Así finaliza una breve entrevista a Raúl Pereira, compositor y vocalista del grupo El Polen, publicada en marzo del año 2000 en el diario Expreso. La foto del artículo fue compartida por Agustín Perez Aldave en FB el 3 de setiembre de este año 2017 [aquí el enlace].
Creo que es un título más centrado que el que el redactor parafraseó en su momento ("En vez de tecnocumbia hay que decir chicha"), porque sitúa un tema de debate mucho más amplio que desborda a la tecnocumbia, y que está aún vigente: ¿cómo definir bajo una denominación específica el conjunto de formas musicales creadas en el Perú desde la década de 1960, que fusionan géneros "folclóricos" (autóctonos) con géneros foráneos, principalmente tropicales, pero también rockeros y/o jazzísticos?
Estas formas musicales provienen de una realidad de desborde popular que definió sus características, no sólo en el plano estético sino ético, de allí su proyección al más abarcador concepto sociológico de "cultura chicha", madurada en tiempos de guerra contra Sendero Luminoso (años 80) y contra la corrupción fujimontesinista (años 90). Sus procesos no van por un solo cauce lineal, sino por complejas y variadas ramificaciones que fueron abarcando todo el territorio nacional, desde la chicha andino-capitalina hasta la "cumbia" sicodélica y amazónica. Un abanico vasto y denso de fusiones e hibridaciones, algunas más estables que otras, que hacen a la fecha un enorme historial discográfico, es decir, una historia y un patrimonio sonoro nacional.
La fuerza expresiva de esta música impactó en groove hunters extranjeros que, apelando a su sentido común, no dudaron en antologarla y comercializarla en el ámbito de la world music como música chicha. El problema sin embargo no es tan simple. Los distintos grupos que ejecutan este tipo de música, casi por inercia, han ido confluyendo en denominarla cumbia peruana para conquistar un mercado nacional e internacional. Como que, una vez que la chicha se desató de la etiqueta de música marginal, de música de cholos estridentes y huachafos, el paso evolutivo fue hacerse cumbiambero.
Hay un malentendido ahí, pues basta escuchar esta música, desde las sofisticadas fusiones y arreglos jazzeados de Enrique Delgado a las vigorosas notas pentafónicas de grupos como los Ovnis de Huancayo, para ver que, aunque existe apreciable aporte de la cumbia (un potente género musical original de Colombia), hay también variable aporte de otros géneros foráneos como la zamba brasileña, el rock y el jazz norteamericanos, la guaracha, rumba y otros géneros cubanos. La cumbia tiene un sonido característico, inconfundiblemente colombiano. La música de la que estamos hablando tiene otro hilo conductor, inconfundiblemente peruano. Identificarlo y definirlo claramente (en términos históricos y musicológicos) permitirá determinar qué hibridaciones y fusiones calzan dentro del término.
Esta música urbana y cosmopolita agradece los aportes de las músicas de otros pueblos hermanos, pero siempre destila cócteles renovadores en función de la memoria musical de la región de la que proviene el músico peruano. La mayoría de críticos de este tipo de música coinciden en que su peso específico reside en el estilo de tocar la guitarra eléctrica; es por lo tanto, uno de los elementos fundamentales que ayudarán a definir y posicionar ese hilo conductor.
Ya en el año 2000, Raúl Pereira captó la naturaleza entre estética y política de la cuestión de afirmar y posicionar una denominación propia para este tipo de fusiones e hibridaciones, más aún cuando surgió espontáneamente desde un proceso colectivo "subalterno" y transgresor, tremendamente vigoroso y creativo: lo chicha. //marcela cornejo
Fuente: Expreso Lima, marzo 2000 ...........
"En vez de tecnocumbia hay que decir chicha"
Los hermanos Raúl y Juan Pereira con su grupo El Polen son pioneros en la fusión del folclor andino con el rock. Es más, ellos se adelantaron al trabajo que hoy es aplaudido en grupos rockeros latinoamericanos como Maldita vecindad de México y Aterciopelados de Colombia.
Lo cierto es que estos músicos peruanos, invitados por el grupo chileno Los Jaivas para tocar en sus conciertos, siempre han tenido la inquietud de trabajar teniendo como base elementos de nuestra música. En los ochentas del siglo pasado, Juan Luis por ejemplo, formó parte del grupo Quispe, que se propuso hacer chicha con mayor elaboración musical, aunque sus integrantes no pertenecían al cerrado circuito del hasta entonces vapuleado género urbano limeño.
Raúl, el compositor y cantante de El Polen, está fascinado con los jóvenes rockeros que están haciendo fusiones con el folklor. "Me parece que Café Tacuba y Maldita Vecindad son dos grupos excelentes. Ambos son serios, aunque el primero se ha volcado más hacia el pop y se ha puesto más light", dice. Y se entusiasma al referirse a la tecnocumbia.
"Es una propuesta que sale de la misma gente y que tiene que ir madurando. En vez de tecnocumbia hay que decir chicha, en peruano. Su valor no se puede definir en este momento, en todo caso es bastante social y tiene para seguir creciendo y lograr una forma no tan híbrida. Pero tiende a mejorar y ojalá tenga la misma acogida de ahora", dice Raúl Pereira, y se aventura a predecir que de otros circuitos van a salir pesonajes que harán chicha. Que no nos sorpenda ver entonces a músicos de jazz, rock, balada y otros estilos tocando chicha a su manera. "La chicha es un producto genuino de los peruanos", finaliza. (A.P.A.)
................. Video Cholito Los Rumbaney (de Chimbote) subido por cumbiafan
La danza del petrolero Los Mirlos (de Tarapoto) subido por INFOPESAvideos ........................ Enlaces
Hondo pesar ha causado entre quienes la conocieron y quisieron, la partida de Chalena Vásquez, musicóloga de destacada trayectoria, desde la década de los 70's hasta el presente. Además de investigadora fue creadora (compuso canciones con textos poéticos) pedagoga y gestora cultural.
Pertenece a una primera generación de musicólogos interesados en investigar las músicas populares del Perú. Antes de la década de 1970 no se desarrolló esta especialización, menos aplicando metodologías propias, de acuerdo a nuestra realidad. Aunque poseedores de una original y potente tradición musical, estábamos a la zaga de los procesos de investigación y desarrollo ya iniciados en otros países latinoamericanos, como Argentina, Venezuela, Chile, México, Uruguay y Cuba.
Es cierto que desde inicios del siglo XX, hubo músicos de formación académica -vía profesores particulares principalmente- que se acercaron a la música popular como fuente de estudio e inspiración (Valcárcel, Sas, Holzmann, Duncker, Valderrama, López Mindreau, Garrido-Lecca...)*, pero lo hicieron bajo paradigmas de escuela europea, sin ahondar en el estudio social e histórico de esta música. En otro polo de esta situación de carencia institucional, estaban los estudiosos de la llamada folklorología, con exponentes como Jorge A. Lira, Sergio Quijada Jara, Francisco Izquierdo Ríos, Mildred Merino de Zela, Rosa Alarco, Consuelo Pagaza, entre varios otros. La primera generación de musicólogos académicos (de conservatorio)orientada a estudiar de manera especializada la música popular de tradición oral, surge en la década de 1970, enriqueciendo sus metodologías con la antropología, sobretodo la iniciada por José María Arguedas y Josafat Roel Pineda, amén de la de algunos extranjeros (como Dale Olsen, Thomás Turino, William Tompkins...), que desde su mirada externa, maduraban un proceso propio en el estudio de las músicas populares del país. En esta primera generación destacan principalmente: Chalena Vásquez, Américo Valencia, César Bolaños y Raúl Renato Romero.
