 cuerdas. Sus viajes Europa lo motivaron a su regreso a Ayaviri a formar una estudiantina y una eficiente orquesta de cámara a través de la cual introduce la música altiplánica a la música clásica. No solo fué músico, sin también escribió ensayos, leyendas. Este hombre incansable murió el 24 de abril de 1963.
• Zacarías Puntaca Farfán: Nació en Lampa el 13 de marzo de 1899. Fueron sus maestros Fermín Arbulu y Rosendo Huirse. Profesor de música en el Colegio Nacional Mixto Juan Bustamante, fundó el Grupo Rijchary en 1958 y luego el Centro Musical Lampa. Gran ejecutante de violín, guitarra, bandurria y mandolina. El hermoso huayño Huajcha Puquito lo compuso en 1959, para dedicarlo a los hijos de su hermano Francisco, quien junto a su esposa perdió la vida trágicamente dejándolos en la orfandad. Este tema ha sido ejecutado por grupos sinfónicos de Europa. Tambien ha creado "Cholito Sobrado", "Muyu Pollerita", "Mis Deseos", entre otros temas. Murió en Juliaca el 4 de Febrero de 1991.
• Fidel Huisa Mamani: Nació en Puno, Perú, el 10 de Noviembre de 1.960, donde actualmente reside, dedicado a su labor profesional. Su tema "Añoranzas" ha sido interpretado a nivel internacional.
• Néstor Molina: Nació en Puno el 26 de febrero de 1911, Ilustre profesor, compositor y notable mandolinista. En sus peregrinaciones pedagógicas por Puno y Omate (Moquegua) realizó captaciones y arreglos musicales como: Los "Ayarachis de Paratía", el "Carnaval de Ichu", "Machutusoj" de Azángaro, la "Entrada de Khapu", el "Casarasiri", "Los Chiriwanos" de Yunguyo. Compuso las marineras "La pollerita de mi Cholita", "Los ojos de mi Cholita", "Oh Marinera", etc. Perteneció a la Estudiantina Dunker Lavalle, la Estudiantina Carolina, el Conjunto Obrero Masías, la Estudiantina Magisterial, el Conjunto Orkopata. Director de la Lira Puno, del Conjunto Musical Ritmo, la Estudiantina del Club Departamental Puno de Arequipa. Fundador del Centro Musical Theodoro Valcárcel, miembro de clubes sociales, instituciones culturales y pedagogicas en las diferentes provincias del Departamento de Puno.
• Gaspar Aguirre Flores, compositor, ya fallecido. Entre sus temas más conocidos, aparte de "Flor de Cactus" están "Ritmo Postrero", "Orgullosa", "Mi partida".
• Julián Palacios Ortega: hijo de Julián Palacios Ríos, connotado indigenista y educador bilingüe de Puno. Julián Palacios Ortega fué violinista y connotado músico profesional; tuvo a su cargo la instrumentación del famoso grupo "los violines de Lima" (fundado y dirigido por Julio Santos, tambien de Puno). Este prupo musical destacó por la interpretación magistral de la música peruana en violines, en este caso, apreciamos dos temas de música puneña. Palaciós falleció prematuramente en los últimos días del año 1996.
  
  

MNCP (Museo Nacional de la Cultura Peruana)- A. Guillén
Danzantes y ejecutantes de Quena-Quena - Juli, Puno (s.f.)

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Video:

Kapaq chayña mallkito
Ayarachis de Paratia (Prov. de Lampa)


El anillito (huayño)
Autor: José Antonio Salazar Rodrigo
Centro Musical Moho
"...ese anillito que te he dado, ese aretito que tu llevas, debes destruirlo..."

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Links:

Radio Aswan Qhari
Marinera y huayño pandillero
Música puneña
Edgar Valcárcel
Vida y obra del músico Eladio Quiroga
La danza de los sicuris - José María Arguedas
El tradicional carnaval puneño de ayer - José Paniagua
Rinden homenaje a Zacarías Puntaca en Puno
Xavier Bellenguer - Música y ritual en Taquile
Música de algunos centros musicales y estudiantinas




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(1) Chhojhchi phorqe = "desarrapado" en aymara.
"El Kcajelo tiene su mundo, su propia filosofía; lucha con las fuerzas de la naturaleza para subsistir, no conoce el miedo. Al personaje no le falta su "kirki" (charango) y siempre está sobre su caballo Choqcha" (en: Kajelo: El mundo del K'arabotas)

(2) Trancripción de una grabación, podría ser Emmy, Emi o Emmi


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La resbalosa, según Juan José Vega

Fuente:

Runapacha

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La resbalosa, más antigua que la marinera
Juan José Vega

Zamacueca "borrascosa" en Amancaes, 1840 - Pancho Fierro
(género antecesor de la marinera)

La resbalosa es una danza criolla afroperuana llena de gracia, de la onda “de los bailes de la tierra” o de “ombligada”, la cual ha permanecido vigente por ser vinculación, antaño, con la zamacueca y hoy con la marinera, a la cual sigue siempre, sobre todo en las fiestas de a verdad, jaraneras.

Esto, naturalmente en Lima y El Callao, donde tanta fuerza tuvo el aporte africano, porque la marinera carece de fuga, esto es, de resbalosa, en otras áreas del Perú, inclusive de la costa. Es sólo de lares rimenses. Aún más, tampoco ha sobrevivido en distintos países sudamericanos, en los que se bailan “danzas de la tierra”. La cueca chilena, por ejemplo, no tiene su segunda parte con la resbalosa (o refalosa).

A causa de un criminal descuido del Estado (que ampara la “cultura-chatarra”) la resbalosa y su melliza, la marinera limeña van cediendo terreno en nuestra colectividad, mientras avanza la variante norteña y aun el tondero piurano, que tanto se parece a la marinera trujillana, al decir de los entendidos. Es hora pues de proteger también lo de Lima. Conozcamos el pasado de nuestra resbalosa.

