Notas sobre el uso de la concertina en la música peruana

Conshyamino, concertinista-acordeonista de Pallasca (Ancash)

Fotograma tomado de este video

Como muchos otros instrumentos de origen europeo, la concertina ingresa al espacio musical peruano desde fines del siglo XIX por vía del colonialismo económico.  Su principal puerta de entrada fue el espacio amazónico, acompañando a los aventureros europeos atraídos por el boom cauchero. Probablemente algunos agentes insertados en la creciente minería transnacional de la sierra, o músicos rioplatenses que visitaban principalmente las ciudades de la costa, trajeron algunas concertinas, pero lo que he podido verificar a la fecha es el ingreso de este instrumento principalmente por el espacio amazónico.

Al día de hoy termina de desvanecer su presencia en la música popular peruana ante el empuje de instrumentos más modernos como la guitarra eléctrica, el bajo eléctrico, la batería, el saxo,  la trompeta, etc. Sobreviven algunos viejos cultores llenos de añoranzas que pocos escuchan.  Las viejas concertinas van desapareciendo de las heredades familiares, sea porque los mayores van  falleciendo,  por desinterés  de los herederos, por las averías irremisibles que impone el paso del tiempo, o todo a la vez.  Poco se repara en su valor testimonial de una interesante historia cultural musical que involucró varios departamentos del país y que llegó a ser centenaria.

La concertina es un tipo de acordeón (instrumento aerófono de fuelle) que puede ser bastante más pequeño, de forma hexagonal u octagonal, con botoneras en los extremos  (que activan los fuelles) , sin teclados, y con correas para sujetar manos  o  dedos, según el tipo.   Algunos tipos de concertina son  más grandes, como la que tocaba el Conshyamino (al punto de hacer dudar a sus paisanos si era concertina o acordeón, llamándolo acordeonista o concertinista); el detalle físico más notorio es que no tienen teclado sino botones (ejemplo).  Hay distintos tipos de concertina, pudiendo ser principalmente unisonoras  (una nota por botón) o bisonoras (dos notas por botón, una al abrir el fuelle y otra al cerrarlo).  Sobre su invención:

• ... Concertina: El físico inglés Charles Wheatstone (1802-1875) patentó el 19 de Junio de 1829 en Londres la concertina, instrumento cromático (daba la misma nota abriendo y cerrando el fuelle) basándose en el symphonium de 1825 al que añadió un fuelle 70. En 1834 Karl Friedrich Uhlig construyó la primera concertina alemana, diatónica, que tenía mayor tesitura y resonancia y un sonido más noble que la inglesa. Esta concertina dio paso al bandoneón 71, inventado en 1840 por Heinrich Band (1821-1860) en Alemania [Hermosa 2013 : 19] (1). 

En nuestro país fue un instrumento preferido de viajeros por su pequeño tamaño, lo que permitía su cómodo transporte.  Esto lo vinculó directamente, como ya está dicho,  a los aventureros caucheros (extranjeros y peruanos) y a los comerciantes  trashumantes o "aviadores" que  proveían el circuito económico cauchero, y que eran por lo general de origen andino.

cómo suena un acordeón

cómo suena una concertina

El Mapa de Instrumentos... de 1978 [Bolaños Et.Al.]  proporciona la siguiente información sobre la presencia de la concertina en el Perú.  Tomémoslo como un estado de la cuestión aproximado de las décadas de 1960 y 70.    Se incluyen los datos del acordeón para poder relacionar la afinidad presencial de ambos instrumentos.    Como podemos notar, a falta de un registro cabalmente completo, se señala que se pueden encontrar en "todo el Perú":

• 5.- Acordeón.- Es el instrumento europeo que se ha incorporado no hace mucho al uso popular en varias regiones el país.  A veces se toca en vez de la concertina.
  Ubicación geográfica: AMAZONAS: Bongará, Chachapoyas, Luya, Rodríguez de Mendoza; AREQUIPA: Arequipa; CAJAMARCA: Cajamarca; CUSCO: Acomayo, Anta, Cusco, La Convención, Quispicanchi, Urubamba; LIMA: Yauyos; PUNO: Azángaro, Chucuito, Huancané, Lampa, Puno, San Román; SAN MARTIN: Huallaga, Lamas, Mariscal Cáceres, Moyobamba, Rioja, San Martin; TACNA: Tarata; y todo el Perú. [...]
• 6.- Concertina.- Es el instrumento europeo similar al acordeón, de figura hexagonal u octagonal, de fuelle más largo que el de aquel instrumento, y teclados de botones en ambas caras o cubiertas.
  Ubicación geográfica.- AMAZONAS: Bongará, Chachapoyas, Luya, Rodríguez de Mendoza; ANCASH: Aija, Carhuaz, Huaraz, Sihuas, Yungay; CAJAMARCA: Celendin; HUANUCO: Huánuco, LIMA: Cajatambo, Yauyos; PUNO: [s. ref.]; SAN MARTIN: Huallaga, Lamas, Mariscal Cáceres, Moyobamba, Rioja, San Martín, y todo el Perú.
  [Bolaños Et. Al. 1978: 175-176]

En el presente texto se dan sólo algunas trazas informativas provenientes de diferentes fuentes para tener  una idea  basta del arraigo de la concertina en la región amazónica y andina.  Hace falta hacer recopilación oral en campo y estudiar estos instrumentos como objetos culturales, sean de fábrica como artesanales, tanto en su morfología como en su aspecto técnico, sonoro y de las prácticas socio-culturales que involucraba.  Reparemos por ejemplo, en el sonido onomatopéyico  que el recordado Demetrio Román Casamayor (activo en los años 40 y antes)  podía hacer brotar de su concertina... ¿era de fábrica, era artesanal? Lo que conducía a la generación de varios tipos regionales de concertina popular peruana  (sea en la técnica de  su manufactura-ejecución o simplemente ejecución) no llegó como vemos, a trascender el plano de lo estrictamente popular-oral.

Espacio amazónico

Se  puede inferir bastamente que el instrumento se insertó en las ciudades, poblados y
campamentos  ribereños, desde el departamento de Amazonas por el norte hasta el de Madre de Dios por el sur en la segunda mitad del siglo XIX, y que ha ido cayendo en desuso en la segunda mitad del  XX hasta su casi desaparición en la década de 1990 al presente.  

Cuando convergían para aprovisionarse, descansar o distraerse de sus azarosas travesías, los caucheros sabían que debían hacerse de "...armas de fuego, de bastantes víveres, y sobretodo harta cachaza o aguardiente, ventisho y mashato, cuando no de cognac y hasta champaña.  Además cada cual se procura, quien un acordeón,quien una concertina, un tambor, una flauta, un pífano, una guitarra o cosa parecida, para alegrar la fiesta o mejor dicho la borrachera..." [Buenaventura 1982 : 191]

El destacado estudioso de la cultura musical amazónica  (musicólogo, educador e investigador), Luis Salazar Orsi, señala: "La concertina fue el instrumento más usado y querido por los músicos  pioneros de la Amazonia, ya que, además de las cualidades mencionadas para la guitarra, la concertina posee un timbre tristísimo y melancólico, una línea melódica quejumbrosa en el registro agudo, particularidades estas muy acordes con la soledad y el recogimiento lírico de estas gentes, inmersos por muchos años en condiciones de vida específicas" [Salazar Orsi 1986 : 10-11].

Concertinista riojano Marcelo Reátegui en la danza de diablos de la fiesta del Corpus Cristi (1952)

(foto de Luis Salazar Orsi)

Amazonas

Ha tenido presencia en la música de las provincias de Bongará, Chachapoyas, Luya y Rodríguez de Mendoza.
[por completar]


San Martín

Carlos Velásquez, de Saposoa, comenta en su blog: "La concertina fue un instrumento muy popular. Los caucheros la llevaban para distraer su soledad en el abismo de los bosques y hasta se escuchaba la concertina en las canoas y en las balsas a lo largo de los ríos. Los shilicos (celendinos de las serranías de Cajamarca) eran comerciantes por excelencia, les llamaban los judíos peruanos, ellos siempre llevaban concertinas a la espalda y la tocaban en las pasadas de los caminos o en la puerta de sus tiendas, en el silencio de las noches: huaynos, tristes, yaravíes en añoranza de la nativa tierra distante.Aparte de la concertina, los instrumentos más comunes en la selva son la quena, guitarra, flauta,acordeón, clarinete, violín, mandolina, cabaquiña, banyo, bombo, tambor y redoblante" [Velasquez 2015].

En Rioja la concertina estuvo presente en las fiestas populares, siendo las principales la del Corpus Cristi  (v. foto) y la de Carnaval:  "...Juan Carlos Méndez Alvarado, presidente del carnaval, señaló que esta actividad costumbrista muestra una danza que antiguamente se celebraba en el Corpus Christi.  El baile, solmene y multicolor, se ejecuta con instrumentos denominados concertina, acordino o rondín, acompañados por el ritmo peculiar que producen los golpes de los pies sobre el suelo, conocido como zapateo. Agregó que su origen es evidentemente colonial, con adición de rasgos típicos regionales que la particularizan, diferenciándola de otras regiones..." [s.a. -AHORA-: 2013].  En esta ciudad es aún muy recordada la dama riojana Luisa Solsol Díaz  [Salazar Orsi 2015], de la cual puedo citar:

• En los días de carnaval, y con ocasión de celebrar matrimonios, bautizos, lantacucheos o cualquier otra fiesta, doña Lucha [Luisa Solsol Díaz, Rioja 1888-c.1966] desempeñaba el rol principal, encargándose de divertir las reuniones con las alegres notas de una concertina, instrumento musical donde entonaba con gran destreza las diferentes melodías de la región, como la pandilla, el chimaychi, el vals y cualquier otro ritmo de moda para estimulara los bailarines.  Para tal efecto, doña Lucha, pra mostrar su ingenio, cogía la concertina con sus dos manos y suspendía el instrumento sobre su cabeza, bailaba entre el público y entonaba las bellas melodías para terminar con una agitada pandilla.  Más tarde salía del lugar rumbo a su casa sin dejar de tocar el instrumento, circunstancia por la que los baularines, con alegría desbordante,  la acompañaban hasta la puerta de su casa bailando y vivando por la bella reunión que terminaba [Del Águila 2016 : 9-10]

En Juanjui tenemos la memoria de un concertinista que según Izquierdo Ríos, y no obstante las marcas físicas de su azarosa vida, sonaba como uno de los mejores del mundo:   ...Con Ruperto Maldonado, natural de Juanjuí, llegué a intimar mucho; nos hicimos amigos entrañables. Me acuerdo de él como si lo estuviera viendo en este momento; era tuerto del ojo izquierdo y tenía un grueso lunar negro en el cachete; siempre estaba alegre y haciendo chistes de todo; era de buen corazón, a pesar de que dicen que 'hombre con señal es malo'. Tocaba la concertina extraordinariamente; creo que era el más grande concertinista del mundo. Con qué gracia cantaba y tocaba aquello:  'Si quieres comer iguana/ Vámonos a la chiringa'... [Izquierdo Ríos 2010 : 401].

Haciendo un poco de historia para rastrear el inicio de la presencia de este instrumento en el espacio amazónico peruano, podemos apuntar al tristemente recordado explotador cauchero Julio César Arana, nacido en 1864 en Rioja (un pequeño poblado insular entre los andes y el feraz bosque amazónico), quien aprendió a tocar concertina a los 11 o 12 años para enamorar a la que sería con el tiempo su esposa, Eleonora Zumaeta: "...rara flor riojana de ojos azules y particularmente bella, tres años mayor que él [...] Si los acrósticos tampoco lograban la rendición de su amada, había que reforzar el asedio con otras artes. Estudió guitarra, acordeón y concertina para deleitarla con improvisadas serenatas..." (Lagos 2005 : 17).  Aprendió pues, por el año 1875 o 76, lo que permite suponer que la concertina ya circulaba por esos lares, al menos entre los sectores de colonos criollos y mestizos, desde la década de 1870 o 60, pocas décadas después de su invención.



Loreto

Dama loretana con concertina [Fuentes 1908 : 187]

En Iquitos  se  ha tocado concertina en las reuniones de amigos, fiestas familiares y sociales.  A principios del siglo XX era notoria la afición de  las mujeres por tocarla.  Hildebrando Pérez anota su predilección por la concertina y el acordeón en ámbitos populares, pero no dejó de estar presente, junto al piano, en los salones, como muestra la fotografía que inserta en su trabajo:

• ...[la loretana] Es aficionadísima á la música y al baile. Las niñas de la  alta sociedad tocan con buen éxito el piano; las mujeres del pueblo el acordeón y la concertina, por los que tienen marcada afición. /  Todas bailan con mucha elegancia y hasta corrección ...[Fuentes 1908 : 189].  

Esta notoria afición femenina se dio también en otros departamentos amazónicos como el departamento de Ucayali, donde se puede mencionar a la pucallpina Laura Babilonia del Águila, abuela del célebre Wilindoro Cacique [Matos Tuesta 2012] o a la ya mencionada Luisa Solsol Díaz, del departamento de San Martín.

Las fiestas populares también fueron escenario de la concertina, siendo la fiesta de San Juan (24 de junio) la principal expresión de confluencia colectiva e intercultural:

• “...alegres y divertidas fiestas sociales y populares amenizadas con pifano (especie de quena pequeña), tambor y bombo, para más tarde añadir el clarinete, la flauta, la concertina, el acordeón y la guitarra, y seguidamente, con orquestas de diversos instrumentos musicales” [Navarro Cauper].