La formación académica de Chalena se inició en Trujillo y se completó en Lima, culminando con un posgrado en Etnomusicología y Folklorología en Venezuela. Desde fines de la década del 70 comenzó a realizar trabajo de campo y a publicar, especializándose en la música negra de la costa, así como la música indígena y mestiza de Ayacucho y Cusco. Trabajó en diferentes instituciones, siendo el CEMDUC de la Pontificia Universidad Católica del Perú, donde permaneció por más años (1992 hasta su partida), madurando desde ahí una mirada más amplia (aunque aún no completa) de la vasta riqueza musical del país.
Tenía clara su posición ética y estética, por lo tanto, política, que mantuvo más allá de toda vicisitud. En sus últimos años, se centró en defender el arte como un derecho de todos y como un medio fundamental para desarrollar y dignificar a la persona y por lo tanto, a la sociedad, aspecto que creo, será un factor principal de su "escuela". En consecuencia, con generosidad, hizo accesibles la mayor parte de sus documentos (texto, audio, video) en su página web: www.chalenavasquez.com
// marcela cornejo d.
--------------------------- * Daniel Alomía Robles no tuvo formación de Conservatorio, aunque estuvo vinculado a este espacio a su retorno al Perú. Buscó acercar lo popular a lo académico. Su obra recién se pudo publicar en 1990. Otro caso especial es el de Armando Guevara Ochoa, músico de conservatorio, cusqueño, que comprendía el aspecto social de la música andina porque provenía de ese medio, sin embargo, no encontró suficiente comprensión y reconocimiento en el ambiente académico limeño. La música costeña tiene también, casos especiales de músicos formados académicamente (con profesores, no en Conservatorio), con comprensión social del medio, que investigan y rescatan repertorio popular oral en partituras: Rosa Mercedes Ayarza y más recientemente, Octavio Santa Cruz.
Canción clandestina (Lima, 2000) Letra, música y voz: Chalena Vásquez Folleto con cancionero y créditos completos, aquí
Máximo Apaza no sería conocido por la mayoría de peruanos si no fuera por youtube. Su condición de surandino, quechua
hablante, de uno de tantos pueblitos olvidados de este vasto país, como tantos otros, lo limitaron a un público segmentado:
sea indígena-campesino o migrante de periferias urbanas. En los años 70's a 80's, que es cuando desarrolló su carrera artística, este tipo de música aún no circulaba en las radios principales ni en la TV, a los sumo en radios a.m.
Apaza nació el 4 de octubre de 1955 en el distrito de Pitumarca (Canchis, Cusco), sus padres fueron Manuel Apaza y Benita
Calderón. Realizó sus estudios primarios en el C.E. 56052, y secundarios en el Colegio Zela, ambos en Pitumarca. Llegó a
dominar el arpa cuando tenía unos 13 años de edad; a los 16 grabó con el conjunto Qori Coyllur de Pitumarca, y posteriormente
se desempeñó como solista con el rótulo "Máximo Apaza y su Arpa imperial". Se especializó básicamente como cantante solista y
ejecutante de arpa de 36 cuerdas. Llegó a las 5 producciones musicales (seguramente en formato casete), llegando a
popularizar temas como "Aviunchay" y "Doblan las campanas". En ese
trajinar conoció a Justina Huancachoque, paisana suya, con la cual unió su vida y tuvo 3 hijos: Marleny, Gualberto y Marco
Antonio.
Sus allegados señalan que en los años 80 fue considerado el mejor arpista del Cusco, que llegó a tocar el instrumento
incluso con los dedos de los pies, y que ganó varios trofeos. Cuentan también que para dominar el arpa tuvo que hacer un pacto ancestral con la sirena en un lugar llamado
Encatoyoq en la localidad de Pitumarca, y que por tal motivo estaba muy prohibido de tener algún tipo de enlace conyugal; que es por
ello que cuando se casó formalmente con su esposa Justina, falleció en menos de un mes.
Su éxito se proyectó en el sur del Perú. Su soñada conquista de Lima se vio frustrada con su fallecimiento el 3 de noviembre de 1983. Uno de sus hijos, Gualberto Apaza, sigue sus pasos, pero ya totalmente absorvido por la lógica -a menudo pedestre- del emergente mercado urbano del
folklor.
//m.c.d.
Una entrevista referida al movimiento (o más bien activismo) indígena [2 jun. 2011] dió cabida a una pregunta final acerca de la música amazónica al escritor y periodista Roger Rumrrill. Reconociendo las limitadas referencias disponibles en nuestro país sobre este tema, procuró ofrecer un panorama general, que es el que se transcribe aquí. Añadiría a la clasificación general propuesta, un quinto tipo de música: la música amazónica electrónica (un ejemplo, aquí), que ofrece posibilidades de construir conexiones íntimas con el lenguaje sonoro del bosque amazónico a través de la tecnología moderna. También cabe añadir a la mención del trabajo de de Josafat Roel y Stéfano Varese, el trabajo de registro de Richard Chase Smith con Espíritu Bautista y José Santos Granero en la selva central (entre los amuesha o yanesha).
Petroglifo de Boca Chaquimayo (Carabaya) - amazonia puneña
Por razones metodológicas tú puedes dividir en segmentos la música amazónica. Una de esas partes es la música criolla, el vals amazónico, que de amazónico tiene muy poco, salvo el nombre, pues la letra y el ritmo son costeños. Luego tienes una música que se llama música folklórica, una suerte de mistura, de sincretismo, igual que el castellano amazónico; tiene ritmos indígenas, música de origen andino, ritmos colombianos y ritmos brasileños, básicamente de la música popular brasileña; toda esa combinación hace la música folklórica amazónica, en las urbes. Eso se traslada a los clubes provinciales, por ejemplo acá (en Lima), cuando anuncian un grupo de danza amazónica, y muestran a unas muchachas con sus faldines que imitan el vestuario de algunos de los pueblos indígenas, aparecen bailando cumbias y te lo presentan como si fuera música original de los pueblos indígenas, cuando no es así. La música indígena amazónica es una música etnográfica, es una música ritual, pentafónica. Las pocas versiones que hay sobre esa música, han sido grabadas por Josafat Roel en los años 60, y por Stéfano Varese, a los arahuacos de la selva central. Esa es una música que se conoce muy poco.
Hay una versión más de música amazónica, de los últimos 20 o 30 años. Es la música orquestada, rítmica, de las bandas como Explosión y otras más. Cultivan música internacional y algunas de ellas [como el grupo Explosión], han asimilado la música folklórica, pero no la música etnográfica indígena. Hoy en día son hits. Por ejemplo hay un grupo acá en Lima [Bareto] que ha adoptado las canciones de Juaneco y su Combo, pero Juaneco es la expresión de ese folclor. Por ejemplo, "Mujer hilandera" [o “Linda nena” o “Cumbia do amor”] es una canción brasileña, música popular brasileña [...]
Para el mundo indígena andino-amazónico la concepción de espectáculo no existe, sino la de la ritualidad [en este caso, vinculada a la música]. Toda música tiene una razón de ser, es ritual, por ejemplo, amorosa, guerrera... Si tú te sientas a escuchar la danza auténtica shipiba, si vas con una concepción occidental para ver algo alegre o espectacular, te aburres, porque suele ser monótona.
La música amazónica etnográfica ha sido muy poco estudiada, no como [podemos ver en] otros aspectos culturales. Por ejemplo hay mayor investigación sobre el shamanismo, dentro de lo cual están los “cantos shamánicos” o "icaros". De toda la cultura amazónica, hay aspectos que se han estudiado más como este del shamanismo, que ha pasado a ser un boom [...]