Historia antigua

La resbalosa es más vieja que la marinera. Debió nacer entre decenas de danzas afroperuanas en la época de la Independencia. Parece que al principio se la llamó refalosa, pero sea como fuere se impuso entre las más populares. Ella, la danzante de la pareja, se quitaba alguna prenda para bailar más suelta, con mayor desenfado.

Las danzas afroperuanas fueron calificadas siempre con los adjetivos más subidos de tono. Eran ellas expresión de un canto a la vida, que no se adaptaba a la sociedad cristiana, al igual que el folklore pagano indígena de los Andes. Constituían los bailes africanos, en su origen, vivas representaciones del amor carnal, y desde luego también las hubo menos ardorosas, pero siempre vivaces, pícaras, atractivas, sensuales, salvo para las mentalidades pacatas o para quienes ejercían funciones religiosas católicas, que constituían un elevado porcentaje de la población.

Existe más de un centenar de testimonios extranjeros en torno a esos bailes (casi los únicos sobre tal folklore, puesto que los criollos lo miraban de arriba abajo, generalmente). Respecto a la resbalosa, escogemos en estas líneas la mejor versión, la del culto viajero francés Max Radiguet, quien pasó algunos años en Lima.

1845: El Callao

“La orquesta, si se puede llamar así, a la fuerza instrumental que lanzaba a los bailarines al movimiento rítmico, se componía de dos guitarras, de las que se hacían vibrar todas las cuerdas a la vez, de una mesa sobre la cual se tamborileaba con los puños, y de un coro de voces discordantes. La acción tenía por intérpretes a un negro y a una zamba. El hombre desnudo hasta la cintura parecía orgulloso de su busto donde se seguía el juego de sus músculos a través de una piel oscura y lisa, como esas piedras que la mar rueda hacia la ribera”.

Como era obvio, Radiguet se fijó más en la mujer que lucía “una falda muy adornada y coloreada de rojo y naranja; había tirado el chal de lanilla azul que estorba sus movimientos, y su blusa sin mangas estaba apenas sujeta en los hombros por el lazo mal anudado de un cordón. Habíamos llegado al desenlace de una “resbalosa”; al menos, tal nos pareció ser el baile ejecutado. Tuvo lugar una pausa, durante la cual los músicos y los danzantes pidieron al licor plateado del pisco algo más de energía y nuevas inspiraciones. A una señal de la orquesta, el negro y la zamba se aproximaron y colocados uno frente al otro, tomaron ambos una actitud fieramente provocadora en desafío, mientras el coro entonaba la canción siguiente: “Tú dices que no me quieres/ ¿por qué no me quieres, di?/ yo dejo de ser querido/ sólo por quererte a ti/ ahora zamba y cómo no”. La mujer tenía en la mano derecha su pañuelo desplegado, al que un gesto circular imprimía un movimiento de lenta rotación que parecía ser un llamado a su pareja” (acompañado el gesto de miradas insinuantes, conforme leemos en versiones de otros autores).

“Él, los codos hacia fuera y las manos apretadas sobre las caderas, se aproximó bamboleándose con confianza; la bailarina entonces, con un aire de coquetería, comenzó una serie de resbalones y volteretas con la intención de evitar las miradas de su compañero, quien por su parte, se agotaba en vanos esfuerzos por mirarla de frente. Luego cansado de una maniobra estéril, se puso a brincar bailando para su propia satisfacción, y simulaba con fuerza su indiferencia."

"La zamba se le reunió al instante, zapateando con una encantadora seducción; luego retrocedió, volvió aún y reconquistó su prestigio, produciendo tesoros de gracia y flexibilidad. El negro encadenado de nuevo detrás de ella, siguiendo lo mejor que podía sus evoluciones. Ora ella se mecía lentamente como el pájaro que planea y oscila antes de desplomarse; ora ella se agitaba como el pez que ruido espanta. Sus movimientos, a veces de una regularidad perfecta, se transformaban de repente, se volvían vivos, desiguales, incomprensibles."

"A medida que la acción se desarrollaba. Los guitarristas rasgaban sus instrumentos con más pasión; el choque cadencioso de los puños hacía estremecer las botellas sobre la mesa sacudida. La concurrencia, a una sola voz, cantaba gritando: "Quisiera ser como el perro/ para amar y no sentir/ el perro como es paciente/ todo se le va en dormir;/ ahora zamba y como no".

"El baile tomó luego un carácter más vehemente, los giros dejaron lugar a gestos apasionados, a posturas lascivas, a expresiones más y más ardientes e impetuosas. Las miradas de los bailarines, clavadas la una en la otra, se devolvían sus relámpagos, sus rodillas se entrechocaban, sus entrañas se estremecían como galvanizadas. Enérgicas palpitaciones hacían ondular su pecho. Al fin un estremecimiento febril sacudió el cuerpo del negro. Se hubiera dicho que concentraba en una suprema aspiración magnética todo el poder de su voluntad. La zamba se erguía contra esa llamada facinerosa; pero sus pasos inciertos la volvían a traer hacia aquel de quien ella quería huir; desmelenada, jadeante, vencida, acabó por caer en los brazos del negro que la levantó triunfante y la depositó, medio desmayada, sobre un sofá, en medio de una explosión de aplausos y vivas".

Los criollistas

Cierto espacio han brindado los criollistas a la resbalosa. El que más le ha dado es Fernando Romero, en su "Afronegrismos", que incluye aspectos de la danza en la sierra norte de Argentina. También el gran Nicomedes Santa Cruz y Abelardo Gamarra "El Tunante". Asimismo, Aurelio Collantes, "La Voz de la Tradición", quien editó letras, al igual que el musicólogo Carlos Raygada.

José Diez Canseco, que mucho supo de negrerías, citó a "la resbalosa sandunguera, con decires criollos". Manuel Moncloa y Corrubias hablaba de un personaje que "zapateaba vertiginosamente, batiendo su pañuelo por encima de la cabeza de Manonga, como en señal de triunfo, mientras ella casi envuelta por el suyo, y sosteniendo con la izquierda el almidonado traje, movía las caderas con rapidez y lascivia de (bailadora) de profesión, y bajando llegaba casi hasta el suelo...".

