"Algo sobre títeres"

Fuente:

Peruanidad / órgano antológico del pensamiento nacional

Lima : Ministerio de Gobierno : Dirección de propaganda e informaciones, Vol. II, set-oct. 1942, N° 10, pp. 818-823

Algo sobre títeres

José Gálvez

Representación del teatrillo ambulante de Ghetanaccio, probablemente en la
Piazza di Pasquino. Collezione Maria Signorelli

[origen de la foto]

Dije alguna vez, y lo repito, cuánto me había tentado, y cómo había caído en la tentación, el tema de los títeres. Hace ya muchos años publiqué una crónica a base, sobre todo, de recuerdos personales, y, con ligeras variantes, la incorporé a “Una Lima que se va. . . “  Después para una exhibición de Amadeo de la Torre en “La Pascana” pergeñé unas palabras con la buena fortuna de haber sido reproducidas en “La Prensa” y en “Turismo" de Lima y en gran parte traducidas en el libro anual de la Asociación de titiriteros de Estados Unidos. Con mi autorización, y el aditamento de algunos datos, aparecieron en la edición de Puppetry 1940, del Profesor de la Universidad de Michigan señor Paul Mc Pharlin.  He dado, además, una charla por radio y como si no fuera bastante, en “Insula”, hoy, se me vuelve a solicitar para lo mismo.

Agradezco la oportunidad para este majar mío, por cierto muy a gusto, por la obstinada pertinacia -en este caso la redundancia es disculpable-  de mi afán restaurador de cosas viejas. De alcance en alcance, de remiendo en remiendo, ampliando y esclareciendo, forjando y remodelando, como quien dice cayendo y levantando -parece se me impone el gerundio por asociación de Mama Gerundia, la mujer de Don Silverio- he ido acreciendo mis conocimientos y he vuelto a pecar una y otra vez más.

Este arte de los títeres viene de muy atrás y envuelve una ilusión remotísima casi divina, de manejar aunque sea muñecos. En él se esconde el muy humano afán de la dominación, unido al deseo de escapar del mundo real para entrar en la menuda y grácil transfiguración de otro más dócil y festivo.

Viene de muy lejos. No sólo lo cultivaron los griegos -maestros en todo- y también los romanos, sino seguramente los egipcios. El arqueólogo francés Gayet encontró en la tumba de la danzarina Jelmis, en tierra de los faraones, figulinas mecánicas para alguna farsa religiosa, o, tal vez, para cierta forma de pantomima. Sin embargo, en el libro del Profesor Mc Pharlin hay una nota de C. H. Stern, dubitativa, por lo menos, acerca de la existencia de tal espectáculo en la Grecia anterior a la era cristiana. Mariantonio Lupi, en el siglo XVIII, citó un paisaje de “El Banquete” de Jenofonte, deduciendo la existencia de representaciones con muñecos manejados por cuerdas (nuropasta en griego). Ateneo de Naucratis en el famoso libro “El Banquete de los sofistas” cita al titiritero ateniense Potheinos; pero según el moderno y cauteloso investigador, no debe tenerse por evidente la interpretación, y, en cuanto a la época, también vacila, pues afirma no cabe inferirse sea contemporáneo de Eurípides, el titiritero, sino, más bien, del propio Ateneo, que es muy posterior.

La advertencia es importante y abre una interrogación sugestiva, porque si bien no niega la existencia de títeres en la Grecia antigua, supone no los hubieron en los días clásicos anteriores al cristianismo. Sería extraño en verdad, no sólo por la muy conocida profusión de figurillas representativas en las remotas culturas helénicas y aún de las islas, sino por la notoria influencia de egipcios y fenicios en  la antigua Hélade, como ya nadie puede poner en duda después de los profundos estudios de Víctor Berard.

Naturalmente, en estas cuestiones predomina la conjetural y la prudencia es base de acierto, pero la imaginación y la asociación de ideas también tienen sus fueros imperiosos y a su manera, libre y airosa, deben colaborar en la búsqueda y en la interpretación. Aparte de las preciosas Tanagras, reveladoras de un maravilloso arte menudo, de la más estética juguetería, me fascinaron siempre esas representaciones taurinas de los cretenses, con mujercitas frágiles burladoras de cornúpetas fieros. ¿Eran reproducción cierta de episodios taurómacos con remotísimas “señoritas toreras"? ¿No pudieron ser tal vez, figuraciones de juguetes, algo así como títeres antiquísimos?

El hecho evidente es la antigüedad del muñeco y del juguete, manejables ya por cuerdas (neuroplasta) o con las manos como hasta ahora se estila en algunas formas de los marionetes. Elemento religioso, especialmente en la magia y en la hechicería, desde lo más lejano, siempre debió envolver la ilusión creadora de formar y manejar aunque sea fantoches...