Otro aspecto que se ha estudiado, que está estudiando Elvira Belaúnde es por ejemplo el arte en el caso de los shipibo-conibo-shetebo, que es una de las cosas más ricas... el "kené" es un arte integral. Cuando hablamos de la música shipibo, estamos hablando de los pano, una de las familias etnolingüísticas más numerosas de la amazonia; tiene varias sub-familias (las más conocidas son los shipibo, los conibo, los shetebo) que habita en el alto, medio y bajo Ucayali.
Lo extraordinario es que toda la cultura indígena amazónica, desde Brasil hasta el Perú, tiene un arte figurativo, que no tiene profundidad en el sentido de espacios, lo que se llama un “horror vacui”… todo está lleno. La pintura shipibo-conibo-shetebo, es la única en la cuenca amazónica que es una expresión estilizada de grafismos. La pregunta es cómo se ha llegado a esa estilización, ese grafismo. Esa expresión, esa sintetización, esa suerte de expresión gráfica estilizada corresponde a la cultura occidental y en este caso [se ha dado] a través de una especialización, porque estos pueblos han vivido a lo largo de los siglos en la cuenca más rica. Aplicando la teoría marxista de la acumulación primitiva esta acumulación de riqueza les ha permitido niveles de especialización extraordinaria; los hombres en shamanismo las mujeres en tejido, bordado y pintado. Estas figuraciones, estas estilizaciones figurativas expresan sus cosmovisiones. Por ejemplo tú ves en los cantaros shipibos, líneas, gráficos, que representan a la anaconda, hay cruces también que representan a la Cruz del Sur. Esas estilizaciones solamente corresponden a Occidente [sic.], es la única, el único pueblo indígena amazónico que ha llegado a ese nivel de estilización.
Jean Pierre Chaumeil ha escrito varios libros sobre los yagua, pero sobre la música ha trabajado muy poco, ha trabajado los cantos shamánicos. Aquí en el Perú, no, en el Brasil he visto estudios sobre este aspecto...
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Video
Icaro de la boa (ejemplo de "música etnográfica") Canta: Vladimiro [se escuchan palabras quechuas en el canto] Fotos: Gracy Obuchowicz Edición: Ryan B. Wylie subido por Ryan Wylie
La Contamanina (ejemplo de música criolla, urbana y mestiza) Vals, estrenado en 1906 Autor: Marcelino Estrella, "Mashico" Interpretación: Dúo Loreto subido por digitalamazonico
Ugo Carrillo se escribe sin H, y si bien se le suele presentar bajo el título académico de antropólogo (aunque también estudió economía, es fotógrafo, músico consuetudinario y poeta quechua impenitente), manifiesta formalmente su deseo de renunciar a dicho grado, pues su experiencia le dice que poco le ha enseñado sobre las cuestiones esenciales de los pueblos andinos de los cuales se siente parte consustancial y entre los cuales trabaja. No es pose, es una posición de vida, bastante rara eso sí en un país colonizado como el nuestro; y de eso pueden dar fé otros "aculturados" a la inversa, que se dejaron conquistar por los ríos profundos del alma mestizo-quechua.
En el caso de Ugo Carrillo a la irreverencia suma un afilado sentido de la ironía y del humor, que relativiza constantemente todas las convenciones pre-establecidas. Aunque su talla y el color de sus ojos y de su piel digan lo contrario, Ugo se siente y es runa quechuahablante como sus paisanos de la comunidad de Uripa (Andahuaylas-Apurímac) donde nació, y entre quienes pronto se diluyó su rol inicial de "misti". Por ello canta así, comunicando intensamente a través de la gestualidad expresiva de todo su ser, interna y externa. Si bien se le suele presentar como fiel intérprete de la forma de cantar indígeno-mestiza, creo sinceramente que no es exacto, que en buena medida, la forma de desarrollar su acto comunicativo le pertenece sólo a él.
Será fácil para la racionalidad occidental tomar su "estilo" como raro y tal vez teatral, como una estrategia para llamar la atención; pero su intención es comunicar el mensaje de una poética largamente silenciada a un público mayoritariamente adscrito a la oralidad. Un público que ríe cómplicemente mientras lo oye, mientras quienes no entendemos quechua nos resignamos a la codificación de la estética musical y de la gestualidad. Porque los huaynos que canta no son los que promocionan subliminalmente marcas de cerveza, sino los de la cotidianeidad vigente de los pueblos y comunidades de la sierra, con toda su complejidad contestataria ante la realidad social y política actual. No son huaynos estáticos sino vitales, en constante reinvención, pero desde adentro, no desde afuera.
Hace poco publicó su libro de poesía quechua "Baladas de un perro sin pelos en la lengua" (Lima: Sol & Niebla, 2009), que contra todo pronóstico yá se agotó y espera segunda edición.
//marcela cornejo
Video
Atoqchallay atoq Recopilación de Isaac Vivanco (alturas de Andarapa-Andahuaylas) Esta canción está fusionada con una letra de crítica política, por ello se le suma al título, "Otorongo" (el video es de mayo de 2008)
En los últimos años se están dando experiencias de rescate de la música criolla, principalmente el vals o valse, un género emblemático puertas afuera, pero que en la actualidad es bastante poco difundido puertas adentro (incomprendido incluso, por cierta intelectualidad), más allá de un repertorio clásico enraizado en la memoria colectiva y posicionado en el mercado nacional e internacional.
Es una revelación constatar, a medida que se vá descubriendo el universo de la música criolla tradicional no comercial, la vasta obra creadora que ha habido en el género, no sólo por la cantidad de composiciones inéditas (anónimas o con autor identificado), sino por el nutrido número de cantores que siguen cultivándolas entre familiares y amigos, en sus barrios, o en esos bastiones del criollismo que son los centros musicales. Muchos temas inéditos persisten en la memoria de estos veteranos cultores, quienes los cantan en estado puro, "con alma, corazón y vida", sin los artefactos y convencionalismos del show bussiness actual (la paradoja es que los productores de este tipo de discos deben apelar a parte de estos recursos para visibilizarlos).
Sólo acercándose a los testimonios vivos de los cultores que siguen en la brega, se puede atisbar la dimensión de lo que significó y sigue significando ser "criollo", en sus muchas virtudes (su estética musical, la mayor parte de su poesía, la improvisación verbal, picaresca y sabrosa, ese señorío que se conserva más allá de las viscisitudes...) y también las que no lo son tanto (en mi parecer, la apología de la jarana y la bohemia interminables). Investigación, documentación y difusión (comercial y no comercial) son tan indisolubles como necesarias en este caso. //marcela cornejo
1. Sayariy Producciones es un proyecto iniciado en el 2005 destinado a visibilizar las expresiones artísticas poco conocidas del país. Sus dos primeras empresas ha estado dirigidas a producir dos CDs de música criolla tradicional. En ambos casos se rescatan las interpretaciones de los propios testimoniantes y se procura preservar el estilo original de la música.