Las letras de los cantores

A pesar del desdén oficial por el arte popular, resbalosas todavía quedan bastantes, aun cuando sus letras hayan sufrido deterioro, muchas veces. A menudo, los cantores mismos las recortaban o trocaban una palabras por otras, para aliviar el doble sentido que encerraban. Famosas son “La Jarra de Oro”, “Yo no voy al prado”, “La Caporala”, “Oiga Ud. mi Coronel', "De colores se visten los campos”, “San Juan”, etc.

Una muy señalable, de 1905, posee el extraño nombre de "Pallagulla", que dice así: "Y me llaman mozo malo/ será porque tengo facha/ sin embargo de haberle hecho/ un bien a cada muchacha./ Que bonito canta/ ahora sí, que sí/ tu cuculí/ ahora sí que sí/ como me gusta tu cuculí./ Dicen que soy mozo malo/ que vivo a sol y sereno/ ya me hubieran enterrado/ si no fuera yo tan bueno.../ Ahora sí que sí". O este otro fragmento, también de pícara letra: "Bartola, suéltate la cola/ si toda el alma te he dado/ aquí delante de todos/ negrita curucumbé/ ¡qué fuera que estando solos!". En otra resbalosa se escucha: "no me rasque Ud la olla/ que no tiene concolón...".

Otras encierran mayor poesía; es muy conocida aquella de "Yo vivo triste y el corazón me duele/ me duele tanto que ya no puedo más/ no hay en el mundo quien a mí consuele/ ni quien mitigue mi doliente mal". En otra resbalosa, el cantor menciona las riquezas que presuntuosamente posee, oro, plata y hasta cobre, para terminar un mendigo ante el amor: "En todito yo soy abundante/ solo en el querer soy pobre". Una resbalosa exalta lo vibrante de nuestra danza: "China buenamoza/ china que pierde la calma/ cuando oye una resbalosa". Según Manuel Acosta Ojeda, muchos versos de resbalosas conocía aquel gran señor de la música afrolimeña, don Vicente Vásquez.

En cuanto a incitaciones a bailar la resbalosa, antes se exclamaba, tras la marinera: "Una sin otra no vale"; hoy se usa "no hay primera sin segunda"; y desde luego: "A resbalarse se ha dicho". La frase "para qué tanto brinco, si el suelo está parejo”, que critica a los alharaquientos, también emana de la resbalosa.

La República, domingo 27 de febrero del 2000.

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Video:



Marineras de Lima, con Resbalosa y Fuga 1
Conjunto "Tradición limeña"
José Villalobos, Gustavo Urbina y Jorge Villanueva "Chapulín"



Marineras

La flor de la manzanilla
ayayay, se la ha comido el gusano (bis)

Y luego de echar la culpa
ayayay, al perro del hortelano
ayayay, la flor de la manzanilla

Arriba van las velas,
y el viento en popa
asi va navegando,
ayayay, mi canción loca

Arriba van las velas
ayayay, y el viento en popa

Y el viento en popa, madre
¡fuego violento!

La llama no se apaga,
ayayay, ni con el viento
azúcar, canela y clavo,
ayayay, que me deshago

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Caramba, palmero,
sube a la palma ¡ay si! (bis)
ayayay, o dile a la palmerita (bis)

Morenita que se asome
A la ventana ¡ay si! (bis)

ayayay, que mi amor la solicita
ayayay, palmero sube a la palma

Aunque soy morenito
no tengo a nadie ¡ay si! (bis)

A robar corazones,
ayayay, salgo a la calle

Aunque soy morenito
ayayay, no tengo a nadie

No tengo a nadie, madre
chola bonita ¡ay si! (bis)

Si le pongo la cara
ayayay, no se me quita

Date la media vuelta
ayayay, la vuelta entera

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Cuando estoy a solas lloro (bis)
ayayay, y en compensación me río (bis)

Por que no diga la gente (bis)
ayayay, que a disgusto vivo yo
ayayay, cuando estoy a solas lloro

Si nadie quiere suegra,
¡yo sí la quiero! (bis)
Para a falta de leña,
ayayay, tirarla al fuego

Si nadie quiere suegra
ayayay, ¡yo sí la quiero! (bis)

Yo si la quiero madre,
¡cómo me duele! (bis)
Cuando tengo un mal paso
ayayay, en las mujeres

Apuesto que si me muero
ayayay, me voy al cielo

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Resbalosa y fuga

Morir ansiara, si me ofrecieras
como sepulcro tu corazón

Sería esa muerte,mi único anhelo
porque es muy dulce morir de amor (bis)

Esta noche nomás canto
y mañana todo el día, ¡ay si!

Con este pañuelo (bis)
me hiciste llorar ingrata mujer

Vi la tradición limeña
del cielo favorecido ¡ay sí!

Tanto decir ¡viva Pardo!
en lo que vino a parar

Las mujeres muertas de hambre
los hombres sin trabajar

Eso mismo que tu dices,
eso mismo digo yo ja, ja








Marinera con Resbalosa y Fuga 2
(recordemos que las cantos de jarana devenidos en marineras limeñas  no tenían título, y  que sus coplas se sucedían una tras otra en  contrapunto repentista.  Este es un ejemplo de adecuación a las grabaciones discográficas comerciales.  Las tablaturas y acordes de esta marinera limeña tradicional se pueden  encontrar en este enlace)

Conjunto Tradición Limeña
Voz: Gustavo Urbina
subido por  R Robles




Marinera

Aguardiente y vino puro
ayayay dicen las antiguas leyes
Morenita agua que, toman los bueyes
ayayay que tienen el cuello duro
ayayay aguardiente y vino puro

Once las letras son del aguardiente
ya lo sabe el curioso, ayayay, impertinente
once las letras son ayayay, del aguardiente

Del aguardiente madre, si no tomara
la garganta de pena ayayay se me secara
rico, rico piquito ayayay dame tu pico

Resbalosa y fuga

De los aires nacionales de la América del Sur
no hay como la marinera que se baila en el Perú.
Tiempla un zambo la guitarra, con los redobles de cajón
y a voz en cuello reclama "¡agua pa' la caballada!"

