"Composiciones corales navideñas" [1965]

Fuente:
Cultura y Pueblo. 
Lima : Casa de la Cultura del Perú, N° 7-8, año II, jul-dic. 1965, pp. 38-43
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Composiciones corales navideñas
Enrique Pinilla (notas)

La Asociación Artística y Cultural "Jueves" organizó en 1965 el primer Concurso libre de composiciones corales navideñas,  auspiciado por el Ministerio de Educación Pública, la Corporación de Turismo del Perú, grabaciones musicales "El Virrey",  la señora Anita Fernandini de Naranjo, etc.  Un jurado compuesto por los conocidos músicos Andrés Sas, Leopoldo La Rosa y Manuel Cuadros Barr, premió -entre más de 60 villancicos peruanos escritos especialmente para este concurso- los siguientes Corales Navideños:

Obras con tema serrano
Primer premio: "Wayliya" de Rodolfo Holzmann.
Segundo premio: "Adoración al Niño Dios" de Rodolfo HOlzmann
Tercer premio: "Torito del portalito" de Carlos Sánchez Málaga
Mención honrosa: "El ponchito", del R.P. Francisco López Sedano
Mención honrosa: "Encantamiento de Nochebuena" de Rodolfo Holzmann.

Obras con tema costeño
Primer premio: "Festejo de Navidad" de Herbert Bittrich
Segundo premio: "Fiesta de Navtividad" de Norberto Darío Gonzáles
Tercer premio: "Niña morena" de Elsa Pulgar Vidal
Mención honrosa: "Natividad en el campo" de Edelmira Lizarzaburu
Mención honrosa: "Festejo navideño" de Enrique Pinilla

Obras con tema libre
Primer premio: Desierto
Segundo premio: "Hay tres ramitas de molle" de Enrique Pinilla
Tercer premio: "Claras campanas, ¡sonad!" de Norberto Darío Gonzáles

Cultura y Pueblo, con la gentil autorización del Presidente, a la vez Director del Coro de la Asociación Artística y Cultural "Jueves", doctor Rubén Mayer, publica los textos de estos villancicos peruanos, contribuyendo de este modo a su mayor difusión.

Los tres primeros de la serie pertenecen a Rodolfo Holzmann, músico peruano por nacionalización, nacido en 1910 en Breslau, Alemania.  Su labor realizada durante 20 años en el Perú ha dado brillantes frutos, como lo comprueban sus inspiradas composiciones, sus numerosos alumnos, sus trabajos sobre la historia de la música nacional, y su reciente antología del folklore peruano.

[1]
Wayliya
-primer premio-
(dialecto [sic.] de Ayacucho, Huancavelica y Apurímac)

Hanaq-pacha qhapaqpa churin
imanasqan, waqakullanki, waqakullanki
Uchuychalla chika hatun
entero mundo munayniyoq
¡Ay niñochallay! ¡Ay niñochallay niño-chay!
Niño Dios Yaya, amari [sic. ¿amaru?] waqaychu:
Qam waqaptikiqa
piraq qochukunqa, piraq qochukunqa
Niño Dios, Niño Dios Yaya.
Diospa churin
paqariptin llapallanchik
asuykuspa muchaykusun
¡Wayliyahiya!
Wak niñocha chakichan,an
asuykuspa
muchaykusun
¡Wayliyahiya!
Llullu wawachay, ama waqay chu
graciallaykiwan
kancharimuwuay
Wawachay, llulluchay
Ama wawaychu
takinaykama, tusunaykama (bis)
Wawachay, llulluchay, wawachay
Hanaq-pacha qhapaqpa churin (bis)


Danza de mujeres [sic.]
(traducción de J.M.B. Farfán)

Hijo del cielo poderoso
¿porqué sollozas tanto,
pequeñito, inmensamente grande,
con pder5 sobre el mundo entero?
¡Ay niñito mío! ¡Ay niñito mío!
¡Niño Padre Dios no sollozes!
cuando tú sollozas
¿quién podrá gozar?
Niño Dios, Niño Dios Padre
Hijo de Dios
al amanecer todos nosotros
nos acercamos a adorar.
¡Danza alegre!
A los pies de aquel niñito,
acercándonos,
adorémosle
¡Danza alegre!
No sollocéis, tierno niñito,
con tu tracia
alumbradme,
¡Niñito mío, ternura mía!
No sollocéis
hasta que cante, hasta que baile,
Niñito mío, tierno niñito mío!
Hijo del cielo poderoso (etc.)


[2]
Adoración al Niño Dios
-segundo premio-

Navidad adorando al Niño Dios,
vengo del pajonal
buscándote, Niño Dios,
para adorarte en a hermosa Navidad,
para adorar tu nombre en esta Navidad,
para adorar a mi Niño Dios.

A Jesucristo doy mi corazón
una noche llena de paz y amor.
Vamos, vamos todos cantando a Belén,
adornado al Niño Dios.

Con fervor vengo, encontrándote Niño Dios,
para adorarte en la hermosa Navidad.
Niñito Dios,
preciado primor,
hoy que ya nació
el Redentor, bailaremos en su honor:
Jesucristo el Salvador

Miren bien
la estrella dejó
cristalina luz:
con su brillo nos guiará,
gran alegría despertará.
Jesús nació,
el Cristo llegó,
ved, la Nochebuena
ya terminó
Regresaremos a nuestro hogar,
recordaremos este cantar,
Adorando al Niño Dios (etc.)


[3]
Encantamiento de Nochebuena
-mención honrosa-

Hoy es la Nochebuena,
nadie estará con pena.
Nació Jesús, el Niño,
arrullado con cariño.

Es la Navidad, fieles:
adorad al Niño:
cuidad con tesón y devoción
al Niño.

Jesús despierta:
¿Quiénes tocan a la puerta?
Son los Tres Reyes Magos,
vienen a entregar regalor,
dones traerán,
oro ofrecerán al Niño,
incienso darán,
mirra obsequiarán al Niño.

Hoy en la tierra Dios nació,
en el establo se acunó,
joya, tesoro celestial,
en su cunita maternal.

Coros cantan con fervor,
villancicos al señor.
Nuestro Rey reposa en paz,
no nos dejará jamás,
Nochebuena.


[4]
Torito del portalito
-tercer premio-
(Carlos Sánchez Málaga, nacido en Arequipa en 1904.  Director del Conservatorio Nacional de Música.  Es autor de numerosos arreglos corales muy conocidos y difundidos en Sudamérica, además de finas canciones para canto y piano)

Niño Manuelito
¿que querís comer?
buñuelitos fritos
envueltos en miel

A la huachi huachi torito,
torito del portalito.

Niño Manuelito
¿que querís comer?
buñuelitos fritos
envueltos en miel


[5]
El Ponchito
-mención honrosa-
(El R.P. Francisco López Sedano nació en 1936 en Guadalajara, México.  Autor de numerosas composiciones corales.  Ha grabado en su país cinco discos navideños.  Desde hace tres años es Director del Coro del Seminario Santo Toribio de Lima.  La letra de este villancico fue escrita por Gustavo Sardá)

Va a caer la tarde
sobre el cielo andino
vamos a cantarle
al Niño divino.

Este que ha nacido
tiene tal encanto:
por verle suspiro,
pues le quiero tanto.

Dame que dame
dame el ponchito
que al Niño abrigará
Ay, dame que dame
dame el ponchito,
que le alimentará [sic.]
Que si no le das tú
le doy yo,
que para mi Niño,
dale como no
Que si no le das tú (etc.)


[6]
Festejo de Navidad
-primer premio-
(Herbert Bittrich nació en Lima en 1932.  Estudió música desde los 7 años con Pietro Bruno.  A los 15 años ingresó al Conservatorio Nacional de Música.  desde hace 3 años es el Director del Coro Art Center.  La letra de este villancico pertenece a Alfredo Ostoja)

Burum burum bum bum ¡Ha!
Burum burum bum bum ¡Ha!

Señó Don José,
Señora María,
ha nacido en Lima
el Niño Manuel.

Los negros del Rímac
traen para El,
tondero y festejo,
buñuelos con miel.

La comadre Juana, caramba,
será su madrina, caramba,
y pa hacerle caldo
mató a su gallina.

Será su padrino, caramba,
el compai Quiñones, caramba.
Pa su aijau divino,
ricos picarones.

Burum burum bum bum ¡Ha!
Burum burum bum bum ¡Ha!

El negro Gaspar
desde Casa Grande
trae para el Niño
caña pa chupar

Un fino alfajor
su tío Melchor,
que pa su zambito
quiere lo mejor.

El buen Baltazar,
agüita de azar,
pa que Manuelito
no vuelva a llorar.

Burum burum bum bum ¡Ha!
Burum burum bum bum ¡Ha!

Jesucristo'e mi alma
no llores así,
que todos los negros
se mueren por ti.