"De familia. Pureza de una tradición" (2006)", con dos clanes criollos, los Dávila y los Valdelomar:
Abraham Valdelomar Prada y sus hijos José Francisco y Félix Valdelomar Ganoza
Máximo Dávila Farfán y sus hijos Julio y Carlos Dávila Farfán
Cajón: Félix y José Francisco Valdelomar - Castañuelas: Aldo Borjas - Cucharas: Teobaldo Carrillo - Chapitas: Lorenzo ‘Lencho’ Pedraza - Contrabajo: Mariano Liy - Arreglos musicales: Los Dávila y los Valdelomar
"La gran reunión, los guardianes de la música criolla. Renacimiento" (2009), con los testimonios musicales de 19 veteranos cantores criollos:
Genaro Falcón Lezama
José "Pepe" Villalobos Cavero
Abraham Valdelomar Prada
Lorenzo "Lecho" Pedraza Zegarra
Ernesto Samamé Suda "Sudapiso"
Pedro Carlos "Pila" Curay Chávez
Víctor Jorge Chumpitaz Zuloaga
César Manuel Oliva Díaz "Pescado"
David Farfán Mauro
Walter Goyburu Fernández
Victor Manuel "Manolo" Castillo Vera
César Enrique Molina Leturia
Ricardo "Chino" Reyes Aponte
Carlos Aurelio Melchor Miranda "Carlos Miranda"
Francisco "Chiquito" Rodriguez
Víctor Arce Salazar "Fatiga"
Alberto "Chiquitín" Borjas Izquierdo
Manuel Ignacio Quispe Loayza
Eduardo Abraham "Yayo" Rodríguez Mercado
Guitarra y Bajo: Willy Terry - Cajón, castañuelas, cajita y güira: Eduardo Abán "Papeo" - Chapitas: Lorenzo "Lencho" Pedraza - Contrabajo: Mariano Liy - Clarinete: Luis Vargas - Arreglos musicales: Willy Terry Sáenz y Fernando Urquiaga Heineberg
Cabe mencionar algunas iniciativas no tan recientes, pero igual de importantes, que han procurado rescatar y difundir el repertorio criollo tradicional: "Ensayos escogidos" de la agrupación De Antaño (de Oscar Pasache), "Persistencia cultural" de la agrupación Evocación Criolla, "Guardia Vieja Guardia Nueva" (vol. 1 y vol. 2) de Mabela Martínez y Susana Roca-Rey. En estas producciones ha participado Renzo Gil, joven guitarrista y cantante dedicado al rescate y difusión de la música criolla. En los años 90, él junto a Carlos Castillo participaron en el movimiento Avanzada Criolla, dirigido por Mario Cavagnaro. Hoy en día forman una buena dupla en eventos y producciones discográficas.
Más recientemente Producciones Eterno Perú, fundado en el 2005, ha lanzado a la fecha dos producciones, de la mano de Gil y Castillo: "Ofrenda Popular- Un siglo de Música Criolla de Lima y Callao" (2007) y Cantando la historia - 1er volumen "La Guardia Vieja" (2008). Actualmente tienen en proceso de grabación el volumen 2 de Ofrenda Popular y el volumen 2 de Cantando la Historia (dedicado a Felipe Pinglo Alva).
1. La morena Rosa Luz - valse 2. Volvamos a vivir - valse 3. Entre los dos - valse 4. El montubio - valse 5. Óptimo - valse 6. El Oceano - valse 7. Rosas de mi jardín - valse 8. Grata pasión - valse 9. Infeliz - valse 10. Victoria - valse 11. Julia - valse 12. Dulce Agonía - valse 13. Mis ilusiones - valse 14. Amargura - valse 15. Negrita linda - polka 16. Canción del alma - valse 17. Marinera Limeña - tradicional
1. Monterrey (valse) 2. Al caer la tarde 3. Dora 4. Bohemia de luto 5. Voluble 6. Dolores 7. Tranquila está la noche 8. Rizos de oro 9. Callao for ever 10. El abuelito 11. El ferrocarril 12. Alma Latina 13. Ave de Paso
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Video
Comentarios de Marco Aurelio Denegri Programa "la función de la palabra" (canal 7)
Los huaynos de la tradición popular se transmiten por vía oral y suelen viajar en boca de cantores anónimos por muchas zonas, donde las letras y los estilos de cantar varían. En general, no tienen título, la necesidad de ponerles título es de hace algunas décadas. El huayno "Olivo verde" es casi igual al huayno "Golondrina viajera", que con la misma melodía, dice:
Golondrina viajera enséñame tu camino (bis) para poder escaparme y librarme del destino (bis) Me dices que no conoces la yerba del sahuallullo (bis) cómo no reconocer a la mujer que fué tuya (bis) Al pie de un olivo verde, dos amantes se separan (bis) como el olivo es amargo, más amargo es separarse (bis) Cuando doblen las campanas no preguntes quién ha muerto (bis) porque lejos de tu vista, se ausenta la vida mía (bis)
Y aqui hay otra versión con arpa, en la voz de Yolanda Isla.
"Que encanto tienen tus ojos" fue grabado por Las Hermanas Madrid para el sello Iempsa a inicios de los 60, en un LP titulado precisamente "Que encanto tienen tus ojos", tiene también varias versiones, una de las más destacadas en los últimos años es la de Martina Portocarrero.
Audio
Olivo verde D.R . Huayno de Ayacucho Interpretación: Nancy Manchego (de Apurímac) video compartido por Nancy Manchego
Al pie de un olivo verde, dos amantes se separan, como el olivo es amargo, así amargo es separarse. Palomita bordadora, que bordas con hilo negro bórdame este corazón, con los hilos del olvido. Si vieras mi corazón, cómo lo han hecho las penas, compasión por mí sintieras, aunque amor ya no tuvieras. Cuando doblen las campanas, no preguntes quién ha muerto, porque lejos de tu vida, se acaba la vida mía.
Que encanto tienen tus ojos Autor: Juan José Huirse Huayño de Puno Interpretación: Hermanas Madrid video compartido por Virginia Madrid Pérez Que encanto tienen tus ojos, o qué misterios del cielo (bis) Que si me miran me matan viday, si no me miran me muero (bis) Yo no quisiera haber sido, ciega para nunca verte Por que el deseo de mirarte, viday es deseo de quererte Acaso para quererme, te puse puñal al pecho (bis) Te quiero sin que me quieras, viday aunque la vida me cueste (bis) No te pido que me quieras, tampoco que me aborrezcas (bis) Sólo quiero que recuerdes, viday lo mucho que te he querido (bis)
...Quiero aclarar para terminar, que el público internacional está generalmente mal informado sobre la instrumentación actual del folkore andino. Desde los años 1958/60 aparecieron en Europa los primeros conjuntos de tipo andino, generalmente formados por músicos argentinos o bolivianos viviendo en París u otras capitales europeas. Presentaron con gran éxito la música de países andinos con quena, charango, guitarra y bombo. Entonces el público internacional se imaginó que esa instrumentación representaba plenamente el folkore autóctono de la cordillera andina.
El turista que viaja por los Andes se dá rápidamente cuenta que esa instrumentación sofisticada no representa en su totalidad a la música de los Andes, pero sólo muestra un pequeño aspecto del folklore estilizado de Bolivia y el norte de Argentina. Nunca encontraremos un bombo en los Andes peruanos (pero sí tambores más grandes o tinyas más chiquitas), tampoco veremos zampoñas en la cordillera de Ecuador (ellos tienen dulzainas, el rondador y la bocina)
[...]
"Quena y folklore latinoamericano"Raymond Thevenot (Lima : Editorial Los Pinos, 1979, p. 10)
Es frecuente que la generalidad del público extranjero (europeo, norteamericano, o de cualquier otra parte), asocie un estilo de música presentada abstractamente como "folklor andino" por distintos grupos que viajan por esos países, a la tradición musical popular de nuestros pueblos indio-mestizos, rural-urbanos. En realidad, existe una buena distancia entre la una y la otra. La "música andina" que se hizo muy popular en París a partir de la década de 1950, no representa toda la inmensa variedad musical de nuestro sub-continente. Aquella, inspirada en el llamado "folklor andino", si bien presenta muy buenos arreglos y adaptaciones de piezas genuinamente creadas por nuestros pueblos indio-mestizos, expresa también un nueva estética, tanto en lo musical, como en lo discursivo. Las melodías y letras de las composiciones nuevas de estos grupos, si bien toman elementos tangibles e intangibles de las culturas tradicionales andinas, han resultado en una nueva música, más bien urbana, intelectualizada, y en amplios sentidos, transnacional. Esa vocación de integración en un horizonte musical común, no niega que los grupos, unos en mayor medida que otros (empezando por los de Bolivia), hayan tenido una búsqueda orientada prioritariamente a fortalecer una identidad musical nacional. Lo paradójico ha sido que el sujeto indígena y su cultura, materia prima de inspiración, no ha protagonizado las experiencias performativas, ni suficientemente, los reconocimientos autorales (sea colectivos o individuales) de estos proyectos musicales. La movida ha sido intensa, ha producido constantes recreaciones y fusiones, y no pocas veces, malentendidos sobre la autoría u origen tradicional de muchos temas.