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Hay algo más. Nuestra propia palabra castellana, expresiva de ente manejable y endeble, revela una venerable antigüedad. Covarrubias en su Tesoro de la Lengua Castellana la supone simplemente derivada del sonido titi semejante al del silbato de los titiriteros de los tiempos de Mari Castaña, pero añade la suposición del griego tytizo equivalente a gorjear. La explicación es interesante y acorde a la realidad, aún presente en ciertas modalidades primitivas de los títeres. En nuestra costa, por ejemplo, donde se ofrecen espectáculos de tal clase en .las haciendas, los muñecos no aparecen hablando muchas veces, sino agitándose con los silbidos arrancados, por los titiriteros, de carrizos o de encarrujadas hojas, y en Pallasca, por ejemplo, llaman chivives, sin duda por onomatopeya, a las funciones titiritescas y obtienen el sonido con las hojas del shallape.

No obstante, yo insisto en creer, con aventurado atrevimiento, en el origen helénico del vocablo; ya de tyttos, pequeño, y mejor aún de títtyros, mono y también sátiro y comediante. Además, y esto es muy curioso, tyttiristes denota en griego el tañedor de flauta y los títeres antaño estuvieron siempre acompañados por ch rimias o tirisuya [sic: chirisuyas].  También tal vez, haya provenido de allí la graciosa y onomatopéyica palabra titiritaina, expresiva de un enrevesado rumor flautero y, por extensión, de, cascabelero y gaudente bullicio.  Para mayor aporte pláceme recordar aquel teatrillo portátil con figuras movibles llamado titirimundi.  No hay en suma, arbitrariedad o exageración en atribuir al títere castellano la noble genealogía del helénico títtyro.

La palabra y por ende, el hábito mismo del espectáculo, son remotísimos, y esto refuerza la suposición del origen griego, porque en España, según estudios de Menéndez Pidal, hay un momento muy importante, el de la influencia de los monjes de Cluny con rezado de helenismos. Viejos dichos son a mayor abundamiento, “no dejar títere con cabeza”, “echar los títeres a rodar”, “hacerlo a uno títere”. En “La Pícara Justina” se alude a los títeres del bisabuelo en Sevilla, “los mejores vestidos que jamás entraron al pueblo”. En El Quijote está la donosa aventura de Maese Pedro, inspiradora de una página musical admirable de Falla. Una extraña novela del siglo XVII , "Carnestolendas de Zaragoza" de Antolínez de Piedrabuena, describe figuras en miniatura para representaciones, y en el Arca de Noé, algo posterior, de Francisco Santos, se habla de títeres y se menciona a un tal Candi  -posiblemente griego- como experto en esos artificios. Estas dos últimas citas son de Robert H. Williams de la Brown University.

Hubo fantoches doquiera. En Inglaterra Punch y Judy, el Guignol francés, derivación para algunos del Chignolo italiano, el Periquillo y el Firulete mejicanos [y] el Perotito peruano lo revelan. Como huellas de lueñes influjos, la preocupación fantástica del diablo incidió en algunas de estas expresiones y hay curiosos estudios al respecto. En la Europa occidental, muy especialmente en Italia, el género tuvo múltiples representantes en la llamada "Commedia dell’arte" y los Polichinelas y Arlequines dieron la vuelta al mundo y se hicieron tan típicos que muchas veces los hombres los imitaron.

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En los tiempos actuales, hecha la salvedad dolorosa de los obligados paréntesis de la guerra actual, el movimiento titiritesco es enorme. En Inglaterra, en Francia, en Alemania, en Estados Unidos, en Rusia, en Italia, en Holanda, en España, en Canadá, en Sud África, en la Polinesia, en Hawai, ha crecido y se ha alquitarado la afición. En nuestra propia América, dos países principalmente, Méjico y Argentina, se han caracterizado por una intensa labor.

En Méjico se ha hecho inmensos progresos en esta clase de teatro simbólico. El gran escritor Alfonso Cravioto me contó en una ocasión que su primera obra literaria fué para títeres. Hubo hace ya mucho tiempo en aquel país una titiritera ambulante llamada Francisca Pulido Cuevas a quien podría compararse con nuestro Ño Valdivieso. Queda todavía una carpa, de carácter típicamente popular, para los títeres de Rosete Aranda, y una verdadera pléyade de escritores hace atrevidos ensayos en los teatros Nahual, Rin Rin, Periquillo y Cominito. Celestino Gorostiza, Julio Castellanos, Rodolfo Usigli, Angelina Beloff, Armando Demaría y Campos, Carolina Amor, Fernández Ledesma, los hermanos Germán, Lola y Dolores de Cueto, Francisca Chaves, Graciela Amador, Dolores y Ramón Alva de la Canal, Guillermo T. López, Carlos Sánchez, Manuel Carrillo, María de los Ángeles, Fausto y Alfonso Contreras y Roberto Lago, son los más representativos.