Del Paseo de Aguas
viene hasta aquí,
con arroz con leche,
flor de capulí.

Los de Malambito
traen para tí
humitas de dulce
pan de ajonjolí.

Jesucristo'e mi alma
no llores así
que todos los negros
se mueren por ti.

Burum burum bum bum ¡Ha!
Burum burum bum bum ¡Ha!


[7]
Fiesta de Navidad
-segundo premio-
(Norberto Darío Gonzáles nació en Buenos Aires en 1929.  ha compuesto numerosas obras de cámara para coros, sinfónicas, ballets, etc.  Desde 1963 reside en el Perú, donde ejerce la dirección artística de la Orquesta Infantil de Lima)

Bom bómbom bom bóm bom bom (etc.)

Que ha nacido el Niño Dios
en un Portal:
natillas le voy a llevar,
que en Belén nació.

El Niño nació en Belén,
su cuna está en un portal,
y al ritmo de este festejo,
tras una estrella va Baltazar.

Con guitarra y cajón
el Niño querrá bailar,
morenos vayamos pronto,
porque la fiesta va'comenzá.

Vamo'a ve al que ha nacido
vamo'a ve al Niño Dio.
vamo'a ve questá dormido,
y su mamacita le canta rorró,
quiero velo yo.

El Hijo de Dios
muy pobre nació,
consuelo nos dio.

Morenos vayamos pronto,
porque la fiesta va comenzá:
¡que viva la fiesta de Navidad!


[8]
Niña morena
-tercer premio-
(Elsa Pulgar Vidal nació en Lima en 1940.  Estudió principalmente piano con Lily Rosay, Gregorio Caro y Lola Odiaga.  Ha compuesto obras para piano, para canto y piano y para coro)

Navidad de "lo moreno",
ya se acerca
Esta noche quitasueño,
es de fiesta

¿Porqué lloras niña morena?
si esta noche es Nochebuena.
No estés triste mi niña buena
esta noche es Navidad.

Escucha mi bien,
las doce ya son:
qué dulce canción
de paz.

Nació Niño Dios,
no llores mi amor;
no existe el dolor
ya más

Los Tres Magos han llegado
con su regalo:
más me gusta el rey moreno.

Traen oro, incienso y mirra,
¡ay, que alegría!
ya llegó la Navidad.

Escucha mi bien (etc.)


[9]
Navidad en el campo
-mención honrosa-
(Edelmira Lizarzaburu nació en Trujillo.  Estudió música con Carlos Sánchez Málaga y Roberto Carpio.  Ha compuesto canciones y obras corales que son muy populares en todo el Perú)

Venid niñitos del campo
pa adorar al Niño Dios.
Está bajo el aromito
bajo pajitas de arroz.

La la la la (etc.)
La la la la (etc.)

Las luciérnagas del onte
viene haciendo derroche
de luces de mil colores
pa iluminar esta noche

Las florecitas silvestres
han perfumado el ambiente

Venid a ver al Niñito
con su carita sonriente.
Venid niñitos del campo,
venid, venid.

Qué lindo que está, claro,
bien cuajadito de flores,
y allí han venido a cantar
toditos los ruiseñores.

Ah, ya  van llegando los niños,
ya se inclinan pa dorar,
le van dejando el presente
que han venido a ofrendar.

El Niño feliz sonríe,
todos felices están.
El Niño Dios se ha dormido,
en silencio todos se van.


[10]
Festejo navideño
-mención honrosa-
(Enrique Pinilla nació en Lima en 1927.  Realizó sus estudios musicales en Lima, París, Madrid y Berlín.  Ha compuesto obras sinfónicas, corales, de cámara, música teatral y para el cine.  La letra del siguiente Festejo corresponde a Zoila Aramburú de Sánchez Concha)

¡Pom, pompómpom!
¡Pom, pompómpom!

Tindi, tindi, Virgen María
Tindi, tindi, Niño Jesús
Hoy Simundo, buey venave
asina como bailael
Tío Congo
Tío Congo
¡Pom, pompómpom!
¡Pom, pompómpom!


[11]
Hay tres ramitas de molle
-segundo premio de tema libre-
(Música de Enrique Pinilla.  Letra de Alfredo Castellón y Rafaela Sanabria de Pinilla)

Lán, lan, lán lan (etc.)

Hay tres ramitas de molle
que quiero cortar,
tendrán trocitos de luna
con luz de coral.
Las quiero para Belén
donde dicen que ha nacido
el Señor de todo bien.

Lán, lan, lán lan (etc.)

La noche cubre de sombra
a todo el Portal;
la estrella baña de plata
del ángel la faz.
El Niño duerme en los brazos
de su dulce
y tierna madre
en hermosa y pura paz.

Lán, lan, lán lan (etc.)

Hay tres ramitas de molle (etc.)


[12]
Claras campanas, ¡sonad!
-tercer premio de tema libre-
(Música de Norberto Darío Gonzáles)

Claras campanas, ¡sonad!,
campanas de todo el orbe,
por el Niño del portal.
Del seno de una mujer,
irradiado por el cielo,
ha nacido en Israel.

Desde que el Niño gimió
la voz del amor escuché
dentro de mi corazón.
Claras campanas, ¡sonad!,
canten, canten por todo el mundo:
Cristo acaba de llegar

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Video


Hay tres ramitas de molle
Música de Enrique Pinilla; Letra de Alfredo Castellón y Rafaela Sanabria de Pinilla
Coro de Madrigalistas de la PUCP
Subido por jcasquerozai




El Ponchito
Música : R.P. Francisco López Sedano 
Letra: Gustavo Sardá
Subido por: Coro de Antiguas Alumnas del Sagrado Corazón Perú




Torito del Portalito
Recopilación, transcripción y arreglo: Carlos Sánchez Málaga
Subido por ccolca



Festejo de Navidad
Herbert Bittrich [música]; Alfredo Ostoja [letra]
USC Thornton Concert Choir [USA]
Subido por USC Thornton Choirs





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Enlaces

Villancicos peruanos (1965)  - AAC "Jueves"
Villancicos - Los Villa García (1974) - Peter Delis y su Conjunto [reseña]
Navidad peruana (¿1983?) - Familia Rodriguez
Ronda de Navidad (1965) - Coral Infantil del colegio "Manuel Pardo"de Chiclayo
Cantares de Navidad  (1998) - Coro Femenino y Coro de Madrigalistas de la PUCP [reseña]
"...Para cantar y baylar al uso de nuestra tierra..."
Atisbando cantares y bailes de las navidades limeñas del ochocientos
El Niño Dios cusqueño
La Navidad en el ciclo solar andino
Niño Manuelito
Villancicos (llamados "cashuas") en el códice Truxillo del Perú
El villancico: más que una canción de Navidad
Navidad en el Perú (villancicos de adoración, fiestas y ritos tradicionales)
Partituras de corales navideños de España y el mundo

La quijada o carachacha

Ultima actualización: 30 jun. 2014

Son de los diablos, son, 

que venimos a bailar, 

y el pícaro Cachafaz, la quijada va a tocar...

[atrib. a Fernando Soria Menacho "Ño Bisté", c. 1940's]

Este es uno de los instrumentos más caracterizadores de la sonoridad mestiza afro-peruana.  Hay documentos sobre su uso desde siglo XVIII, que connotan un  arraigo popular sostenido hasta el presente,  a pesar de la condición prácticamente marginal en que tuvo que sobrevivir hasta hace pocas décadas.  Aparte del término convencional de quijada, el pueblo le adjudicó otros de carácter onomatopéyico como carachacha, charrasga, carraca, carrasca, charaina, etcétera.  Sin embargo, hoy  se usa más comúnmente  el término quijada o quijada de burro (aunque no sea sólo de burro). En inglés se llama donkey jawbone.

No sólo en el Perú se toca.  También está documentado su uso en Cuba (donde acompaña el son y el punto), República Dominicana, Haití, en la costa Pacífico de Colombia (como el Chocó), Costa Rica, sur de México (Oaxaca en la costa Pacífico y Veracruz en la costa Atlántica),  en Guatemala, Belice (donde acompaña, junto a tambores, la música buru), y en Chiloé (sur de Chile).  En algunos países su uso ha cobrado fuerza en décadas recientes:

• ...Años atrás, las quijadas de burro se veían sólo en los potreros, semienterradas y en medio de algún hormiguero, sin embargo, a partir de que en algunos países hispanoamericanos se empezó a utilizar como instrumento musical, se han convertido en un objeto comercial... [Al son de la quijada -  Tlacotalpan, Veracruz]

En otros, se habla de la recuperación de este instrumento, que había caído en desuso, como en Costa Rica.   Este es un terreno aún muy movedizo, precisamente por la escasa investigación especializada  (histórica y musicológica) que el humilde maxilar ha merecido.   El denominador común es la casi nula investigación de su periplo americano y su evolución performática, siendo pocas ideas las que se tienen por seguras: que se trata de un instrumento afro-americano, y que se usa para acompañar música mestiza afro-americana (entendiendo lo afro-americano por lo afro-latinoamericano).  De todos modos, habiendo una muy alta probabilidad de esta certeza, creo que esto puede ser aún revisable; habría que indagar más en la historia musical hispana, e incluso de la costa occidental africana y el Magreb. Es claro que este instrumento debió surgir en una cultura cuya economía tenía incorporado sistemáticamente el uso de la fuerza motriz de los animales de que provenía (caballos, mulas, burros, asnos), y cuyo entorno geográfico debía ser predominantemente árido y seco (como es el caso precisamente de la costa peruana), condición que podía propiciar su espontáneo descubrimiento.

