Leo Casas Ballón es un preservador y cantor de la música quechua-aymara del Perú, lo hace desde hace muchos años, viajando por comunidades y pueblitos escondidos en la agreste geografía andina. En realidad no sólo ayuda a preservar el canto indígena sino el canto mestizo, abarcando una serie de géneros tradicionales que en muchos casos no son difundidos actualmente en los medios de comunicación. Como lo hizo José María Arguedas cuando lo conoció jovencillo, a inicios de los 60's, y hasta ahora, varios de sus colegas y amigos le han pedido que procure publicar sus registros, ya que son de gran valor para la memoria musical de nuestros pueblos. Aparte de ello, sería muy bueno que grabe uno o más discos. Ojalá eso se pueda concretar (*). Aunque ha participado en innumerables conciertos junto a otros artistas, éste es en realidad su primer concierto. Lleno total y aplausos merecidos para él.
Palcamaína Muliza tarmeña (Junín) Autor: José Gálvez Barrenechea Mandolina: Leo Casas Guitarra: Julio Casas
Eres tan linda, paisana (bis) que mi canción no se atreve a loar tu soberana belleza de rosa y nieve
Mientras de amor me consumo (bis) vengo a tu puerta a cantar vengo hacia ti como el humo para el incienso alcanzar (bis)
Pero, tú sorda a mis ruegos (bis) me miras llorar aleve sin que derrita mi fuego tu indiferencia de nieve
No me seas tan tirana flor del andino vergel escucha mi canto paisana que mi corazón me hiere (bis)
Despierta prenda del alma no duermas (bis) que no puedo estar más tiempo sin verte (bis) ya que no tengo la dicha de amarte (bis) dame siquiera el consuelo de verte (bis) aunque no me quieras, te quiero aunque tengas sueño no importa (bis)
(*)(23/08/09) Tomo nota que el 21 de agosto se presentó el libro ¡Chopccam Kani! ("¡Soy Chopcca!"), estudio socio-lingüístico y etnomusicológico de 38 canciones quechuas tradicionales, que estuvo a cargo de un equipo interdisciplinario del cual Leo Casas ha formado parte (en la transcripción, traducción y notas sobre el léxico y la semántica quechua); un resultado obtenido dentro del marco del proyecto Qhapaq Ñan. El libro viene acompañado de tres discos compactos.
Fuente:
La República, martes 25 de julio de 1995 p. 30
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Juan Bolívar: El Zorzal Jaujino Armando Arteaga
¡Vivir en Jauja!, exclaman los españoles cuando gozan de todas las bienandanzas y se vive en la abundancia. De allí viene Xauxa, el tranquilo y apacible valle serrano, que fue la primera capital de Nueva Castilla.
Todos los lares del mundo tienen su propia literatura que los caracteriza, Tukumaya y Uariuillca son los personajes de la mitología de los xauxas, los pueblos de la margen izquierda del Mantaro dicen del lago de Uariuillce que era el lugar de distracción de los dioses, los cuales mataban el tiempo pescando estrellas en el reflejo de sus aguas o aprisionaban al sol en una red. Hasta que apareció don Juan Bolívar Crespo, El Zorzal Jaujino, le puso letra y música de huaino, e inmortalizó el nombre del terruño que lo vio nacer: "Jauja, que dulzura, rinconcito de mi vallé que yo quiero...".
Fue suficiente esta pequeña dosis de ternura para que a este modesto servidor como a cualquier silvestre ciudadano sé le abriera la herida de la nostalgia y descubriera que el peruano Juan Bolívar es un gran poeta cívico y popular al que el Perú le debe casi todo, y nunca ha recibido ningún reconocimiento por su trabajo lleno de peruanidad. Detalles más, o detalles menos, qué olvidadizos han sido los peruanos con el Zorzal. No olvidamos que también con Raúl Porras Barrenechea que honró a la ciudad del Zorzal como "Jauja, capital mítica". Y el olvido sigue.
Don Juan, que lleva el mismo apellido del generalísimo Libertador, ha enfrentado increíbles batallas que ahora se pueden leer en un libro de Bodas de Oro, biográfico y de testimonio. Por ejemplo, en la página 33 se pregunta: "¿marginado?", y se responde: "uno tiene que sobrevivir, trabajar en otras cosas para afrontar la vida, para la TV, la radio, los diarios, apenas somos una referencia cuando se llenan la boca con esto de la cultura popular o cultura andina". Qué buen "upper-cut", don Juan.
El Zorzal Jaujino, cantautor, ha escrito cientos de huainos, mulizas y tunantadas, sus temas han sido grabados para orgullo de él por artistas como Alicia Maguiña, la Familia Rodríguez, Pastorita Huaracina, Amanda Portales, entre otros." La muliza "Que felicidad", los huainos "Tú nomás tienes la culpa", "Nací para amarte", y hasta un singular espejado que se llama "El borrachito", son los himnos más sagrados del dolor callejero y el cortejo diverso de la alegría huanca. Algo es algo, Don Juan, amigo de todas las rutas.
Qué felicidad, en mi corazón tu serás la reina esto le conté, a la luna al sol, como a las estrellas. Los campos sus verduras nos darán la rosa engalanada vestirá cual presente divino Entonces verás, que no habrá pesar ni amargura alguna Cantará el zorzal, la flor de abrirá en hermosa entrega Aromas de retama embriagará el viento su silbido calmará en un mundo de ensueño. Como las quimeras que se quedan o se van, eres tú mi ensueño, como la esperanza que se anida en el amor, sin contar ayuda nada importa ni el atardecer, y en cuanto a los caminos que pasé bello amor de mi vida. [Fuga de huaylas] Recordemos nuestro juramento que hicimos al pie de un altar de querernos y amarnos por siempre Pasarán las noches tan oscuras volverán los días del amor y tus manos con las mías juntas formarán un nido de ternura
Fuente: La Primera Año IV N° 1101, 4 abr. 2008, pp. 12-14
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El Maestro Mayor de la música huanca(*) César Lévano
Director de “La Primera”
Hace 40 años, de regreso de una larga residencia en Europa, Doris Gibson me telefoneó para invitarme a volver a Caretas. Puse una condición: que mi primera misión fuera entrevistar a Zenobio Dagha, el compositor de mil huaynos, huaylarsh, santiagos y mulizas. Sus canciones me habían emocionado, parece cuento, cuando estaba preso en el Panóptico, allá por 1953-54, en las voces de las hermanas Zevallos, unas chiquillas huancas a quienes ni soñaba conocer. Doris Gibson asintió, por supuesto. Así nació el siguiente texto.
