Este breve ensayo sobre el yaraví como género musical de antigua raíz peruana, revela acertadas intuiciones del autor, pero también persistentes lugares comunes ya superados al presente (como el de que todo yaraví deriva del harahui). El estudio de este género poético-musical, en sus variantes estilísticas regionales, es aún muy incipiente.
//MCD
Fuente:
Cultura Peruana / Revista Mensual Ilustrada
Lima : Empresa Editora "La Crónica" y "Variedades" S.A. Vol. XV, N° 90, 1955, s.p.
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El yaraví en la historiografía y el popularismo del Perú
Julio Baudouin
Lamentó Guaman Poma no haber consagrado su vida a dilucidar lo que hay de dilucidable en el milagro indígena del Perú. Hijos del milagro, en efecto, parecen tanto la melodía quechua como el arte incaico del haraui. Porque esta creación -expresión característica del alma peruntina- se diría pretexto para dar salida a sus desbordantes sentimientos estéticos. Esos cantos de amor y elegía, considerados por los conquistadores como un sentimiento general de dolor, tuvieron sus autores anónimos, poetas encendidos por el fuego romántico, que escriben versos, juglares del Imperio del Tahuantinsuyo. Son versos de amor con quejumbre de pena.
El haray haraui en el suelo sagrado de los Incas, adquiere
madurez y por consiguiente preponderancia. El haraui -canción nacional del Imperio-
se impuso, pues desde el palacio hasta los tugurios de los pampai runas [que] se
entusiasmaban mediante los resortes exclusivos de esta modalidad del canto popular.
No puede pedirse mayor audacia, ni mayor portento artístico.
La historia del yaraví no ha sido escrita aún, ni podría
serlo, mientras no se estudien sus caracteres: génesis del haraui. Es sabido
que, nuestro país conserva su música y sistemas cuyos caracteres no han sido
tratados.
La musicología ha tenido que ocuparse antes, forzosamente,
de las fuentes históricas, no sólo con el propósito de establecer la verdad,
sino también para re-valorizar numerosas obras y autores injustamente
olvidados. En nuestra opinión, podemos ubicar el haraui como música primitiva o
etnográfica, y el yaraví -fenómeno
derivado del anterior- como expresión folklórica, con sus combinaciones y
estilizaciones sufridas a través del tiempo.
Los cronistas -entre ellos Cieza de León, Polo de Ondegardo,
Betanzos, Molina, Valera y el cronista soldado Bernal Díaz del Castillo- le dedicaron
al haraui atención y elogios. Los historiadores en la Colonia se preocuparon
bien poco del canto popular indígena. Algunos viajeros europeos, aprendieron en
forma práctica, sencilla y amena, los rudimentos de la técnica musical del
yaraví, llevando al Viejo Mundo unas piezas de colorido aparatoso, si bien de
discutible profundidad. Es que a una concurrencia foránea habría que dársele
explicaciones sumarias sobre la estructura y significado de la obra. Mi padre
-a mediados de 1922- escuchó en París, un yaraví estilizado, ejecutado por
artistas franceses, en un programa que, en su totalidad fue inadecuado para una
educación desprovista de antecedentes al respecto.
El yaraví indio entra de lleno en la historia de la música
peruana y si nos remontamos a las investigaciones acústicas del haraui,
llegaríamos al laberinto que engendra la música popular que, no ha sido escrita
aún ni podrá serlo, mientras no se estudien concienzudamente, como dije líneas
más arriba de este esbozo.
Lo que produce sensación especial de tristeza al oír el
yaraví, ejecutado en el conjunto instrumental de quenas, débese no sólo a la
acentuación sino a la diferencia de timbres que entraña. Son muy conocidas las
opiniones de algunos historiadores de la música con respecto a la capacidad
musical de los aborígenes y de todos los pueblos primitivos en general para que
abundemos en este artículo, titulado: "El Yaraví en la Historiografía y el
Popularismo del Perú".
Para penetrar en el secreto del haraui indio, el yaraví
mestizo o melgariano, y llegar a conocer las influencias extrañas que han
contribuido a la formación del yaraví estilizado, es menester conocer que, los
autores más han intuido y a veces penetrado en las distintas características de
la percusión y los períodos rítmicos; aunque sin llegar totalmente al fondo de
la cuestión.