• ...La crecida multitud se repartió por lasa casas y las chacras a terminar los preparativos para el baile.  Había muchos jabalíes asados, que el día anterior fueron quitados a los matanceros.  Como el año pasado, prepararon un sinnúmero de comidas y diversas clases de chicha.  El almuerzo fue amenizado con guitarras,  quenas, tambores, concertinas, roncadoras y pífanos.  En la tarde se terminó de armar el barullo.  Los indígenas sacaron a relucir tamborines y el baile continuó hasta el amanecer.  Ellos exhibieron de vez en cuando sus autóctonas danzas, ejecutadas al ritmos de sus propias piezas musicales, achispándose con las bebidas, en un caudal pujante de alegría [Calvo de Araujo 1942 en 1963 : 151-152]

Entre 1941 y 1942 el educador, escritor e investigador amazonista Francisco Izquierdo Ríos publicó 46 poemas en la revista magisterial Trocha, cuando trabajó como Inspector de Educación en la ciudad de  Iquitos.  Se  refieren a  distintos aspectos de la cultura amazónica, siendo dos de ellos dedicados a instrumentos  musicales, uno indígena y el otro europeo: Manguaré alude al instrumento de percusión indígena de carácter guerrero, y La concertina al instrumento aerófono de fuelle que acompañó al colono aventurero.  Este segundo poema:  "...muestra el afecto y sentimiento del cauchero, que se manifiesta a través de las notas musicales desplegadas mediante los acordes de la concertina" [Marticorena sf : 4]


Pasco y Huánuco (selva central)

En esta región -bastante cercana a Lima-, la presencia de colonos tiroleses conllevó también la presencia de sus propios instrumentos, uno de los preferidos, la concertina.  En este caso fue una incursión de colonización económica pero también socio-cultural, pues  no se trataba de aventureros en busca de  rápida fortuna, sino de personas que  buscaban establecerse y dedicarse fundamentalmente a la agro-ganadería.  Entre ellos, la concertina, el rondín y la guitarra han sido de los instrumentos musicales preferidos para evocar sus añoranzas y re-crear su música [Godbersen 2003 : 85].  En el presente siguen practicando su música con los instrumentos  con que arribaron sus antepasados y otros más modernos.


Madre de Dios

La extracción cauchera, muy intensa en la amazonia norteña (desde el Caquetá y el Putumayo), se fue proyectando hacia el sur, y con ella las prácticas culturales colonialistas que involucraba.  Los caucheros que incursionaron en el departamento de Madre de Dios a inicios del siglo XX  también alegraron sus soledades con concertinas:  "...En 1912 el gobierno peruano dirigió una expedición para trazar la ruta colonizadora hacia las profundidades de Madre de Dios.  Puerto Maldonado fue establecida como capital de la región aquel año, siendo sus primeros pobladores caucheros y obreros (Reyna 1942). La economía basada en el caucho comenzó  a desarrollarse. Los "aviadores" eran comerciantes del boom de la goma que "habilitaban  a las personas que buscaban trabajar en la jungla".  A cambio de grandes cantidades de goma (comerciada en "fabricos" (2) ) los "aviadores" proveían harina, carne salada, guisantes, azúcar, café, utensilios de comida, armas, y en algunos casos incluso una concertina (Flores 1987 : 22).  También era posible para los caucheros comprar cigarros, Vermouth, bizcochos ingleses y otras finas comodidades (Casaverde 2008).  Aunque los caucheros estaban asociados a la producción, el entender cómo devinieron a su vez en consumidores en una economía desarrollada en torno a una actividad extractiva, ofrece una llave para entender Madre de Dios hoy.  Rochard Wilk (2006 : 150) sostiene que "nuevos patrones de consumo pueden  ayudar a preservar instituciones culturales existentes, causar cambios radicales y abandono de practicas culturales o trazar nuevos, "acriollados", híbridos o complejos mestizajes que son simutáneamente nuevos y viejos, locales y globales".  Madre de Dios encaja bien como sitio para el estudio de una "cultura cosmopolita" de consumo, tanto en el paisaje social pasado como presente..." [theobrero.com] (3)



Espacio andino

La presencia de la concertina en el espacio andino ha sido también importante.  Los comerciantes que iban y venían de la zona amazónica (los "aviadores"), introdujeron su uso en los apartados pueblos serranos.  Los testimonios encontrados dejan notar que los celendinos (dep. de Cajamarca) fueron de los más destacados en este rol articulador,  por lo menos en lo que respeta a la sierra norteña (de los departamentos de Piura, Lambayeque, La Libertad  y Ancash).

1. La Libertad

En la sierra liberteña se ha tocado la concertina en los bailes mestizos pueblerinos.  Uno de esos pueblos es Santiago de Chuco, tierra del poeta César Vallejo.  En consonancia con su patronímico, su fiesta principal, entre el 13 de julio y el 2 de agosto, es la del apóstol Santiago el Mayor, santo que sustituyó (o más bien encubrió) en el panteón peruano al dios Libiac o Illapa (análogo a rayo o trueno).   Son varios los bailes indígenas y mestizos que se despliegan a lo largo de la fiesta, entre los segundos  encontramos el uso de instrumentos de origen europeo: "...bailan y cantan al son de la caja y la huaytana (flauta alargada), la traversera (instrumento de carrizo), el clariente, y algunas se acompañan con concertinas y violines" [Espejo 1965]

Es probablemente el testimonio de Francisco Izquierdo Ríos, uno de los más elocuentes sobre el uso de la  concertina en la sierra liberteña, habiendo dejado trazada la figura de al menos un diestro concertinista  de la década de 1940, el cholo Casamayor:  "Demetrio Román Casamayor/ Es el mago de la concertina, a la que ha agregado más teclas y ha conseguido  reproducir en ella el canto del gallo y el cloqueo de la gallina.  Primero arranca en su concertina el  canto del gallo, luego rompe con un estremecido triste o un alegre tondero.  Es de verlo desafiando a  tocar concertina a sus rivales, con la cabeza en alto, el sombrero de junco ladeado, el gesto provocativo  y el arrogante canto del gallo de su instrumento, al que mantiene en el aire,  a la altura de su rostro...  Al término de la ejecución reproduce el cloqueo de la gallina, tratando así de ridiculizar al ejecutante  rival y provocando, por supuesto,  la risa de los espectadores./ Estas particularidades referidas a su concertina las emplea también en las serenatas. Casi nadie quiere competir con el Cholo Casamayor"  [Izquierdo Ríos 1949 en 1989 : 166]

Al describir las danzas y las músicas de la fiesta patronal del Apóstol Santiago el Mayor en Santiago de Chuco, cuyo día central es el 25 de julio, Izquierdo Ríos amplía su reseña acerca de los géneros populares mestizos no sólo andinos sino costeños, que se acompañaban con concertina:

"Concertinas/  Aquí encontramos nuevamente al cholo Demetrio Casamayor, 'el mago de la concertina'.  Aquí está este cholo ingenioso, ahora sin el sombrero de junco, con un cigarro encima de la oreja derecha y medio chispo, entusiasmando al público con su eximia maestría en tocar la concertina, su ingenua altanería, y el canto del gallo y el cloqueo de gallina de su instrumento... yaravíes, marineras, tonderos, cachuas (huainos, valses, tristes, arrancan sus hábiles dedos a la dócil concertina.  Al término de cada tonada el público le exige, le pide: '¡otro, otro!'.  Y el cholo Casamayor no se hace rogar.  Así, ante la solicitud general, toca y canta 'La chongoyapana', el famoso triste norteño:

      si no tienes nuevos amores,
      ya no me quieres...

Otros concertinistas (del lugar y de otros pueblos) también actúan, pero Casamayor es el campeón indiscutible de la concertina en Santiago de Chuco.  No tiene rival. En los pueblos de la selva también acostumbran tocar concertina, sin embargo ésta no goza del auge o importancia que tuvo en la época de la apoteosis del caucho; no había cauchero que no la llevara, junto con la carabina Winchester y la tishelina (4), para desfogar en ella añoranzas en la soledad de los ríos y de los bosques.  Asimismo, los shilicos (celendinos, de Celendín, provincia del departamento de Cajamarca), la mayoría de ellos comerciantes desde que nacen y que, en esos afanes, se van por todas partes, llegan a la selva con su concertina a cuestas, a la que hacen llorar tristes huainos, y por las noches, en las puertas de sus tenduchas, en esos pueblos apartados  y solitarios."  [Izquierdo Ríos 1949 en 1989 :  187].  La relación socio-cultural de la sierra cajamarquina con la sierra norte liberteña se hace evidente en el famoso Carnaval de Celendín, muy popular e interpretado por conjuntos celendinos y de Santiago de Chuco.

En el Acto primero, Cuadro primero, de la obra teatral Colacho Hermanos (farsa en tres actos y cinco cuadros), César Vallejo, al retratar un día dominguero en Taque, aldea andina, menciona el uso de este instrumento por indígenas campesinos, lo que indica una transversalidad de uso no sólo de clase, sino étnica, que llegó a tener este instrumento:  "Es domingo.  Se ve pasar por la calleja, yendo y viniendo del campo, numerosos campesinos - hombres y mujeres-.  Los hay bebidos y camorristas.  Otros cantan o tocan concertina y  acordeón..."[Vallejo 1999 II : 403]


2. Cajamarca

Por su ubicación  geográfica entre la franja alto-amazónica del norte y las zonas andinas de los departamentos costeños de Piura, Lambayeque y La Libertad, así como por la clara vocación andariega y comerciante de sus habitantes -en particular los celendinos- Cajamarca fué como una bisagra que expandió  el uso de la concertina en una amplia zona norteña, sobreviviendo hasta hace poco en los pueblos apartados.

Hubo extendida tradición concertinera en Cajamarca, en particular en Celendín, de la cual al día de hoy quedan evocaciones nostálgicas:  "...La primera mitad del siglo pasado fue fructífera para los músicos populares: acordeonistas, concertinistas, guitarristas, violinistas y cuanta orquesta se formó estuvieron de plácemes porque tuvieron trabajo continuo. Entonces no existían los aparatos de sonido de hoy y cualquier celebración y jolgorio necesariamente tenía que contar con el  concurso de estos virtuosos de la música. Celendín, tierra de artistas, tuvo grandes músicos como “Los Copochos”, don Clemente Rodríguez, don Juanito Vargas, el insigne ciego de San Cayetano, don Pancho Cortegana, etc..."  [Piritaño 2008]

Ciro Alegría (Huamachuco 1909- Chaclacayo 1967), escribió una hermosa novela corta titulada Siempre hay caminos (1961) que confirma esto.   Su protagonista, un celendino aventurero llamado Candelario, encarna el espíritu de los hombres de tierra adentro de la primera mitad del siglo XX, aún muy compenetrados con la naturaleza, en los que lo racional y mítico juegan en su comprensión del mundo y en sus formas expresarse.  El evento de la concertina es de antología:  "...Sentóse de nuevo en la banqueta, tarareando el yaraví minero, y luego ordenó a Domi que le llevara la concertina.  La pequeña hízolo así al instante, sacándola de la habitación mayor.  Candelario se recostó contra la pared, cruzó las piernas y, afirmando el octagonal instrumento sobre las rodillas, abrió el fuelle.  La concertina fue como una oruga melodiosa.  Sus notas largas y melancólicas se extendieron blandamente en la noche [...] Del yaraví minero pasó Candelario a tocar otro igualmente triste, y las gimientes melodías valían como palabras de quebranto.  La música del pueblo peruano está hecha mayormente de llanto y Candelario entraba en tal pesadumbre, como en un recinto sonoro, a deplorar sus propias penas.  Súbitamente quiso alegrarse y tocó una jubilosa marinera, pero no persistió en el empeño entusiasta.  Sacó de su concertina tonadas melancólicas.  Tocaba un pasacalle errabundo, cuando el caballo relinchó a lo lejos... "[Alegría 1961 en 1983 :  23 y 25]

En las notas de un casete de música campesina del programa Tierra Fecunda, realizado en la década de 1980 se señala que la concertina es un "instrumento desconocido" en el medio peruano, sin haber reparado que en esos años el declive de su uso, otrora floreciente, ya venía de décadas atrás.  El método de la etnografía sincrónica evidencia en este caso sus vacíos.  El registro sonoro corresponde a una marinera cajamarquina interpretada con una concertina casera, hecha por el propio ejecutante:  "Marinera de Llucchubamba/  La concertina es un instrumento casi desconocido para los peruanos, que tiene alguna similitud con el acordeón.  Sin embargo, en la lejana Cajabamaba, provincia del departamento de Cajamarca, don Gualberto Alvarez Olano ha logrado fabricar, en forma totalmente artesanal, su propia concertina.  Con la participación de sus hijos ha formado el conjunto Los engreidos de Lluchubamba, que nos interpreta con este instrumento una marinera con fuga de huayno" [Thorrez 1986]


3. Ancash

Conjunto Ancashino Atusparia, fundado en 1927.  Al centro, concertinista Juan Maguiña Gonzales

La presencia de la concertina en este departamento parece vinculada a la influencia de la sierra liberteña  y del departamento de San Martín.  Probablemente también, en alguna medida, de Pasco y Huánuco, donde hay notoria presencia de colonos de origen tirolés.  A la fecha sólo puedo mencionar su uso acompañando las Danzas de Pallas del Callejón de Huaylas y en conjuntos musicales tipo estudiantina.  El principal conjunto, sin duda, es el Conjunto Ancashino Atusparia, uno de cuyos fundadores, Juan Maguiña  Gonzáles, fue un diestro concertinista. Otros conjuntos similares son el Centro Musical Luzuriaga (con Gumercindo Ramos en la concertina) ,el Conjunto Los Trovadores Chiquianos (con Perfecto Bolarte Calderón en la concertina), el Conjunto Los Andes de Ancash, formado por Pastorita Huaracina  en 1954 [Raymundo T. 2009 : 8], entre otros.