Hace seis años, una folclorista murió de música en el Coliseo Nacional de Lima. Luzmila y Bernardina Salas, dúo Las Alondras, habían cantado el hermoso huayno "Sola, siempre sola". El público coreó: "¡otro!". Las hermanas interpretaron entonces, con toda pasión, el "Huaylarsh 60". Después, cuando sonaban otra vez los aplausos, el corazón de Luzmila cesó de latir, vencido por la fatiga de la danza y la canción. Sus dos cantos finales habían sido composiciones de Zenobio Dagha.
El episodio ilustra la fuerza y la popularidad de la música de Dagha, el hombre que sacó el huaylarsh de las comunidades del Mantaro, lo metió a la fuerza en las fiestas de Huancayo y lo ha hecho admirar por todo el Perú.
La popularidad del personaje queda reafirmada por las doscientas grabaciones de sus obras que han hecho Iempsa, Sonoradio y Smith. Estas disqueras le pagaron el año pasado cuarenta mil soles de regalías. Esto quiere decir que sus canciones se vendieron en ochenta mil faces de discos de 45 r.p.m. Salvo error u omisión.
En casi todas las emisoras radiales de Lima o Cusco; en los altavoces del mercado central de La Victoria o Jauja; por todas las calles o plazas del Perú, en la costa o en el Ande, durante todo el día, se escuchan las composiciones de Dagha. Sus intérpretes favoritas y más antiguas son las hermanas Zevallos. Otros notables son El Picaflor de los Andes y Flor Pucarina (Leonor Chávez).
Fuimos hace algunos días hasta el valle del Mantaro exclusivamente para entrevistar al creador de Aires de Huancayo; Lamento huanca ("Vengo de lejos / traigo flores entre mis brazos..."), Vaso de cristal; Casarme quiero ("Traiga tus papeles, cholita...."); Atún Xauxa; Corazón huanca; Noches de Santiago, etc.
Buscamos a Zenobio durante dos días íntegros y sólo lo encontramos gracias a la intuición campesina y experiencia bohemia de Néstor Chávez, otro notable de la música huanca, director del cuarteto Los Huancas. Dagha había partido a Lima sin que lo supieran ni en su casa. En esto y en otras cosas, él es un huanca típico. Es decir, orgulloso y hasta altanero, osado, sin excesivas nostalgias y sin complejos, enamorado hasta las raíces de su valle hermoso, que nunca ha abandonado y al que canta con tanta insistencia como un charro a su paisaje y su gente.
El saxo llega al Mantaro
El secreto de Dagha está en su fuerza mestiza, con dominante india. Viene también de un ancestro que nunca llegó a ser avasallado por los incas, que resistió a los españoles (hubo guerrillas en la zona huanca durante la Emancipación) y los chilenos (un baile, el de los "Avelinos", recuerda la lucha de los montoneros contra el invasor). Surge también del hecho de que por allí las comunidades se opusieron con mayor éxito que en otras partes al talón de hierro feudal.
Todo ese complejo se trasunta en este personaje recio como sus huaylarsh, que sabe componer mulizas de varonil ternura, o entregar el mensaje panteísta, genésico y primario de los santiagos, canto a la fecundidad de la tierra.
Conocer la vida de un músico es como llegar a la fuente de un río. Zenobio, personero de la comunidad de Chupuro, agricultor practicante y músico de éxito, con tres automóviles propios, nos contó un episodio que explica muchas cosas.
Ocurrió en Chupuro, en 1928. Él tenía ocho años de edad. Dos señores, hijos de gran hacendado, llegan hasta su casa. "¡Cholo, danos algo de tomar", dicen al padre de Zenobio. La madre alcanza un poco de chicha. "¡Cómo se les ocurre darnos esta cochinada!". Arrojan la chicha al suelo. Profieren palabras nunca oídas antes, que hieren la dulzura del hogar y del paisaje. El pequeño Zenobio, que presencia la escena mientras cuida un cerdo, se echa a llorar. En esto escucha el sonar de un clarinete. Un canto de gozo. Es el hermano mayor que viene por el camino. Va a su encuentro y le refiere todo. El hermano llega hasta donde "los niños". Les pregunta qué quieren. Se repiten ofrecimiento de chicha y rechazo grosero. Entonces arremete contra los ofensores. Al final, los arroja por pendiente empinada.
"De alegría me puse a bailar con mi chancho". "Pensé que algún día sería grande como mi hermano. Por eso desde chiquito quería ser algo. Hacer respetar a los míos". Ese mismo año, Zenobio Dagha aprendió a tocar violín.
De muchacho formó parte de conjuntos y orquestas pueblerinos. Compuso rancheras, conforme a la moda. No sabía aún, como sabe ahora, transcribir la inspiración en partituras y hasta particellas para cada instrumento. No sabía nada de teoría musical hasta que encontró un maestro, el músico popular don Buenaventura López, quien le dio unas cuantas lecciones. A la semana, el muchacho pintaba con soltura barras de repetición. Al mes, daba clases a los alumnos adultos.
En 1940-42, Zenobio formó parte de Los Aborrecidos, famosos en toda la sierra central, dirigidos por Pablo Pastor Díaz, "el rey de la muliza". Pastor Díaz, 65 años, vive en Huancayo y enseña música en el Colegio Nacional de Jauja. Verdadero pionero de la música huanca y dueño de sólida formación musical, vive soñando con, y reclama, que se funde un Conservatorio de Música en Huancayo, especializado en folclore. Algún día su utopía será realidad. Por ahora recuerda con nostalgia los días en que la orquesta huanca no utilizaba aún el saxo (hoy emplea hasta tres) y en que la voz del arpa y del violín ritmaba con nitidez las claras voces del amor en la muliza. Los entendidos pueden discutir si ahora es mejor que antes. Tampoco los historiadores del jazz de Nueva Orleáns están de acuerdo en todos los puntos. Lo que está claro es que el saxo se incorporó al folclore del Mantaro allá por 1932.