Archivo TAFOS (Roxana Chávez, Chincha, 1997)

Referencias históricas en el Perú: 

Tenemos varias referencias textuales e iconográficas sobre el uso histórico de este instrumento.

El texto más temprano conocido a la fecha es de 1775, de Carrió de la Vandera  (Concolorcorvo), quien consideró la música de los negros mucho más grosera que la de los indios, en particular la producida por esos maxilares chirriantes, que le sonaban destemplados.  Notemos  que se refiere al uso de este instrumento por  los negros bozales, no ladinos:

• ...Las diversiones de los negros bozales son las más bárbaras y groseras que se pueden imaginar. Su canto es un aúllo. De ver sólo los instrumentos de su música se inferirá lo desagradable de su sonido. La quijada de un asno, bien descarnada, con su dentadura floja, son las cuerdas de su principal instrumento, que rascan con un hueso de carnero, asta u otro palo duro, con que hacen unos altos y tiples tan fastidiosos y desagradables que provocan a tapar los oídos o a correr a los burros, que son los animales más estólidos y menos espantadizos. En lugar del agradable tamborilillo de los indios, le ciñen [a su tipo de tambor] un pellejo tosco. Este tambor le carga un negro, tendido sobre su cabeza, y otro va por detrás, con dos palitos en la mano, en figura de zancos, golpeando el cuero con sus puntas, sin orden y sólo con el fin de hacer ruido. Los demás instrumentos son igualmente pulidos, y sus danzas se reducen a menear la barriga y las caderas con mucha deshonestidad, a que acompañan con gestos ridículos, y que traen a la imaginación la fiesta que hacen al diablo los brujos en sus sábados, y finalmente sólo se parecen las diversiones de los negros a las de los indios, en que todas principian  y finalizan en borracheras.   [El lazarillo de ciegos caminantes desde Buenos Aires, hasta Lima... Alonso Carrió de la Vandera - Concolorcorvo [1775].  Caracas : Biblioteca Ayacucho, 1985, pp. 175-176 - énfasis agregado]

Fernando Romero encontró referencias textuales sobre este instrumento en el Mercurio Peruano de 1791.  Se trata de un texto suscrito por José Rossi Rubi, quien corrobora  la observación de Concolorcorvo de su uso por negros bozales antes que ladinos:

• Ya hemos dicho que la música de los bozales es sumamente desapasible. El tambor es su principal instrumento, el más común es el que forman con una botija o con un cilindro de palo hueco por dentro. Los de esta construcción no los tocan con baquetas, sino los golpean con las manos. Tienen unas pequeñas flautas que inspiran con las narices. Sacan una especie de ruido musical golpeando una quijada de caballo ó borrico, descarnada, seca, y con la dentadura movible; lo mismo hacen frotando un palo liso con otro entrecortado en la superficie. El instrumento que tiene algún asomo de melodía es el que llaman marimba. Se compone de unas tablitas delgadas y angostas, ajustadas a cuatro líneas de distancia de la boca de unas calabazas secas y vacías, aseguradas éstas y aquellas sobre un arco de madera. Tócase con dos palitos como algunos Salterios de Bohemia. El diámetro de las dichas calabazas que vá siempre en disminución, lo hace susceptible de modificarse a las alternativas del diapasón, y no deja a veces de rendir un sonido tolerable aún para los oídos delicados. Por lo demás, debemos confesar que, en la música, en el baile, y en otras muchísimas relaciones dependientes del talento y el gusto, muchísimo más atrasados están los negros en comparación de los indios, que los indios respectivamente a los españoles [Conclusión del rasgo sobre las congregaciones públicas de los negros bozales - José Rossi Rubí.  En: Mercurio Peruano. Lima, 19 de junio de 1791, N° 49, ff. 120-125 - énfasis agregado]

Poco después Felipe Bauzá y José Espinoza pasaron por la ciudad como parte de la  expedición científica española Malaspina (1789-94).  En un texto atribuido erróneamente al naturalista Tadeo Haenke, mencionan  algunos aspectos de las costumbres populares  limeñas, llamándoles particular atención las de la población de origen africano:

• ...Asistían los negros [a la fiesta del Corpus Christi], unos con las cabezas adornadas con plumas de gallos, otros con tarjetas en los brazos y palos en las manos figurando una especie de batalla, pegándose golpes a compás de la música en los escudos unos a los otros, quienes repetían lo mismo a su vez. Hacían otros de reyes y de reinas, yendo debajo de un quitasol con su compañía de criados, y con una gravedad y mesura que excitaban la risa. No les falta gracia para bufones a estas pobres gentes, que se olvidan así de su esclavitud y presentan varias de las costumbres de su patria. / Los instrumentos que usaban eran también de bambú, llevados a espaldas de un negro, yendo detrás el que los toca. Además llevan una especie de salterio formado de varias tabletas de diferentes dimensiones puestas en series, en cuya parte inferior cuelga de cada una una calabacilla, cuyo conjunto suple la caja con cavidad que hay debajo de las cuerdas de cada instrumento para que se aumente el sonido. Éste se parece al zumbido del agua cuando cae de un pozo y retumba. Llevan también manojos de cascabeles y panderos, formando con todos estos instrumentos una música ruidosa y alborotadora [...] Distínguense sus danzas con los nombres de Tarengo, Caballo cojo, Don Mateo, el Torito, el Matatoro, el Zango, el Agua de nieve, etc. Por lo general baila uno solo, y el mayor aguante constituye su habilidad. Otras veces bailan dos o cuatro personas, cantando al mismo tiempo y haciendo contorsiones ridículas y opuestas a la decencia, pero que no tienen la menor influencia entre estas gentes cuyas impresiones cesan con la diversión. Tocan durante esta sesión, además de los instrumentos ya citados, unas pequeñas flautas que suenan con la respiración de la nariz; golpean también con una quijada de caballo o borrico descarnada, con la dentadura movible, y frotando un palo liso con otro entrecortado en la superficie. Forman con todos estos instrumentos una música ruidosa y desapacible... [Carácter, genio y costumbres de los limeños y estado de las ciencias en Lima.  En: Descripción del Perú.  Por Tadeo Haenke, socio de las Academias de Ciencias de Viena y de Praga.  Lima : Imprenta El Lucero, 1901, pp. 20-43 [352 p.] - énfasis agregado] 

Concolorcorvo (1775), Rossi Rubi (1791)  y Bauzá-Espinoza (1789-94) ofrecen claras referencias sobre danzas e  instrumentos que la población de origen africano desarrollaba en la costa central por lo menos desde la segunda mitad del siglo XVIII.  Entre los instrumentos es notoria la presencia de la quijada además de unas marimbas rústicas, flautas pequeñas sopladas por la nariz, pares de palos frotados  (uno liso y otro dentado), panderos, cascabeles, y algunos tipos de tambores membranónos, sean percutados con las manos o con palillos, destacando uno que era llevado encima de la cabeza o en  la espalda (¿el hombro más bien?) por uno  para que otro lo percuta por atrás.  Tomemos en cuenta que debieron haber diferencias claras entre los instrumentos que tocaban los negros bozales y los ladinos, los cuales por deducción lógica, debieron ser cada vez más dados a adoptar los instrumentos de cuerda de los salones en que servían.  Estas diferencias debieron notarse  hasta las primeras décadas del siglo XIX cuando termina el abyecto negocio esclavista y se fusionan  en una amalgama común, cada vez más mestiza y diversa, las prácticas musicales de los afrodescendientes.