A mediados de la década de 1950, grupos de Brasil, Argentina, y Paraguay, comienzan a llegar a Europa y a hacerse bastante populares. Los grupos argentinos en particular, llevaron arreglos de temas tradicionales populares de la zona andina (anónimos, o con poca información sobre los autores), y también composiciones propias inspiradas en esta música. Gracias a su calidad creativa e interpretativa, despertaron pronta aceptación y admiración en el público europeo. Uno de los primeros grupos de este proceso fue Los Incas (que adoptó posteriormente el nombre Urubamba). En 1963 hicieron popular un arreglo hecho por Jorge Milchberg del Cóndor Pasa; algunos años después, a fines de los 60, este tema fue un hit mundial en la interpretación del dúo Simon & Garfunkel. Poco después la familia de Daniel Alomía Robles, recopilador y arreglista de esta pieza (que escuchó cantar a unos indígenas de Huánuco entre fines del siglo XIX e inicios del XX), demandó y logró el reconocimiento de los derechos autorales. Otros grupos importantes de esos años son Los laikas, Los Calchakis (músicos de Argentina y Chile); están también Antonio Pantoja, Uña Ramos, Tomás Lipán, etc.
En la década del 60 se suman grupos chilenos que cantaban canciones de protesta social inspiradas en el folklore andino regional no sólo en un amplio bagaje de géneros, sino en la instrumentación que hasta esos tiempos, no formaba parte sustancial de su tradición musical popular (quenas, charangos, sikus, etc.). Es el fenómeno conocido como la Nueva canción chilena, en el que artistas como Violeta Parra, Patricio Manns, Víctor Jara, y grupos como Quilapayún, Inti Illimani, Los Jaivas,Illapu, entre otros, dieron forma a un fenómeno musical que trascendió fronteras debido a la coyuntura política interna de Chile y a un escenario internacional conmocionado por el golpe asestado al régimen popular de Salvador Allende. También trascendió por el talento de estos músicos no sólo para arreglar, sino crear temas a partir del folklore no sólo chileno, sino peruano, boliviano, argentino y latinoamericano en general, y dar a sus letras un contenido contestatario que caló hondo en un continente agitado de sueños, ansias de cambio y latinoamericanismo. En una dimensión más latinoamericana, el proceso político cubano y la Nueva Trova cubana también calaron hondo en la misma dirección. Durante los años 70 y 80, la mayoría de estos artistas tuvo que exiliarse, lo que sirvió para seguir difundiendo su música y enriquecer su repertorio.
En los años 60 también surgen grupos folkóricos en Bolivia que han llegado a ser conocidos mundialmente. Los más emblemáticos son Los Kjarkas, que en sus inicios estaban influenciados por la música argentina (sobretodo en los estilos armónicos y policorales que desarrollaban para interpretar zambas, carnavalitos, chacareras,...); pero fueron precedidos por grupos como Los Jairas y Los Payas. Otros grupos emblemáticos en Bolivia, un poco posteriores (años 70's), son Savia Andina, Rumillajta, etc. Con el tiempo estos grupos han mostrado un estilo propio boliviano, dentro de "lo andino". Ecuador también ha tenido grupos que han emulado el formato creado en Argentina (quena, sikuri, bombo, charango, uso frecuente de ponchos o chalecos) como Ñanda Mañachi, Los Cuatro Del Altiplano, Imbayacuna, etc.
En el Perú, este movimiento se dió extendidamente, pero no tuvo la misma fuerza discursiva de países vecinos (sobretodo en el aspecto nacionalista, que sí se dio en Bolivia, como anota Fernando Ríos), las razones de ello aún aguardan detallado estudio. Las condiciones específicas de las políticas culturales durante los gobiernos militares de los 70, el receso generalizado en la promoción de la música popular en los años 80 debido a la crisis producida por la guerra que Sendero Luminoso declaró al Estado y pueblo peruano, y en particular, la secular división entre música académica y música popular en el desarrollo musical institucionalizado de nuestro medio, pueden dar parte de la explicación . Celso Garrido-Lecca, que formó parte del movimiento de la Nueva Canción Chilena (vinculado muy de cerca al grupo Inti Illimani), trajo su experiencia al Perú, pero no encontró un campo lo suficientemente propicio para darle sostenibilidad. Aun así, sacó adelante por algunos años el grupo Tiempo nuevo. Otros grupos peruanos de este tipo, son Los Uros del Titicaca,Puka Soncco,Alturas,Vientos del Pueblo, Los Inkas,Wayanayinka, Wayanay, Chopkjas, Yawar, etc.
El deficiente desarrollo de la musicología y etnomusicología peruana, tanto histórica como sistemática, nos hacen preveer que muchos de los lenguajes y discursos construidos en torno a esta música urbana -en su momento, más ideologizada que intelectualizada- podrán revisarse, dilucidarse y entenderse mejor, una vez empiece a ser superado.
El grupo Tiempo Nuevo se basó este tema para hacer Recuerdos de Calahuayo.
Desde lejos he venido en busca de mi cholita solo por quererla Cruzando ríos y valles surcando pampas y montes no sé hasta donde he de llegar ayayay, negra no sé hasta dónde he de llegar Desde lo lejos te veo desde lejos me atraes flor de kaluyo que tus colores me obligan y tus fragancias cautivan mi corazón, para sufrir ayayay, negra mi corazón, para sufrir
Fuente:
Revista Ideele Nº 168, marzo 2005, pp. 58-59
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Dina Páucar: la lucha por el rating
José A. Lloréns Amico
Dina Páucar se ha vuelto en estos momentos la más conocida representante de una joven generación de cantantes femeninas del mismo estilo de música andina (básicamente huayno cajatambino interpretado con arpa andina apoyada con instrumentos electrónicos de percusión) que compiten fuertemente entre sí por el público no sólo de Lima sino de todo el país e incluso de los cada vez más numerosos peruanos radicados en el extranjero. En esta competencia, quedan desplazadas otras variedades regionales de música popular andina, en tanto los jóvenes son seducidos por la momentánea popularidad del estilo cajatambino.
Así, el anterior “imperialismo musical huanca” ha declinado ante el empuje del centralismo mediático que sostiene a las nuevas divas del folclor. De modo que, en contraste a la actitud que muchos analistas están asumiendo, este fenómeno merece una reflexión crítica en vez que únicamente celebratoria.
Contra lo que algunos parecen sostener, la popularidad de estas cantantes no es un fenómeno circunscrito a la capital del país ni mucho menos es una dinámica cultural comprensible o explicable sólo en términos de los gustos musicales de “migrantes de tercera generación” en la ciudad o de la “consolidación de una Lima chola”. Es mucho más amplio y complejo que eso. Debido a la creciente expansión de los medios de comunicación e incluso la Internet(1), pero sobre todo a sus giras por las ciudades y pueblos del interior, estas cantantes son ampliamente conocidas a nivel nacional y proporcionalmente aún más populares en las audiencias del interior que entre la población de Lima. Por otra parte, estas cantantes también han realizado giras por el exterior, presentándose no sólo ante públicos bolivianos o ecuatorianos, sino sobre todo ante los cada vez más numerosos emigrantes peruanos en el extranjero.