¡Cosas de chuto!
Dagha recuerda cómo se animó en Huancayo a tocar un huaylarsh en una fiesta de familia para la que habían sido contratados Los Aborrecidos. Todos, hasta sus compañeros musicales, se escandalizaron. El huaylarsh era en esa época exclusividad de las comunidades "indias" como las de Pilcomayo, Huayucachi y Chupuro, que rodean a la capital huanca. Las pandillas a lo más llegaban al barrio huancaíno de Chilca.
Alguien, de cuyo nombre no quiere acordarse, le dijo: "¡Cómo te atreves a tocar estas cosas de chutos!". Una muliza o un huayno podían comparecer en hogar respetable. Las buenas familias salían incluso a bailar muliza por las calles. Pero un huaylarsh.... La bofetada física todavía arde en la mejilla de Zenobio.
Lloró; pero el proceso había comenzado. "En la orquesta de Los Aborrecidos yo ya estaba metiendo mi música sin que ellos se dieran cuenta".
Se mezclaban el instinto y unos lejanos relámpagos de conciencia. Su madre, que, al igual que su padre, casi no hablaban sino huanca, es decir, la variedad huanca del quechua, le había dicho: "¿por qué no tocas en tu violín lo de nosotros?".
"Ella era india, de la tribu de los yauca. Mi padre era descendiente de españoles, de los Dagha del Castillo. Mi padre sólo firmaba Daga. Había suprimido el "del Castillo". En cambio, yo le agregué una hache a Daga. Es más bonito". Zenobio no es, sin duda, un gramático; pero sabe lo que quiere decir y no tolera que le cambien sus letras. Alguien le dijo que había una contradicción en "Vaso de cristal". "Noche de luna era aquella tarde". "¡No seas bruto!", respondió Dagha. "¿No has visto que a veces la luna sale de tarde? Eso también es una noche de luna".
En 1950, Dagha y su orquesta Juventud Huancaína ganaron el derecho a representar a Huancayo en la Feria de Octubre. Esa vez debutó como compositor, con Mi tierra huanca. En 1952, en la Feria Regional del Centro, el huaylarsh apareció y se consagró en público. "Yo pensaba día y noche en la coreografía, en el ritmo, en la melodía. Recordaba los huaylarsh de mi pueblo, imitaba los gestos de la recolección de la papa. Con huaylarsh, mi orquesta triunfó en la competencia frente a músicos de Abancay, Ayacucho y Huancavelica. Fuimos a Lima. Allá llevamos el huaylarsh".
Corre a nuestras espaldas, ancho y apacible, el río Mantaro. Los cerros altos, de curva suave, vestidos de grana y de verde; las retamas de amarillo violento; los tunales verdes jade; las nubes impolutas, ríen bajo el cristal azul. "Tengo recuerdos amargos de esos días, en el Coliseo Bolívar", dice Zenobio. Se refiere al local que creó en Lima el ahora finado don Enrique Varé, empresario que bien puede figurar en los anales de la psiquiatría social, porque sin coliseos la neurosis de ausencia hubiera vencido a muchos andinos migrados a Lima. Por aquellos años los serranos casi no iban a los coliseos. Y los limeños y los alimeñados no sintonizaban la voz de la altura. "Nos tiraban piedras".
Lo prehispánico más puro
Marcelo Piccione es notable poeta joven argentino. Descendiente de europeos, hijo de siquiatra eminente y acaudalado, crecido en el hervor del Buenos Aires, pudiera parecer lo más alejado de nuestro folclore. Una noche de hace cinco años, en mi casa de Lima, nos pusimos a escuchar grabaciones de Zenobio Dagha. Luego del santiago Waylla ichu estalló en sollozos. Esa música pánica, en que junto a las voces de las Hermanas Zevallos suena la voz oscura de ese mulato huanca que fué el "Zorzal Negro", lo habían quebrado.
Explicable, muy explicable. El Perú tiene el raro privilegio de poseer un folclore muy rico y viviente. No creo que haya sino dos o tres países que le igualen. Quizás el ruso, el español. El tronco indio, las ramas de España y de África, han crecido en el suelo musical peruano. Grande y variada fue nuestra música autóctona. Durante la Colonia, como lo ha dejado bien establecido el argentino Carlos Vega, el Perú fue crisol de mestizamiento musical y centro de irradiación para toda la América del Sur. Toda la América meridional está poblada de hijos mestizados de nuestra lira. Baste mencionar dos vástagos ilustres: la cueca chilena y la vidalita argentina.
Ahora bien, el santiago es género excepcional dentro de nuestro excepcional repertorio folclórico. La folcloróloga y musicóloga argentina Ana S. Cabrera ("Rutas de América", Buenos Aires, 1941) describió piezas de sólo tres notas que encontró cerca de Jauja. Puso una de ellas sobre el pentagrama. En el piano, son como un santiago en germen. En párrafo consagrado a ejemplos similares hallados en el norte argentino, escribió: "esta manifestación artística argentina puede ser una supervivencia, o guardar estrecha relación con el arte wanka".
Rodolfo Holzmann, insigne músico alemán nacionalizado peruano, que, junto con otros, debería ser encargado de la transcripción y el análisis musical de nuestro tesoro folclórico, ha escrito recientemente en un estudio enjundioso (revista San Marcos) queel santiago "es probablemente el género que más puro se ha conservado de todas las supervivencias de la música prehispánica".