De las referencias iconográficas, tan o más elocuentes que los textos,  la más temprana es la del  Códice Trujillo del Perú, elaborado entre 1782 y 1785:

Danza de Diablicos (Códice Trujillo del Perú - il. E145) 

Se observa la ejecución de tres instrumentos: guitarra, quijada y cajita

Desde las primeras décadas  del siglo XIX, Pancho Fierro trazó varias acuarelas con la danza del Son de los Diablos, de las cuales sólo se difunden masivamente unas cuantas (no todas las acuarelas que se le atribuyen salieron de su mano; es claro que más allá de su vasta obra personal, legó un estilo para graficar estampas costumbristas de la época).  En casi todos los apuntes referidos a la danza del Son de los Diablos aparece el ejecutante de quijada o carachacha en primero o segundo plano, acompañado siempre de un ejecutante de cajita y frecuentemente de guitarra y de arpa.  Algunos ejemplos:

Danza de Diablos el Día de Cuasimodo

Colección de The Hispanic Society of América  

["Tipos del Perú. La Lima criolla de Pancho Fierro". Natalia Majluf, Marcus B. Burke. Madrid : El Viso, 2008, p. 120]

 Sigue el Son de los Diablos / (El diablo de la cajita) (1820)

[colección de la Pinacoteca Municipal Ignacio Merino - Municipalidad de Lima]

Portada del LP Lupe Parrondo y un siglo de música peruana [1972],  donde se aprecia el Son de los diablos acompañado con quijada, arpa y guitarra

La imagen  proviene del blog Vinilos peruanos, donde podremos escuchar cinco zamacuecas 

del siglo XIX recopiladas por Claudio Rebagliati.

En un  clásico texto de 1939 de Fernando Romero, Instrumentos musicales de la costa zamba, encontramos dos acuarelas de Pancho Fierro en que podemos ver el desarrollo del Son de los Diablos con arpa y guitarra, además de las infaltables quijada y cajita.  Otras imágenes sobre el uso de la quijada en esta danza, se pueden ver aquí.

Los documentos señalan que la quijada se ejecutaba en las fiestas coloniales de Corpus Christi y Cuasimodo,  que eso persistió a inicios de la república, y que se desplazó con más vigor desde fines del siglo XIX a inicios del siglo XX, a las fiestas de carnaval,  que es donde ha quedado -con recesos y reactualizaciones- hasta la fecha.  El género que acompaña la quijada es  principalmente el Festejo que (de acuerdo a Alicia Maguiña) engloba al Alcatraz, al Ingá y al Son de los Diablos.   En performances escénicas de décadas recientes, más sofisticadas (con influencia de jazz y bossa nova), podemos ver la quijada acompañando ya no sólo festejos sino landós y otros géneros.  Podemos apreciar la forma de acompañar landó con este instrumento, aquí.


Aspecto físico

Se trata de un maxilar inferior que perteneció alguna vez a algún buen burro, mula, asno o caballo.  Este maxilar debe tener los molares posteriores aflojados de sus alvéolos, no así los caninos frontales. Una  zona entre los molares y caninos, en la parte de la barbilla,  queda libre, para que la mano del ejecutante pueda sostener el instrumento por esa parte.   Como varios otros  instrumentos de la música afroperuana, éste surge de reutilizar algo que está en desuso o descartado (ha sido el caso también del cajón y de la cajita).  En este caso, el factor climático jugó su rol.  Las osamentas de los nobles animales de trabajo (de campo, de arrieraje...), que permanecían mucho tiempo a la intemperie,  bajo el sol  inclemente y entre el seco suelo costeño, debieron poner a punto esas quijadas, sin mayor tratamiento químico, descubriendo espontáneamente su sonoridad a quienes las manipulaban, personas humildes que carecían de monedas para comprar instrumentos, y que por ello debían inventarlos de las formas más heterodoxas e ingeniosas.

Nicomedes Santa Cruz explica  la forma de limpiar y aflojar los molares:

• ...si al fin tenemos la suerte de conseguir una quijada, lo más probable es que no suenen sus molares por conservar adheridos, entre las piezas y alvéolos, restos momificados de carne.  Conviene entonces rociar ron de quemar sobre las muelas y prenderle fuego por unos instantes.  Repetir  esta operación varias veces y finalmente, remojarla bien en ron de quemar y dejarla en el techo o azotea para que seque al sol..  Al cabo de varios días de repetir esta última operación se advertirá que las muelas empiezan a aflojar y al menor golpe sueltan su peculiar sonido -carraquiento, de donde viene el onomatopéyico nombre de caracacha, hoy en desuso -. [La quijada de burro. Nicomedes Sata Cruz.  La Nueva Crónica - Suplemento.  Lima, domingo 11 nov. 1973, p. 19] 

En la costa peruana la quijada opera como instrumento de percusión e idiófono  a la vez, debido a las variadas formas de ejecución, por:

• Golpe de mano
• Percusión rítmica de mano
• Sacudimiento (el ejecutante levanta el instrumento al aire y lo sacude)
• Raspado (para esto se usa un complemento llamado raspador que puede ser una pieza de hueso, de palo -madera- o un peine)

Nicomedes Santa Cruz, Ronaldo Campos, Caitro Soto (1970's)

 Áreas donde se ejecuta:

Según el Mapa de instrumentos musicales de uso popular en el Perú [Lima : INC, 1978, pp. 52-53], tenemos las siguientes áreas, que coinciden con las de las antiguas intendencias coloniales de Trujillo y Lima, sobre la costa centro-norte:

• Ica: Chincha, Ica, Pisco
• La Libertad: Pacasmayo, Trujillo
• Lambayeque: Chiclayo, Lambayeque
• Lima: Cañete, Chancay, Lima
• Piura: Ayabaca, Morropón. Paita, Piura, Sullana, Talara.

El vibraslap

La modernidad globalizada ha producido un instrumento que emula el sonido de la quijada.  Fué inventado y patentado en 1997 por Martin Cohen, dueño de la compañía Latin Percussion, especializada en instrumentos de percusión.  Concebido como vibraslap, se comercializa también como donkey call o rattleslap.  A diferencia del maxilar tradicional, éste se hace de varios tamaños y materiales, por lo general, metal y madera.  Podemos ver detalles sobre este instrumento aquí.


//marcela cornejo d.

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Video



Pepe Villalobos acompaña un festejo de su inspiración (Chinchiví)(1)  tocando quijada.
Grabación de estudio con Lucila Campos, aquí
Subido por delpilarvr



Apaña el algodón negrito
moja los palitos 
Que con la muñiga
pronto van a arder 
Cansado termina
la faena del campo
pero muy contento
se va calentando
Negro se pone guarapo
cuanto toma chinchivi
negro se pone sabroso
cuando toma chinchivi
Chinchivi  hace reír
chinchivi  hace gozar
Negro se pone guarapo
cuando toma chinchivi
negro se pone sabroso
cuando toma chinchivi
Ay, Chinchivi hace reir
chinchivi hace gozar 



Audio

Arroz con concolón (2)
Interpretación: Juan Criado (Cantautor - en la imagen del audio se le ve con el rostro pintado y con una quijada) y La Cuadrilla Morena



Cómo va doña Francisca,
sírvame algo de almorzar.
Yo vengo de la limpiada,
me voy pa' Lunahuaná.
Me voy a ver a mi zamba,
me lo ha dicho don José
que esa cosita buena/seria
no se debe de perder
Arroz con concolón 
con su bitute, ollita nomá
Ollita nomá
con su bitute ollita nomá...
Bueno, adiós, doña Francisca
ya me voy a retirar.
Cuando vea del ganchete
ya verá usted, ya verá.
Cuando me vea del brazo
del negrito Nicolás,
se va a tomar su cañazo,
ya verá usted, ya verá
Arroz con concolón 
con su bitute, ollita nomá
Ollita nomá
con su bitute ollita nomá...




1 Chinchiví (afronesgrismo): tipo de chicha hecha a base de caña de azúcar, aromatizada con nuez moscada, jengibre (kión), clavo de olor, canela y flores de sauco,  consumida popularmente en la costa central  peruana (Lima, Ica, parte de Arequipa), especialmente por la población afrodescendiente.
2. Concolón (afronesgrismo):  parte quemada del arroz, que se pega a la olla.