Aparte de cultivar el mismo estilo musical, también como personas estas cantantes tienen importantes puntos en común, algunos de los cuales ellas se encargan de enfatizar y de recrear, continuamente reinventándose a sí mismas en sus entrevistas, en sus sitios Web y, particularmente Dina Páucar, en su miniserie. A partir de estas circunstancias, se nos presentan como personas que se han forjado a sí mismas y logrado lo que se proponían: realizarse como artistas populares y poder con esto salir de la pobreza y el anonimato. En términos más artísticos, se consideran innovadoras o “modernizadoras” del folclor andino, el cual consideran haber revitalizado al hacerlo más acorde a los gustos de las audiencias más jóvenes del campo y la ciudad, pero a la vez manteniendo buena parte de su tradicional afinidad con los gustos de las generaciones anteriores.
Para lograr individualizarse entre decenas de intérpretes de estos géneros, sus más conocidas exponentes se ha visto en la necesidad de convertirse en promotoras de sus actuaciones públicas, lo que implica tener sus propias empresas de espectáculos. Esto implica no sólo la producción de discos compactos de audio y video, sino además programas radiales para promover tanto sus grabaciones musicales como sus presentaciones públicas. Este tipo de actividad empresarial también incluye la venta de cerveza y viandas en sus presentaciones, así como de una serie de artículos icónicos. Hasta se puede obtener de sus sitios Web un fondo de pantalla (“papel tapiz” o wallpaper de monitor) para tener sus imágenes en la computadora. En una palabra, explotan prácticamente todos los recursos de la industria cultural.
En cuanto a su selección para una miniserie de televisión y para el cine, su vida se presta más al mito del éxito ya que tuvo circunstancias relativamente más complicadas o “difíciles” y por tanto es más dramatizable que la de sus competidoras. En este sentido, su historia se prestaba mejor a los objetivos de la serie con la que, según alguna vez declaró su directora, intentaba dar un mensaje positivo y de aliento mediante un personaje de origen humilde que supera múltiples dificultades hasta obtener el éxito económico y la consagración vocacional. El propio subtítulo de la miniserie lo hace claro: “la lucha por un sueño”, aunque para aumentar el efecto dramático se haya manipulado y hasta ocultado aspectos básicos de su vida(2). Por lo demás, la miniserie oculta las constantes divisiones y serios conflictos generados entre las cantantes por la fuerte competencia artística, así como las acusaciones de plagios de composiciones(3), uso indebido de temas(4), derechos de autor impagos, y el perjuicio que sufren por la piratería de sus producciones audiovisuales.
En términos más críticos, se trata de una variación más de la telenovela “Simplemente María”: el “triunfo provinciano”; sólo que, en vez de ser la costura, habilidad que en el mensaje de la telenovela representaba el vehículo de superación económica y social para la migrante provinciana de origen popular, es el canto el canal de realización. Pero hay diferencias más importantes. Para empezar, la costura es una actividad más asequible aunque evidentemente mucho menos visible que el canto. Pero por lo mismo, el mensaje de la miniserie es a mi entender aún más engañoso que el de “Simplemente María”, porque se requiere una cualidad que es mucho menos común que la destreza manual de la costura. En todo caso, se refuerzan los estereotipos acerca de los canales de éxito que están a disposición de los sectores populares: si no es el deporte, entonces el espectáculo(5).
Los realizadores de la miniserie, en resumen, se han apropiado por un momento de un personaje de arraigo popular, con cuya propia complacencia y conveniencia empresarial manipulan y explotan, presionados por la necesidad de obtener rating en la pelea para tener la mayor tajada de la limitada “torta” publicitaria de nuestros tiempos, y con la menor inversión de tiempo y dinero en la realización. No parece ser casual que la miniserie se haya programado en el mismo horario de un concurso de canto en otro canal, y cuyos participantes son en su gran mayoría de origen popular, en el cual también se repite la noción de que los competidores tiene la oportunidad de “cumplir su sueño” de conseguir la fama. Es decir, se explota el afán de celebridad como trampolín al éxito, y todo bajo un género de televisión nacional que, por lo demás, está entre los más baratos de producir. En términos artísticos, lo más preocupante es la miniserie de Dina Páucar refuerza la noción de que el estilo cajatambino “modernizado” es la receta del éxito en el ámbito musical andino, en detrimento de la amplia variedad regional. Tal vez la miniserie “redescubrió el folclor” para algunos pero, para la mayoría, el “folclor” que debido a Dina Páucar ha salido a la superficie mediática está eclipsando la diversidad de expresiones musicales andinas de nuestros tiempos.
------------------- Notas:
(1) Ver “sitios Web oficiales”: www.dinapaucar.com.pe; www.soniamorales.com; y www.abenciameza.com, en los que anuncian sus giras y producciones radiales y discográficas, e incluyen una breve biografía y galería de fotos.
(2) Por ejemplo: “-¿Cuándo empezaste a cantar? -- Desde los 7 años. Mis papás son músicos. Mi papá tocaba el arpa y mi mamá cantaba”, ha dicho Dina Páucar en una entrevista de la revista Caretas (Lima, 11-oct-2002). En la miniserie no se menciona este dato, el cual es fundamental en la biografía de cualquier músico. Más bien al contrario, el ocultamiento resulta conveniente para darle un efecto más dramático a su vida: permite construir una oposición marcada de sus padres a su vocación musical, y sobre todo dar a entender que su “don artístico” surge de la nada, lo cual es reforzado en su sitio Web: “La vocación de cantante nació cuando ella tenía 14 años, mientras trabajaba como empleada doméstica; nadie imaginaba que sería una estrella. Según Dina, mientras cocinaba imaginaba las melodías y luego las memorizaba. Debe ser por eso que canciones como «Madre» o «Qué lindos son tus ojos», tienen la calidez de la comida recién preparada”. Sin embargo, más abajo citamos una querella judicial que ella ha tenido por su atribuirse la canción «Qué lindos son tus ojos».
(3) Dina Páucar ha estado involucrada en esta situación: «Por el presunto delito contra los derechos de autor, el Ministerio Público denunció a la popular cantante vernacular Dina Páucar. La denuncia señala que Páucar modificó la letra del conocido tema “Qué lindo son tus ojos” [precisamente la canción que la consagró], cuyo autor sería el compositor puneño Ubaldo Apaza. [...] "Ha venido interpretando la canción sin autorización y sin pago alguno, ya que dicha letra está registrada en la Asociación Peruana de Autores y Compositores", dijo el supuesto agraviado». En http://www.24horaslibre.com/locales/1066087953.php.
(4) Ubaldo Apaza, “autor del famoso tema [«Qué lindos son tus ojos»] le entabló un proceso judicial a Dina [Páucar] por presuntamente haber usado su tema sin su autorización [...]”. El abogado de Páucar declaró al periódico que están “más de tres años con este problema judicial”. Diario Extra. Lima, 16-0ct-2004, p. 8. Cabe notar que el autor del tema musical también está entablándole una demanda de varios millones de soles al canal de televisión por uso no autorizado de su obra en la miniserie.
(5) Es importante señalar al respecto que Sonia Morales alguna vez declaró en una entrevista de televisión que ella había querido destacar como voleibolista, pero no tenía las mejores condiciones para lograrlo; entonces, optó por el canto.