Tenía razón el poeta argentino Piccione de llorar como un huérfano. En los santiagos, huaylarsh, huaynos y mulizas de Zenobio Dagha Sapayco; en sus solos de violín; en los vientos de su orquesta, están no sólo el huaylarsh actual de dolor, esfuerzo y orgullo del pueblo huanca. Está también todo el proceso de mestizaje que nos constituye y constituimos. Está el nuevo indio que, por encima de los miopes y los dogmáticos, intuyera José Uriel García; es decir, el nuevo Perú. Si Zenobio Dagha triunfa a pesar de la ola de extranjerismo sin discriminación y casi siempre sin gusto es porque en sus canciones viriles apunta el sonido del futuro.
Datos:
En el Coliseo Nacional A inicios de los años 60 nos convertimos, con los grandes compositores criollos Manuel Acosta y Pablo Casas, en parroquianos del Coliseo Nacional. Allí destacaban artistas como las hermanas Zevallos, encabezadas por Olga, pioneras de la música andina en Lima.
También brillaban en ese escenario Flor Pucarina y el Picaflor de los Andes. Cientos de andinos vibraban cada domingo al compás de orquestas y conjuntos.
El 5 de noviembre último, César Lévano fue a Huancayo para el lanzamiento de nuestra edición huancaína. En masivo acto, recordó al auditorio, en gran parte juvenil, el alto relieve de Dagha. Desde Chupuro, el músico envió un saludo, porque Lévano, dijo, lo había hecho conocer “hasta en Moscú”.
Huaylarsh: El género que hoy se baila en sierra, costa y selva, era música de las comunidaes "indias", como Huayucachi y Chupuro,que rodean la capital huanca. Zenobio Dagha popularicó ese ritmo apto para el baile vigoroso.
Flor Pucarina: Era una folklorista de estampa imponente, que cantaba con fuerza y tristeza las composiciones de Dagha, y hacía vibrar los coliseos. Fué asimismo notable compositora. Cuando murió, miles de personas la acompañaron a pie hasta el cementerio.
Picaflor de los Andes: Alberto Gill Mallma se impuso en la música huanca con el seudónimo de Picaflor de los Andes. vendía miles de discos con canciones de Dagha. Transmitía el carácter recio y sentimental de la música del centro del país.
Cerro de Pasco es una zona minera, rica sobretodo en yacimientos de oro y plata; estos minerales y demás mercancías se movilizaron mediante el arrieraje durante la colonia, hasta bien entrada la época republicana. Los arrieros llegaban hasta estas tierras desde el noroeste argentino usando como único medio de transporte las mulas, de allí su nombre de muleros. Con vigüela en mano, poncho y bufanda en el hombro entonaban sus penas de amor y soledad debidas a los largos viajes y largas ausencias, las que, según Dionicio Rodolfo Bernal, influenciaron en la muliza cerreña. En estas tierras muchos abuelos suelen decir con orgullo que provienen de familias de arrieros. La muliza era tocada principalmente en los carnavales, en los que el acto central era "La Calistrada", un desfile de cientos de varones montados a caballo que luciendo sus mejores galas (sombrero, poncho de vicuña, fino pañuelo bordado anudado al cuello) y tocando sus guitarras, violines, mandolinas, charangos, clarinetes, etc., hacían retumbar las alturas en los años de opulencia minera. En este escenario, la muliza fue el principal género musical que pudo aglutinar a las clases sociales, claramente segmentadas en señores y masas indígeno-mestizas: "...Durante la fiesta pública, la necesidad de contar con bandas musicales, integradas generalmente por mestizos y hasta indígenas, obligaba a la élite a la concesión de escuchar las célebres mulizas que así se convirtieron en uno de los pocos referentes culturales comunes a la población cerreña..." [Contreras 1992].
Mediante la intensa movilidad migratoria que propició el ingreso de la Cerro de Pasco Mining Co. a la zona, la muliza se proyectó al vecino departamento de Junín y después Huánuco, donde fue cobrado más vigor en la medida que la transnacional, en su afán desmedido de expansión, no ha paró mientes en destruir material y espiritualmente (por lo tanto políticamente) al pueblo de Cerro de Pasco: "...En general la vida cultural cerreña perdió en autonomía y personalidad. Dejó de ser el eje de la cultura regional. Además de la presencia de la compañía norteamericana, influyó en ello el arribo del ferrocarril. Desde 1904 se podía salir de Lima y llegar a Cerro en el mismo día. Otra causa importante fue la ya mencionada emigración del antiguo patriciado. La desintegración cultural se mantendría en la ciudad. De un lado, la cultura popular, que desde 1900 sería cada vez menos indígena y más obrera; y por otro, la cultura (?) de los administradores e ingenieros norteamericanos, totalmente ajena y desinteresada de la primera. Los comerciantes y artesanos blancos y mestizos que permanecieron fueron ganados por la naciente cultura obrera: la de la muliza, el entierro con banda y la cantina..." [Contreras 1992]
Dionisio Rodolfo Bernal escribió hace más de medio siglo un completo tratado sobre el origen y características musicales de este género. En él propone la debatible tesis de que la muliza tiene influencia de la vidala gaucha, que esta vidala a su vez, deriva de una música que les había llegado antes desde Lima, entroncada con formas musicales medievales andaluzas, principalmente el Zéjel o Zégel. La musicóloga argentina Isabel Aretz sostuvo que esta tesis no era exacta, descartando parentesco -al menos directo- entre la vidala y la muliza. En este sentido, estimo que es el yaravíde los andes surperuanos (más que el zéjel) el que llegó hasta La Plata en tiempos coloniales, transmutándose después en hermosas vidalas y vidalitás. Este aspecto está bastante corroborado en la bibliografía argentina y peruana (sobretodo la de viajeros). Por lo demás, si bien han tenido procesos propios y desarrollado claras especificidades (el yaraví más puntualmente romántico, la muliza no sólo romántica sino social), es notoria la similitud formal que hay entre ambos géneros. En una historia que abarcó siglos (XVIII al XX) los arrieros peruanos y norargentinos intercambiaron en un largo proceso de ida y vuelta, versos y cantos, pero aún no está bien esclarecida e identificada la dimensión cualitativa y cuantitativa de este intercambio.
// M. Cornejo D.
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Fuente:
“La muliza cerreña”
Dionicio Rodolfo Bernal
Lima : G. Herrera Editores, 1978, 2da ed. (1ra ed: Lima, 1947), 270 p. ................................................................................