Precisamente, al destacar el rasgo característico del huayno ancashino en relación a otros estilos
regionales, José María Arguedas señala su ejecución con concertina, característica relevante hasta hace pocas décadas:   "El huayno, en las cuatro regiones del Perú, se baila con arpa y violín acompañados de otros instrumentos, diferentes según las regiones: quena y mandolina en el centro y en el sur, mandolina, guitarra y concertina en el área de Ancash, clarinete y saxofón en el Valle del Mantaro..." [Arguedas 1976 : 222].  

Una de las principales precursoras de la grabación y masificación de repertorio andino peruano, Pastorita Huaracina, cantó en sus inicios (años 40) con el Conjunto Ancashino Atusparia.  Posteriormente, cuando conformó el Conjunto Los Andes de Ancash en 1954, que marcó  el despegue de su carrera [ Raymundo 2009 : 9], siguió contando con un concertinista, característico de los ensambles ancashinos de la época.  Sin dejar de ser estandarte de la música ancashina, Pastorita Huaracina construyó un repertorio de canciones andinas de diferentes partes del Perú, que llegaron a ser muy populares -casi canónicas- en su interpretación.  Esta voluntad de cohesionar-empíricamente- un mapa musical andino a través del repertorio,  implicaba también el uso de los trajes típicos (más bien, adaptaciones de los mismos) con los cuales hacía sus presentaciones.  Detalle que José María Arguedas tomó en cuenta para aconsejarle en su momento, el conservar y reivindicar lo "tradicional" y lo "auténtico" no sólo de la música sino de los trajes.

Conjunto Los Andes de Ancash fundado en 1954.  Arpa, violín, mandolina y concertina
Pastorita Huaracina viste la adaptación de un traje de la zona de Canchis (Cusco)

La imagen proviene de un  LP 33 rpm de los años 60, después grabado en casete, cuyos datos están aquí.  

Del uso de la concertina  en la provincia de Pallasca (limítrofe precisamente, con la sierra liberteña) Bernardo Rafael Alvarez testimonia la memoria del músico invidente Pedro Gutiérrez,  activo en las primeras décadas del XX,  muy querido y recordado: "...Don Pedro Gutiérrez, 'El Conshyamino', nuestro folclorista invidente, cuando lo conocimos solía ubicarse en una de las bancas de la Plaza de Armas (casi siempre en la que da hacia la iglesia). Con un seseo muy particular, secundado por el acompañamiento jadeante de “su acordeón o concertina”, protegido por su poncho y sombrero, rodeado por los chiquillos del pueblo y –cómo no- vigilado por la “Repolla”, su mujer, entonaba huaynos y guarachas: 'En el cielo las estrellas', 'Mi cafetal...y “La piedra de mal rodar”', su canción emblemática.  No faltaba - como en todas partes- algún mozalbete zamarro que –candorosamente perverso- le jugara una broma pesada, como presionar una tecla de su instrumento, alterando, así, la ejecución del tema musical; don Pedro se enfadaba por un instante, soltaba sin mucha convicción un carajo, pero inmediatamente sonreía y continuaba con la música. Nosotros nos alegrábamos con su alegría y nos conmovíamos con su emoción. La destreza que demostraba al hacer brotar las notas de su muy humilde instrumento, era la misma cuando confeccionaba las proverbiales “andaritas” (especie de flautas de pan hechas con cañas de carrizo), perfectamente afinadas como para pergeñar, en las noches de luna llena, las melodías inolvidables del “Zorro negro”; o para que Julio y “Shantel” -dos de sus principales usuarios- pudieran familiarizarse con la nobleza del arte órfico (su padre -nunca olvidado, especialmente por su cálido y generoso corazón-, don Santiago Zanelly, era, probablemente, el más entusiasta “cliente” de don Pedro). Durante las primeras décadas del Siglo XX, sabemos que la animación musical de las fiestas familiares del pueblo, más que la Victrola, corría a cargo de El Conshyamino. La aparición del retumbante “Pick up” prácticamente desplazó a ambos. La Victrola se convirtió en pieza ornamental o de museo y don Pedrito, tal vez invadido por una honda tristeza pero jamás deprimido, trasladó su centro protagónico a la Plaza, mas nunca se alejó de los corazones. Más que un personaje, llegó a ser un símbolo. Los pallasquinos lo guardamos en nuestra memoria y sabemos que él y don Víctor Alvarado, don Pancho Nina, don Lorenzo Paredes...forman parte de la identidad espiritual de nuestro pueblo. Hablar de Pallasca es no olvidarse de ellos, tanto como de El Chonta, de Tambamba, de Santa Lucía; de la “293” y sus entrañables “maestros”; del Toro de trapo, de las “luminarias” y del grog…A nosotros, por lo menos a nosotros, cuando niños, don Pedro Gutierrez nos dio una lección imborrable –como todas aquellas que se dan sin palabras, que se dan con el ejemplo: amen lo nuestro con todo el corazón [...] De Isabel Miranda hemos dejado de escuchar (su padre fue -lo conocimos- don Santiago Miranda; ¿se acuerdan de él?). En los años 60 grabó un disco (probablemente otros más, no lo sabemos), en el que –como está escrito en otra parte- se dibujaba musicalmente a Pallasca y su fiesta patronal, la Fiesta de San Juan Bautista.  Un segmento de aquel tema musical decía: 'Toque, toque don Pedrito su acordeón o concertina, para bailar por la Calle Grande con mi linda pallasquina'..." [Alvarez 2007]


4. Puno

Conjunto Masías, importante conjunto musical puneño de la década de 1940.  El concertinista se llamaba Telmo López.
(fuente: Música, danza, tradición y personajes puneños.  Augusto Vera Béjar.  Arequipa, 2006, p. 125)

Miguel. N.  Angles, concertinista en el Centro Musical Huancané
[fuente del fotograma: este video]

La presencia de la concertina en la música puneña se da, como en el caso de Ancash, principalmente en los conjuntos mestizos urbanos tipo estudiantina.  Portugal Catacora refiere que su introducción, junto a otros instrumentos como el violín, el saxofón, el clarinete, la trompeta y  el acordeón, es una innovación que desplaza instrumentos en uso a inicios del siglo XX como la quena y la bandurria:  "...La bandurria ha sido desplazada por la mandolina y la quena ha desaparecido. En cambio se han agregado el piano acordeón, la concertina, el violín e instrumentos de viento como el saxofón, la trompeta y el clarinete...." (Portugal Catacora 1981).  La presencia de la concertina en el departamento de Puno es un poco posterior a su llegada a la región amazónica.  Aún  cuando su vecindad con el departamento de Madre de Dios hace pensar en una ruta de llegada amazónica es probable que su arribo se haya dado también por el lado boliviano, dada la afinidad de lenguajes musicales en el espacio colla altiplánico.  A diferencia del ámbito boliviano en que se hicieron grabaciones discográficas dedicadas expresamente a este instrumento, en el departamento de Puno la concertina ha tenido una presencia, aunque  de larga data y aún vigente, menos relevante:   ...La sonoridad lograda entre las mandolinas y el acordeón constituye una característica básica del orgánico [sic.](5) en tanto que está presente en todas las estudiantinas altiplánicas. En algunos casos, en reemplazo del acordeón han sido incorporados otros aerófonos de lengüeta como el bandoneón o la concertina los que han tenido menos permanencia [Ponce 2008: 117-118]

Estudiantinas como el Centro Musical Moho, el Centro Musical Huancané, el Conjunto Masías entre otras,  tuvieron concertinistas en sus filas.  Del  C.M. Huancané por ejemplo, es muy bien recordado  el concertinista y compositor Miguel N. Angles [cf. este video, seg. 50].   En Lima el Conjunto Musical Brisas del Titicaca, tuvo la participación del concertinista y profesor  Antonio Pinazo a. "Librito", apodo relacionado a su pequeño instrumento [Autores varios 1998]

Las estudiantinas puneñas se componen de instrumentos de cuerda (mandolina, guitarra, guitarrón, charango, chillador, y opcionalmente violin, viola, chelo, contrabajo) y de fuelle (concertina o acordeón).  Actualmente, cada vez más, se incluyen instrumentos de viento (trompetas con sordina, trombones, saxos, clarinetes...) y percusión (bombo, tarola, sonajero...)

5. Cusco

Al menos en la primera mitad del siglo XX, la concertina tuvo uso popular en el Cusco, en el sector urbano mestizo, o "cholo".  La foto siguiente, incluida en la publicación Encanto y celebración del huayno [Montoya : 2013],  ilustra una fiesta de carnaval al son de guitarras y concertina. La libación de chicha se alterna con la libación de cerveza, momento de tránsito hacia la hegemonización comercial de la bebida extranjera.  Huaynos carnavaleros y marineras eran los géneros predominantes en las carnestolendas de este sector social.  La foto confirma la idea de que el El Mapa de Instrumentos... de 1978 [Bolaños Et.Al.], como se cita líneas arriba,  requiere complementación diacrónica y actualización, pues no señala el uso de la concertina en el Cusco, más sí del acordeón. Esto puede indicar que en la década del 70 ya no se tocaba concertina en el Cusco, o que el registro no fue  lo más óptimamente acucioso.  Probablemente su uso no fue masivo y dependió de la mayor o menor vinculación de los músicos empíricos a un mercado itinerante de estos instrumentos.   ¿Se fabricaron artesanalmente en el Cusco, como en otros departamentos?,  queda la pregunta, pues la foto indica una concertina muy probablemente, de factura europea.

// marcela cornejo d.



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Notas


(1)  Las páginas 49 a 52  de este trabajo detallan el  puntual desarrollo performático  académico de la concertina en la Inglaterra victoriana.  En el ámbito popular, la concertina tiene  notoria presencia en la música irlandesa.
(2) Fábrico significaba provisiones para un periodo de 6 meses.
(3) "...In 1912, the Peruvian government led an expedition to forge the path for colonists to move deeper into Madre de Dios. Puerto Maldonado was established as the capital of the region that year and the first townsmen were caucheros and obreros (Reyna 1942). An economy around rubber began to develop. ‘Airmen’ were traders in the rubber boom who “enabled people seeking to slingshot into the jungle.” In exchange for large amounts of rubber (traded in fabricos,) the ‘airmen’ provided flour, salted meats, beans, sugar, coffee, eating utensils, shotgun, and in some cases, even a concertina (Flores 1987:22). It was also possible for caucheros to buy cigarettes, Vermouth, English cookies, and other fine commodities (Casaverde 2008). Although caucheros are associated with production, understanding how they became consumers in an economy developed around extraction is key to understanding Madre de Dios today. Richard Wilk (2006:150) contends that “new patterns of consumption can help preserve existing cultural institutions, cause radical change and abandonment of cultural practices, or forge new “creolized,” hybrid, or complex mixtures that are simultaneously new and old, local and global.” Madre de Dios bodes well as a site for the study of a ‘cosmopolitan culture’ of consumption, whether in the past or present social landscape..." [theobrero.com]
(4) Vasija  o taza que recoge el látex de caucho
(5) Alude al concepto orgánico sonoro de la estudiantina altiplánica, utilizado en su trabajo

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Fuentes (bibliográficas y electrónicas)


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1983   Siempre hay caminos.  Lima  : Biblioteca Nacional del Perú : Serie Perulibros

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2007 De Diego Mejía a Santos Villa, una historia de metáforas y acordes.  Lima, texto subido el 15 oct.

Arguedas, José María; Angel Rama (comp.)
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Bolaños, César; Virgilio Roel, Alida Salazar, Fernando García [eds.] Alfonso Respaldiza [dibujos]
1978    Mapa de los Instrumentos Musicales de uso Popular en el Perú: Clasificación y Ubicación Geográfica. Lima: Instituto Nacional de Cultura-INC : Oficina de Música y Danza.

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1982 La montaña del Perú: trabajo inédito.  Lima : Gráfica 30

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2010    Francisco Izquierdo Ríos.  Obra completa.  Lima : Universidad Nacional Mayor de San Marcos ; Gobierno Regional de San Martín, Tomo I [cuentos]

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1908   Loreto.  Apuntes geográficos, históricos, estadísticos, políticos y sociales.  Lima : Imprenta de la Revista, tomo I

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1989 César Vallejo y su tierra.  Lima :  Ediciones SEA,  4ta ed. [1ra: 1949], 192 p.

Lagos, Ovidio
2005 Arana, rey del caucho.  Terror y atrocidades en el Alto Amazonas.  Buenos Aires : Emecé, 408 p.

Marticorena Quintanilla, Manuel
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Matos Tuesta, James
2012    Murió mamá de Wilindoro Cacique.  Nota subida el  27 mar.

Montoya Rojas, Rodrigo
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Navarro Cauper, Alfonso [cit.]
1978  La Fiesta de San Juan Bautista, Patrón de Iquitos. Iquitos, 23 jun.

Piritaño, Crispín
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Ponce Valdivia, Omar
2009    De charango a chillador.  Confluencias musicales en la estudiantina altiplánica.  Santiago:  Universidad de Chile : Facultad de Artes, tesis de magíster

Portugal Catacora, José
1981     Danzas y bailes del altiplano.  Lima. Ed. Universo.