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Enlaces


El festejo - Juan Criado y Lito Gonzales (1967)
Foto en FB del Seminario Afroperuano de Artes y Letras



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Algunas fiestas afroperuanas del S. XIX

Atanasio Fuentes vivió la transición de los tiempos coloniales a los republicanos durante el siglo XIX. Médico, abogado, periodista, estadígrafo y costumbrista, participó de manera activa y prolífica (ejerció numerosos cargos públicos y publicó numerosas obras) en la tarea de pensar y proponer el nuevo país. Fuentes refleja el pensamiento predominante en la élite (aristocrático-burguesa) de la Lima de esos años; habiendo nacido en 1820, muy probablemente recibió una educación aún anclada en principios de raza y clase coloniales. Sobre este sustrato ideológico, acopló una visión de país inspirado en el modelo republicano europeo, que sólo sirvió para perpetuar privilegios (sobretodo comerciales) en la élite capitalina. En "Estadística general de Lima" de 1858, describe las siguientes fiestas y espectáculos (de origen europeo) de la ciudad: Corridas de Toros,Teatro, Peleas de gallos, Moros y cristianos, Diablos y gigantes, Juego de carnavales, Fiestas cívicas-fuegos artificiales, Procesiones, Títeres y volatines. De ellas, se transcriben las que eran practicadas íntegramente por población afroperuana, constatando que excepto la Danza de los Diablos, se han ido extinguiendo con el tiempo. Incluso, la danza del Son los Diablos estuvo a punto de quedar en el recuerdo, si no se hubiera hecho un trabajo consciente de recuperación y recreación desde fines de los 50 (a través de la Compañía Pacho Fierro que impulsó José Durand). A partir de la página 596, luego de invocar la abolición de estos espectáculos "por el decoro del país", Fuentes transcribe íntegramente dos textos del Mercurio Peruano de 1791. El primero forma parte de este post, el segundo, forma un post aparte de este blog, que va enlazado al final.
//marcela cornejo

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Fuente:
Estadística General de Lima
Manuel Atanasio Fuentes
Lima, Tip. Nacional de M.N. Corpancho, por J.H. del Campo, 1858, pp. 595-597
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Moros y cristianos

Vamos a hablar de unos odiosos y repugnantes espectáculos que, aunque reprobados por la civilización, existen todavía entre nosotros, con mengua de la moral y del orden público y con ofensa de la misma religión. La llamada danza de moros y cristianos tiene un objeto ostensiblemente religioso, pues con ellas se celebran las bajadas y posturas de las cruces de los cementerios de las parroquias en los meses de mayo. Fórmanse dos bandos, uno de moros y otro de cristianos, que sostienen una lucha hasta conseguir que triunfe la religión de los últimos, y hacer que los otros rindan veneración a la cruz. Para el efecto se levantan en las calles públicas dos altos tabladillos que representan los campos enemigos. Se envían de uno a otro embajadores que recitan relaciones disparatadas y en el lenguaje impropio e incorrecto de la plebe. Si se atiende a que los actores de la farsa son los negros aguadores, será fácil calcular el mérito de la declamación y de los recitados. Nada puede ser ciertamente, más desagradable, que ver una calle llena de plebe que se entrega con abuso al licor para lanzar, en presencia de todo el mundo y sin menor respeto social, las palabras más soeces y atrevidas; ocupadas las veredas de escaños, mesas y mostradores, para proporcionar asientos altos a los concurrentes; las figuras ridículas de esos reyes negros parodiando a los hijos de Granada, la multitud de vendedores de licor y de buñuelos que llenan el tránsito de fogones para infestar el aire con el humo, y sin embargo, esa diversión abolida por los esfuerzos del General Suárez en los tiempos que desempeñó la Intendencia de Policía, ha renacido el año pasado, y lo que es peor, a pesar de la prohibición de la Municipalidad, empeñada como es natural, en extirpar una costumbre perniciosa, y con la cual so pretexto de solemnizar un acto religioso, aparecemos ante el mundo civilizado como un pueblo salvaje y supersticioso


Diablos y gigantes

No es menos vituperable y ofensiva a la moral pública, la danza titulada de diablos, que suele hacer compañía a algunas procesiones; ella fue introducida por los negros bozales y después continuada por los criollos. Adórnanse los hombres con vestidos extravagantes, cubriéndose el rostro con máscaras que figuran caras de diablos ó de animales; otros acompañantes van tocando arpas, guitarras y violines, y otros haciendo grande estrépito con mandíbulas de burro y con unas cajas cuyas tapas golpean con furor. Forma esa música un estruendo desagradable, y el son de ella es seguido con un baile de los diablos que consiste en movimientos obscenos acompañados de gesticulaciones salvajes. Tan horrible cortejo sigue a las procesiones y por tres ó cuatro días después de ellas, recorren las calles esas bandas verdaderamente diabólicas, compuestas de aguadores y sirvientes que abandonan totalmente sus deberes, para entregarse al vicio y la licenciosidad.

Gigantes y Papahuevos en carnavales -Pancho Fierro

Sirven igualmente de acompañamiento a las procesiones de Cuasimodo, los titulados gigantes, figuras colosales de madera dentro de las cuales va un hombre que las carga. La tropa de gigantes es altamente ridícula y mucho más repugnante cuanto que se cree rendir culto a la divinidad con mojigangas que se toman de pretexto para el desenfreno y la crápula.

Por respeto a la religión misma, por decoro del país, por honor de lo gobiernos, deberían abolirse del todo esos espectáculos. El pueblo no puede civilizarse ni moralizarse mientras se fomenten sus malos instintos y se respeten costumbres nacidas en los tiempos de la barbarie. Hemos dicho que la danza de diablos fue introducida por los negros bozales y creemos que se leerá con interés la relación de las fiestas y ceremonias que éstos tenían hasta una época bien reciente, y que sacamos del Mercurio Peruano del año 1791:

Las castas principales de los negros que nos sirven son diez: la de los Terranovos, Lucumés, Mandingas, Cambundas, Carabalíes, Cangues, Chalas, Huarochiríes, Congos y Misangas. Sus nombres no son todos derivados precisamente del país originario de cada casta: hay algunos arbitrarios, como el de Huarochiríes, y otros que les vienen por el paraje de sus primeros desembarques, como el de Terranovos.

Todas estas castas están sujetas a dos caporales mayores que ellos mismos eligen, los cuales se mantienen en el goce del empleo hasta que mueren. La elección se hace en la capilla de Nuestra Señora del Rosario, fundada y costeada por las naciones en el convento grande de Santo Domingo. Los vocales que entran a la votación son los negros capataces y veinticuatros (los llamaríamos Senadores si no temiésemos profanar este nombre) de cada nación: quienes a presencia del padre capellán de su cofradía hacen la elección, y siempre procuran nombrar aquellos sujetos más antiguos y descendientes de los fundadores. El nombre del electo se sienta en el libro que a este fin tienen, sin que a este acto concurra ni influya la real justicia.

Las mismas formalidades se observan cuando se nombra un caporal subalterno para cada nación parcialmente, ó alguno de los hermanos veinticuatros, pero éstos para ser admitidos contribuyen, el caporal con diez pesos y el hermano con doce. Este dinero se invierte por mitad entre el culto de Nuestra Señora y el refresco que se sirve al común de electores, cuyas determinaciones se asientan en el libro insinuado.

Estas dignidades acarrean al que las posee mucha consideración por parte de los de su tribu; pero en lo demás de su esclavitud y servicios son absolutamente inútiles, no proporcionándoles alivio alguno. Es cosa digna de risa o más bien de compasión, ver al soberano de una nación africana ir a segar yerba con sus súbditos a las dos ó tres de la mañana, y tal vez recibir de manos de ellos, los azotes que el mayordomo les fulmina [sic.]. Uno de nosotros preguntó hace días ¿quién era un negro que se hallaba de cabeza en el cepo en la chacra de ***? No pudo reprimir las lágrimas cuando le respondieron "este es el rey de los Congos". Un nombre augusto, a quien hemos aprendido a venerar desde la cuna, excita el respeto, y un obsequio casi sagrado, aún cuando se haya colocado por ironía o por abuso.

Todas las insinuadas naciones fomentan el culto de Nuestra Señora del Rosario, mediante la contribución anual de medio real cada individuo, la que verifican el domingo después del Corpus en una mesa que ponen en la plazuela de Santo Domingo, sin que haya tradición de que se excedan en oblar mayor cantidad. Con el monto total de lo que se recoge, se costea la fiesta que cada año se hace a la indicada imagen y se sufraga lo demás necesario para su culto.

La función de finados tiene los mismos recursos. Cada casa cofradía exhibe seis reales y con ellos se costean las misas y responsos. Los caporales mayores perciben el sobrante cuando lo hay, y lo invierten entre los demás caporales subalternos y hermanos, quienes están subordinados en todo a las determinaciones de dichos mayores.

En tiempos pasados, los Terranovos y Lucumés se dedicaron al culto de la imagen de San Salvador en el convento grande de Nuestra Señora de las Mercedes. En el día tienen esta devoción los negros Congos, cuya cofradía está situada en el platanar de San Francisco de Paula, con el único arbitrio de la limosna que entre ellos mismos, voluntariamente se recoge. Los Mandingas tenían así mismo, una hermandad en la iglesia del convento grande de San Francisco dedicada a la Virgen bajo la advocación de Nuestra Señora de Los Reyes; hoy en día se halla arruinada y en el mismo estado paran las demás cofradías que hubo en las iglesias de San Sebastián, Monserrat, Baratillo y en otra pequeña al bajar el puente. Los negros y mulatos carretoneros tienen una hermandad en San Agustín para el culto de San Nicolás. La mayor parte de éstos son criollos, elijen su mayordomo con intervención de la Real Justicia, aunque no tienen más fondo para su subsistencia, que las contribuciones gratuitas de los mismos cofrades.