La Muliza Dionicio Rodolfo Bernal
Muliza cerreña
Zégel y Muliza (pp. 53-59)
Según tratadistas autorizados,, el zegél fue muy popularizado como tipo musical, por los juglares españoles y desde el punto de vista de la preceptiva, se convirtió en el metro más usado en los cantos populares hasta el siglo XVI, y muy anterior a la seguidilla y la copla. Encontrar raíces del zégel en la muliza, en nuestro país, en su primera época como al cantar que conocemos con el nombre de vidala, no es tan difícil ni es un despropósito.
Porque consolidada la conquista del Perú, llegaron en bravío y ardoroso tropel gentes de España, y es sabido que todos los inmigrantes llevan consigo el conjunto de sus disponibilidades mentales o coreográficas, al lugar donde van, y es muy lógico pensar que estos bienes se hayan arraigado, en nuestras regiones, más donde la tradición quechua no pudo soportar la superposición europea, debido a las precarias condiciones de su existencia estructural; ya que hasta hoy, ninguna tesis prueba fehacientemente la existencia de una literatura quechua, que tenga las excelencias y los recursos de una preceptiva en la acepción cabal del término. Todas las afirmaciones no pasan de ser muy buenas intenciones sentimentales, pero desprovistas de pruebas y documentación. Como afirma Carlos Vega: "Si algunos elementos de su vida material pasaron a engrosar el caudal de los vencedores, ni una sola melodía, en cambio, ni una sola nota, ni una danza, ni instrumento alguno de los suyos fueron adoptados por los habitantes de origen Europeo” (1)
Todo pueblo vencedor, impone al vencido, sus costumbres y sus maneras peculiares de expresión, y desde un punto de vista espiritual los españoles eran propaga¬dores de la cultura occidental cristiana, la que se había caldeado en la retorta de la resistencia y lucha contra el poderío musulmán; además eran poseedores de un útil y muy valioso instrumento de conquista, cual era el castellano: expresión que con afán proselitista lo impusieron: seglares, sacerdotes y militares.
Tampoco puede olvidarse que en Lima tiene asiento el más faustuoso centro espiritual y material del extenso virreynato del Perú, y en ella prosperan todas las formas del aparato cortesano y popular que vino con los españoles avecindados en Lima. Se extiende la conquista, se fundan las ciudades y se arraigan las modalidades de la vida Española.
España se comunica con sus colonias sudamericanas por intermedio de Lima. Y la Corte Virreynal, está al tanto de las novedades europeas por conducto de España y hace suyas, las costumbres, vestidos, música de la época, los que florecen en los salones limeños virreynales; así como en los pueblos y villoríos se van formando los estratos culturales en los que a la postre el Perú será la despensa conservadora de las tradiciones que se perdieron en España. La que luego se caracteriza, por la aparición de un foco limeño, en el que se produce una aclimatación de lo español en el medio peruano y por proyecciones, una influencia de irradiación general y como consecuencia una peruanización de casi toda Sudamérica.
El zégel es un trístíco monorrimo con estribillo; pero, asegura Menéndez y Pidal, que existen muestras de Zégel de siete sílabas, o de diez, o de doce, o de versos mezclados largos y cortos; no importa el número de sílabas. Recurramos a otro juicio, que por antiguo tiene un probado valor y que el autor da "Poesía Árabe y Poesía Europea" lo cita, "Abel Jaldum nos dice que el zégel vino a ser el sustituto vulgar de la casida árabe clásica, pareciéndose a la casida por ser el uno y la otra composiciones bimembres cuya primera parte era dedicada al amor, y la segunda, al elogio de algún personaje; los andaluces llegaron a ser sumamente refinados en este nuevo género, y todo el mundo, tanto los instruidos como las clases populares, lo encontraron encantador, a causa de su facilidad con que se entendía y aprendía". (2)
Dice sobre el Zégel Julián Rivera: "que como estrofa, fue usado el estribote por los moros españoles con la forma del zégel. Como tipo musical, fue popularizado, sobre todo, por los juglares españoles, y se convirtió en el metro más usado en los cantos populares hasta el siglo XVI, anteriormente a la difusión de la seguidilla y la copla". (3)
Vino indudablemente como tipo musical en los cantos populares introducidos por los españoles al Perú. Es pues muy probable que así haya sido, de otro modo no se explicaría la aparición de la muliza que tiene tanta semejanza y entronque con el zégel; y siendo el metro más usado en los cantos populares, lógicamente es de suponer que llegaron al Perú en la tradición oral o en los libros de cantares que pasaron al Perú. Veamos lo que dice Adolfo Salasar: "El zégel es una forma poética musical propia de los árabes andaluces, nacido en el Siglo X y XI que se basa en dos puntos eminentemente románicos: la rima y el estribillo, y cuya forma de ejecución de¬bió ser análoga al canto antifónico. De origen .popular guardó siempre esa característica, aun cuando fuese aceptada por poetas cortesanos". (4)
Cuando hablamos del zégel y la muliza, tratamos de explicar analogías que nos lleven a sentar premisas de futuras conclusiones; ya que en las creencias del espíritu nada se puede probar indiscutiblemente; pero suponer que estos caracteres entre uno y otro hubieran producido refundiciones, transformaciones, recreaciones, y que hoy se llame nulliza con el correr del tiempo no es una afirmación a priori
Ya que el zégel fue un cantar poético musical, que estuvo en boga en España hasta el Siglo XVII, utilicemos el método comparativo para obtener conclusiones:
Zégel Poesía Gallega Medioeval. Pedro Da Ponte, poeta gallego que vivió en el siglo XIII (1230-1260), p. 164.
En forte pont' eu fuinado
Señor, por vos e por mí
Señor do corpo delgado
En forte pont' eu fui nado:
Que nunca perí cuidado
Nen afán, des que vos ví
En fort' pont' eu fui nado,
Señor, por vos e por mí¡
Con est afán, tan longado
En fort pont' eu fui nado;
Que vos amo
sen meu grado
E fago a vos pesar y
En fort' pont' eu fui nado,
Señor, por vos e por mí.