Raymundo Taipe, Jesús
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Salazar Orsi, Luis.
1990    Apuntes para el estudio de algunos temas clásicos de la música popular amazónica.  Shupihui.  Iquitos : CETA, vol XIII, Nro. 47-48, pp. 4-13

2015   Uso de la concertina en la selva peruana.  Rioja, feb.

S.a.
2013     Lanzan tradicional carnaval riojano.  AHORA.  Tarapoto, año XVIII, N° 60511, 19 ene, p. 11
200?      http://theobrero.com

Thorrez López, Marcelo (notas de casete)
1986     Tierra Fecunda: Música campesina del Perú.  Lima : CEPES, folleto + casete

Vallejo, César
1999 Teatro completo. Lima : PUCP, vol II [3 vols.]

Velásquez, Carlos
2010     El folklore en la selva.  Saposoa, texto subido el 25 ene.





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Video


Marinera de llucchubamba 
Por: Los Engreídos de Llucchubamba (Cajamarca)
Una marinera tocada con una concertina artesanal, hecha y tocada por don Gualberto Alvarez Olano
Casete: Tierra Fecunda. Música Campesina del Perú (Marcelo Thorrez López -notas de casete.  Lima : CEPES, 1986, vol. 1)
subido por ccolca





Llanto del indio  (vals andino)
Conjunto Ancashino Atusparia
(guitarras, violines y concertina)
subido por Ivan Robles




Pañuelo blanco o Azangarina querida (huayño puneño)
Los Compadres de Azángaro
subido por Miguel CARCAUSTO VARGAS





Sentimento Pozucino (Oxapampa, dep. de Cerro de Pasco)
Johann Koehle, ¿compositor y concertinista?
subido por Peter Unbehauen






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Enlaces

Uso de la concertina en la selva peruana - Luis Salazar Orsi
Arquitectura y paisaje: La Concertina
Siguiendo a los arrieros de Celendín - Arturo Mori Hidalgo

Uso de la concertina en la selva peruana

Mi agradecimiento especial a Luis Salazar Orsi por proporcionar este texto así como las fotos, para su difusión.
// m.c.d.




Uso de la concertina en la selva peruana
Por : Luis Salazar Orsi

1
En la tradición oral de ambas regiones de la Amazonía peruana (selva baja y selva alta) se conoce con el nombre de “concertina” a un instrumento musical de viento semejante a un pequeño acordeón, que casi nadie ha visto y que ya no se usa en ninguna parte. Desde niño (1960) he oído decir, en la ciudad de Pucallpa, que eran conocidas varias clases de concertinas: de diverso tamaño, peso, timbre, de cuerpo hexagonal u octogonal, etc., y que es el mismo instrumento denominado bandoneón en Argentina. En la ciudad loretana de Requena, alguien me contó, en 1986, que las concertinas más pequeñas podían guardarse cómodamente en un bolsillo del pantalón.

2
La concertina fue un instrumento de viento de uso muy generalizado en la Amazonía peruana desde la segunda mitad del siglo XIX hasta los años de la década del setenta del siglo pasado, periodo que [en su inicio] comprende la época de la fiebre del caucho. La facilidad para transportarlo, por su tamaño pequeño y por ser plegable; su sonido cautivador, profundamente melancólico en los tempos lentos y extremadamente alegre en los rápidos, a más de la posibilidad de entonar acordes elementales en el acompañamiento, lo hizo en aquel periodo el instrumento musical de mayor difusión geográfica, antes que la guitarra, el acordeón y el piano.

3
En la selva baja, región húmeda, las lluvias frecuentes e interminables que arrecian durante todo el año jamás han permitido el uso sostenido de la guitarra en las zonas ribereñas y boscosas. Por eso, la concertina —al parecer llegada a esta región desde el Brasil— se convirtió en el único o más preferido instrumento musical, pues se lo recuerda hasta nuestros días como “el instrumento musical de los caucheros”.

La concertina fue utilizada también en la ciudad de Iquitos, en los conjuntos musicales que ejecutaban música brasilera, aunque por su sonido opaco y nostálgico pronto fue reemplazado por el acordeón, como sucedió en el conjunto de músicos peruanos que tocaba música brasilera O reis do samba, y que estaba dirigida por el músico iquiteño Orlando Cetraro de Souza. Es casi seguro que los dos únicos valses amazónicos de la época del caucho que se han conservado hasta nuestros días (Bravo marino y La contamanina), especialmente el segundo, fueron compuestos en su versión original en concertina, sin texto. Sin embargo, la versión original de este famoso vals de los caucheros pronto fue adaptada a la guitarra, fueron añadidos giros con semitonos a la melodía y, más tarde, se le adaptaron textos diversos, y hoy el vals anónimo La contamanina es más conocido en la parodia del músico pucallpino Javier Torres Rengifo (“El quien me trajo hacia aquí / es el Ucayali, / con su serpentear yo surcándole voy, etc.”).

4
En la selva alta, y abarcando una área geográfica muy grande, quizá desde Chachapoyas hasta Moyobamba, su uso estuvo muy generalizado especialmente para las ocasiones de mayor despliegue festivo, como en las fiestas de fines de junio, fines de año y carnavales, en danzas muy alegres como la pandilla y las comparsas de diablos, tal como hemos comprobado que se usaba en la ciudad de Rioja, hasta muy entrado el siglo XX.

En Rioja, el único instrumento que podía competir con la concertina, para la ejecución de algunas danzas tradicionales (de los saraos y de los diablos), era la armónica, llamada comúnmente “rondín”. En esta ciudad aún se recuerda a los intérpretes riojanos Luisa Solsol Díaz y Marcelo Reátegui, que tocaban concertina en las fiestas populares hasta los años setentas del siglo XX.

Es casi seguro que, de los varios tipos de concertina que se utilizaba en la Amazonía peruana, los más elementales eran los instrumentos más pequeños cuyas posibilidades melódicas carecían de semitonos. Esto añadía una especial dosis de nostalgia a la música que navegantes, viajeros y aventureros ejecutaban u oían ejecutar en concertina.

5
No conozco ningún registro del arte de ejecución de la concertina en la selva peruana, ni temas grabados por compositores de la región donde interviene este instrumento. Es casi seguro que no existen tales grabaciones.

ADDENDA

En la primera mitad del siglo XX era muy común conocer a personas de edad avanzada que habían tocado concertina en su juventud, pero ninguno poseía ya el instrumento. Uno de ellos fue mi abuelo Juan Orsi del Castillo, chacarero indomable, navegante empedernido y escrutador de los amplios y prometedores horizontes amazónicos.

En Rioja, a fines de la década de los noventa, no hace más de quince años, compré una auténtica concertina de la época del caucho, ya desvencijada, de manos de un carpintero-relojero del lugar, el señor Víctor Mori Díaz, quien me dijo que el instrumento estaba debidamente reparado y que se podía intentar tocar música con él, pero mi profundo respeto por aquella joya del pasado amazónico y su fragilidad evidente hizo que desistiera de hacerlo. Esta concertina actualmente se encuentra expuesta en el museo Toé de esta ciudad.

Rioja, feb. de  2015

FOTOS

(proporcionadas por el autor)

Concertinista riojana Luisa Sol Sol Díaz (1879-1967)

Concertinista riojano Marcelo Reátegui en la fiesta del Corpus Cristi (1952)

Concertinista riojano Marcelo Reátegui (2do. der.) en el aniversario de la ciudad de Rioja  (1972)

Concertina donada por Luis Salazar Orsi al Museo Toe de Rioja

Luis Salazar Orsi con concertina que donara al Museo Toé

Enlace:

Notas sobre el uso de la concertina en la música peruana

Manchay Puytu: leyenda de la quena en las letras y artes peruanas

Ultima revisión: 20 abr. 2019

Manchay Puytu es el título más difundido de una leyenda popular de la cual se tienen referencias orales desde época virreinal.  Alude a una flauta o quena (a veces, dentro de un cántaro característico) y al efecto trágicamente catárquico que ejerce:

• "Instrumento músico consistente en un cántaro o aríbalo y una flauta [kkena] de hueso humano dentro, que produce música triste, profundamente fúnebre, aterradora y macabra.  La leyenda del Manchay-Puytu data más o menos del año 1600 para adelante, pero como instrumento, es pre-colombino" [Lira  1944 : 623]

La leyenda presenta distintas versiones  en un amplio espacio regional centro-surandino.  La trama matriz es la siguiente: una trágica historia de amor prohibido entre un sacerdote y una joven, que muere prematuramente dejándolo solo. El desdichado, en estado de delirio irracional,  profana su tumba para tenerla consigo.  En relación patética con el cuerpo inerte y corrompido, toma una de sus tibias para hacer una quena (que -en algunas versiones- coloca dentro de un cántaro con agua para acentuar la hondura de los sonidos), y toca desgarradoramente hasta morir.

Existen opiniones sobre si su origen es indígena o mestizo. Tomando en cuenta las características de los personajes,  la naturaleza trágica de la historia, correspondiente a una ética amatoria occidental (el amor único y eterno, más allá de la muerte), el tiempo narrativo utilizado y las  fuentes orales y escritas existentes, se puede ver que se trata de  una leyenda mestiza.  Nicole Fourtané le encuentra por ejemplo, referentes simbólicos provenientes de la mitología griega:

• La légende du « Manchay-Puito » peut être lue comme une réinterprétation du mythe d'Orphée et d'Eurydice. Il y a dans la tentative du curé qui exprime sa douleur par la musique et tente de faire revivre sa bienaimée une attitude semblable à celle d'Orphée qui descend au Tartare pour essayer de ramener Eurydice dans le monde d'en haut et qui charme par la musique plaintive de sa lyre les habitants des enfers. La quena, symbole phallique de vie, est dotée d'un pouvoir surnaturel sur la mort. Sa présence dans les tombes, aux côtés des momies, en est une claire illustration. Le fait qu'elle soit introduite dans un cruchon d'argile, qui est susceptible de matérialiser les organes reproducteurs féminins, est hautement significatif de ce qui se joue dans cette séquence. La musique et le chant devant le cadavre de la défunte apparaissent donc comme un dialogue pathétique entre la Vie et la Mort mais, comme dans le cas d'Orphée, cette démarche se révèle vaine   //   La leyenda de "Manchay-Puito" se puede leer como una re-interpretación del mito de Orfeo y Eurídice. El intento de curación expresando su dolor a través de la música, tratando de revivir a su amada, es una actitud similar a la del Orfeo que desciende al Tártaro para tratar de llevar a Eurídice de regreso al mundo de arriba, encantando con la música quejumbrosa de su lira a los habitantes de los infiernos. La quena, símbolo fálico de vida, tiene un poder sobrenatural sobre la muerte. Su presencia en las tumbas junto a las momias es un claro ejemplo. El hecho de que se introduzca en un cántaro de arcilla, que simboliza los órganos reproductores femeninos, es altamente significativo de lo que está en juego en esta secuencia. La música y el canto ante el cadáver de la difunta, aparece como un diálogo patético entre la vida y la muerte, pero como en el caso de Orpheus, el esfuerzo resulta vano [Fourtané 1997 : 217]

Tocadores del Manchay Puytu en Cusco
[origen de la foto]

Versiones de fuentes orales 

1.  Raoul y Marguerite D'Harcourt  (espacio: Cusco y ¿Lima?)

Los esposos D'Harcourt ofrecen referencias a partir de una versión del siglo XIX manejada por Leandro Alviña Miranda, y otra del siglo XVIII manejada -según ellos- por el músico Sicramio en Lima:

• Queremos hablar del Puytu.  Paul Walle (225, cap X, p. 31 y ss.) lo describe de manera exacta.  Se colocaba la quena en el interior de una jarra que tenía dos agujeros en los costados; el instrumentista tocaba soplando la quena, pasando al mismo tiempo su mano sobre los agujeros de la jarra.  A esta manera de tocar se refiere una leyenda de la época colonial registrada por Alviña (6, p. 22), y que es conocida bajo el nombre de Manchay Puytu.  Camporreal, cura de Yanaquihua, confeccionó una quena de una tibia de su difunta bienamada, y cuando los recuerdos de su amor lo visitaban demasiado violentamente, exhalaba su pena tocando el puytu.   ¡Oh!. Sean indulgentes con este pobre amante, la vida casi siempre severa de la sierra hace olvidar a menudo la obligatoriedad de los votos eclesiásticos y hasta los hace disculpables.  La iglesia prohibía el Manchay Puytu debido a sus efectos deprimentes, pero sobre todo, por medio del retorno al culto pagano y del supuesto poder -diabólico-  de sus presuntos encantamientos.  El doctor Tirado, en un artículo sobre la música indígena, aparecido bajo el seudónimo de Sicramio en el Mercurio Peruano del 22 de diciembre de 1791 (139) nos confiesa:
  "Ahora me explico el porqué de la prohibición de tocar yaravíes en una quena colocada dentro de una jarra de barro.  Recuerdo haber oído hace más de veinticinco años, y contra la voluntad de mis tías, uno de esos aires, sintiéndome mal, verdaderamente enfermo, en razón de las circunstancias.  Escondiéndome como aquel que va a cometer un crimen en la obscuridad de un horno abandonado, escuché la célebre Manchay Puytu".
  [D'Harcourt  [1925]1990 : 58-59]

Si cotejamos el texto original de Sicramio podemos ver que  esta cita no se encuentra.  Trataríase de un error involuntario de los D'Harcourt. Queda por identificarse la fuente del valioso testimonio que por tal, dejo así transcrito.