La fiesta en que más se esmeran para salir con lucimiento es el Domingo de la infraoctava de Corpus. Todas las tribus se juntan para la procesión que aquel día sale del convento grande de Santo Domingo. Cada una lleva su bandera y quita-sol bajo del cual va el Rey o la Reyna, con cetro en la derecha y bastón o algún instrumento en la izquierda. Los acompañan todos los demás de la nación con unos instrumentos estrepitosos, los más de un ruido muy desagradable. Los súbditos de la comitiva que precede a los reyes van a porfía en revestirse de trajes horribles. Algunos se disfrazan de diablos ó de emplumados, otros imitan a los osos con pieles sobrepuestas, otros representan unos monstruos con cuernos, plumas de gavilanes, garras de leones, colas de serpientes. Todos van armados con arcos, flechas, garrotes y escudos, se tiñen las caras de colorado ó azul según el uso de sus países, y acompañan a la procesión con unos alaridos y ademanes tan atroces como si efectivamente atacasen al enemigo. La seriedad y feroz entusiasmo con que representan todas esas escenas nos dan una idea de la barbaridad con que harán sus acometidas marciales. Esta decoración que sería agradable en una máscara de carnaval, parece indecente en una función eclesiástica, y más en una procesión en que el menor objeto impertinente profana la dignidad del acto sagrado y disipa la devoción de los concurrentes. Puede que nuestros hijos vean la reforma de estos abusos de igual naturaleza, cuya extirpación deseamos desde ahora. A buena cuenta la superioridad ha impedido que los negros lleven y disparen armas de fuego en el discurso de la procesión, como lo hacían antes.

Sigue:
Cofradías de "negros bozales" en la Colonia

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Enlaces:

Son de los Diablos
"La música negra que yo conocí" - Alicia Maguiña
Aletazos del Murciélago
Estadística General de Lima
Doce pares de Francia en el ande peruano
Textos sobres gigantes y papahuevos en las fiestas españolas


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Cofradías de "negros bozales" en la Colonia

Según Robert Stevenson (Early peruvian folk music. Journal of American Folklore, abr-jun 1960, vol. 73, N° 288, p 117) , el siguiente texto pertenece a José Rossi Rubí, Vice-Presidente de la Sociedad Amantes del País, quien muestra inquietudes etnográficas hacia un grupo humano totalmente excluído del bagaje de representaciones culturales de la sociedad colonial. Gracias a su testimonio, aunque parcial y etnocéntrico, tenemos atisbos de lo que fué la adaptación cruel al nuevo medio por parte de los pueblos africanos traídos a esta parte de América, y también la persistencia de su memoria ancestral. Se refiere a negros bozales (nacidos en Africa) que no hablaban el castellano, o apenas lo hacían, y que fueron diluyéndose a medida que la práctica esclavista desapareció formalmente en el siglo XIX. La mayor parte de esclavizados en el Perú provenían del Caribe y Centroamérica, o bien de la misma España, es decir, los "negros bozales" no fueron porcentaje mayoritario. En "Un palenque llamado Lima" de Francisco Quiroz, se ofrece información sobre los porcentajes de la presencia negra en Lima colonial y en el Virreinato en general.
El texto muestra algunos instrumentos que siguen vigentes hasta hoy, como la quijada de burro. La clara referencia al uso de tambores demuestra que la población afroperuana sí desarrolló membranófonos, pero que por alguna razón fueron quedando en desuso. Otros dos instrumentos que la población negra tocó al menos hasta el S. XIX fueron la marimba y el arpa.
Las imágenes pertenecen al Códice Trujillo del Perú, es decir, a la costa norte y no precisamente a Lima colonial, pero son de la misma época (fines del S. XVIII).
La transcripción es al castellano actual, sin variar la gramática ni el significado. Para hacer las constataciones necesarias el original está aquí.

//marcela cornejo

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Fuente:
Mercurio Peruano
Lima, 19 de junio de 1791, N° 49, ff. 120- 125
Sociedad Amantes del País
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Conclusión del rasgo sobre las congregaciones públicas de los negros bozales
José Rossi Rubí


Todas las Juntas insinuadas que empiezan con el paliativo de la religión, conducen a otras que son de puro entretenimiento. En diferentes calles de la ciudad tienen los negros de quienes tratamos, unos cuartos como hospicios (a los que dan el nombre de Cofradías, y son 16 en todo) que forman el centro de sus reuniones los días de fiesta. Cada tribu disfruta con separación uno de estos lugares para sus congresos, y las que son numerosas tienen dos o tres de ellos. Con la oblación voluntaria de los concurrentes, compran el sitio para labrar los dichos cuartos, por cuyo goce no pagan más que un leve censo.

El caporal de cada nación es el Presidente de las Juntas, y en ellas guardan la más rigurosa etiqueta en cuanto a la prelación de los asientos que se arreglan inalterablemente por órdenes de antigüedad. Los negros bozales tolerantes en el recio trabajo de los campos, casi indiferentes para la buena o la mala comida, poco sensibles a la dureza del castigo, e intrépidos hasta en la proximidad del cuchillo y de la horca, estos mismos no pueden sobrellevar una injusticia o un descuido en línea de preferencias. Ocupar un palmo de terreno más arriba o más abajo decide de todas sus satisfacciones o desconsuelos. En vista de estos contrastes, parece que la opinión disputa el influjo a la naturaleza, y que a veces aparenta una fuerza mucho más poderosa. Hay hombres que sufren con paciencia la hambre y la desnudez, duermen tranquilos sobre unas miserables tarimas, se privan sin dolor de todo lo más dulce y consolatorio que ofrece la sociedad en sus vínculos civiles, y luego tiemblan, lloran, se confunden y pierden el juicio, si en un encuentro casual les tocó la izquierda más bien que la derecha, si algún sujeto profirió su nombre sin el agregado de un epíteto lisonjero, o si otro combinó las letras del alfabeto de éste o de aquél modo cuando se ofreció caracterizar su nombre. Esta es una especie de manía que ha penetrado hasta los últimos retretes destinados a la humildad, la paciencia y el desengaño. Los que padecen de esta dolencia deben avergonzarse, viéndose en un mismo paralelo con los negros bozales, y cubiertos de la misma ridiculez.

A las dos de la tarde regularmente empiezan los congresos ya citados. La primera hora de reunión la emplean en tratar lo que conviene al beneficio de su nación, en arreglar las contribuciones, en producir y decidir las quejas que se ofrecen entre casados & c. Los caporales dan cuenta a la tribu de la inversión que han dado a sus erogaciones y proponen el destino que van a dar a lo que ha sobrado. Lo que ofrecen de interesante estas sesiones para un observador filoso [sic.] es la imponderable formalidad con que los jefes y los súbditos asisten, opinan, escuchan y obedecen. El hombre no conoce a fondo su dignidad sino cuando los enlaces y dependencias de la sociedad lo ponen en situación de compararse son sus semejantes. Entonces empieza a formalizar su carácter, a respetarse a sí mismo, y formar de su ser una idea más ventajosa de la que tuvo mientras vivió en compañía de las fieras, de los cerros o de las selvas.

También es admirable la rapidez con que los negros pasan de un extremo de severidad a otro de gritería, bulla, y desbarro. Acabada la hora de consulta se ponen a bailar y continúan hasta las siete o las ocho de la noche. Todas las paredes de sus cuartos, especialmente las interiores, están pintadas con unos figurones que representan sus reyes originarios, sus batallas y sus regocijos. La vista de estas groseras imágenes los inflama y los arrebata. Se ha observado muchas veces que son tibias y cortas las fiestas que verifican fuera de sus cofradías, y lejos de sus pinturas. Estos bailes a la verdad, no tienen nada de agradable, además de ser chocantes a la delicadeza de nuestras costumbres. Cuando danza uno solo, que es lo más común, salta en todas direcciones indistintamente, se vuelve y revuelve con violencia y no mira a parte ninguna. Toda la habilidad del bailarín consiste en tener mucho aguante, y guardar en las inflexiones del cuerpo el compás, con las pausas que hacen los que cantan alrededor del círculo. Si bailan dos o cuatro a un tiempo, primero separan los hombres en frente a las mujeres, haciendo algunas contorsiones ridículas y cantando. Luego se vuelven las espaldas y poco a poco se van separando. Finalmente hacen una vuelta sobre la derecha todos a un tiempo y corren con ímpetu a encontrarse de cara los unos y los otros. El choque que resulta parece indecente a quien cree que las acciones exteriores de los bozales tengan la misma trascendencia que las nuestras. Este simple y rudo ejercicio forma toda su recreación, su baile y sus contradanzas, sin más reglas ni figuras que las del capricho. Pero al fin, ellos se divierten, y acabada la fiesta se acabaron sus impresiones. ¡Ojalá nuestros delicados bailes a la francesa, a la inglesa y a la alemana, no trajesen consigo más consecuencias que las del cansancio y de la pérdida del tiempo!. A lástima es que las más veces son el vehículo de las intrigas amatorias y el centro de las murmuraciones.