¡Mándame quitar la vida, si es delito el adorarte!

Pobre soy porque no tengo,
la dicha del poderoso,
como amante soy dichoso,
y en mi dicha me mantengo

Malhaya quién dijo amor,
cómo no dijo veneno.
Tiéndeme la cama, arregla el colchón,
luego tú me pasas mi rico pan de Guatemala (*)

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(*)  Había en el siglo XIX, un padre de Guatemala que profesaba en Lima.  La evocación colectiva  lo hace preparar unos panes para la feligresía,  un tanto dulces, que se hicieron muy populares.  De allí viene la denominación  "Pan de Guatemala". Para ahondar un poco en la historia semi-mítica de santidad  de este personaje, y su peregrinar por el Perú entre Lima e Ica,  cf. aquí , aquí y aquí



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Enlaces:


Bailes nacionales en Amancaes - Manuel Atanasio Fuentes
La marinera - Nicomedes Santa Cruz
La marinera - José Gálvez
La infatigable marinera - César Lévano
Dos textos de José Durand Flores

Tinta: Trajes de lo más bellos

Fuente:
Jose María Arguedas
Indios, mestizos y señores
Lima : Editorial Horizonte, 1989, pp. 57-59
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Fiesta en Tinta
José María Arguedas

Traje tradicional de Tinta (1970's)
(pasña y huarma llevan borceguíes de gala)

Tinta fue capital de Corregimiento durante la Colonia. Al Corregimiento de Tinta pertenecía Tungasuca. Tinta está en la quebrada, a la orilla del Vilcanota, entre maizales y campos de trigo. Tungasuca es pueblo de altura; está casi a 4.000 metros, junto a un lago pequeño rodeado de chacras de cebada; laguna de agua limpia. Tupacc Amaru, el primer caudillo indio, el primer kechwa culto que se rebeló contra el régimen colonial, fue cacique de Tungasuca. Pero residía en Tinta, cabeza del Corregimiento.

En Tinta escribió Clorinda Matto de Turner su novela Aves sin nido, primer intento de novela peruana, la primera descripción que se hace de la vida miserable del indio peruano.

El cura que escribió el Ollantay fue el cura de Tinta, el primero que lo escribió. La primera vez que se representó el Ollantay fue para Tupacc Amaru, en Tinta.

Entre los indios que mandó fusilar Areche después de la sublevación de Tupacc Amaru, estuvo Illatinta, campanero de la iglesia. Pero cuentan que la virgen bajó del cielo ante el pueblo reunido y las tropas del rey; levantó suavemente el cuerpo del campanero y se lo llevó por el aire, hasta la torre del pueblo; lo dejó allí, repicando alegre las campanas, a todo vuelo, avisando al pueblo su propia resurrección. Veinte años después murió Illatinta. Pero en la iglesia del pueblo queda un cuadro de la época, donde está descrito el milagro minuciosamente y el pueblo entero, con todas sus casas y sus calles.

Ahora Tinta es un pueblo silencioso; en sus calles angostas, calles de indios, crecen hierbas, caminan indios elegantes; casi todas sus casas están cerradas por candados de madera, de factura india. Cerca de dos siglos después de la rebelión de Tupacc Amaru, Tinta, como todos los pueblos de este valle del Vilcanota, es acaso mas que entonces pueblo de indios.

El 27 de agosto es la fiesta grande de Tinta. Desde la mañana salen los waynas, los hombres solteros, a pasear en las calles, tocando flauta. Se visten con gran elegancia y con ropa nueva. En pandillas de tres, hasta de veinte, caminando altivos, entran a la plaza por las cuatro esquinas. Todos tocan quena, como anunciando que son libres; caminan más rápido en la plaza, y con más orgullo; cruzan entre las vendedoras de chicha, mirando alto; llegan a las tiendas de las esquinas, y entre ellos solos, los waynas se convidan cañazo. Salen a ratos hasta la puerta de las tiendas, y miran la plaza, llena de pasñas, como dominadores y dueños. En sus ponchos nuevos, en fondo negro, gris o blanco, anchos pallays, con figuras de pájaros, de venados y de las flores más hermosas del campo, en verde, rojo y azul.

Las mujeres solteras, las pasñas, venden chicha en el centro de la plaza, bajo los árboles de eucalipto y capulí, que hacen sombra en la tierra. Su elegancia, la hermosura de sus vestidos, es mucho más india y más noble. Paradas junto a las mak'mas de chicha, envueltas en sus llikllas verdes, rojas o negras; con sus monillos de castilla o de bayeta bien ceñidos al cuerpo, y sus faldas largas de bayeta, hasta quince polleras una sobre otras; y anillos de plata en los dedos; tupus antiguos o prendedores de plata, en forma de paloma o de pavo, sujetando la lliklla; con sus monteras redondas, negras, ribeteadas con cinta azul y algunas flores bordadas en la copa; descalzas. Acaso no hay en el Perú un vestido más hermoso. La disposición de los colores y de los adornos guarda siempre armonía más perfecta, armonía también con el rostro y el cuerpo de las pasñas, con el pueblo, con el color; la hermosura y la luz del paisaje. Vistas de espaldas, el rebozo cae de la cabeza, de debajo de la montera, casi hasta el borde de la falda, se extiende cubriendo el cuerpo. Vistas de lejos, de pie junto a las grandes mak'mas de chicha, o bailando en la plaza, bajo los árboles de capulí, o en el campo abierto, parecen la creación preferida de esta tierra, la imagen de lo que el Ande tiene de color, de alegría, de su propia, de su inconfundible e imponente belleza.

A pesar de su orgullo, de su altivez desdeñosa, los waynas llevan en los zapatos de fútbol y en los cinturones de cuero la fea marca del vestido híbrido y desaliñado del mestizo. La pasña, en cambio, es todavía Ande puro, kechwa intocado, a pesar de las cintas, de castilla y de los pavos de plata que luce en el pecho.