Dexando todavía Alfonso Álvarez de Villasandino, poeta del Cancionero de Baena (1445)
Desexoso con desexo
Desexando todavía
Ando triste, pois non vexo
A xentil señora mía,
A que amo sen falía
Desexando todavía
De prazer xa non me praze.
Desprezer ei noite e día,
Pois ventura asi me faze
Apartado todavía
De acuesta señora mía
Desexando todavía
Cuidado con gran cuidado
Cuidando sen alegría,
Onde pois vivo apartado
De quen me fazer soía
Muito ben sen vilanía,
Desexando todavía
Muliza
Adios…
Pues mi desgracia y tus quejas
nos separan a los dos:
pues de mis brazos te alejas,
si para siempre me dejas,
adiós, para siempre adiós;
Ay; mis dolorosas quejas,
de ti caminan en pos,
¡en vano pues te alejas!
si para siempre me dejas,
adiós, para siempre adiós;
La Guapa
Sin par y guapa cerreña
tu, eres mi vida y dulce esperanza,
siendo mi encanto y dueña,
Ay porqué,
encadenas nueva alianza?
pero que digo?
Esto es sueño y falsía;
cuanto más tu amor mendigo
te muestras
más ufana cada día.
Con extremado dolor,
Lejos allá miro en lontananza,
decepcionado mi amor,
presiento,
con horror esa mudanza
pero que, digo,
¡Esto es sueño y falsía!;
cuanto más tu amor mendigo
te muestras
más ufana cada día.
Si persistes alejarte.
y condenarme a prueba tan dura
no permitas por ventura
separarte
de mis brazos y ternura,
pero qué digo?
¡Esto es sueño y falsía!
cuanto más tu amor mendigo
te muestras
más ufana cada día, etc.
Existe una identidad más entre el Zégel y la Muliza, en el planteamiento del amor gozoso, en el que el tormento del amor es delicioso; así el Zégel de Aben Latbana de Denia, anterior a 1091, dice: "pero mi corazón está lleno de dulzura hacia aquella que me maltrata"(5); así la muliza dice:
Y aunque su fiero rigor
con tu fe no se contenga
nos has de vengar tu dolor
que un desengaño de amor
se llora, más no se venga.
Otra muliza dice:
"hasta el desdén adora, del serafín por quién muere",
y otra dice;
Y en el más dulce embeleso
morir de amor a tu lado,
dulcemente torturado
por la fiebre de tus besos.
Semejantes ideas menudean en las mulizas, en la que el amante se siente conforme con las injusticias que la amada le depara. Por eso, la penetración de la literatura tradicional y de la literatura culta del Siglo de Oro Español, se ha efectuado en todas las direcciones, no solo en lo que a la preceptiva se refiere; sino también al espíritu que traducen estos cantares, que arraigados aquí se han aclimatado y son peruanas; así tan decisiva ha sido la influencia del cantar popular español en el cantar popular peruano, que hasta el año de 1885, en Lima se cantaban Habaneras, Jotas, Malagueñas, romanzas, etc. Lo prueba la edición de "Manojito de Poesías Líricas", recopiladas por Don Marco A. Gerona -Lima, Imprenta del Estado, Calle la Rifa N9 58-. En su prólogo dice: "Como aficionado a la música y en contacto con personas que rinden culto vehemente a este precioso arte, he podido reunir las curiosidades que el manojito te ofrece, caro lector, a cuya publicación, dicho sea de paso, me han obligado con gracioso empeño unas morenitas que te arrebatarían de entusiasmo, si tuvieses la suerte de oír las modulaciones y trinos de su fresca y argentina voz".
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Notas
(1) Carlos Vega: “Danzas y Canciones Argentinas•. Buenos Aires, 1936, p. 48 (2) Ramón Menéndez Pidal: “Poesía Árabe y Poesía Europea”, p 22. Colección Austral. Espasa Calpe Argentina S. A. Buenos Aíres. (3) Julián Rivera: “La Música de las Cantigas”. Madrid, 1922, p. 66-69, (4) Adolfo Salazar: “La Música en la Sociedad Europea” To¬mo 1. p. 209. Publicación del Fondo de Cultura Econó¬mica, 1942. (5) Ramón Menendez Pidal, Op. Cit., p. 53
Vidala y Muliza (pp. 60-64)
En materia de bienes folklóricos, que son bienes comunes espirituales, todo viene de alguna parte, nada aparece por generación espontánea, más tratándose de cantares populares; sino cuando menos viene del corazón humano, que es muy antiguo, y siempre está lleno de recuerdos y olvidos. Por eso es tan auténtica una creación como una adopción, a la que se le ha puesto el fervor de hacerla vivir; acaso sea por eso pensar con calidad que es más legítimo el dominio de lo que se hace, el dominio de lo que se vive, y no por eso dejan de ser peruanos y muy peruanos, porque se arraigan en nuestra historia y se amamantan de nuestros pesares, alegrías y dolores, y se nutren de nuestro clima espiritual y de nuestras legítimas tradiciones.
La vidala es un cantar popular, de origen peruano, hoy muy enraizado en la tradición popular Argentina, sobre todo en el Norte Argentino; por lo general son canciones de versos octosílabos, de carácter triste y texto amoroso, con estribillo y adolorida música, que es muy cultivada por las clases humildes en épocas antiguas y actuales en todo el ámbito territorial de que hemos hablado (D.Y.C.A. p. 299):
¡Ay! dulce esperanza mía,
Ya para siempre murió.
Y en vez de-sonados gustos
Mil tormentos me dejó.
Finó mi dicha,
murió mi amor,
No halla consuelo
Mi corazón.
La Vidala en los primeros tiempos, emigró a la Argentina del Perú Colonial, así los aseguran, aún los investigadores argentinos que poseídos de un nacionalismo argentinista, no pueden silenciar, el origen peruano de estos cantares, que salieron del foco de irradiación del cancionero Colonial peruano.