Ya hemos dicho que la música de los bozales es sumamente desapasible. El tambor es su principal instrumento, el más común es el que forman con una botija o con un cilindro de palo hueco por dentro. Los de esta construcción no los tocan con baquetas, sino los golpean con las manos. Tienen unas pequeñas flautas que inspiran con las narices. Sacan una especie de ruido musical golpeando una quijada de caballo ó borrico, descarnada, seca, y con la dentadura movible; lo mismo hacen frotando un palo liso con otro entrecortado en la superficie. El instrumento que tiene algún asomo de melodía es el que llaman marimba. Se compone de unas tablitas delgadas y angostas, ajustadas a cuatro líneas de distancia de la boca de unas calabazas secas y vacías, aseguradas éstas y aquellas sobre un arco de madera. Tócase con dos palitos como algunos Salterios de Bohemia. El diámetro de las dichas calabazas que vá siempre en disminución, lo hace susceptible de modificarse a las alternativas del diapasón, y no deja a veces de rendir un sonido tolerable aún para los oídos delicados. Por lo demás, debemos confesar que, en la música, en el baile, y en otras muchísimas relaciones dependientes del talento y el gusto, muchísimo más atrasados están los negros en comparación de los indios, que los indios respectivamente a los españoles.

Cuando muere algún caporal, hermano veinte y cuatro, o las mujeres de éstos, se junta la tribu respectiva en los cuartos de sus congregaciones y allí velan al cadáver. El aparato fúnebre de esta función es un testimonio irrefragable [sic.] de que el bozal no muda de corazón como de país, pues mantiene entre nosotros y oculta hasta el sepulcro su superstición y su idolatría. Supuesto que no puede amar a un país en que arrastra una vida tan infeliz, ¿cómo no aborrecerá todo lo demás que contribuye a vincularlo? ¿cómo adherirá a la creencia de quien lo oprime? ¿cómo elevará su alma hasta la contemplación de nuestros sublimes misterios este miserable que se vé precisado a vivir con los ojos y con el cuerpo clavados en la tierra, y que por lo regular muere sin llegar a entender bien nuestro idioma?

Cuatro velas de cebo alumbran la pieza del velorio, los hijos del difunto se sientan a los pies del férretro, y los parientes a los lados, apostrofando de tiempo en tiempo al cadáver. Los condolientes saltan y dan vuelta alrededor, parándose algunas veces para murmurar en voz baja algunas preces según su idioma nativo y sus ritos. Cada concurrente obla medio real para los gastos del entierro y para comprar la bebida que se reparte. Esta es por lo común guarapo (1), algunas veces suele ser aguardiente. Antes de beber, arriman la copa llena a la boca del cadáver, y le dirigen una larga conversación como para convidarle. Supuesta su libación, pasan el mismo recipiente a los dolientes más inmediatos, y de éstos se transmite hasta el último, guardada siempre la misma escrupulosidad en la preferencia, según el rango de antigüedad de cada uno. Al fin, bebiendo, cantando y bailando, acaba esta función que habían empezado con seriedad y con llanto.

Nuestras etiquetas del duelo de los estrados, de los lutos de familia, del retiro por un determinado periodo de días, de los gastos superfluos & c. [sic.] asemejan nuestros funerales al de los negros, y los hacen igualmente defectuosos, aunque por un camino enteramente opuesto.

Cuando la viuda de alguno de los que lograron la distinción de ser caporales de la tribu quiere contraer segundas nupcias, es preciso que haga constar a toda la asamblea el amor que profesó en su difunto marido y el duelo que hizo por su pérdida. El día que llaman de quitaluto llevan a la viuda en silla de manos desde su posada hasta la cofradía. Entra llorando, y si no sabe sostener bien el papel de afligida, se expone a que la castiguen con azotes por el criminal defecto de ser indolente. En el acto de su ingreso degüellan un cordero sobre alguno de los asientos de tierra que tiene el cuarto. Hacen este sacrificio a los manes del difunto, de cuya memoria vá a despedirse la novia. Esta presenta en una salvilla de plata los zapatos que durante su viudez ha envejecido y roto. Después de estas ceremonias se verifican los preliminares civiles del casamiento, y todos los co-hermanos se esfuerzan en obsequiar a los recién casados con licores y comestibles de todas clases.

Cuando vuelve a contraer esponsales un viudo, no se observa ninguno de estos requisitos. Dicen los bozales que "en un hombre es mengüa mostrar dolor por la muerte de una mujer, cuando por una que se pierde se encuentra ciento..." Si en algo se conoce que son bárbaros estos miserables, es en la adopción de esta máxima inicua. No piensan así los hombres sensibles y justos. Entre nosotros hay quien cree que toda la dilatada vida de un patriarca antidiluviano es insuficiente para llorar la pérdida de una buena esposa.

Las demás concurrencias que suelen formar los negros son menos interesantes, ya por la semejanza que tienen con las ya descritas, o ya por ser análogas a las nuestras. Esta pintura trivial que hemos dado de sus recreos y preocupaciones públicas, puede servir para ilustrar la historia del hombre, y extender las nociones que tenemos sobre las sociedades de los moradores del Perú en general, y en particular de estas castas que forman entre nosotros un tercer estado. El conocimiento de sus inclinaciones y defectos, debe interesar a los curiosos por lo extraño de sus principios, y a los políticos, porque les proporcionan unos datos seguros para sus combinaciones. Nos hemos permitido algunas aplicaciones y corolarios, no tanto por amenizar la materia, cuanto por conocer que son inútiles todas las ideas de la filosofía y las relaciones de la historia, si no las dirigimos por comparación al conocimiento y utilidad de nosotros mismos.

Detalle de lámina "Danza de Diablicos" (Codice Trujillo del Perú - Vol. II, E-145 - 1782-85)
Cada personaje ejecuta un pequeño cordófono, quijada de burro y cajita, respectivamente.
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(1) De esta bebida así como de otras peculiares del país, daremos una noticia analítica cuando publiquemos el Diccionario de voces provinciales , en cuya formación estamos entendiendo.

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Audio

Yo no soy jaqui - Manuel Donayre
Autor: Carlos "Caitro" Soto de La Colina
Album "The soul of black Perú"
subido por hugo barbagelata




Señó yo no soy jaqui
Casa Blanca, tampoco
Matalapó, tampoco
Villarona, tampoco
Así es mi color, esta es mi raza señor (coro)
Señó yo no soy jaqui
Casa Blanca, tampoco
Este negro se ha perdido, nadie sabe de dónde es
yo creo que de Acarí, este negro llegó aquí
De Cutucán, tampoco
Casa Blanca, tampoco
Matalapó, tampoco
Villarona, tampoco
Así es mi color, esta es mi raza señor (coro)
Señó yo no soy jaqui
Casa Blanca, tampoco
Este negro se ha perdido, nadie sabe de dónde es
Yo creo que de Acarí, este negro llegó aquí
De Cutucán, tampoco
Casa Blanca, tampoco
Matalapó, tampoco
Villarona, tampoco
Ay de San Luis, eso, eso si....

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Enlaces


Un palenque llamado Lima - Francisco Quiroz
Los afroandinos de los siglos XVI al XX - UNESCO
El festejo - Juan Criado y Lito Gonzales (1967)

"La música negra que yo conocí"

La siguiente tanscripción es lo más fiel posible a lo que expresó Alicia Maguiña en su programa radial. Supresión de expresiones reiterativas y un mínimo ordenamiento de conceptos, no alteran el sentido de las ideas, lúcidas y sustentadas que nos quiere transmitir. Lamentablemente la cinta se cortó antes del final pero se ha rescatado bastante. Esta segunda parte de un especial sobre música afroperuana, se dedicó especialmente al Festejo, uno de los troncos de los cuales se desprenden, según Alicia, lo que serían una serie de sub-géneros afroperuanos, como el Alcatráz y el Ingá. Para muchos, la Maestra Alicia, sería una purista muy exigente. Ella en realidad no niega la buena innovación, el problema es que esta buena innovación (hecha sustentadamente, sin que primen los fines comerciales) es minoritaria dentro del campo de la actual evolución musical en el país.

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// marcela cornejo

La música negra que yo conocí (2da. parte)
Programa "La hora de Alicia Maguiña"
Lima, Radio Omega, jul. 1995


La música negra empezó a evolucionar a raíz del espectáculo Pancho Fierro y su Cuadrilla Morena que el Dr. José Durand Flores produjo en el Teatro Municipal de Lima: por primera vez se apreció en un teatro a Nicomedes Santa Cruz recitando sus décimas, a Juan criado, a Lito Gonzáles, a la Familia Vásquez con Vicente, Porfirio y Abelardo Vásquez. Vimos a Olga Vásquez bailando marinera limeña, a Juanona y Luchin, hijos de Vicente.

Juan Criado empieza a difundir los festejos a como él los interpretaba, e indudabemente con muchísimo más sabor negro que lo que podían hacerlo Filomeno Ormeño, Celia Vallejos, Jesús Vásquez, Teresa Velásquez, que eran los artistas que hasta entonces difundían el festejo por la radio.