Mientras las pasñas y los waynas se miran desde lejos, los viejos, los runas, toman chicha en grandes vasos, sentados en los bancos de la plaza. Comentan la fiesta, miran alegres los grupos de waynas que tocan quenas desde las esquinas o cruzando la plaza. Se convidan, y reposadamente vacían las mak'mas de chicha. Atardeciendo, mientras en un extremo de la plaza, en un coso levantado con árboles de eucalipto, indios vestidos de rojo y azul torean toros matreros, en todo el campo libre bailan.

Bandas de flauteros rodeados de pasñas y waynas que bailan frenéticos. Dan vueltas, bailando, de esquina a esquina; se detienen un instante junto a los altares de las esquinas, y siguen; a ratos gritan, con su voz más delgada; y la quebrada, por donde resbala tranquilo el Vilcanota, repite varias veces los gritos. Los indios que están trepados en las barreras van entrando al baile, dejan el coso vacío; termina la corrida; y nadie mira, porque todos bailan.

El sol de anochecer apenas alumbra. Ni un misti, ni un hombre vestido de casimir se ve en la plaza; los pocos que han ido a ver la corrida y los vecinos de Tinta miran desde los balconcitos de sus casas. No cuentan. En la plaza hay como cincuenta flauteros tocando. Las pasñas, con sus largas rebozas verdes, negras, rojas y azules, dan vueltas, bailando ligero, en el campo libre; los waynas las siguen, pero se ven pesados y torpes junto a las pasñas que danzan airosas, haciendo girar sus polleras y el rebozo, al compás del wayno, en vueltas rápidas, pero siempre con un ritmo ardiente, con una armonía de wayno que nunca se equivoca.

La música baja hasta el río, con el viento sube por la quebrada, llega hasta los caseríos próximos. Cuando anochece, en la oscuridad del crepúsculo, el baile es más loco. La plaza está llena de indios que bailan y cantan, como desesperados. Ya ni se detienen junto a los altares; la plaza parece chica, no queda campo libre; los árboles se mueven cuando los bailarines pasan bajo su sombra.

En la oscuridad siguen bailando. Salen a las calles, en "pandillas"; se reparten por todo el pueblo. Prende la fiesta en todo Tinta. Las pandillas se cruzan y se encuentran en las esquinas. Como hace cuatro siglos, cinco siglos, el wayno es la fuerza, es la voz, es la sangre eterna de todas las fiestas del Perú del Ande.

Bajo el puente de cal y canto de Tinta pasan las aguas del Vilcanota, silenciosas y transparentes.

20 de octubre de 1940, La Prensa, Buenos Aires

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Los charangos peruanos

Hualaycho de las punas bravas
hualaycho de verdes praderas
vestido con el viento y el frío
como la flor de aquella estepa
Charango, charanguito mío
charango, alma del hualaycho
canta ya una linda canción
a aquella que invita al delirio
El cantar de un pucu pucu
y el silbar de ariscas vicuñas
escoltan tu triste soledad
despiertan tu alma de hualaycho

Abel Oblitas Macedo (Centro Musical Asillo - Puno)

El pasado 4 de setiembre, el Instituto Nacional de Cultura (INC) emitió la Resolución Directoral Nacional N° 1136 que declara al Charango Patrimonio Cultural del Perú. Si bien este tipo de declaraciones oficiales son simbólicas, y posteriores al hecho real de la existencia de siglos de una cultura viva en constante evolución, es buen motivo para rescatar un hermoso texto de José María Arguedas, donde nos habla acerca del arraigo de este pequeño instrumento en pueblos y comunidades quechuas y aymaras de la serranía peruana. En el Perú los instrumentos más "indianizados" como la quena, la tinya y el charango, han sido constantemente relegados por ese afán defensivo del poblador andino migrante de "modernizarse" y conquistar la capital. Debido a ello encontramos que quienes han persistido en seguir tocando sus charanguitos en provincias, aún conservan, aparte de una gran variedad de afinaciones regionales, estructuras y pautas antiguas para tocar y cantar, es decir, esa rara belleza de lo raigal y poco aderezado, a diferencia de países vecinos que han ido desarrollando e innovando métodos musicológicos para este noble instrumento.

Los distintos tipos de charangos peruanos han tenido una suerte dispar según las regiones; en algunas su práctica se ha mantenido y fortalecido, mientras en otras ha ido perdiendo poco a poco terreno ante instrumentos más occidentalizados. En Huancayo, por ejemplo, los saxos y clarinetes han tomado mayor auge, mientras en Arequipa, tierra de eximios charanguistas, no se observa el relevo necesario en las nuevas generaciones. Ayacucho, Cusco y Puno, seguidos principalmente de Apurímac, Arequipa, Moquegua y Lima, conservan las más hermosas músicas y estilos de tocar.

En el Mapa de los Instrumentos de uso popular en el Perú de César Bolaños, Fernando García, y Alida Salazar, con la colaboración especial de Josafat Roel Pineda (Lima : Instituto Nacional de Cultura, 1978), se hallan catalogadas 11 variedades de charangos y 8 variedades de chilladores. Este importante trabajo de catalogación, cuyo alcance no ha sido igualado hasta la actualidad, se revela incompleto si se considera que no están catalogados los charangos lonccos de Arequipa (los de cuerdas de alambre y los más evolucionados de 5 órdenes de tres cuerdas de metal) ni los charangos en forma de sirena de la zona quechua del Altiplano. Sabemos también por el estudio de Thomas Turino que en Canas, departamento del Cusco, hay una gama de charangos sirena que no fueron catalogados en 1978; Turino recogió abundante material fotográfico, pero es particularmente interesante la foto de un hombre mayor y su charango sirena, ya que el pequeño instrumento está asociado al cortejo amoroso de los jóvenes casaderos.