2.- Carlos César Deglané  (espacio: Arequipa)

Fue un médico francés que sirvió como cirujano en el ejército peruano del sur. En sus memorias -inéditas- transcribe una versión poco conocida que llamó Leyenda del Cura de Yanaquihua, recogida en 1848.  Nestor Puertas Castro la transcribió en Revista del Instituto Americano de Arte (Puno, N° 5, nov. 1956)  y Cultura Peruana (Lima, N° 103, 1957), y ésta a su vez fue transcrita en Cien temas de folklore peruano de Alejandro Vivanco (Lima, 1988).    Tomando en cuenta que Deglané realizó una ascensión al Misti poco después, en 1849, y que casó y vivió en Arequipa, esta versión pertenecería a la tradición oral arequipeña.

• El recuerdo de otra transgresión -innombrable- está asociado a la leyenda de la quena.  Un médico francés, Carlos César Deglane, viajero inédito del segundo tercio del siglo XIX, émulo de otros célebres viajeros galos, dejó escrita una sencilla y conmovedora versión de aquella leyenda.  Un hombre de toga de un pueblo -¡para qué el nombre!-  había concebido violenta pasión por la joven Anita, la que correspondía al buen cura con amoroso ardor.  Durante un viaje que hubo de hacer el enamorado mancebo, un individuo que se había aficionado de la joven trató de seducirla sin conseguir su objeto.  Despechado, juró vengarse y se puso en acecho.  Un día que la confiada e imprudente zagala  se encaminaba hacia un bosque vecino para disfrutar el frescos de la umbría, vióse sorprendida por su tenaz perseguidor, quien arrodillándose a sus pies, empleó toda la elocuencia que le inspiraba su frenética pasión para hacerla acceder a sus vehementes deseos; mas ella permaneció insencible [sic.].  Viendo el que eran inútiles sus ruegos, sus súplicas, sus lágrimas, sus promesas y aún sus amenazas, tiró de un puñal que traía oculto y se lo hundió en el pecho.  Con el arma homicida el criminal cavó un hoyo en un lugar apartado donde sepultó el cadáver de su víctima, hecho lo cual huyó. Pocos días después de este desgraciado suceso, volvió el viajero al pueblo, y no encontrando a su amada se entregó a la más absurda melancolía.  El agua del arroyo a cuyas orillas acudiera con ella en las horas felices, parecía haber aprendido a susurrar el nombre de Anita, tan incesantemente repetido por el infortunado amante; las aves en el monte, la brisa entre los árboles, los ecos vecinos de continuo repetían con él ese nombre adorado.  Un día que loco y desesperado caminaba a pasos lentos entre los árboles del bosque, se sintió de pronto conmovido a la vista de un sitio cuyo suelo escarbado tenía la forma y la apariencia de un sepulcro.  Al remover la tierra se estremeció de emoción: acababa de descubrir el rostro desfigurado de su amada... Contempló en silencio el cadáver reconstruyendo con la imaginación el alevoso crimen que incontinenti resolvió castigar, pero sea fanatismo o fe sincera, el togado creyó ver después en aquella muerte violenta y atroz, una pena del cielo por ese maldito amor y presa de crueles remordimientos, se arrodilló y oró.Cuenta la tradición que luego extrajo una canilla de una de las inanimadas piernas, con la que fabricó una flauta, dando después honrosa sepultura al cadáver.  Regresado que hubo un día al sitio donde reposaban los restos de la mujer que había amado tanto, se dispuso a tocar su flauta para expresar con ella sus penas y congojas.  Pero cuál sería su asombro al oír a su instrumento producir, entre agudos ayes y lastimeros gemidos, la triste relación que el crimen de que su dueña había sido víctima, repitiendo como una monocorde letanía el nombre del victimario.  El infeliz religioso, que se había consolado -con ese egoísmo y vanidad tan ridículamente humanos- cuando húbose persuadido que la mujeres de sus sueños le había sido fiel y que había preferido morir antes de abandonarle, volvió a sentir dentro de sí la estirpe de Caín y decidió vengar aquella muerte.  Vagó de pueblo en pueblo hasta hallar al asesino y darle condigno castigo.  Y una vez más corrió por la tierra la sangre humana.  Saciada su venganza el réprobo consagró todos los días algunos momentos a tocar su flauta, que ya no nombraba al causante de sus desgracias, pero que exhalaba siempre las más tiernas y doloridas quejas.

[Puertas 1956 : 50-51]

3. Ernst Von Middendorf  (espacio: Cusco y Arequipa)

En Dramatische und lyrische Dichtungen der Keshua-Sprache - Textos dramáticos y líricos del idioma quechua, que forma parte de la imponente colección Die einheimischen Sprachen Perus-Las lenguas indígenas del Perú (Leipzig, 1890-92,  [6 vols.], vol.  IV, pp. 261-262), en la sección Elegías (N° 43), reproduce un canto fúnebre  titulado Manchai puitu,  relato popular del que señala, tenía "algunas variantes" en el sur peruano.

Jorge Basadre, antologador de  Literatura inca  [1938 : 434-435], publica la traducción de este canto -hecha por Federico Schwab de la versión quechua-alemán de Middendorf-  como yaraví, bajo el  título La gruta del horror.  Posteriormente, Jesús Lara  publicó su traducción en La literatura de los quechuas [1961 : 118].

Según esta versión, el cura retorna al Cusco después de un viaje a Arequipa, y es cuando se entera de que su joven amada ha muerto.  Basadre comenta que el  poema original habría salido de su puño y letra en las  horas en que estuvo encerrado con su amada, antes de morir.  Podemos notar que la describe con "cabellos rizos dorados",  "pechos blancos como la nieve" y cuello "de blanca azucena".  El viaje a Arequipa y el trasunto de que la joven no era indígena, conecta esta versión con la de  Condesuyos.


Manchai Puitu
(Elegía N° 43- Recopilación en  Middendorf 1890-92 IV : 261-262)

Manchai puitu, ‘hampui ñihuai
‘Hak’uyñiyqui caipin cani.
Chica munaskallay urpi,
Ullpuicuspan napaicuiqui

Mijllaiñiymi k’irauñiyqui
Sinchi punouypa chaupinpi
Kori mait’u chujchallayqui
Millai curuj sujsinan-ña

Rit’i sisaj ñuñullayqui,
Munai munai uyallayqui,
Yuraj ‘hamank’ai cuncayqui,
Chipipipij ñahuillayqui,
Sumaj k’a‘pchi sayallayqui,
Cai tucuimi tucucun-ña!

Tucuimanta hamuscan-ña
Tucucuna ’pahuamuspa,
Rojyayñinhuan ch’ajhuachispa
Huañuyñiyquita taquiscancu,

Manchai puitu, auka huañuy,
Tucui imatan puchucaj,
Munaskayta kechuhuanqui,
Cutichimpui, pusahuaipas


La gruta del horror
(Yaraví - Trad. de F. Schwab, en Basadre 1938 : 134-135)

Da tu bienvenida, gruta del horror,
como tu víctima estoy aquí
Así paloma, profundamente amada,
ante ti me inclino y te saludo

Mi seno sea tu almohada,
en tu sueño profundo
Tus cabellos rizos dorados
pronto serán albergue de feos gusanos

Tus pechos blancos como nieve,
tu cara risueña,
tu cuello, de blanca azucena,
tus ojos brillantes,
tu cuerpo bello y esbelto
¡todo, todo ha terminado!

De todos lados ya vienen
volando las lechuzas,
y con sus roncos gritos
cantan tu muerte.

¡Gruta del horror, muerte cruel
que todo destruyes,
de mi amada me has privado
devuélvemela o también llévame a mí!

4.  Dora Mayer de Zulen (espacio: Lima y un pueblo de los andes)

Esta historia la escuchó de Gabriela Unanue (descendiente del prócer ilustrado Hipólito Unanue [Arica 1755 - Cañete 1833]) cuando estaba ya anciana, a inicios del siglo XX.  Esto indica el arraigo popular de la historia en la capital, incluido el estrato social alto.   Mayer [1928 : 43-45] la tituló La leyenda de la quena.

Los jóvenes viven en Lima,  ciudad donde se enamoran, pero para poder vivir  lejos de la censura social, huyen a un pueblo de los Andes (no señalado), ...donde reina la liberalidad de la ley natural...  En esta versión el joven no se ausenta.  Su amada sólo muere prematuramente.  El viudo se resiste a separarse de ella y se encierra en la vivienda junto al cadáver.  Pasan varios días al cabo de los cuales toma una canilla del cuerpo descompuesto y con ella hace una quena.  Se pone a tocar una lúgubre melodía (no hay cántaro aquí)  que resuena entre rocas y vientos, y entre los pocos habitantes del pueblo quienes  ...siguiendo el sonido se acercaron allí donde estaba más fuerte: donde sentado en el umbral del hogar, sin esposa, tocaba la quena el ex-comulgado por la Iglesia y el abandonado de su única compañera...  

Luego, Mayer interpreta la locura suicida del desdichado, como una especie de metáfora del alma andina, ...herida en su raza autóctona [...] hasta los últimos girones [sic.] de su idioma clásico... Al final, quiere ver en este sino trágico un fuente de expiación y redención de los protagonistas y con ellos mimetizado, el mundo del ande.

El texto completo se encuentra aquí


5. Max Uhle (espacio: Cusco)

Se publicó en 1968 el libro Vont Kondor und vont Fuchs - Hintermärchen aus den Bergen Perus con ocho narraciones y tres poesías recogidas por el investigador alemán entre 1904 y 1905 en el Cusco. Estaba en alemán-quechua.  Basado directamente en los textos quechuas, José María Arguedas publicó una reseña en la revista Amaru  (N° 8, 1965, p. 85), notando que uno de los relatos, Malikachamanta curamantawa (De Malicacha y el cura), se asemajaba  a las versiones Issicha Putu y Manchay Puito, anotando  claramente la  incoherencia de la figura del curaca en el caso de la primera  (cf. Escobar 1984 : 86-87).   De Malicacha y el cura, no sería sino otra versión mestiza de la leyenda,  adoptada y narrada por los quechua-hablantes del Cusco de fines del XIX a inicios del XX.

Con edición y prólogo de Wilfredo Kapsoli, se hizo una traducción al español de este trabajo en el 2003, bajo el titulo El cóndor y el zorro  (Lima : Embajada de la República Federal de Alemania).

6.  Jorge A. Lira (espacio: Cusco)

Recopiló en 1942 una versión quechua en Maranganí (Cusco), titulada Issicha Puytu.   José María Arguedas, cercano amigo suyo, publicó una traducción al español de este relato en Canciones y Cuen­tos del Pueblo Quechua  (Lima : Edit. Huascarán, 1949).  Posteriormente, el padre Lira publicó el texto dramático Issicha Puytu: drama quechua anónimo / (edición bilingüe) / Recopilación, traducción e introducción (Lima : Milla Bartres, 1974, 67 p.), en que presenta la versión como anterior a Manchay Puytu.

El resumen de la trama es el siguiente:

Isicha Puytu es una joven indígena convocada para servir en la casa de una kuraka local como forma de tributo por un año. Al terminar dicho año, no retorna a su hogar y queda como concubina del kuraka. Los familiares de la joven intentan hacerla regresar pero ésta se niega, no sólo a volver sino incluso a reconocerlos. La ambición y la arrogancia de Isicha Puytu le ganan el rechazo de la servidumbre del kuraka. En un viaje que hizo éste a otras tierras, ignoraron sus órdenes de cuidar y atender a la joven, produciendo su muerte. A su retorno, el kuraka, preso de dolor se niega a aceptarlo y trata el cuerpo de la joven como si estuviera viva, la viste y adorna con todo lujo, e incurre en necrofilia. En el momento de dicho acto, la joven se convierte en asno. Resignado ante este hecho sobrenatural, el kuraka se prepara para emprender nuevo viaje, pero el asno se convierte nuevamente en mujer y le dice que ella no estuvo realmente viva sino en estado de muerte suspendida o latente, y que es por eso que su familia la rechazaba. Después de hacer saber esto al kuraka, termina de morir. El kuraka se resiste a aceptar esta muerte y trata de evitar el entierro. Especta el funeral a su pesar, pero días después desentierra el cuerpo. Una vez más Isicha Puytu resucita y ambos desaparecen, supuestamente llevados por el diablo (supay). Su memoria y la casa del kuraka, terminan cayendo en el olvido. Isicha Puytu llevaba ese nombre por su destreza con la quena.