Juan Criado (compositor caracterizado por una voz agudísima, mucha alegría y exclamaciones de origen africano) y Ange(Lito) Gonzáles, integrantes de la Cuadrilla Morena de Pancho Fierro, interpretaban los festejos tradicionales.

Mi testimonio es válido ya que he conocido a personas que ya han muerto y he sido testigo de que ha habido una transición en la música negra, y que hay bastante diferencia entre la que se hacía y la que se hace ahora.

"El festejo es la canción danzaria representativa del mestizaje negro en el folklore peruano. Como canción, su letrilla es siempre de asunto festivo, musicalmente su ritmo es vivo y en compás de seis octavos, con cierres opcionales cada cuatro compases, en sus primeras estrofas, siendo característica [...] la parte final, que alterna el solista con el coro. La orquesta del festejo la integran guitarras, cajón, quijada de burro y palmas. Como baile, la coreografía original del festejo se perdió, y sólo han llegado hasta nosotros algunos datos que nos inducen a pensar que fué una danza eminentemente masculina, cuya explosión de júbilo permitió una coreografía bastante libre, con todo tipo de pasos acrobaticos a ritmo de tambores y congo". Esto escribe Nicomedes Santa Cruz en su primer album "Cumanana", que hizo posteriormente.

Esta danza yo recuerdo que ha variado mucho, es otra danza la que vemos ahora como festejo. Yo recuerdo que bailaban como acentuando los pasos con los brazos sueltos pero no había ese movimiento pélvico. Era algo más que nada de brazos, como que las articulaciones estuvieran muy sueltas, muy relajadas, y las personas movían los brazos y los pies, no con saltos exactamente pero en sí no tan pegados al piso, ni bailando de puntitas como bailan ahora.... para nada, no tenía nada que ver ese festejo con el que vemos ahora.

A raíz de este espectáculo de Pancho Fierro, se conocieron muchas danzas, muchas coreografías que no se conocían antes, se conocía el festejo, pero no había la variedad del alcatraz, del ingá... nada de estas cosas, que han salido ahora gracias al trabajo de gente que ha dedicado muchos años de su vida a rescatar estas danzas y estas canciones. El alcatraz, al igual que el ingá, es una danza erótico festiva, cuya música es derivada del festejo (yo diría que es un festejo). La diferencia que guarda el alcatraz con las dos danzas mencionadas (osea con el ingá y el festejo), estriba en su letrillas, que aluden a la coreografía, cuyo juego consiste en que el hombre enarbolando una vela encendida, baila graciosamente tratando de quemarle a su pareja mujer, un cucurucho de papel que ésta lleva atado en la baja espalda, osea en el trasero. Mientras ella esquiva la quema con hábiles y ritmicos movimientos de cadera... Y después ella a él.

Pero esto era originalmente con mucha gracia, con mucha intención, pero también muy fino. Esto ha degenerado como conversábamos con Victoria Santa Cruz la vez pasada en este programa: ya la música negra es como que dá rienda suelta a todos los instintos más bajos que se les puede llamar... y grotescos. Y en realidad la música negra no es así... (*)

La variación más que nada en el sentido de la letra es siempre festiva, pero esto, les repito, no se conoció antes que el Dr. José Durand Flores lo mostrara en un espectáculo que él se arriesgó a hacer o al que tuvo mucha fé en hacer con Alberto Terry, ya fallecido (no el futbolista sino el escenógrafo). Lo hicieron en el Teatro Muncipal, creo que en el año '55 o '54. Fué todo un acontecimiento.

El festejo, cuya coreografía original se desconoce, fué la danza representativa del elemento negro en la costa peruana. Nació en la Lima colonial del S. XVII, posiblemente en los conglomerados negros de Malambo en el Rímac o en el Cercado. Instrumentos rítmicos de esta danza debieron ser originalmente tambores de cuero, pero a nosotros han llegado solamente el cajón de madera y la quijada de burro. Más tarde se le agregó la guitarra(**), que tras breve introducción, va sincopando el canto del solista. Su característica consiste (o consistía, porque ahora ya no lo hacen así), en las repetidas paradas de los períodos de cuatro y ocho compases, y el estribillo coral en la fuga. Es indudable que su coreografía ha sido de baile abierto para pareja mixta, pero las coreografías actuales distan mucho de cumplir con el sabor y gracia que el festejo reclama.

En realidad a mi no me puede dar nadie gato por liebre. Si la musica evoluciona, correcto, pero ahora, no es tan nuestra, no es tan afroperuana, es más como centroamericana (***), se le ha adicionado muchos [instrumentos]... bongó, tumbas.. además en el caso de las coreografias en los festejos, se baila de puntitas haciendo movimientos pélvicos que no es que estén mal, sino que esa no era la característica. Eso se le ha agregado últimamente. Era una danza con los pies bien puestos en el suelo, nada de puntitas, y hacendo esta cosa como girando el tronco para los costados.

Yo les contaba cómo iba expresándose de distintas formas el festejo, cómo se fueron conociendo de alcatraz, de ingá... esas coreografías de festejo (porque indudablemente son festejos) en el espectáculo Pancho Fierro. Cómo a partir de allí sale la Familia Vásquez, sale Nicomedes Santa Cruz, Juan Criado y Lito Gonzáles.

Un festejo que es muy conocido (El Congorito), yo recuerdo que de chica lo conocía mucho como "soy el farolero,/ en la esquina del sol/ pongo mi escalera caramba/ y apago el farol". Inclusive con mis hermanos, de chiquitos, cantábamos eso pero sin saber que era festejo ni que era música negra. Era algo familiar que habíamos escuchado en Ica. Yo tengo 55 años de edad y les diré que esto lo escuchado cuando tenia como cinco. Osea, mal puede ser de Filomeno Ormeño; yo creo que esto en realidad es una recopilación que después en las disqueras ponen "canción de fulano de tal".

Indudablemente en años anteriores a los actuales había más exigencia del público para lo que es cantar. Cantar con una voz timbrada, no solamente gritar o imitar a alguien que por ahí canta con la voz soplada o un poco más grave, o un poco más ronco. No quiero decir que sea feo cantar ronco... cada uno canta el festejo como lo siente, con respeto y con gusto. Sacándole el gusto, pero el gusto peruano, no tratando de cantar salsa con el nombre de festejo. Y eso es lo que encuentro ahora. Al escuchar el Congorito con Lito Gonzáles se reconoce el festejo peruano, el festejo nuestro.


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(*) Las diminuta faldas y blusas que usan las bailarinas en muchos elencos de ahora para exhibir más y mejor los contoneos del cuerpo son una folklorización comercial que reduce a la mujer afrodescendiente a ser poco más que un objeto sexual.
(**) Como se indica en un post anterior sobre el Son de los Diablos (que es un festejo), la Cajita Rítmica afroperuana fué incoporada al festejo a inicios del siglo XX más o menos.
(***) creo que más exactamente quiso decir "caribeña" (cubana, principalmente)

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Audios:

Lito Gonzales y Juan Criado, del elenco Pancho Fierro y su Cuadrilla Morena
(la calidad del audio no es la mejor, pero tienen un gran valor documental)

1.- Arroz con concolón - Juan Criado (compositor y cantor)
2.- Me voy - Juan Criado (compositor y cantor)
3.- El Congorito - Lito Gonzáles (recopilado por Filomeno Ormeño)
4.- Son de los Diablos - Lito Gonzáles (autor: Filomeno Ormeño)
5.- Alcatraz - Lito Gonzáles


Letra del Arroz con concolón:

Buenos días, doña Francisca,
sírvame algo de almorzar.
Yo vengo de la limpiada,
me voy pa' Lunahuaná.
Me voy a ver a mi zamba,
me lo ha dicho don José
que esa cosita buena
no se debe de perder
Arroz con concolón 
con su bitute, ollita nomá
Ollita nomá
con su bitute ollita nomá...
Bueno, adiós, doña Francisca
ya me voy a retirar.
Cuando me vea del ganchete
ya verá usted, ya verá.
Cuando me vea del brazo
del negrito Nicolás
se va a tomar su cañazo,
ya verá usted, ya verá
Arroz con concolón 
con su bitute, ollita nomá
Ollita nomá
con su bitute ollita nomá...

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Video:

Zazaza - festejo (frecuente en los hatajos de negritos en Navidad)
(autor: Carlos Hayre)
Disco "Con su toque de violín"
Sasha Ferreira - Violín
Ernesto Hermoza - Guitarra
Gigio Parodi - Cajon
Ricardo Otarola - Contrabajo
Synchro Producciones - Lima, Perú



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Enlaces

Son de los Diablos
Alicia Maguiña: Genio y figura
El festejo - Juan Criado y Lito Gonzales (1967)
Los reyes del festejo - Nicomedes Santa Cruz (1971)


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