En Junin, una de las regiones andinas que más ha "occidentalizado" sus instrumentos musicales, sobrevive tenuemente en la zona de Jauja: "...Bajo el bordoneo hondo y metálico del arpa, clarinetes y saxofones, armonizando lo sones en cascadas a ritmo de pasacalle que se difumina en el cielo en suave melodía, avanzan con paso ligero por las calles alegremente el Chonguino, la Wanquita, la Chupaquina, la Jaujina, el Tucumano, el Huatrilla, con su charanguito o su muñeca, haciendo bromas en quechua-wanka..." ("La Tunantada Jaujina. El mensaje de la danza" - Susana María Guzman. En: "Revista" de El Peruano, 12 nov. 1991).

En las definiciones del "Mapa de instrumentos musicales..." de 1978 (p. 136-141):

• El charango es de ejecución digital dándose en Puno, Moquegua y Arequipa, casos en que también se tañe con plectro. Existe en Apurímac, Arequipa, Ayacucho, Cusco, Huancavelica, Moquegua, Puno, parte de Ica, parte de Tacna, Lima (Lima), Huánuco (Huánuco), Junin (Jauja). Las cuerdas son generalmente de tripa.
• El chillador es más pequeño y de ejecución digital, dándose en Puno, Moquegua y Arequipa, casos en que también se tañe con plectro. Su afinación es como la del charango y usa corrientemente cuerdas de alambre o metal. Según esta fuente, se toca en los mismos lugares que el charango.

Existe en las provincias de Víctor Fajardo y Cangallo (Ayacucho), un pequeño córdófono de delicada sonoridad llamado "chinlile" "chinlili" o "chinlilo" que es propio de los géneros musicales chimaycha (cantada por varones) y pum pin (cantada por mujeres). En "Danzando en Ayacucho. Música y ritual del rincón de los Muertos" de María Eugenia Ulfe (Lima : IRA-PUCP, 2004, p.100), se describen estas danzas como acompañadas de 1 o 2 charangos o "chinliles", sin embargo hace poco una joven fajardina me aclaró que eso que yo llamaba charango no era tal, sino lo que ellos llaman "chinlilo". Las chimaychas Mamaykimantachu, Suteymanta, asi como las que cantan Los Mensajeros de Chacolla, son muy buenos ejemplos.

El caso del chinlilo revela el problema taxonómico para definir cuáles de los pequeños cordófonos indio-mestizos son charangos, y cuáles -aunque similares- no lo son. Uno de los mayores argumentos para asentar un origen y desarrollo histórico del charango son las sirenas de las portadas de las iglesias coloniales del S. XVIII (en Bolivia y en el Perú), que llevarían charangos en sus manos. Aproximaciones de Thomas Turino, Julio Mendívil, Federico Tarazona, entre otros, revelan que bien puede tratarse de charanguitos como de pequeñas vihuelas u otro tipo de guitarrillas cuyos nombres tal vez yá no perduran; se trata en realidad de un proceso mucho más complejo y vasto de lo que parece y sobre el cual abundan las asignaturas pendientes (enmarcadas en la interdisciplinariedad y en la rigurosidad de las metodologías a usar). Hace falta mucha investigación, registro, sistematización y difusión de un instrumento tan arraigado históricamente, que teniendo tanta belleza que dar, no ha sido valorado en toda su dimensión en el Perú, contrastando con países cercanos como Chile y Argentina por ejemplo, que careciendo de una historia charanguística, lo han adoptado con solvencia desde la segunda mitad del S. XX, ocupándose también de su estudio musicológico y su desarrollo.
//marcela cornejo

Sirenas portando pequeños cordófonos ("charangos") - Frontis de la Catedral de Puno 1757. En el mismo frontis aparecen también dos ángeles: uno tocando violín y otro tocando un pequeño cordófono

fotos: Jimmy Valdivia Frisancho

Sirena con charango - lado izquierdo	Sirena con charango - lado derecho

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Fuente:
Jose María Arguedas
Indios, mestizos y señores
Lima : Editorial Horizonte, 1989, pp. 41-44
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El Charango
José María Arguedas

joven pareja de danzantes de qhashwas (Q’ellapampa-Canas-Cusco )
(foto: R. Parejo-Coudert)

Los españoles trajeron al mundo indio la bandurria y la guitarra. El indio dominó rápidamente la bandurria; y en su afán de adaptar este instrumento y la guitarra a la interpretación de la música propia -wayno, k'aswa, araskaska, jarawi...- creó el charango y el kirkincho, a imagen y semejanza de la bandurria y de la guitarra. El arpa y el violín fueron conquistados por el indio tal como lo recibieron de los invasores. Ahora el arpa, el violín, la bandurria, el kirkincho y el charango, son, con la quena, el pinkullo, la antara y la tinya, instrumentos indios. Alma y alegría de las fiestas. O cuando entra la pena a las casas y a los pueblos, el charango y el kirkincho lloran por el indio, con tanta fuerza y con la misma desesperación que la quena y el pinkullo.

Los indios más bravos y cantores del Perú, los cuatreros y jinetes de Pampacangallo y del Kollao, llevan el charango amarrado a la cintura. Y en la cárcel, o en la pampa, el charango es la voz del k'orilazo o del chucho kollavino, y del morochuco, miedo y orgullo de los pokras, el ayllu más musical del Ande.

El charango es ahora el instrumento más querido y expresivo de los indios y aun de los mestizos. Cada pueblo lo hace a su modo y según sus cantos; le miden el tamaño, la caja, el cuello, y escogen el sauce, el nogal, el cedro, según las regiones. Por eso el charango de Ayacucho no sirve para tocar el wayno de Chumbivilcas. Y mientras el charango del Kollao tiene 15 cuerdas de acero, de tres en tres y templadas en Mi, La, Mi, Do, Sol, el de Ayacucho sólo tiene cuatro cuerdas gruesas de tripa. El charango del Kollao es barnizado, y siempre tiene pintada en la caja, junto a la boca, una paloma en vuelo. El charango de los pokras es llano y de madera blanca, pero del extremo del cuello cuelgan diez o más cintas de color, y entre las cintas, a veces, una trencita de cabellos de mujer.