En la Argentina los principales animadores son el doctor Alfredo Hermite con su hermana la señora de Nogués y Juan P. Ramos, José Luis Lanuza y Javier Villafañe. En Chile Marta Brusset ha abierto una simpática campaña en favor del género. Entre nosotros, apenas hay los esfuerzos, casi sin estímulo alguno, don Amadeo de la Torre en primer término, [y] de Augusto Postigo y de Aranda. Hay en Pallasca, según mis noticias, un notable artista popular D. Manuel B. Gutiérrez, creador de sus muñecos. Una leyenda pastoril de la Juana y el Pichonillo hace las delicias de los pallasquinos el día de San Santiago patrón del pueblo.  Aquí, donde la señora Carvallo de Núñez y Alicia Bustamante,  Isajara [de Jaramillo] y Chepa Valencia de Schwab han revelado tan magníficas condiciones, para hacer artísticos juguetes, cabría rehacer este arte fresco y gracioso de; los muñecos parlantes y danzarines.

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No deja de tener trascendencia él dato de que hasta 1941, por lo menos, la actividad titiritesca no había cesado en el mundo en la proporción inevitable y penosa de esperarse por la guerra. Hasta el término títere se ha puesto en moda para designar cierta clase de gobiernos, y, tal vez, en todo esto hay un símbolo .revelador. Tal vez, también, es un refugio confortador en medio a la vorágine de la destrucción de tantos hombres, autómatas conducidos por hilos de grandes titiriteros trágicos. Es una hora crucial con gentes que casi ya no piensan, ni sienten, ni obran por sí mismos en la resignada espera de la consigna para sus actos irónicamente, propios, en un constante cambio de posturas difíciles.

Hay otros datos más, muy reveladores de la importancia del género. El Cinema al, intentar largas cintas no ya con actores, sino con dibujos, títeres al lápiz y  al pincel, ha pretendido aniñarse un tanto. Blanca Nieves y Pinocho, entre otros ensayos felices, nos lo muestran. ¿Qué otra cosa son sino títeres cinematografiados? Robert Deshartis hizo hace algún tiempo en el Jardín del Luxemburgo una admirable versión titiritesca del cuento de Grimm y sostuvo la teoría de ser, en esta clase de farsas, superiores los muñecos a las imágenes.

Bien cabría intentarse una recreación de nuestro teatro de títeres conservando algo de la leyenda vieja, remozándola y enriqueciéndola con la mecánica, cuya perfección como las de los Piccoli de Podreca y las de Rusia, Suiza, Inglaterra y Estados Unidos, ha llegado a ser maravillosa. Hay versiones de “El sueño de una noche de verano” y pantomimas sobre el mar con música de Debussy con marionetes de extraordinario encanto y decoraciones alucinantes. Los expositores de juguetes y los maestros y maestras podrían contribuir a este arte aparentemente menudo y, sin embargo, tan rico en posibilidades.

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Nosotros tenemos una antigua tradición hasta con tipos representativos dignos de ser conservados, como en las farsas titiritescas de otros países se han perennizado y aún trasladado al gran teatro los personajes de ligeras comedias infantiles. Aunque no hay muchos datos históricos, Lohmann Villena y Elsa Temple, tan buenos rastreadores de papeles viejos, nos han revelado cómo es mucho más remota aquella tradición de la contada por Mendiburu al hablar de aquella Leonor Godomar de fines del siglo XVII.

En las primeras representaciones muñequeriles, como era lógico dada la época, el Diablo, la Muerte, el Ángel Salvador, el Pecado, la Eternidad formaban el fondo sacramental de las escenas; pero después, los muñecos fueron laicalizándose y se presentaron cuadros populares y comedias ligeras, corridas de toros y marineras borrascosas. Como una supervivencia, quedaron en el teatro de Valdivieso La Muerte y el Angel, acriollada la primera en la figura de la carcancha y no sin cierta travesura el segundo.

Sobre Ño Valdivieso cabe un capítulo especial. Fue el creador máximo, pero no anduvo solo en sus empresas. Tuvo rivales, por él vencidos, y continuadores a quienes debió una especie de inmortalidad. Posiblemente hace ya más de setenta años había dejado de existir en su encarnación corpórea, pero su nombre siguió figurando como una bandera en los programas de los titiriteros. Sus hijos, sus nietos, sus biznietos lo siguieron bajo su nombre ilustre. Él había hecho una farsa memorable con títeres genuinamente limeños y con ambiente típicamente criollo también.

Ya en 1874, según he visto en un número de El Correo del Perú, se habla, con lenguaje dinástico, de un Valdivieso II. Posiblemente yo apenas alcancé al tercero, mal número para secuencias de glorias. Allí se mencionan a Serapio, Baltasar y Cruzate como a titiriteros expertos, aunque derrotados por los Valdiviesos. Parecen haber sido dos, porque se advierte alguna ironía para el Valdivieso II. Tal vez alguno, como el Avellaneda de Cervantes, pretendió engallarse con las plumas del genuino padre de los muñecos nacionales.