• José María Arguedas (1911-1969), en el cuento "Isicha Puytu" ("Canciones y Cuen­tos del Pueblo Quechua". Edit. Huascarán, 1949), nos revela que "Issicha Puytu", personaje femenino de la narración, "sabia tocar la quena de hueso humano. Esas quenas se tocan ba­jo un cántaro alargado. Ella tocaba intensa y brillante la quena. Y por eso se llamaba "Issicha Puytu". El Curaca le compró una quena y un cántaro. Ella pone las manos dentro del cántaro y toca la quena". Era la primera vez que yo tenía noticias que mujer alguna haya tocado la quena, y de hueso humano; siempre supe por muchos testimonios que la quena, tradicionalmente, tuvo acceso sólo al varón, y sigo creyendo en ello. Arguedas declaraba con honestidad, en aquella ocasión, que "Issicha Puytu" era su traducción del cuento original quechua recogido por el padre Jorge A. Lira, en Maranganí. "El padre Lira leía en voz alta como quien relata el cuento, y yo traducía, con la mayor exactitud posible", afirmaba el autor de "Todas las Sangres". En mayo de 1974, el padre Jorge A. Lira, en su libro "Issicha Puytu" (Edit. Milla Batres), afirma que la leyenda "Manchay puytu" es una grotesca deformación del drama anónimo "Issicha Puytu" que él recogió en 1942. Entre otras dice: "Un cura sensual necrofílico, de monstruoso apasionamiento por una joven llamada Anita del pueblo de Yanakiwa, sustituyen al Kuraka y a Issicha Puytu, del texto auténtico"
  
  (Vivanco 1988 : 40)

El texto completo de Issicha Puytu se puede leer aquí

Con el tiempo, a partir de análisis filológicos (el uso descontextualizado de la palabra "curaca", la ejecución de la quena por una mujer, la estructura dramática del romance, etc.) algunos quechuólogos han cuestionado la autoctonía de esta versión.  El primero fue su propio amigo, José María Arguedas.  Poco después de su acercamiento y trabajo colaborativo en el Cusco, ambos tuvieron una polémica sobre el tratamiento de las fuentes orales quechuas a la hora de hacer su transcripción textual.  Afines en su amor por el mundo quechua, terminaron disintiendo por razones ideológicas y estéticas, sobretodo a partir de la publicación por Arguedas del artículo El libro Canto de Amor y el fanatismo indigenista  (El Comercio, supl. Dominical, 17 jun. 1956, p. 3).  Detalles al respecto se pueden consultar en Fourtané 1998.

En estudios posteriores se siguió viendo esto.  Por ejemplo,  Martin Lienhard [1988 : 52]  plantea que hubo una indigenización deliberada del relato por parte del padre Lira (convertir al cura español en un curaca), por razones de su acendrado indianismo; por su parte, Nicole Fourtané [1997 : 214]  resalta más bien sus razones de moralidad hacia la Iglesia. Ambos factores pueden haber incidido en el padre Lira, más aún por haberse basado en un relato oral quechua de Maranganí, lo que convierte la indigenización  en una concomitante cusqueñización  y ancestralización  del relato.

Por la intervención ejercida por el recopilador, esta versión estaría entre la tradición oral y la narración literaria (más aún si tiene una propuesta dramátúrgica), por tanto puede formar parte también del grupo de las "Versiones escritas".

7.  Rodrigo, Edwin y Luis Montoya (espacio: Cusco)

En su trabajo La sangre de los cerros / Urqukunapa yawarnin, en el capítulo Religión, los hermanos Montoya transcriben el siguiente canto:  


Manchay puytu   
(ayataki)

Lluq'allukunapa takin:

1

Jisusa pasaqtinqa
Jisusa ripuqtinqa
ay, ay ay ay ay
lluq'allukuna h'ampuykushyan
2               

Siñur Cura, tapusayki
maytaq ch'aska munasqayki
ay, ay ay ay ay
lluq'allukuna tupurushian
3                      
Adius Jesusa
Adius Jesusa
apukuna puñuykushyan
ante el altar
siñur cura, manchaypuytu
puytukuna humisqayki
cura takin waqaspa Jisusata Spipiruspa:
4                  
Dónde están tus ojos
maytaq ch'ay ñawiki;
maytaq ch'ay ñawiki
maytaq ch'ay q'alluyki
h'ayna muchasqayqa
k'unan hina waqanaypaq
k'unan hina  llakinaypaq
5                     

H'ayna h'apispaypas
makikichus k'arqa
imaykichus k'arqa
h'ayna tardi punchay
abrazawanaykipaq
6          

Ch'ulla ispinallay
ch'ulla ispusallay
q'antaq ch'inkashianki
p'uñukunaykama
mancha p'uytuchallay
puñukunaypaq


Cántaro tenebroso (1)
(canción fúnebre)

Cantan los lloqallos: (2)

1
Cuando se ausente Jesusa
cuando se ausente Jesusa
ay, ay ay ay ay
cuando se vaya Jesusa
vendrán los lloq'allos
2
Señor cura, voy a preguntarte
los lloq'allos están preguntando
¿dónde está la estrella que amabas?
ay, ay ay ay ay
3

Adiós Jesusa
adiós Jesusa
los dioses montaña están durmiendo
cobijados por los cerros
ante el altar;
señor cura, cántaro tenebroso,
cántaros que has alimentado (3)
(canta el cura llorando después de haber dado muerte a Jesusa)
4

¿Dónde están tus ojos
dónde están esos tus ojos
dónde está tu lengua
que antes yo besaba?
para llorar ahora
para sufrir ahora
5

Fueron tus manos,
que antes agarré,
las que me abrazaron esa tarde
o con qué
me abrazaste
6

Única espina mía

única esposa mía,

mientras yo duermo

estás despareciendo,

tenebroso cantarito mío

para quedarme dormido

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Canción mestiza, probablemente del pueblo de Yana Kihua, del distrito de Coporaque, de la provincia de Espinar, del departamento del Cusco.  Canción ofrecida a nosotros por el profesor Adrián Soto Andia (diciembre de 1984)

(1) Manchay P'uyñu. Una de las tradiciones de Ricardo Palma lleva el nombre de Manchay Puytu, que describe los amoríos de un cura con una doncella.  La ubica en la localidad de Yana Kiwa, distrito del mismo nombre en la provincia de Condesuyos, Arequipa.  El término Puytu no existe en el aymara ni en el quechua arcaico.  La palabra adecuada sería p'uyñu: cántaro.

(2) Lluq'allos.  Cantores fúnebres de Coporaque, Espinar, Cusco

(3) Umiy: Verbo: darse de comer a la boca, generalmente las palomas.

(La sangre de los cerros / Urqukunapa yawarnin. Lima, 1987, pp. 529-531)

8. Versión popular de Huamanga (espacio: Ayacucho)

En Huamanga hay una versión que habla de cómo tres jóvenes enamorados de la bella Carmen de Albornoz lloran sus penas de amor tras su prematura muerte. La joven no es indígena ni mestiza, sino blanca (alta, de ojos azules, rubia).   Los tres desentierran su cuerpo y se lo llevan para quedarse con los huesos de las tibias, con los cuales hacen dos quenas para tocar los más tristes yaravíes. Esta versión, aunque vinculada a la matriz oral original, constituye una re-creación con varios elementos distintivos.

• [...]
  Habían fabricado un par de quenas, y todas las noches se reunían para ejercitarse a tocar yaravíes muy tétricos, y las quenas respondían a la finalidad. Este instrumento se llamaba: el Manchay Puito. Era una quena de mamacc, metida en un porongo, especialmente hecho de barro cocido, con un poco de agua al fondo, un hueco pequeño al lado superior para que entre la quena y dos como para que entren las dos manos, punteadas las notas, salía una música macabra, triste y espeluznante.Ya cuando el día de que el Manchay Puito era al gusto de ellos, y lanzaban al aire, una música hermosamente macabra; los jóvenes salían a la calle a media noche, a dar sus serenatas, cuyas notas atraían misteriosamente a las chicas, que salían a sus ventanas, por escuchar aquellos yaravíes.[...]

Un texto completo se puede leer aquí

9.-  Versión popular de Condesuyos (espacio: Arequipa)

Esta versión no enfatiza la dicotomía socio-cultural, pues la amada es una lugareña mestiza.   Coincide en nombres y lugares con la famosa versión de Ricardo Palma, solo que ésta ubica a Yanaquihua y Andaray dentro de la jurisdicción de la Diócesis el Cusco.  Estimo que este factor denota la antigüedad de la tradición oral, pues Arequipa estuvo bajo  jurisdicción de la Diócesis del Cusco sólo hasta inicios el siglo XVII.  Desde entonces al presente, Yanaquihua y Andaray, distritos de la provincia de Condesuyos [cf. mapa],  están bajo jurisdicción de la Diócesis de Arequipa.

Un resumen de la historia:

• El distrito de Yanaquihua (prov. de Condesuyos, dep. de Arequipa) fue otrora, asiento de numerosos vecinos españoles atraídos por la riqueza minera del lugar; éstos se asentaron  en tierras de indios comprendidas en la encomienda de Alonso de Luque.  Se cuenta que un día llegó hasta la parroquia de uno de sus pueblitos, Wamanmarka, el cura Gaspar Angulo Valdivieso, que pronto entró en amores con una hermosa lugareña llamada Rosa Anita Tellez.  Un día el cura tuvo que viajar a Arequipa, llamado por sus superiores.  Su prolongada ausencia minó el ánimo y la salud de Rosa Anita, quien de pena, dejó de consumir alimento hasta quedar al borde de la muerte.  Ante esto, sus familiares mandaron a llamar al cura Gaspar, quien viajó lo antes posible, en una travesía que tomaba en esa época varios días a lomo de bestia.  Llevaba en su equipaje 3 hermosos vestidos que había comprado  para obsequiar a la amada.  Pudo llegar, pero demasiado tarde: Rosa Anita llevaba muerta dos días. Al borde de la locura por el dolor, el sacerdote se encerró en la parroquia durante varios días, prohibiendo que nadie lo molestara. En solitaria angustia planeó lo inimaginable: ir al camposanto a desenterrar a su amada, llevarla a la iglesia y vestirla  con un ajuar que había traído de Arequipa.  La perfumó y la sentó en un sillón, venerándola con una música desgarradora, con la esperanza irracional de volverla a la vida.  Esta música llamada "Manchay Puytu", era producida por una quena hecha de una de las tibias e la difunta,  sumergida en un cántaro con un poco de agua.  Desde que empezó el  macabro rito, el padre Gaspar no dejó de tocar, olvidando incluso probar alimento alguno.  Durante varios días y noches el pueblo de Wamanmarka -dividido entre los que aprobaban y reprobaban la actitud herética del sacerdote- escuchó las desgarradoras notas hasta que terminaron de apagarse.  Días después un olor nauseabundo comenzó a invadir el pueblo.  Los vecinos debieron forzar la entrada de la parroquia encontrando una escena macabra: el párroco había expirado abrazado al cadáver de su amada.  Esta imagen y las historias sobre ella contadas, impactaron en la población.  Muchos sintieron malos presagios para Wamanmarka, yéndose a radicar a otros pueblos vecinos como Andaray, Yanaquihua, Ispacas y Salamanca, donde siguieron contando la triste historia a sus descendientes.

Esta tradición oral y la música asociada a ella, ha tenido presencia en la provincia de Condesuyos y su ámbito natural de resonancia, a saber, las provincias de Castilla y Arequipa.  Por ejemplo, la Lira del Misti (Medina 1906), transcribe la letra de la canción El Manchaypuito, así:

¿Dónde está tu hermoso rostro
que las rosa envidiaban?
¿Dónde están tus bellos ojos,
luceros que me alumbraban?

¿Dónde esa boca divina
que al coral avergonzaban
y que en besos deliciososo
mis tristezas encantaban

¿Dónde tus dientes cual perlas
que la risa iluminaban?
¿Dónde están las azucenas
que amantes me acariciaban?

¿En dónde tu blanco seno
que turjente [sic.] palpitaba?
¿y tu hechicera cintura,
que con gracia se cimbraba?

¿Dónde los largos cabellos
que en sus ondas me inundaban?
¿dónde tu gallardo talle
que a la palma remedaba?

[Medina  1906 : 99)

Se puede leer una versión completa, con el poema del canto del Manchay Puyto en español, aquí.

"Tocaba la quena en un cántaro" [Vivanco 1988 : 43]

Versiones literarias y dramáticas (de autor)

Me centro en el Perú.   En Bolivia el principal referente literario  lo realizó Néstor Taboada Terán con su novela Manchay Puytu, el amor que quiso ocultar Dios, publicada en 1977.   Sobre los antecedentes orales y literarios que utiliza, se puede consultar:  Lo imaginario y lo mestizo. Aislamiento y dislocación de la visión de Bolivia, de Néstor Taboada Terán de Keith Richards (pp. 17-34).  Versión ambientada en Potosí, ciudad virreinal que durante siglos mantuvo estrecha relación socio-económica y cultural con todo el actual territorio sur peruano: comerciantes criollos, mestizos e indios, y mitayos indígenas del Cusco, Puno y Arequipa principalmente, que circularon y en parte se asentaron por esta zona, explican las hasta hoy persistentes continuidades culturales.


1. Juana Manuela Gorriti  (1845)

Escritora fundacional de la literatura femenina del S. XIX, tanto en Perú como en Argentina. La que se considera la primera novela corta argentina fue nada menos que La quena.  En el contexto de auge del romanticismo literario, compone este trágico relato de amor entre un español y una princesa inca, ambientado en Cusco y Lima.

Fue escrita al inicio de su larga estancia en el Perú, y publicada por entregas en La Revista de Lima en 1845.  Su novela marca un hito importante en la construcción de la narrativa letrada de esta leyenda, ya que ejerció influencia directa en Ricardo Palma.

• [...] La obra es una trágica historia con final dantesco que Ricardo Palma usó luego en "El Manchay-Puito", una de sus famosas Tradiciones Peruanas. Dice Holguín: "Ganado por los años y la nostalgia, afirmó en sus memorias que La Quena, obra que según él despertó grave polémica acusada de inmoralidad, era ‘la más bella novela que se ha escrito en la América Latina’ después de María, de Jorge Isaacs."
  