La voz del charango del Kollao es aguda y se oye lejos; sus quince cuerdas chillan; "chillador" le llaman en los pueblos grandes como Arequipa; y cuando el indio o el mestizo del Kollao lo tocan, el wayno hiere, y aunque parezca exagerado, es como si el verdadero viento de los pajonales, de la pampa grande, estuviera cantando desde la boca del charango. Para eso han trabajado siglos los indios del altiplano; quizá cuerda tras cuerda, tono tras tono, padecieron, hasta que su charango sonara así, como lo oímos ahora; instrumento perfecto para la música de sus creadores. Porque el indio es invencible en su afán de hacer su obra, de concluir el trabajo que le exige su espíritu. No cede jamás. Ni nadie le toca en la integridad de su alma. Recibió la guitarra de manos de los españoles, y el trabajo de adaptarla a su más íntima y sutil necesidad de expresión musical quizá no ha terminado todavía. Le ha creado varios temples especiales para la música india: uno para los waynos, otro para las danzas, otro para los tristes. Ni la creación del charango ha realizado toda su ansia de expresión musical, exacerbada por el dominio de todos los instrumentos musicales que le trajeron los españoles. Dominio, por supuesto reducido a su folklore, y a su mundo limitado por tantas prohibiciones.

El charango de Ayacucho es más chiquito, unos 40 centímetros; sus cuerdas gruesas tienen voz grave y pastosa. Y mientras el del Kollao tiene doce trastes, el de Ayacucho sólo tiene seis. Este charango casi nunca se toca "punteando"; rasgan todas sus cuerdas, y al mismo tiempo, en las cuatro cuerdas y con los seis trastes, se da la melodía. Es para música de quebrada; no es para esos waynos de la gente de puna, bravíos o desesperados; es para canto dulce; y cuando es de tristeza, no es tan tremenda y de tocarla fuerte, como para que lo oigan todos los pueblos que hay en la pampa. La quebrada repite el wayno; y junto al río, en medio de los maizales, o de los sauces que cabecean, mojándose en el agua, no hay necesidad de gritar tanto, ni para decir la pena ni para cantar la alegría o el amor que nace.

Músicos populares del Cusco, 1934 (Martín Chambi)

Mientras, en la puna se cantan waynos como éste, cuya versión castellana también damos:

Jakwak'chus manarak'achus
chikchischay paraschay
maymi jamusk'anchis chayta
chikchischay paraschay.

Misitu pfiña turucha
chikchischay paraschay
cawaüuytas wak' rark' unki
chikchischay paraschay.

Nok'allatak' tak'wamurk'ayki
chikchischay paraschay
k'amllatak' wak'raykuwanki.
chikchischay paraschay

Aísariway chutariway
chikchischay paraschay
maymi jamusk'anchis chayta
chikchaschay paraschay.

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Tú dirás si ya es hora de volver,
tormenta de agua y de nieve.
Tú dirás si ya es hora de volver por donde vinimos,
tormenta de agua y de nieve.

Toro de ojos de sangre, toro felino,
tormenta de agua y de nieve,
tú desangraste mi caballo,
tormenta de agua y de nieve.

Y yo te separé del monte, toro felino,
tormenta de agua y de nieve,
y tú mismo me desangras,
tormenta de agua y de nieve.

Llévame de aquí, jálame a nuestra querencia,
tormenta de agua y de nieve;
es hora de volver, ¡arrástrame ya!
viento de lluvia y de nieve.

En la quebrada, el wayno canta siempre la ternura, aunque la alegría se haya perdido para siempre:

Ama urpichay ama sonk'ochay
ripuyta yuyaychu
sonk' oy k' ak'atak' ñitisunkiman
ripusk'ayki ñampi,
wek'ey mayutak' apasunkiman
ripusk' ayki ñampi.

Esta es la traducción:

No te vayas, paloma mía,
no te acuerdes del camino,
mi corazón como una peña
te caería en el camino,
como un río mi llorar
te llevaría.

En la voz del charango se oye también la diferencia de tono de estos waynos. Porque desde la madera hasta las cuerdas, se escogen para que canten distinto.

Si toda la música del Ande es de tono general y característico, es también la que más estilos y variaciones tiene. Dos pueblos, a veces separados sólo por algunas leguas, ya tienen su estilo propio. Y los instrumentos y los temples han sido adaptados, con una energía profunda, a la interpretación de la más leve diferencia de estilo, sin silenciar lo más mínimo. En estos mismos pueblos, cada fiesta tiene su música especial, y esta música tiene sus instrumentos propios. Ahora hablamos del charango, acaso en otros artículos podamos informar sobre el kirkincho, la bandurria, el pinkullu, el arpa, la antara, el wakawak'ra, las tijeras de acero, la tinya...

Fotos tomadas de: "Instrumentos musicales peruanos" de Arturo Jiménez Borja.  Revista del Museo Nacional, T. XIX-XX, 1950-51, pp. 37-80. 
( Fotógrafo: Abraham Guillén  - archivo del Museo Nacional de la Cultura Peruana)

Charanguista de Juli (Puno), 1940's	Walaycho de Huancané (Puno), 1940's

El charango es instrumento mestizo; es del indio actual del Perú y del pueblo leído y trabajador de las ciudades del Ande. Las pandillas mestizas de Carnaval y aun las marineras serranas se bailan con charango. Pero el charango en manos del indio kollavino, o del indio de Pampacangallo y de las quebradas de Apurímac y Ayacucho, es el charango verdadero; nadie lo toca mejor; y oyéndolo tocado por ellos, se comprende de golpe que el charango lo hicieron esos indios y que nació primero para la música de ellos.

La bandurria ha quedado también como instrumento indio. En las ferias de Pampamarca, Huanca, Pucará y Sicuani, los indios andan en grupos tocando bandurria. Tiemplan su instrumento en las calles, tocan en las esquinas o caminando entre la multitud. Dominando el murmullo de la gente de feria y aun el repique de las campanas, se oyen las bandurrias.