Ella es una rareza, un personaje irrepetible, "... un relámpago, un zarpazo, una incongruencia en nuestro acervo e idiosincrasia.." (Contreras). No sólo por su prodigiosa voz sino por el papel que representó, hecho de visiones e imaginarios exóticos para deslumbrar y satisfacer a una audiencia que necesitaba motivar su espíritu después de la Segunda Guerra Mundial. Esta imponente puesta en escena no habría sido posible sin su autor intelectual: Moisés Vivanco, un músico ayacuchano tan talentoso como ambicioso, primo del quenista y promotor musical que fué Alejandro Vivanco.
José María Arguedas no la vio con buenos ojos, como tampoco a Florencio Coronado -arpista ayacuchano que conquistó el mundo en su momento-. Esa precursora iniciativa de globalizarse mediante fusiones eclécticas, era difícil de asimilar para alguien que quería rescatar las más profundas raíces de una cultura indígena secularmente discriminada y amenazada en su sobrevivencia. Exotizar así era desvirtuar y confundir sobre la verdadera esencia de nuestra cultura ante el mundo.
Si bien Moisés Vivanco produjo muchos discos con estas fusiones, siempre encontramos a Yma Sumac cantando temas clásicos peruanos con un estilo incontestable, como "Mamallay" de Santos Quispe Ochante, "Suray Surita" del folclor cusqueño, "La Pampa y la Puna" de Carlos Valderrama, "LLora Corazón" de Luis Gálvez y Carlos Casanova, "A la Molina no voy más" de Francisco Ballesteros, entre otros .
Yma Sumac habitó en su momento la cima y se hizo diva por derecho propio. Sólo ella podía interpretar inverosímiles bajos y agudos en una sola pieza, así como géneros que iban de lo lírico a lo jazzístico, con toda soltura. Ese don no podía encasillarse en la pentafonía andina o en lo folklórico, por ello en el Perú se asumió tácitamente que pertenecía al mundo.
Pasados los años, el Estado peruano, fiel a su estilo (a iniciativa civil y a última hora), la condecoró en el 2006 con las Palmas Artísticas del Ministro de Educación, y la Medalla de Honor de la Cultura Peruana. En estas últimas semanas hay noticias de que se encuentra muy delicada de salud, y que puede ser algo irreversible, algo inverso a lo que sucede en el ciberespacio, donde está siendo redescubierta y conocida por las nuevas generaciones gracias a youtube.
Del mito cajamarquino a Hollywood Yma Sumac, un discurso en el espacio Daniel Contreras M.
La memoria, ingrata entre nosotros, es siempre plausible de enmienda. Por ello, cada tanto recreamos el presente con rasgos del pasado rescatando del olvido a artistas y obras mal o poco conocidas. Yma Sumac, que con más de 80 años de edad continúa realizando apariciones públicas, nos confronta con esa imagen exótica que desde afuera se atribuye al Perú.
"…el viejo gorila miope de
Stravinsky me sacudió de mi
letargo cinematográfico:
-¿Peruano? -me dijo-
¿Cómo Yma Sumac?.
Y continuó elogiando la garganta
tenebrosa de nuestra cantante.
Jorge Eduardo Eielson
en Diálogo sobre Nijinsky
“Yo soy Kori-Tica y nací en Machu Picchu", le confiesa la educada asistente del arqueólogo Moorehead al aventurero Harry Steele, interpretado por un sudoroso Charlton Heston. Tras una larga estadía en América del Norte, la exótica autóctona se reencuentra con sus raíces al regresar a Perú, junto a unos buscadores de tesoros incas, lo cual celebra cantando y danzando con una cesta de frutas ante la diosa Mama K'auna.
Eran los años de 1950 y Estados Unidos observaba a este personaje -hibridación entre realidad y fantasía- con la curiosidad de quien ha salido de una guerra y observa el mundo en busca de evasión. Fue entonces que a través de breves escenas, un milenario y nostálgico misterio profesó su singular belleza abriendo una ventana hacia su lejana y rara cultura en el filme El secreto de los Incas (1954), en technicolor. Su voz, de coloratura de soprano, con un registro extraordinario que cubría más de cuatro octavas, muchos dicen que cinco (dos octavas es el rango de una voz humana normal) era un don prodigioso que le permitía hacer bizarras acrobacias vocales, altísimas y bajas, incluso desdoblarse, dando la impresión de ser otras cantantes con voces y estilos diferentes.
Pero este talento lírico no era suficiente para alcanzar el éxito y hubo que reescribir la historia, tornándola valor agregado, lo cual atestiguan centenares de fotos de una inocente princesa inca llena de alhajas y otras de una sacerdotisa en medio de dramáticos gestos. Nuestra identidad en desborde, e incas y aztecas se pusieron de moda, sumándose a sherezadas y ladrones de Bagdad en la efímera cúspide hollywoodense.
Entonces la peruvian culture, la de junglas amazónicas, indios con taparrabos y plumas, mujeres leopardo, indómitos incas de pétrea e insondable mirada adorando al Sol en las alturas de un templo azul, la de séquitos de vírgenes danzando alrededor del fuego al ritmo de tambores y antaras, convirtió a Zoila Emperatriz Chavarri del Castillo, una cantante que rondaba con su madre Radio Nacional hacía algún tiempo, en su mejor y más completa creación: su hija predilecta, Yma Sumac.
Arrebatadora
¿De qué hablamos cuando decimos que nadie es profeta en su tierra? De todo, menos de ella. Sucede que la historia de Yma Sumac no es una sola, debido a que es tan misteriosa como las mentiras que la mente del ayacuchano Moisés Vivanco publicaba en los textos de sus discos norteamericanos. De su nacimiento queda la duda de si fue en Ichocán, Cajamarca, o en el puerto del Callao; si acaeció un 10 o 12 de setiembre del año 1922, 1924 o 1927.
En resumen, la leyenda dice que su madre era descendiente de Atahualpa y su padre, un terrateniente de origen español. Que desde los 10 años dejaba estupefacta a la gente imitando a la perfección el trinar de los pájaros y que cantaba en quechua en honor al Taita Inti durante las festividades locales hacia fines de los años de 1930, incluso, se refiere de una masiva presentación en la Pampa de Amancaes.
Sobre cómo llegó a Lima, existen las historias del espectador que era funcionario del Ministerio de Educación, la del grupo de arqueólogos que llegó a Ichocán -lugar de residencia de la familia- para estudiar a este precoz prodigio vocal incaico y la del pedido de un ministro, de llevarla a Radio Nacional para que la oiga el Perú entero, con beca de estudios incluida.
Amor picaflor
Pero la realidad con la ficción se entrecruzan con la aparición del hoy casi olvidado Moisés Vivanco, un músico ayacuchano de grandes ambiciones nacido en 1918 y que tras llegar a Lima en la década de 1930 y tocar en una carpa folclórica de La Victoria, fundó la Compañía Peruana de Arte con más de 40 danzantes, músicos y cantantes en escena. Pero su día de suerte empezó a gestarse cuando consiguió trabajo en dicha radioemisora, pues así una mañana, boquiabierto, vio y escuchó a Chavarri del Castillo. No cabían dudas, había que explotarla.
Ella era quinceañera y el pasaba de los 20. Vivanco pidió su mano y al pie del Misti se casaron en 1942, convirtiéndose no sólo en esposo, sino, en manager, mentor, compositor, asesor musical y padre de Papuchka Charlie.
Amy Camus viene volando
De cómo el sublime incanato conquista EE UU, quedan muchos registros. Pese a fundar el nuevo Trío Inca Taky con el cual tienen notable éxito en Lima y muchas giras por bares, teatros y casinos de Río de Janeiro y Buenos Aires -donde graban varios discos de música puramente vernacular- sienten que pueden lograr mucho más. En el país, afirman, no había oportunidades de desarrollo y parten en 1946 con sus ahorros a Nueva York, a una odisea inicial de muchas presentaciones y desplantes hacia esa fusión que se gestaba en la cabeza de Vivanco. Tentado a dejar la música, el ayacuchano invierte en el negocio de la importación de atún.