Ño Valdivieso, según mis informes, era un mulato erguido, amojamado, sin garbo en el andar, pero gracioso de nación, como hubiera dicho él mismo, con la sal de su tierra en la imaginación alerta, y muy bien servido de unas manos grandes y habilidosas. Era hermano de alma de Pancho Fierro y en cierto modo de Segura. Fue un forjador, porque ideó hacer títeres limeños y fabricó él mismo sus muñecos como lo hacen ahora Amadeo de la Torre, la señora de Núñez, Alicia Bustamante y las señoras de Jaramillo (Isajara) y de Schwab.

En cuanto a la farsa, por mucho [que] quiera ser atribuida a otros anteriores, es evidente cristalizó en él y tiene derecho perfecto a ser considerado como autor de aquel graciosísimo mundillo de Mamá Gerundia y Don Silverio, Orejoncito, Chocolatito, Perotito, Misia Catita, Piticalzón, el Militar de la polka, la Carcancha grande y la Penita chica, crecedora hasta agrandar los ojos sugestionados de los chiquillos, el padre del sermón lleno de latines y consejos, el médico de la descomunal jeringa, el ángel y el maromero…

Los comienzos del titiritero nacional fueron modestos. Presentaba sus escenas con acompañamiento de guitarras y tirisuyas en corralones y antiguas casas de vecindad, pero la fama vocinglera en ciudad tan rica en ecos y rumores, llevó de sobremesa en sobremesa, de atrio en atrio, de café en café, en volandas de popularidad, el nombre del titiritero. Ascendió hasta el salón Capella y en las casas aristocráticas fue número obligado en los días de los santos de los niños. Todos reían aquel sermón cuyos fragmentos recuerdan algunos:

El que oiga este sermón
que se muera de sarampión
o por fortuna
de sarna perruna
Virum vireta
jálame la jeta
virum viraron
ya me la jalaron.
Palabras,
del profeta Matacabras.
Si ni nun, ni nun, ni norun
que a todos mis concurrentes
narices, ojos y dientes
les arranque un gatunorum.
Al purgatorio se arroja
al que se casa con floja.
Si le enseñan la batea
le da jaqueca o diarrea.
Si le enseñan el planchado
le da dolor de costado.
Si le enseñan el fogón
le da mal de corazón
y se insulta y patalea.
Virum vireta
jálame la jeta
virum viraron
ya me la jalaron.
Palabras,
del profeta
Matacabras.

Este ingenio iletrado tenía indudablemente puntos de semejanza con Segura en su manera de ver ciertos aspectos de la vida limeña. Sus tipos parecen arrancados de algunas de las más saladas obras del comediógrafo.

Don Silverio con su tarro de unto, su falduda levita, sus pantalones claros, su voz aguardentosa, sus ademanes de farfantón aparatoso y su permanente estado de alma regañador, era trasunto de algo muy nacional. Era el indefinido, el perenne descontento, buen bebedor y regenerador de la Patria.

Mama Gerundia con sus chocheces, sus murmuraciones, sus chismes y sus constantes pleitos con don Silverio, era una de las tantas viejas refunfuñadoras tan frecuentes en la Lima antañona y mojigata.

Perotito era el avispado y vivo, con mezcla de mataperro y marimarica, engreído, dicharachero y quimboso. La voz que le dio Ño Valdivieso era toda una creación. Parecía hecha para los diminutivos en su agudez chillona y en su rapidez mareante. Alma y cuerpo parecían unidos en la creación realmente estupenda. Así como la farsa italiana forjó personajes, luego símbolos dentro de la relatividad humana, así Perotito fue símbolo dentro del criollismo. Peroles y Perotitos vemos en todas partes. Políticos, sociales, literarios; saltarines, movedizos, de mucha farfulla y poca enjundia.

Hasta el nombre parece netamente nacional.  Hubo, hace muchísimos años, y Benvenutto lo ha evocado recientemente, dos médicos o curanderas criollos conocidos por Perote y Perotito. ¿Tomó de ese recuerdo popular Ño Valdivieso el nombre de su muñeco preferido? Tal vez. Pero lo evidente es que no he visto en diccionario alguno el término tan matizado de contenido en el personaje del titiritero peruano. “Ese es un Perote”, decimos, “aquél es un Perotito”, y todos perciben la gradación e imaginan de inmediato al tipo escurridizo, metejón y vociagudo y sin embargo, simpático, de puro cómico, en el tinglado.

Toda el alma popular estuvo en ese artista primitivo, de ingenuo y sano espíritu con su ají de socarronería y suelto y travieso hasta la grosería, a veces, porque como líos grandes forjadores no desdeñaba la tosquedad, vital escape; y Don Silverio, como buen regañón, soltaba de cuando en cuando sus buenas lisurazas, como antaño se decía.