  [Glave 1996]

Se puede leer el texto completo de La Quena aquí (p. 5)


2. Clorinda Matto de Turner  (1884 y 1889)

Cusqueña, quechua hablante, la primera escritora peruana que reflejó en sus escritos la explotación que sufría el indígena por parte de las autoridades civiles y eclesiásticas, es considerada por ello la iniciadora del indigenismo literario. Residió algunos años en Arequipa, donde se dedicó al periodismo y estrenó su obra teatral Ima Sumac ó El secreto de los incas.  Al trasladarse a Lima siguió ejerciendo el periodismo y escribiendo, destacando por sus dotes a pesar de su origen serrano (entendido despectivamente en la Lima de esos años).   Por ello participó en las famosas veladas literarias limeñas (en 1876-77) de Juana Manuela Gorriti. Debido a su activa participación política apoyando al bando de Andrés A. Cáceres, y a conflictos con la Iglesia, hubo de exiliarse en Buenos Aires, donde murió.

En "Tradiciones cuzqueñas"  [Matto 1884 en 1955 : 228-239] encontramos "La Quena":

• [...]
  Ningún instrumento puede traducir, como la quena, los lamentos del amor desgraciado. Sin duda por eso la leyenda ha puesto en manos de Camporreal la quena aterradora. ¡Historia tremenda de tristeza y de espanto!  Dos corazones que alcanzan a confundirse en un suspiro, formando una alma sola, nunca pueden ser separados por el hombre. Camporreal conoció y amó a la hija de un español y una india. Sus padres concibieron el imposible de su unión por la desigualdad de cuna y le alejaron del lugar, fingiendo, poco tiempo después, que la predilecta de su corazón se había enlazado con otro. Camporreal, en su desesperación, abandonó el mundo, abrazando la carrera del sacerdocio, pero, cuando regresó al lugar que fue testigo de sus castas y vehementes impresiones, vio al objeto de su amor, y supo que, libre y fiel, como los mártires lloraba su ausencia.Desde aquel momento se despertó en el pecho de Camporreal la dormida y fiera pasión. La casualidad descorrió el velo que había enlutado la vida del sacerdote. Acudió la tentación atraída por el amor y Camporreal fue perjuro a sus sagrados votos. ¡Nunca mayor tempestad destrozó el alma de un hombre amante de la virtud! Pero Camporreal amaba más que todo a aquella mujer, en la cual vio reunido el compendio de lo bueno y de lo bello. Tronchada la flor de su tallo, arrebatóla el huracán de las pasiones, ella y él, vencidos mutuamente, fueron a pedir albergue a la soledad de la montaña, pero ¡ah! el clima de la azucena y el amancay cobijó el teatro del dolor y del espanto. La muerte cerró los ojos de ella a la luz de las miradas de él, que en el colmo de su frenético cariño no quiso depositar los despojos de la mujer adorada en el seno de la tierra presenciando día a día la descomposición de la materia… Consumada la obra de la destrucción, aun quiso el amante conservar consigo los más duraderos de sus despojos para inmortalizar con ellos su dolor, e inventó la quena, formando el instrumento de su tristeza de la canilla izquierda del esqueleto, y entre los ayes de su alma enferma, sintió irse la razón dando paso a la locura…[...]

En Aves sin Nido  menciona la leyenda de Manchay Puito:

• [...]
  -¡Señoracha, el tata cura tiene su alma vendida a Rochino!-¿Y quién es ese Rochino? -preguntó interesada Lucía e interrumpiendo a la mujer; pero Juan fue el que repuso sonriente:-Rochino, niñay, es el brujo verde que dicen vive en la quebrada de los suspiros, con olor a azufre, y compra las almas para llevarlas a vender en mejor precio en el Manchay Puito.-¡Jesús, qué brujo! Me da miedo -dijo Lucía riendo, y dirigiéndose a su esposo, le preguntó:-¿Sabes, Fernando, lo que es el Manchay puito?-Infierno aterrador[...]
  
  [Matto 1889 en 2016 : 52]

3. Ricardo Palma (1877)

A despecho del género que inició y dominó (la tradición) su Manchay Puito es una de las versiones más dramáticas y tristes,  así como más conocidas.  La escribió para las veladas literarias de Gorriti de 1877 inspirado precisamente en La Quena, y la publicó en El Comercio en 1880.  El escenario es el pueblo de Yanaquihua, doctrina de Andaray, siendo los nombres de los protagonistas, los mismos que los de la tradición oral de Condesuyos (Arequipa): Gaspar Angulo Valdivieso  y Anita Sielles.

Palma data su historia  en el siglo XVIII,  bajo jurisdicción de la Diócesis del Cusco, no de Arequipa. Contradicción histórica que  induce a  pensar en los bordes posibles en que fluyen las tradiciones orales de larga data.  La siguiente cita pertenece a una  edición barcelonesa de 1893:

• [...]
  ¡Profanación! El cadáver de Ana quedó en breve sobre la superficie. Don Gaspar lo cogió entre sus brazos, lo llevó a su cuarto, lo cubrió de besos, rasgó la mortaja, lo vistió con un traje de raso carmesí, echóle al cuello el collar de perlas y engarzó en sus orejas las arrancadas de piedras preciosas.Así adornado, sentó el cadáver en un sillón cerca de la mesa, preparó dos tazas de hierba del Paraguay, y se puso a tomar mate.Después tomó su quena, ese instrumento misterioso al que mi amigo el poeta Manuel Castillo llamaba «Flauta sublime de una voz entrañaque llena el corazón de amarga pena».  La colocó dentro de un cántaro y la hizo producir sonidos lúgubres, verdaderos ecos de una angustia sin nombre e infinita. Luego, acompañado de esas armonías indefinibles, solemnemente tristes, improvisó el yaraví que el pueblo del Cuzco conoce con el nombre del Manchay-Puito (infierno aterrador). He aquí dos de sus estrofas que traducimos del quichua, sin alcanzar, por supuesto, a darlas el sentimiento que las presta la índole de aquella lengua, en la que el poeta haravicu desconoce la música del consonante o asonante, hallando la armonía en sólo el eufonismo de las palabras.Ábreme infierno tus puertas para sepultar mi espíritu en tus cavernas.Aborrezco la existencia,sin la que era la delicia¡ay! de mi vida.Sin mi dulce compañera,mil serpientes me devoran las entrañas. No es Dios bueno el Dios que manda al corazón estas penas¡ay! del infierno. El resto del Manchay-Puito hampuy nihuay contiene versos nacidos de una alma desesperada hasta la impiedad, versos que estremecen por los arrebatos de la pasión y que escandalizan por la desnudez de las imágenes. Hay en ese yaraví todas las gradaciones del amor más delicado y todas las extravagancias del sensualismo más grosero. La Iglesia fulminó excomunión mayor contra los que cantasen el Manchay-Puito o tocasen quena dentro de un cántaro. Esta prohibición es hoy mismo respetada por los indios del Cuzco, que por ningún tesoro de la tierra consentirían en dar el alma al demonio.

El texto completo se puede leer aquí

4. Ciro Alegría (1938)

Este escritor es oriundo de la sierra liberteña, provincia de Huamachuco, en la costa norte peruana, cuyas costumbres y habla coloquial plasmó en buena medida en su literatura.  En la escuela primaria fue alumno del poeta César Vallejo.    Los perros hambrientos  es una novela publicada por primera vez en la editorial Zig Zag de Santiago de Chile en 1938, y pertenece a su corpus de novelas "indigenistas" (junto a La serpiente de oro y El mundo es ancho y ajeno).   En su niñez tuvo un largo periodo de  convivencia con los indígenas de la hacienda familiar (en Marcabal Grande), por lo que su ficción se nutre de esa oralidad.  Esta versión de autor puede considerarse también re-creación de una tradición popular oral de la sierra norteña peruana.

• "Después de haber cumplido su deber, marchando con el ágil y blando trote de los perros indígenas, Zambo volvía a tenderse junto a la pastora.  Se abrigaban entre ellos, prestándose mutuamente el calor de sus cuerpos. Y así pasaban el día, viendo la cordillera andina, el rebaño, el cielo, ora azul, ora nublado y amenazador.  la Antuca hilaba charlando, gritando o cantando a ratos, y a ratos en silencio, como unimismada con el vasto y profundo silencio de la cordillera, hecho de piedra e inconmensurables distancias soledosas.   Zambo la acompañaba atentamente, irguiendo las orejas ante el menor gesto suyo, pronto a obedecer, aunque también se permitía reclinar la cabeza y dormir, pero con sueño ligero, sobre la suave bayeta de la pollera.  Algunos días, recortando su magra figura sobre la curva hirsuta de una loma, aparecía el Pancho, un cholito pastor.  Lo llamaba entonces la Antuca y él iba hacia ella, anheloso y alegre, después de haberse asegurado de que su rebaño estaba a bastante distancia del otro y no se entreverarían.  Lo acompañaba un perro amarillo que cambiaba gruñidos hostiles con Zambo, terminando por apaciguarse ante el requerimiento regañón de los dueños.  Éstos fraternizaban desde el comienzo. Conversaban, reían.  El Pancho cogía la antara que llevaba colgada del cuello mediante un hilo rojo y se ponía a tocar, echando al viento las notas alegres y tristes de los wainos y las atormentadas de los yaravíes.  Uno llamado Machaipuito angustiaba el corazón de Antuca y hacía aullar a los perros.  Ella sonreía a malas y sacaba fuerzas de donde no había para regañar a Zambo:  -Calla, zonzo... ¡Han visto perro zonzo!Y una vez dijo el Pancho:-Este yaraví jue diun curita amante...-Cuenta - rogó la Antuca.Y contó el Pancho:Un cura dizque taba queriendo mucho onde una niña, pero siendo él cura, la niña no lo quería onde él. Y velay quediun repente murió la niña.  Yentón,  el cura e tanto que la quería, jué y la desenterró y la llevó onde su casa.  Y ay tenía el cuerpo muerto y di una canilla el cuerpo muerto hizo una quena y tocaba en la quena este yaraví, día y noche, al lao el cuerpo muerto e la niña... y velay que puel cariño y tamién por esta música triste, tan triste, se volvió loco... y la gente e poray que oía el yaraví día y noche, jue a ver porqué tocaba tanto y tan triste, y luencontró al lao el cuerpo muerto, ya podrido e la niña, llorando y tocando.  Le hablaron y no respondía ni dejaba de tocar.  taba pues, loco... y murió tocando... Tal vez pueso aúllan los perros... vendrá lalma el curita al oír su música, yentón los perros aúllan, poque dicen luacen así al ver la almas...La Antuca dijo:-Es ques muy triste... no lo toques...Pero en el fondo de sí misma deseaba oírlo, sentía que el desgarrado lamento del Machaipuito le recorría todo el cuerpo proporcionándole un dolor gozoso, un sufrimiento cruel y dulce.  la cauda temblorosa de la música le penetraba como una espada a herirle rudamente, pero estremeciéndole con un temor recóndito en las entrañas.El Pancho lo presentía, y continuamente hacía gemir los carrizos de su instrumento con las trémulas notas del yaraví legendario.  Luego le decía:-Cómo será querer cuando llora así..."
  
  [Flores 1981 : 421-422]

5. Germán Leguía y Martinez (1880, 1887, 1908)

Leguía y Martínez (1861-1928), fue abogado, político de  relieve, poeta, escritor y dramaturgo. Tiene una novela titulada Manchay Puito, que escribió en 1880 mientras se encontraba en Quito como adjunto de la embajada peruana.  Se basa principalmente en la versión de Ricardo Palma, de quien recibe orientación a la hora de plasmarla en texto dramático.  Este texto,  titulado  El Manchay-puito (infierno aterrador): leyenda dramática en tres actos, original y en verso, se publicó al menos en dos ediciones:

- Lima : Impr. y Librería de Benito Gil, 1887, 25 p.
- Lima : Impr. de "El Lucero", 1908, 74 p.

Esta obra se representó en varias oportunidades en Lima ...siendo dignas de recordarse las representaciones ofrecidas en 1919 en el Teatro Mazzi,con música especial del maestro Reynaldo La Rosa, y pocos años después, en el Teatro La Mutua, con música de Pedro Cordero y Velarde, entonces distinguido músico y en nuestros días el popular personaje "Apu Cordero Inca"... [Ugarte Chamorro 1961 : 2]

En la edición de 1909, al señalar al inicio la relación de personajes y la ambientación, se aclara que el pueblo de Yanaquigua (donde se desarrollan los sucesos) estaba:  ...En el antiguo obispado del Cuzco.  Hoy es uno de los distritos de la provincia de Condesuyos, en el departamento de Arequipa.

Se puede leer sobre la trayectoria del autor aquí

6.- Julio César Castro, Juceca (1966)

Escritor, actor y dramaturgo uruguayo (1932-2003). Tiene al menos una obra teatral sobre el tema que nos ocupa, publicada en Lima: "Manchaypuito: monólogo" (Lima : Servicio de Publicaciones del Teatro Universitario de San Marcos, Serie 3: Piezas de autores peruanos, 1966, 32 p.)