En muchos lugares del país, en las audiciones pueblerinas de
indios, nos ha sido indispensable entregarnos sin reserva a ese ritmo durante
ratos muy largos descartando toda clase de intervención de la inteligencia
discursiva. Un perito norteamericano -en el Cuzco, a fines de 1944- me decía
que, el dinamismo del transcurso rítmico se asemeja a la columna de agua de un
surtidor. Posteriormente al escuchar cincuentidós yaravíes, ejecutados en una
caña, que en algunas aldeas enclavadas en el Callejón de Huaylas, los indígenas
llaman chisca, pude afirmar que su vivencia sólo se alcanza por el método
intuitivo o directo, mediante el cual se percibe en seguida toda la rítmica
como una forma entera y un movimiento indivisible.
Al tratar del yaraví en la Historiografía cabe pensar -no
aventuradamente- que historiadores foráneos y de puertas adentro, al investigar
aspectos históricos, en propio campo, tuvieron necesariamente que reparar en la
libertad del fenómeno sonoro, del fenómeno musical en nuestros indios, llegando
a sospechar que las mil formas del yaraví -los haray haraui tristísimos- son la
resultante de una antiquísima manera de expresar en el cantar, su estado de
ánimo, y esta deducción lógica nos condujo a buscar en las distintas obras de
los investigadores e historiadores, la mención de dicha característica musical.
Nosotros en muchas
oportunidades hemos oído yaravíes en chisca, arpa, quena, guitarra y charango,
ésta última modalidad adoptada exclusivamente en el solar de Huamanga. Es
costumbre en innumerables casos improvisar la letra. La improvisación, es harto
sabido, no es nunca absoluta sino que obedece a temas tradicionales y utiliza a
veces giros melódicos y versos de todos conocidos. La base de ella está en esa
vértebra de transmisión oral; pero el improvisador, el trovero de genio tan
sólo se apoya levemente en esa base, dejando a su imaginación la realización
integral del canto. De esto resultan las maneras peculiares, típicas mejor
diremos, de interpretar un yaraví y con ello las distintas formas del canto popular
en el Perú.
Llegamos a la conclusión: la forma llana de interpretación
del yaraví, es para nosotros un romance cuyos versos asonantes hilvana un largo
canto tradicional. En nuestro país se cantan estos versos con música de
movimiento llano, sin saltes, lo que resulta monótono; pero que sirve para
"decir", para contar un hecho a veces romántico, otras de leyenda, o
de acontecimientos locales.
En este ensayo de interpretación sobre el yaraví, queremos
anotar que el haraui no ha pasado desapercibido a nuestros cronistas
coloniales, a los historiadores modernos, ni mucho menos a los historiógrafos
contemporáneos, pues siendo un fenómeno altamente sugestivo que está relegado
al olvido, por la carencia de transcripciones y estudios dedicados exclusivamente
a esta modalidad del canto popular peruánico.
Ventura García Calderón en palabras liminares a la
Enciclopedia Peruana, hace recuerdos de haber escuchado el tono triste del
yaraví. Otros intelectuales de cartel y caballeros de industria repararon en el
monótono haraui, llegando a creer, como es en realidad que el yaraví es la
prolongación del haray haraui. La simple y tradicional historia que se basa en documentos
escritos, hasta la etapa actual de la investigación sonora, confirman este
aserto, que el yaraví deriva del primitivo haraui.
Al tratar del yaraví en el popularismo del Perú, cabe
señalar la continuidad de transcribir letra de yaravíes en múltiples
expresiones, en el cuento en la novela y en el relato popular. El popularismo considera
este aspecto social de nuestra música aborigen estilizada o no, porque de otra
manera sería persistir en una falla histórica que esa actitud entraña. En
cuanto a las estilizaciones podemos afirmar que, la música, como ejemplo
cultural que es, vivo y siempre renovado, no debe imaginársele como un cuerpo
sólido integrado definitivamente en tal o cual momento, sino más bien como una
sutil gasa aérea, propicia a todas las mezclas y capaz de todas las formas. El
pueblo parece haber intuido algo de esto, cuando afirma que la música no se
aprende nunca. Así, ni se aprende, ni se aprehende, ni se aprehenderá jamás.
En un sentido general, jamás se podrá lograr más que burdas
imitaciones de la libertad musical que caracteriza a los pueblos autóctonos.
Sin embargo, es consolador, el hecho de que todos estamos convencidos de
nuestro arte. Y perdónesenos la exaltación casi polémica de este final, en la
que nadie tiene la culpa, sino en el yaraví peruano que remueve hasta las más
recónditas fibras del espíritu.
Notas para una biografía del yaraví - Raúl Porras Barrenecechea
Historia y leyenda de Mariano Melgar - Aurelio Miró Quesada Sosa
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