Muchas anécdotas cuentan de estas evasiones a la barbaridad, como él mismo confesaba. Yo he relatado dos de ellas y creo debo repetirlas. En la limeñísima Quinta de Villacampa le recomendaron una vez no fuera a hacer alguna de las suyas. Se llamó a ofendido Ño Valdivieso, y no podría afirmar si Orejoncito o Perotito, uno de los muñecos, hizo una maniobra dificilísima y dejó caer sobre el público cercano una lluvia significativa y ambarina. Se sonrió en los rostros de la concurrencia, y cuando se le amonestó, muy puesto en orden dijo que deseando ser fino entre los finos, no lo había hecho con simple agua del caño, como lo hacía a veces con su público, sino con Agua de Kananga legítima.

En otra casa, ya con temor a sus irreverencias, le rogaron no ofendiera los pulcros oídos de los niños. Don Silverio, más ronco y aguardentoso, hizo a manera de prólogo, en inimitable gracejo, la vasta y completa enumeración de todas las palabras gruesas, lisuras, lisurazas y lisuritas que por especial deferencia no serían dichas en el curso de la representación; y con tan desembarazado desahogo, ya no se le escaparon durante la misma sus habituales interjecciones. ¡Era un gran tipo Ño Valdivieso!

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Ño Valdivieso murió muy viejo, pobre, olvidado y sin que los niños de su tiempo lo supieran. Estuvo mejor así, porque gozó de una especie de inmortalidad. En el salón de máquinas de la antigua Exposición, volvían a aparecer; ya cascados y sin la gracia genuina del ocurrente padre y creador, los inolvidables muñecos, pero se les había escapado el alma con el viaje definitivo de aquel titiritero peruano, tan arraigado a su tierra y tan lleno de su gracia popular...  Alguna vez lo califiqué de vernácula mezcla de Pancho Fierro, escultor muñequero, y de un Manuel Segura iliterato y de sal gruesa, y lo vuelvo a repetir para terminar como comencé.

(Charla dada por el autor en ‘‘Insula” de Miraflores)

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Enlaces

Personajes de Lima: Ño Valdivieso [José Gálvez 1912]
Títeres y titireros en la Lima del S. XVIII
De profesión titiritero
Santiago Volador - Ricardo Palma
Títeres Kusi Kusi, amor por el teatro
De profesión titiritero [presentación de libro sobre Felipe Rivas Mendo]
Titiriteros peruanos
Exposición sobre teatro infantil peruano en el siglo XX [Caslit, 2016]
Titeresante [SP]
San Simeón, el santo de los titiriteros
El títere: patrimonio cultural de la humanidad

Yaraví y Zamacueca en los albores del nacionalismo musical peruano

Los géneros musicales emblemáticos de las naciones latinoamericanas se han forjado  en  promedio, entre fines del siglo XIX e inicios del siglo XX, y han ido consolidándose desde entonces al presente. Sin embargo, hay casos en que esta evolución se puede rastrear desde el siglo XVIII, como el yaraví, o desde fines del XVIII a inicios del XIX, como la zamacueca.

En el Perú actual es notorio el protagonismo de los géneros musicales andinos, empezando por el huayno,  pero este protagonismo es posterior.   La riqueza de la música andina peruana comienza a conmensurarse y a valuarse  cualitativamente con las tesis de José Castro (1898) y Leandro Alviña (1908), y con los vastos proyectos recopilatorios de Daniel Alomía Robles  (c.1897-1919) y los esposos D'Harcourt (1920's).  Este proceso avanza en lo performativo (popularizante), con el Concurso de Música y Bailes Nacionales organizado por la Municipalidad del Rímac  desde 1927.  El objetivo de este concurso capitalino fue revivir  las fiestas  populares  que se hacían antes de la Guerra de 1879-83 en las pampas de Amancaes, pero con una visión más integradora que sólo criolla (lo musical amazónico aún no soñaba con ser incorporado a este corpus discursivo).  Desde entonces y de diferentes maneras, la música popular andina fue abriendo y consolidando sus espacios protagónicos en el imaginario popular urbano y nacional.

Antes de lo andino sin embargo, hubo otros protagonismos en el nacionalismo musical peruano.  Durante el siglo XIX los artistas, y en especial los escritores,  observaron los aspectos más saltantes de las costumbres del país, a fin de incorporarlos en el imaginario y el discurso letrado.  Estas costumbres abarcaban un vasto abanico que iba desde los trajes a las comidas, las leyendas, las creencias, los hábitos, los localismos lingüísticos, los decires... y en particular, la música y el baile.  La tendencia a escribir sobre estas cosas del pueblo se llamó costumbrismo, muy vinculado a lo que se tenía y aún  se tiene hoy por folklore.