Es un género de canción patética pura, en la que se formula la pasión de amor, o la nostalgia de la tierra, y alguna angustia metafísica. Está construida de dos o más estrofas principales y el estribillo que es el elemento .esencial y dominante desde el punto de vista expresivo y que caracteriza para diferenciarlo de otros géneros de canciones. Por eso no es un despropósito afirmar que la vidala generada en el Perú, tuvo por fuente originaria probablemente al Zégel, con quien se identifica en su expresión literaria y sino veamos:
Vidala E.S.L.E.P.A.S. p. 109.
Paisana como la mía
me pongo a pensar
en todo el pago no había
mis ojos por verla
lloran sin cesar
Mi guitarra está de duelo
me pongo a pensar
para mi ya no hay consuelo
mis ojos por verla
lloran sin cesar.
Zégel “Cancionero de Baena”, Alfonso Álvarez de Villasandino. Siglos XIV y XV. ”Poesía Árabe y Poesía Europea”, Ramón Menéndez Pidal. p. l8.
Vivo ledo con razón
amigos, toda sazón
Vivo ledo e sin pesar,
pues amor me fizo amar
a la que podré llamar
más bellas de cuantas son
Vivo ledo con razón
amigos, toda razón.
Vivo ledo e viviré,
pues que de amor alcancé
que serviré a la que sé
que me dará galardón
Vivo lado con razón,
amigos, toda sazón.
La vidala aparece solo en los carnavales, y expresan el sentimiento de los pobladores criollos, argentinos, ya sea de queja o de alegría, predominando, la que reúne, las características de la primera y por lo general están en verso octosílabos:
Llorando, llorando vengo
consuelo busco y no encuentro,
llevo sonrisa en loa labios
las penas la llevo adentro,
por ingratitud sufrí
ya no hay amor para mí.
La vidala de origen peruano colonial, y originado en sus primeros tiempos por el zégel, por sus vueltas y estribillo, como acabamos de ver, y como a partir de 1700 ya estaba formado la generación de danzas y cantares picarescas del criollo antiguo peruano integrado por la Zamacueca, la Mariquita, Vidala, Vidalita, Triste, etc., emigraron a todo el norte argentino, que influenciado por el ambiente criollo, adoptó las formas de expresión criollas y en su apogeo incursionó por todo el norte argentino, no quedando en el territorio del Perú, sino en el recuerdo y en las crónicas de los viajeros. Más tarde, cuando el comercio de mulas que a partir de 1700 se acentúa del norte argentino a las regiones del centro del Perú, vienen con los muleros estas vidalas, que le llamarán muliza al cantar de los muleros y esta como la vidala, hace su aparición sólo y únicamente en los carnavales, y son canciones líricas, que tratan del amor des¬venturado, del recuerdo, de las quejas. etc., donde se percibe una tristeza fina y honda idéntica a la muliza y “son en modo general, consecuencia americana, del primitivo bloque europeo. Y en ellos el carácter arcaico se presenta con mayor pureza" y veamos los temas que vinculan a la muliza con la vidala: La vidala como la muliza no se baila.
Vidala
No se puede, no se puede
me pongo a pensar
Olvidar lo que se quiere
mis ojos por verla
Lloran sin cesar.
Muliza
No se puede no se puede
olvidar a quién se quiere,
pues el amor verdadero
junto a la tumba muere.
Expresión de la muliza cerreña (pp. 83-88)
La muliza cerreña, cantar y expresión popular, que se diferencia, de la muliza tarmeña, huancaina, jaujina, huanuqueña, etc., siempre tiene un sentido de queja, que en última instancia es un hondo fatalismo -"heredad española"-, se queja del dolor del hombre, por sentirse incapaz de dominar el medio geográfico hostil que lo rodea, por no haber logrado conquistar el amor de su serafín "por quien muere" . Pero la queja más constante, la que se entorna de ribetes sentimentales, es la queja amorosa, pero que en esencia es alegría, acaso en esto exista algo de andaluz o de gitano; y que se canta por la victoria o por el desprecio. De allí que la muliza cerreña cante tristezas, alegrías, anhelos, desesperanzas, "ya que hasta en el desdén adora":
Quejas
M. I. - 1889.
Corazón quéjate y llora
si su desdén te ofendiere,
aunque aquel que se enamora
hasta en el desdén adora,
del serafín por quién muere.
Desconsuelo
M.2.-1882.
Sin dar mis quejas a nadie,
muy bien estoy al penar;
para qué he de descubrir,
lo que no han de remediar?
Podemos clasificar por orden de motivos que exalta la muliza en varios tipos generales: Las sentimentales las amorosas, las irónicas, las locales y las sociales.
Como podemos notar, la queja es la resaltante característíca de la muliza cerreña, es la queja de lo étnico de lo atávico, de lo consuetudinario, del clima, del paisaje, del medio humano; es la "sabiduría doliente de la vida", que expresa la hondura del alma popular colectiva. Y en medio del materialismo reinante, la muliza, expresa una alta nota de nostalgia, de espiritualidad, de dejadez española, ya desechando la vida sin amor, sin esperanzas; con un romanticismo despreciativo por la vida declara: "desengañado del mundo" y "cansado de llorar", para extremar luego su airada rebeldía contra la vida misma, para rematar con "para que quiero la vida", "si la esperanza murió". Como vemos la queja se torna en airada rebeldía contra la vida misma, contra el ambiente que aísla y condena, y contra todo lo que rodea a la paupérrima vida del minero de Pasco. Las mulizas cerreñas se diferencian en eso de las tarmeñas; ya que la Ciudad de Tarma, se encuentra asentada dentro de un valle colorido, alegre y retozón, lleno de luz, donde la vida eglógica prima en casi todas las actividades del hombre, no así en la del Cerro, donde los problemas civiles que trae consigo el trabajo rudo y violento en las minas, se han agudizado por la aspereza del clima y la naturaleza. del trabajo.