Expresión musical


1.  José Benigno Ugarte 

Nacido en Arequipa en 1857 y fallecido en Lima en 1919.  Prolífico dramaturgo y compositor musical.  Compuso en texto y música la obra teatral  Manchay-Puyto, estrenada en 1918:

• El "Manchay-Puyto" (infierno aterrador).  Leyenda dramática en un acto repartido en 3 cuadros.  Música y libreto de José Benigno Ugarte, basado el segundo [el libreto]  en la tradición homónima de Ricardo Palma.  Creada en Lima;  Teatro Mazzi, 12-11-1818 [sic.  debe ser 1918]
  "El doctor Ugarte ha recogido la leyenda y la ha refundido en tres cuadros hermosos de color y llenos de fibra dramática, en la que la técnica es al par un acierto, como el diálogo, preciso y evocador, tiene un corte romántico y efectista.  La música está inspirada en motivos indígenas, poseyendo matices genuinos en su tristeza, que se comunica a las almas y al paisaje.  Es acaso en la partitura donde es dable hallar relevantes notas de belleza y de la inteligencia de su autor en su modo de desarrollar aquélla" [El Comercio.  Lima, 13-11-1918]
  
  [Sixto Prieto 1954 : 313]

2. Reynaldo La Rosa

Hijo de otro músico destacado, Timoteo La Rosa.  Nacido c. 1866, fallecido en la década de 1950, en  imperdonable olvido por parte de las instituciones culturales.  Muy vinculado al teatro y a la música,  se inició como Maestro [¿Director?] de la Compañía Infantil Peruana. Entre su vasta obra resalta la musicalización de dramas escénicos de diferentes autores, sobretodo a inicios del siglo XX (cf.  Sixto Prieto 1954).  Uno de ellos fue Germán Leguía y Martinez, líneas arriba reseñado.

• El "Manchay-Puyto" (infierno aterrador).  Leyenda dramática de Germán Leguía y Martínez; dividida en cuatro actos [sic., son tres].  Música escénica de Reynaldo La Rosa.  Estrenada (la partitura) en Lima, Teatro Mazzi, 7-4-1919
• "Los pasajes culminantes de la hermosa producción han sido embellecidos por la partitura, que revela los conocimientos técnicos de su autor, y correcta factura musical, sobresaliendo el número que describe una tempestad, por su hábil instrumentación, en la que el juego orquestal está bien manejado.  Asimismo, tienen mérito y sabor nacional las danzas, que fueron muy aplaudidas" [El Comercio.  Lima, 7 y 9 -4-1919]


[Sixto Prieto 1954 : 313-314]

3. Pedro Cordero Velarde

Nacido en Cerro de Pasco en 1885 y fallecido en Lima 1961, fue un personaje tan talentoso como excéntrico, que se dedicó principalmente a la música y a la política.  Antes de trasladarse a Lima, por el año 1920, desarrolló su aptitud en su tierra natal, donde entre otras cosas, dirigió la orquesta sinfónica “Centro Musical Slavo del Cerro de Pasco” y  la Banda de Música de la Benemérita Compañía de Bomberos Salvadora N° 1 “La Cosmopolita” [cf. limalaunica.blogspot].  Aparte de su talento como compositor, inventaba y fabricaba instrumentos.  Con el transcurso del tiempo su salud mental sufrió por los abusos de la ignorancia, la viveza y la incomprensión social  (una historia digna de  novela o película).  Su obra compositiva, según quienes le conocieron, lo mostraba como notable músico, pero lamentablemente, no encuentro referencias de que alguien  haya tenido el tino de resguardarla, siquiera en parte.

En su obra compositiva se encontraban al menos dos óperas incaicas: Ollantay y  Manchaypuito.  Por Ugarte Chamorro [1991 : 2] sabemos que musicalizó el drama escénico ya mencionado de Leguía y Martínez, cuando se presentó en el Teatro La Mutua (c. años 1920's).  ¿Es esta musicalización la que Dávila considera ópera incaica? ¿o a partir de dicha musicalización Cordero y Velarde trabajó una obra más compleja en forma de ópera?

• ...Pedro Cordero y Velarde, fue un enterado y talentoso musicólogo y hombre de exquisita cultura, autor de por lo menos, dos inspiradas óperas incaicas (Ollantay y Manchaypuito) que aun deben figurar en el repertorio de nuestra alicaída Sinfónica Nacional, si acaso algo perdura en el orden de nuestro país sin bibliotecas ni memoria. Las recurrentes y socarronas entrevistas que episódicamente le hacían los periodistas, retrataban a Cordero, sentado a un piano de cola, o tocando instrumentos estrambóticos que su exaltada imaginación inventaba de la nada.
  -No es difícil hacer música -decía-, las ondinas y las hadas me la sugieren constantemente.
  Un seguidor suyo -sólo en la música-, el maestro Antarte Giacomotti, inventó a su vez marímbulas, saxofortes y pianofuelles, cuya extraña musicalidad deleitaba a los oyentes de La Voz del Rímac o La Hora del Bombero, programas radiales de los 40’s. Claro que los peruanos nos reímos mucho de tales instrumentos, pero, por si sirve de consuelo, un grupo musical argentino llamado Les Luthiers, hace hoy mismo, cosa parecida y abarrota salas de concierto por todo el mundo...
  
  [Balada para un inca.  En: Dávila 2013 : 62 - énfasis agregado]

4. Polito Bedoya [Manuel Leopoldo Bedoya Bambarén]

Nacido en el Callao en 1911, fue un destacado pianista, cantor y compositor que inició su carrera precozmente, a los 11 años.  Según Luis A. Ramírez, en 1930 interpretó con éxito una opereta referida a nuestro tema:

• ...A la edad de 19 años, fue considerado como un precoz tenor lírico, luego de obtener el premio “Revelación Histórica del Imperio”, por haber interpretado la opereta en verso en tres actos “El Manchay Puito”....  

No se dan mayores detalles: si él mismo compuso esta opereta, si tiene que ver con la obra dramática de Leguía Martínez, con la de Ugarte, con la ópera incaica de Cordero Velarde, o es de otro autor no explicitado. Lo que está más o menos claro es que entre fines del siglo XIX  e inicios del  XX esta leyenda estaba muy presente en el imaginario popular limeño (tanto de raíz andina como criolla) y en la inspiración de sus dramaturgos y músicos.



5. Tradición popular


Manchay Puyto
Género: Triste y Harawi (Cusco).  Una versión en tiempo de huayno, aquí.  Las versiones más mediatizadas de esta canción son cusqueñas, sin embargo,  la misma melodía con letra similar forma  parte también de la tradición musical popular de la provincia de Condesuyos, Arequipa.
Intérprete: F. Villarreal (mandolina y voz)
subido por Archivo Sonoro DPI

Tinku · Manchay Puytu (triste,Cusco)

Expresión plástica


1. Francisco Laso (Tacna 1823-San Mateo 1869)

Pintó  El entierro del cura o Manchay Puito a inicios de la década de 1860.  Muestra el cortejo fúnebre del cura precedido por dos ángeles y al mismo tiempo acechados por demonios, lo que indica su destino.

Sobre esta obra, se puede consultar el trabajo de  Natalia Majluf: The creation of image of the indian in 19th-century Peru: The paintings of Francisco Laso (1823-1869) [Austin : The University of Texas, tesis de doctorado en Filosofía, 1995].    Sofía Pachas Maceda tiene un trabajo dedicado sólo a este cuadro:  El entierro del mal cura o Manchay Puito de Francisco Laso. La representación del mal a partir de una leyenda de amor prohibido.  En:  Estética del mal : conceptos y representaciones / XXXIII Coloquio Internacional de Historia del Arte  (San Cristóbal de las Casas, Chiapas, 29 nov - 3 dic. 2009).  Erik Velásquez García [ed.].  México DF : Universidad Nacional Autónoma de México : Instituto de Investigaciones Estéticas, 2013, pp. 283-322.

 El entierro del cura o Manchay Puito.  Museo de Arte de Lima-MALI 
71 x 328 cm - colección Memoria Prado

2. Teófilo Castillo (Carhuaz 1857-Tucumán 1922)

Se formó en Francia.  Por su interés  en recuperar aspectos de la herencia cultural nacional, fue seguidor de la obra literaria de Palma.  Inspirando en su tradición, y después de un cuidadoso trabajo de composición, pintó el cuadro Manchay puito cuando estaba en Florencia (Italia), en 1886.  Fue incomprendido por la crítica de su tiempo, que tendió a ver su búsqueda de referentes nacionales  (derivados en buena medida del imaginario virreinal e "incaico") como "pasadista" [cf. Escribano 2007].

El cuadro Manchay puito en particular,  fue muy criticado y censurado por la Iglesia.  Villegas [2006 : 97] refiere que por ello dejó de exhibirse públicamente desde c. 1891, y que según Carlos Aitor Castillo, llegó a ser quemado.  El  lienzo que existe hoy (no indica en qué colección de Lima) es una copia del original.

Sobre esta obra y en general la obra de Teófilo Castillo, se puede consultar el trabajo de Fernando Villegas: El Perú a través de la pintura y crítica de Teófilo Castillo (1887-1922) [Lima : Asamblea Nacional de Rectores, 1996]

La invención de la quena o Manchay-puito - Teófilo Castillo [Villegas 2006 : 105]

Tradición alfarera

Existen referencias de la fabricación de estos cántaros en Cusco y Ayacucho.  Por ejemplo, Arturo Jiménez Borja halló c. años 1940's en Moya (Huamanga-Ayacucho), comunidad indígena dedicada la alfarería y la cerámica, un ejemplo de manufactura popular del "cántaro tenebroso" que describe así:

• Se trata de un ánfora de barro cocido de 40 cm. de altura, la base ó asiento de 12 cm. de diámetro.  Desde allí ascienden las formas ensanchándose poco a poco hasta lograr los 23 cm. sobre el suelo, la mayor amplitud con 95 cm. de contorno.  Pierde paulatinamente volumen para terminar en una boca muy cerrada de 3 cm. de diámetro.  Esa boca tan ceñida tiene por objeto dejar pasar sólo el tubo de la flauta.  A ambos lados aparecen dos aberturas, lo justo para que por ellas puedan pasar las manos del tañedor.  No están a igual altura, sino una sobrepuja a la otra.  El centro de cada una es de 28 y 36 cm. sobre el suelo.  En la cara anterior y posterior del cántaro, allí donde la amplitud es mayor, aparecen dos pequeños orificios alejados 2 cm. el uno del otro.  Completa el todo dos asas dispuestas a los lados con el fin de pasar por ellas un lazo y hacer el instrumento portátil; de esta suerte el ejecutante puede trasladarse sin dejar de tocar.  Para hacer útil el ánfora es necesario humedecerla y depositar en el fondo de ella cierta cantidad de agua.  la altura del agua no debe alcanzar la flauta.  Este cántaro no tiene nombre especial.
  [Jiménez Borja 1950 : 69]

Se puede ver una reconstrucción aproximada en este video, hecho en Cusco.

Final 

El Manchay Puytu es una  tradición oral que presenta variantes en una amplia zona de la sierra centro-sur peruana y  zonas de la sierra quechua boliviana.  Su origen preciso es problemático por tratarse de una tradición  bastante extendida; sin embargo, por la antigüedad que denota y las numerosas variantes similares que tiene, veo como probable área de origen la provincia de Condesuyos-Arequipa, cuando ésta se encontraba bajo jurisdicción de la Diócesis del Cusco, es decir,  hasta inicios del siglo XVII.  La versión habla de una amada no-indígena (mestiza o incluso criolla, según sea la versión)  en una zona por entonces activamente dedicada a la minería.  Las travesías de la historia a través de rutas arrieriles del Bajo y Alto Perú (transversalmente: en todas las clases sociales, tanto en castellano como en quechua, algo posible en sociedades dinamizadas por el auge minero y con densa presencia indígena), motivaron  re-elaboraciones  que tendieron a indigenizar a la protagonista (o incluso a ambos amantes)  con el fin de remarcar el carácter autóctono  del relato.

Desde inicios de la etapa republicana esta memoria oral inspiró a creadores mestizos y criollos (literatos, historiadores, lingüistas, pintores, músicos) en la construcción  de un imaginario nacional oficial arraigado en raíces indígenas legendarias que en realidad, tienen más elementos no-indígenas de lo que se suele reconocer.  De un profundo análisis estructural y comparativo del relato, se podrían obtener sin duda, mejores conclusiones.

• Même si les références européennes apparaissent sous-jacentes dans l'élaboration littéraire de la légende du "Manchay-Puito", le grand mérite des auteurs du XIXe siècle est d'avoir créé un texte original qui est devenu un des piliers de la littérature nationale [...] D'une simple aventure amoureuse entre un curé et sa maîtresse, qui sert de prétexte pour raconter l'origine de la quena ou du yaravi, nous passons à un conte qui permet de dénoncer le problème de société majeur, la  omination coloniale. De ce fait, la production littéraire d'auteurs que nous pouvons considérer comme les premiers écrivains du Pérou indépendant tout comme la réélaboration du thème effectuée par les populations autochtones nous livrent une approche décisive de l'identité culturelle péruvienne, qui s'est élaborée dans la double fidélité à l'Espagne et à l'univers indigène.  //  Aunque las referencias subyacentes europeas aparecen en el desarrollo literario de la leyenda de "Manchay-Puito" el gran mérito de los autores del siglo XIX fue la creación de un texto original,  convertido en pilar de la literatura nacional. [...] De una simple aventura amorosa entre un cura y su amante, que sirve como pretexto para contar el origen de la quena o el yaravi, nos dirigimos a una historia que puede denunciar el problema social mayor: la dominación colonial. Por lo tanto, la producción literaria de autores que podemos considerar como los primeros escritores del Perú independiente, así como la re-elaboración del tema por las poblaciones autóctonas, nos dan una aproximación decisiva a la identidad cultural peruana, que se desarrolla en la  doble lealtad a España y el mundo indígena (Fourtane 1997 : 220-221).

// marcela cornejo d.




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