Numerosos escritores nacionales y extranjeros se ocuparon de esto desde las ciencias histórico-sociales, pero también desde la literatura. En el Perú el análisis del costumbrismo literario  para hacer musicología histórica está aún en un desarrollo incipiente; son muchas las fuentes literarias que no  solo no han sido analizadas, sino siquiera descubiertas.  Las razones para considerar una fuente literaria como confiable es simple: el cuentista, el novelista, el poeta... miran la realidad con ojos del alma y la plasman en su más íntima, asertiva,  subjetividad (esto lo logra  José María Arguedas  en el siglo XX, al reivindicar la música andina -indígena  y mestiza-  desde una literatura testimonial).

Álbum sudamericano, Colección de bailes y cantos populares corregidos y arreglados para piano  Milano : Stabilimento di Edoardo Sonzogno, 1870

La idea sumaria de que el yaraví, y poco tiempo después la zamacueca, fueron  los géneros primigenios del nacionalismo musical peruano se corrobora en la novela de Fernando Casós Los amigos de Elena, obra entre romántica y naturalista, que inserta algunos pasajes de costumbrismo a la hora de describir  música, bailes y comidas típicas. La historia  transcurre en los años 1848-49 entre las ciudades de Trujillo y Lima, durante el gobierno de Castilla, cuando se inician reformas liberales para consolidar el modelo republicano.  En la obra se resaltan los dos géneros musicales populares  que ingresaban con fuerza a los salones e incluso al mismo Palacio Presidencial como signo de afirmación nacionalista y modernista: el yaraví (de origen andino) y la zamacueca (de origen costeño).

La denominación del yaraví es menos problemática que la de la zamacueca, siendo que con frecuencia se le  fue llamando también triste, arraigando como tal en la sierra y costa norteñas.  El autor parece llamar polka del país, sanguaraña, mozamala o zamacueca a un mismo tipo de baile de cortejo, caracterizado por el uso del pañuelo, manifiestamente erótico y festivo, acompañado con arpa, caja y guitarra.  Esta afinidad -o confusión- denominativa perduró al menos hasta fines del XIX, cuando ya era una danza identitaria extendida a nivel nacional.  En  La villa imperial de Potosí / Su historia anecdótica - sus tradiciones y leyendas fantásticas / Su grandeza y su opulencia fabulosas (Buenos Aires, 1905, pp. 246-247) el escritor boliviano Julio Lucas Jaimes(*), al evocar su  estancia en la ciudad de Moquegua, menciona la práctica de esta danza en el estrato señorial, acompañada de piano o instrumentos de cuerda como la vihuela y el bandolín, dando por sinónimos los términos Zamacueca y Sanguaraña:

• ...La ciudad de Moquegua, cabeza del valle amenísimo enclavado entre colinas de la zona tórrida, es una ciudad andaluza por su aspecto general, por las costumbres de sus habitantes, por la gracia y seducción de sus hijas, por sus patios llenos de plantas olorosas, por sus ventanas cubiertas de enredaderas y adornadas con rojos claveles y apretadas clavelinas de formas y matices diversos.  Chapada a la antigua española es allí la gente hospitalaria y servicial.  Siempre hay un cubierto en la mesa para el forastero, siempre un vaso de vino para el viandante.  Las fiestas domésticas son amenas, sus bailes alegrísimos, sus comidas apetitosas, sus vinos y licores exquisitos, sus paseos llenos de seducción y aventuras, porque las moqueguanas son amables, buenas y discretas, y casi todas cantan y tocan piano, bandolín ó vihuela, y ninguna desdeña lucir sus lindas curvas y diminutos pies, derramando la sal y la gracia de su  persona al bailar una zamacueca ó sanguaraña, ardorosamente acompasada por las palmadas de los espectadores y el tamborileo de algún entusiasta sobre la caja de la guitarra ó la tapa del piano... [La villa imperial... p. 246 - énfasis agregado]

Deben haber existido matices estilísticos que aún están muy difusos por la escasez de fuentes identificadas; se trata por ello de un tema de aún incipiente investigación.  Al escuchar  las zamacuecas de Rebagliati, podemos notar diferencias  respecto a los bellísimos cantos de jarana limeños (de carácter ritual y repentista, no siempre de lírica festiva, antecedente a la fase de la danza misma, es decir, la marinera), por eso cabe preguntar si estamos ante una evolución lineal o varias evoluciones paralelas que se intersectaron periódica o intermitentemente hasta canalizarse, merced a su práctica espontánea,  en lo que hoy se entiende por marinera (con su vasto y complejo corpus de estilos regionales).  Notemos mientras tanto, el significado de la frase Otro cachete.