Pero en esos pueblos llenos de indios y mestizos, la bandurria suena como instrumento forastero cuando lejos o cerca tocan charango.

- "La Prensa", Buenos Aires, 17 de marzo de 1940

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Fuente:
Yawar Fiesta
En: José María Arguedas . Obras Completas
Lima : Editorial Horizonte, 1983. Tomo II, pp. 126-127

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Yawar Fiesta
José María Arguedas

[...] Y por esa carretera llegaron a Lima los dos mil lucaninos, y los coracoreños. Al mismo tiempo, por todos los caminos nuevos, bajaron a la capital los serranos del norte, del sur y del centro.

La universidad, las escuelas de toda clase, los ministerios, las casas comerciales, las fábricas, todas las empresas, se llenaron de serranos.

Después de seiscientos años, acaso de mil años, otra vez la gente de los Andes bajaba en multitud a la costa. Mientras los gobiernos abrían avenidas de cuatro pistas de asfalto, y hacían levantar edificios "americanos", mientras los periódicos y las revistas publicaban versos bonitos a la europea, y los señores asistían con tongo y levita a las invitaciones del Gobierno, de las embajadas y de los clubes; los serranos, indios, medio mistis y chalos bajaban de la altura, con sus charangos, sus bandurrias, sus kirkinchos y su castellano indio; compraban o se apoderaban de algunas tierras próximas a la ciudad. En canchones, en ramadas y en casas de adobe, sin fachada y sin agua, se quedaban a vivir. Como en los pueblos de la sierra, traían el agua desde lejos, de dos o tres pilas que mandaban instalar en cada barrio. Y en sus casas, en sus ramadas defendidas por cercos de adobe, alumbradas por lamparitas de kerosene, como en Puquio, en Aucará, en Chalhuanca, o en Masma y Huancavelica, los serranos hacían sus fiestas, con huayno y bandurria, con arpa y quenas. En las fiestas grandes, 28 de julio, Carnavales y Año Nuevo, alquilaban los jardines particulares que hay en los barrios nuevos, alquilaban orquestas de jazz; y de cien, de doscientos, llenaban los rings de baile de esos jardines; bailaban como chambones el jazz, el tango, la rumba. Al final, hacían callar la orquesta, y con arpa, guitarra, bandurria y canto, prendía la fiesta de ellos; y hasta las avenidas, donde cruzaban los autos de lujo, llegaba el huayno, la voz del charango y de las quenas. El canto de la sierra, en quechua o en castellano, el alma de las quebradas, de la puna y de los ríos, de los montes de retama, de kiswar y de k'eñwa.

[...]
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(en esta infografía falta destacar el charango arequipeño)

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Video

1. Charango en Apurímac - película "Laulico" (1979)
2. Fred Arredondo (Cusco) - Surimanapaq (cashua de Apurímac)
3. Jose Alcahua - canto ritual de Apurimac
4. Charanguista anónimo -  Capitalina (chuscada de Ancash)
5. Federico Tarazona (Ancash) - Quizas quizás (chuscada de Ancash)
6. Javier Lizares (Arequipa) - Ayer te ví (chuscada de Ancash, con una intro similar a la de  los huaynos de estilo pampeña)
7. Nicanor Abarca Puma (Arequipa) - Negrita flor de canela (pampeña de Arequipa)
8. Oswaldo Lima (Arequipa) - Caravelí (huayno carnavalero de Arequipa)
9. Angel "Torito" Muñoz (Arequipa) - Arequipeñita (huayno de Arequipa)
10. Percy Rojas (Huánuco) - Palomita a dónde vas (yaraví de Arequipa)
11. Jaime Guardia (Ayacucho) - Cigarro "Inca" (huayno de Ayacucho)
12. Jesús Alvarado (Ayacucho) - Gentil Gaviota (huayno de Ayacucho)
13. Los sureños (Ayacucho) - Compadrito zapatero (huayno de Ayacucho)
14. Tulio Gutierrez  Neyra (Ayacucho) - Arbolito de manzano (huayno de Ayacucho)
15. Julio Benavente Diaz (Cusco) - Sara Tarpuy (cashua de Cusco)
16. Alondra de Canas acompañada de charanguistas anónimos (huayno de Canas, Cusco)
17. Charanguistas anónimos - cashuas rituales de Espinar (Cusco)
18. Lucio Vita (Cusco) - Carnaval  (pukllay de Chumbivilcas)
19. Charangos cordilleranos - Cholita andina (k'ajelo de Puno)
20. Julián Huallpa Quispe (Puno) - Lampa Llacctitay (huayño de Puno)
21. Félix Paniagua Loza (Puno)- Qhanchillkataysma (k'ajelo de Puno)
22. Hualaychos de San Andrés (Puno) -  cashuas y pukllay
23. Omar Ponce Valdivia  (Puno) - Libre Golondrina (huayño de Puno)
24. Danza de Los Negritos (Moquegua) 

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Enlaces

Espíritu bohemio en la inmensidad de la puna

K'ajelo: el mundo del K'arabotas

La hora del charango: Sentimiento cholo, cusqueñidad y peruanidad (p. 119, vista parcial) - Zoila Mendoza W.

El t'ipi, cuerpo sonoro en el charango de Julio Benavente Díaz - Omar Ponce Valdivia

Charango y canciones del Cuzco -Charango and songs from Cuzco (CD) - Julio Benavente Díaz

Notas sobre el charango en Arequipa

Charango (romancero cholo) - Luis Nieto

Charango de Capachica (Puno)
Algunas danzas con charango
Morfología del charango (esbozo)

Huayno en la voz de Amador Sumayta, acompañado de dos charanguistas.  Huancavelica.  Recopilado por Sergio Quijada Jara en la década de 1960
Julio Benavente Díaz.  Patrimonio.  Cusco : Ministerio de Cultura - Dirección Desconcentrada de Cultura, N° 2, feb. 2014