Hasta que llegó la invitación a un programa de televisión y las avasalladoras consecuencias se suscitaron: un contrato con la disquera Capitol Records en 1950, discos como The voice of Xtabay, Fuego del Ande, Jíbaro o Legend Of The Sun Virgen (sic.), etcétera, que sin mayor publicidad vendían por millones. Hollywood, las portadas de revistas, los conciertos multitudinarios, las estrellas, Las Vegas, Broadway, el dinero.
Era la sumisión al gusto norteamericano. Por ello, Emperatriz transmutó a Yma la Inca, la misteriosa, la mística de sangre y poncho real, la que su marido descubrió mientras le hablaba a los pájaros, la que reforzó sus pulmones en la puna llamando a las cabras de su padre, la que para muchos, no era princesa, sino una simple mujer judía cuya mayor virtud fue haber sido una ama de casa de Brooklyn llamada Amy Camus.
La ocupación chola
Pero las conquistas tienen su precio, y más aún si el conquistado es el imperio de la fama. Cuentan que la pareja regresó a Lima, pero les fue negado el Teatro Municipal después de la presentación de unos perros acróbatas rusos. Este desaire a su música, no fue olvidado. A Sumac, cara visible de la dupla Chavarri-Vivanco, la hipócrita sociedad limeña no le perdonaba el haber sido la "chola" que triunfó en el extranjero traicionando la música original peruana al volverla una exótica versión hollywoodense, mezcla de huayno con woogie boggie, que se cambió de nacionalidad en 1955 y menos, el haber sido de las primeras en hacer del resentimiento, del alejamiento profesional, una suerte de impulso a su carrera.
En este momento, la actitud de Yma más bien podría leerse como de crítica a esa mediocridad tan nacional, la hasta hoy lamentada falta de apoyo a nuestros valores. Pero la pareja, por su parte, actuó como explotados y explotadores de sus raíces, la dependencia se establecía entonces con el país que les dio las espaldas, en medio de un arribismo y oportunismo, eso sí, muy nacional. Cambio de escena. A finales de los años cincuenta, los tambores de la jungla, los coros masculinos que al cerrar los ojos nos hacían imaginar a tribus de africanos o indígenas de Tahití danzando en medio de la selva amazónica, no estuvieron ajenos al son de los escándalos extramaritales y tributarios, provocando la crítica de la conservadora América.
La fama tiembla y a esto se añade la invitación de Nikita Kruschev a 40 ciudades de Rusia, haciéndose extensiva la gira a Europa y Asia por más de 3 años. Su retorno a EE UU fue frío, la gente ya no la pedía. Ni siquiera el filme Los amores de Omar Khayyam (1957) pudo solucionar el hecho.
Las modas pasan y al mejor estilo de la Meca del cine el divorcio en medio de la debacle es inminente en 1965. Vivanco, el artífice de un nuevo mito incaico, se muda a España, donde muere en 1998, y Sumac se queda en California, donde a diario puede ver su estrella en el Bulevar de la Fama, mientras participa entre los años 70 y 80, en peliculillas y espectáculos de Broadway de poca monta.
El kitsch de Sumac
Es dueña de una personalidad extrovertida y complicada. Las malas lenguas decían haberla visto deambular hablando en quechua, perdida por las calles de Nueva York. Pero la verdad es otra, ella vive tranquila y uno de sus últimos conciertos fue en el Festival de Jazz de Montreal, en 1998.Eso sí, a fines de febrero pasado fue vista firmando autógrafos en el Hollywood Collectors & Celebrities Show, un barato, lucrativo y típico espectáculo de estrellas en ocaso.
Hoy, conseguir en el país un disco de los innumerables que grabó Yma Sumac resulta tarea difícil, pero en otros países, como Canadá y Estados Unidos, ella es motivo de una verdadera pleitesía en los terrenos del cult market de las estrellas serie B. Su música sigue siendo utilizada en filmes.
Es Sumac redescubierta y renovada para todos los gustos, desde aquellos eclécticos, intelectuales, hasta los más travestidos: los Drag Queen la han convertido en su icono. Más benigno es el ambiente que la considera precursora del New age, de la Space Music y figura indiscutible de la cultura pop internacional.
¿Es posible que haya existido entre nosotros una soterrada censura a esta artista y a su marido, reflejada en el olvido? Ellos reinventaron nuestra identidad, musical y visual, pero le dieron un sentido que resultó en su momento chocante para los peruanos, quizá más para los limeños que aún guardaban esperanzas en una modernización aplazada y hoy ilusoria.
Yma Sumac, la más extraordinaria voz del siglo XX, fue la embajadora de un país imaginario con una antigüedad inexistente. Artífice de un paraíso imposible y entrañable. Es un personaje estrictamente reservado para sociólogos que deseen analizar el redescubrimiento de la cultura peruana por parte de la potencia del Norte.
Musicalmente fue un relámpago, un zarpazo, una incongruencia en nuestro acervo e idiosincrasia. Nunca se encasilló, pues muy bien entonaba en sus discos boleros, mambos, exóticos valses y tonderos, lo cual impide ubicarla entre chabucas, limeñitas o wara waras. Quizás ya es tarde para reencuentros y reconciliaciones; para requerir destinos y nacionalismos que jamás serán comunes.
Adiós a un discurso en el espacio, que mejor expresa la contraportada de un vinilo de 1952: "¿Qué poder extrahumano hace el milagro de reanimar la grandeza que Túpac Amaru, rebelde y ajusticiado, dio por definitivamente perdida? ¿Es nada más que un sueño? Es menos: un ensueño, apenas. Afortunadamente menos, porque así interviene en su representación fantástica algo que es simplemente humano."
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Audio
La Pampa y la Puna - Carlos Valderrama (música), Ricardo Walter Stubbs (letra)(*) Suray Surita - Tema del folklor indígena arreglado por varios músicos, en especial Roberto Ojeda (del famoso "Centro Qosqo de Arte Nativo") y Theodoro Valcárcel (puneño). En este caso, serían los arreglos de Moisés Vivanco. Llora Corazón (vals criollo) - Luis Gálvez y Carlos Casanova (**)
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(*)Ricardo Miranda Tarrillo informa que en una de las tertulias que el poeta Ricardo Walter Stubbs organizaba en su casa de Chosica allá por 1918, Carlos Valderrama le pidió unas letras sobre el amor de un argentino a una peruana. De ello surgieron unos versos que Stubbs tituló "La Pampa y la Puna". Gonzalo Toledo, en un nota suya aparecida en El Comercio del 4 de set. de 1987, informa que en una mesa del restaurante "Los Balcanes" (cuadra 2 del Jr. Huancavelica), frecuentado por la bohemia limeña de esos tiempos, ya a la medianoche, Valderrama le puso musica a los versos de su amigo, en ritmo de tango pero con sabor andino (Datos resumidos de un texto de Darío Mejia circulado el día 11 de ago. de 2008 mediante la lista golpedetierra@yahoo.es) (**) Respecto a este vals, Raúl Alvarez Russi informa en este site: "Por 1925 debutan en el Teatro Nacional de Buenos Aires un conjunto folklórico cuzqueño bajo la dirección del músico Desiderio Rojas quienes divulgaron las notas de un triste cajamarquino, “Llora Corazón”, original de Luis Gálvez y Carlos Casanova. Impresionado por la melancólica melodía Gardel la acondicionó para un vals siendo éste su segundo vals peruano."