El punto de inflexión para la incorporación al ámbito letrado de los géneros populares, se ha dado principalmente a la hora de su notación musicográfica para ejecución con piano (a nivel de salón) y con orquesta (a nivel escénico, principalmente comedia y ópera). Esta notación implicaba mayormente, un arreglo estilizado para el gusto de la gente decente, por ello, parte de la tarea del musicólogo investigador será tratar de identificar lo más aproximativamente posible, no sólo las melodías populares originales que inspiraron estas partituras, sino los actores y los escenarios  (es decir, las prácticas sociales) de donde fueron tomadas.

Colección de jaravies [sic.] : para canto y piano, de Pedro Ximénes Abrill y Tirado, Maestro Mayor de Arequipa [compuestos antes de 1854, publicados c. 1890]

Notemos en la obra de Casós, que en el caso de las señoritas de Barranco,  las zamacuecas ya se arreglaban para piano.   El tipo de yaravíes que canta Doloritas, de tipo señorial melgariano (cf. con el yaraví  Si hay tras de la muerte amor,  que tiene notoria influencia del soneto quevediano Amor constante, más allá de la muerte), acompañados de vihuela, también ya se arreglaban  para piano (piano solo o piano y voz) por esos años.

La idea somera de que el yaraví y la zamacueca fueron los géneros populares más tempranamente  incorporados al discurso letrado y al imaginario nacionalista de la joven república, se ratifica en su progresiva notación a lo largo del siglo XIX, siendo dignos de relievarse los casos de la Colección de jaravies [sic.] : para canto y piano de Pedro Ximénes Abrill y Tirado, Maestro Mayor de Arequipa (con 24 yaravíes), y el Álbum Sudamericano de Claudio Rebagliati (con 13 zamacuecas y 5 yaravíes).


Citemos in extenso a Casós (las negritas son mías):

1. Festejo de la boda del antagonista principal (Peñaranda) en casa de  su suegro, el general Longory (pp. 39-46, Libro 2):