El cerreño es sobrio en sus afirmaciones, seco de carnes, desconfiado, raras veces agresivo, pero súbito en sus arremetidas, callado como los inmensos cerros que le circundan a su ciudad, o como las minas que agotan su patrimonio de peruanos y criaturas; calmo en el gesto y en el hablar no de prisa y sobre todo y ante todo impregnado de una intraducible melancolía, de un afán de queja que expresa en la muliza, que es la antena de su pensamiento, su querer o su odiar; por eso más que violento es calmoso en el obrar, porque sabe que a la postre será víctima y en su canto dice lo que no puede decir en otra forma, y así resuelve su problema de hombre, su angustia de ser social, que sufre llora y espera; ya que para ellos, la mina es su casa y tumba y dice:
Cuadro Minero
En los picachos blancos
de estos Andes Milenarios,
existen grandes dolores
cual si fueran ¡Ay Calvarios!.
Son calvarios estas minas
donde los tristes mineros,
buscando un mendrugo de pan
viven días lastimeros.
Hasta las tristes mujeres,
del infeliz proletario,
rinden sus débiles fuerzas,
por un mísero salario.
Por un mísero salario
marido, mujer e hijo,
trabajan sin descanso,
sin luces sin regocijo.
Estribillo
Minero de estas regiones,
triste "Paria Tributario",
siempre en las malditas minas
hallarás, tú, el MARTIRIO.
Por eso podemos diferenciar la muliza cerreña de las otras; porque el cerreño canta con lacónico pesar, donde predomina la sequedad, la queja, y la tradición del dolor de los mineros cuyas vidas regadas están de injusticia social.
Leyenda sobre el origen musical de la Muliza
A cuatro kilómetros de la ciudad del Cerro de Pasco, en el camino carretero a Huánuco, en un recodo, que se encuentra escondido a la vista de los viajeros, y en las cercanías a la Quinua, existe una gruta que tiene una caída de agua, que los naturales del lugar le llaman “Paccha”, y cuenta una leyenda tradicional, que a esta gruta acuden en las altas horas de la noche, todos los compositores populares de la muliza, a entonar la música de esta canción y en ella ven a una sirena, que con su sin par belleza, les inspira, y con su clara y melodiosa voz les da el tono de la música que le pondrán a la muliza, y a esta sirena que habita esta gruta, le llaman "Huarmi puquio", o mujer de la fuente, y a ella no sólo le cantan los poetas populares sino también los poetas cultos como:
Y entonces -tal la leyenda-
nos lo dice misteriosa
que al verte surgir umbrosa
agua errante de la senda,
porque mejor se comprenda
tu belleza singular,
viniste al fin a tomar
de mujer el nombre santo;
de mujer ¡Perpetuo canto
divino y loco ensoñar!
Fuente, así de la mujer
desde entonces te llamaron
Fuente-mujer ¡exclamaron
los soñadores de ayer!
Quién te quiso y supo ver
tan dulce y sabia como eres,
al evocar los placeres
de tus poetas galantes
por tí vio cruzar errantes
a mil rendidas mujeres…
Así dentro del texto de la muliza misma, encontrados, esta que hace mención a ella y le canta, con inusitado encanto, siguiendo la tradición que se perpetua en los moradores del Cerro y en los músicos como letrilleros populares, y dice la muliza:
Siento una pena muy honda
Huarmipuquio, bien querida,
una pena que me consume
alma, corazón y vida.
Huarmipuquio, así te llaman,
porque nació de una fuente,
como Venus de la espuma
como Ninfa del ambiente.
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A ti Conjunto Musical Cerreño (Adrián Galarza Gallo, Nicéforo Bravo, César Urbina, Daniel Rojas, Julio Rodríguez, Silverio Laurente, Juan Rodriguez, Enrique Aguilar)
Letra: Mercedes Velilla y Rodriguez (poeta española, 1852-1918, poemario Cantares de 1871), música: Graciano Ricci (compuesta en 1924) Video subido por Sergio Solorzano Rojas
De la vida en el camino muchas veces, encontramos al placer que va de prisa al dolor que va despacio En el cielo, de mi vida no luce, ninguna estrella que todas las han nublado la sombras de mi tristeza Ilusiones y esperanzas que mueren, una por una en el alma tienen vida en el alma tienen tumba. Estribillo (fuga) Dicen que la vida, es sueño cholita y todos quieren soñar negrita sueño yo, cosas tan tristes que quisiera despertar
Añoranza(titulada "Las carretas ruedan" en este disco: "A ti Cerro de Pasco")
Autor: Pablo Morales Paredes
Interpretación: Centro Cultural Musical "Alma Cerreña" Video subido por identidadpasco
Donde están aquellos tiempos de abundancia y bonanza, de la más dulce esperanza en el cerro se acabó Sólo las carretas ruedan por distintas direcciones los cerreños de peones sin conveniencia ninguna Ahora es dicha ahora es gloria de un mineral sin igual será infierno y fatal cuando quede sin caudal Sin embargo cerreñita formemos arcos de flores que allí vienen los cerreños trayendo oro por montones Pobre mineral del cerro plagado por extranjeros que aparentan protegernos
con nuestro propio recurso
La letra original de Añoranza es:
Donde están aquellos tiempos
de abundancia y bonanza
que la más dulce esperanza
en el cerro se acabó
Mientras duren tus grandezas
todo es oro y mil promesas
pero cuando se construya
cantaremos "aleluya"
Ahora es cielo, ahora es glorias
con mineras sin igual
será infierno y fatal
cuando queden sin caudal
(recitado):
Sólo las carretas ruedan
por distintas direcciones
los cerreños de peones
sin conveniencia ninguna
Pobre mineral del cerro plagado de extranjeros que aparentan protegernos con nuestro propio dinero
(se reinicia la parte cantada):
Sin embargo cerreñitas
levanten arcos de flores
porque vienen (...tones)
trayendo oro por montones
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Cuando me vaya
Interpretación: Idolos del pueblo (Tradicionalmente se tocaban violines, no sintetizador, de todos modos se aprecia la belleza de la melodía y la letra)
Cuando me vaya, cuando me ausente, tendrás presente el no llorar Porque tu llanto, sirve de encanto, capaz de muerto resucitar Si por mi tumba pasas un día, de mi agonía te acordarás Solo te encargo vidita mía, no hay que llorar, no hay que sufrir