• ...por ahora lo que conviene es animar la tertulia
  El cura se apresuró entonces a disimular su disgusto, con cuyo objeto se acercó a los concurrentes y les dijo que todos estaban tristes, que no parecía día de bodas; pidió una mesa de rocambor y arregló un cuarto; enseguida llamó a un criado -"copitas, hombre, copitas y una botella de pisco, le dijo"- Se fue luego donde las niñas, que estaban en una cuadrita contigua, les hizo ver que la tarde carecía de animación, que estaban muy frías, y tomando a una, tiró el manteo y la llevó a la sala, le trajo una vihuela y le pidió un yaraví; vino después con las otras y las colocó en círculo.  -Es preciso que yo case a mis parejas, agregó, y fue poniendo [a] cada muchacha al lado de un caballero, y cuando creyó terminado el cuadro:
  - Vamos, dijo a una nombrada Doloritas, hay que hacer algo mi vida, cántenos usted un yaraví.
  - Con mucho gusto señor cura, contestó esta.
  Doloritas, hija del padre Pila, no se hizo derogar, se arregló el vestido, tomó la vihuela y en la posición más académica comenzó en estos términos:
  "Cuando el sepulcro frío
  esté después que no viva
  con fuerza la más activa
  revivirá el amor mío:
  allí amaré tu desvío,
  allí amaré tu rigor,
  allí con mayor ardor,
  siendo ya cadáver yerto,
  te amaré después de muerto
  si hay tras de la muerte amor..."
  - Bravo, bravísimo, exclamaron todos los que rodeaban a Doloritas.
  - ¡Qué bueno está esto...! gritó Pepe Rivas desde la mesa de rocambor.
  - Arrastro de mala, Pepe, le dijo el doctor Vallos
  - Me voy de la china, replicó su compañero
  - ¡Otro! ¡otro!, continuó Rivas.
  Doloritas continuó así:
  "Cuando todos los amores del mundo hayan acabado
  y cuando no haya quedado
  sombra de los amadores,
  revivirán los ardores
  de este ente, cadáver yerto,
  que aunque esté en la nada envuelto,
  si por suerte oye nombrarte
  se levantará a buscarte
  aunque esté en polvo disuelto"
  - ¡Soberbio! ¡magnífico! exclamó el general Nerocis
  -  ¿Pero que no hay una copita mi cura? dijo un jugador
  - Abarróteme ese rey, compañero, dijo Artirana
  - Mi amigo, este rocambor no es parlado, replicó el doctor Vallos.
  - ¡Que se atienda a esta mesa, mi general!, replicó el Presidente Lavida.
  El criado puso sobre la mesa del rocambor una botella y unas copas acompañadas de las excusas del general, el que, dirigiéndose al Ministro de Guerra le dijo:
  -Ya se va usted alegrando, mi General.
  - Por supuesto, yo soy criollo
  - ¡Cómo! repuso el canónigo, que aquí no hay nada que se pegue al espinazo.
  - Requiescat in pace, compañero, contestó el padre Pila.
  - No, señores, se excusó Peñaranda, sino hemos ido a la mesa ha sido por esperar a su Excelencia, pero si ustedes gustan...
  - A la obra, exclamó el Vocal, es preciso manducar algo.
  - Ciertamente, que oportuna sería una cazuelita, agregó el ministro de Chile
  -Une omelette, côtelettes á la grille, quelque chose, indicó monsieur Ratty.
  -¡A comer, señores! ¡al comedor! gritó la multitud.
  Monsieur Ratty, el Metternich de esos tiempos, de gran peluca, casaca azul, lente a la mano, tomó del brazo a la Dolores, el ministro chileno a otra hija del prestamista Moncló, el canónigo a una cuarentona de gruesa cintura y ancha cadera, el juez se enganchó con una hermosa muchacha de espíritu y de chispa nombrada Tomasa, el Ministro de la Guerra se agarró a la novia, y cada oveja con su pareja se fueron al comedor.
  Comenzó la sopa, y como nadie se acordara de los rocamboristas, Rovredo dió un tremendo grito.
  - Mi Mayor Peñaranda, ¡unos lomitos para esta mesa!!!
  - ¡Patitas de Ño Cerezo!, reclamó para sí Pepe Rivas.
  - ¡Qué renuncias, Pepe!, le advirtió Artirana.
  -Qué voy a renunciar, si fallo el rey, respondió este.
  - Codillo, codillo, replicó el doctor Vallos, dirigiéndose a Reverendo.
  -Este Pepe vide de sangre, agregó Revredo reponiendo el pozo.
  - Poco a poco, amigo mío, es un codillo, observó el doctor Vallos.
  - Fuera de dulces, entrada y tres matadores, replicó Rivas soltando una carcajada.
  - ¡Qué fastidio de mirones! replicó Rovredo.
  - ¡A la salud de los novios! gritaban en el comedor.
  - ¡Y de mi compañero Longory! agregaba el Ministro de la Guerra alzándose una buena copa de sabroso moscorrucio.
  - Ya va, ¡ya va calentando, ya! decía el padre Pila frotándose las manos.
  -Una sanguaraña, niñas, pedía el general Lavida.
  -Si señor, una sanguaraña, en eso me bato yo, gritaba el juez.
  - Pues usted con Tomasita, mi doctor, propuso el canónigo Garey.
  -Yo no bailo sino con mi socio, contestó la Tomasa, echando un torcido al pobre juez, que tenía a su lado a otro doctor, socio de la muchacha.
  - A la obra, a la sala, no hay como una polka de cajón, dijo el general Longory.
  Tomasita y su socio salieron a la sala, sacaron sus pañuelos y se formó la rueda.
  -¡Verso! ¡verso Ño Cachetillo! gritaba toda la rueda.
  Hay que saber quién es este nuevo personaje nombrado Ño Cachetillo.  Toda sanguaraña tiene dos partes o entradas  con su respectivo verso: el primero no tiene nombre propio, pero el segundo se llama el otro cachete, y Ño cachetillo es el guitarrista que improvisa para los que bailan el segundo verso.
  Ño Cachetillo comenzó así:
  "Estos dos que están bailando
  que parejitas que son,
  venga pues, el padre Ariza,
  a echarles la bendición"
  Tomasita y su socio , como habían dicho, se lucían de lo lindo con mucha cintura y mucho ñeque - el público pidió en el acto  el otro cachete, y Ño Cachetillo continuó:
  "Las ocho han dado,
  recen señores,
  Tomasita se muere
  de mal de amores;
  y su socio de veras,
  el doctor Lúcar,
  se deshace con ella,
  como el azúcar...!
  El harpa y la caja con la guitarra se batían de gusto, y el -"zamba que le daba, que le daba zamba, que le daba"- iba a punto de caramelo cuando de improviso se apareció en la casa el ayudante del Batallón Pichincha, todo despavorido y en busca de Peñaranda.
  Acababa de estallar una revolución en el cuartel Santa Catalina y todo el ejército estaba sobre las armas.  Figúrese el lector la tribulación de una novia con tres días de luna de miel, el jarro de agua que cayó de golpe sobre el Ministro de la Guerra, y cuáles serían los apuros del general Longory si una bala perdida daba de baja al novio de su hija..."

2. Baile en Palacio por el día de la independencia, en ese entonces, 9 de diciembre, día de la  Batalla de Ayacucho (pp. 197-199,  Libro 2)

• Eran ya las tres de la mañana cuando salieron del gabinete y por consiguiente, todas las danzas serias estaban fuera de ocasión.  Sagastaveitia suplicó a Saona, a nombre de las niñas, una polkita de cajón, y la música comenzó una excitante mozamala, que vino como pedrada en ojo tuerto, después del primer ambigú y las copas de jerez y de champagne.
  La antigua mozamala reinaba sola en aquella época, en que ni las chilenas ni las habaneras habían venido a perturbar sus dominios absolutos: oir una mozamala y alegrarse  todo el mundo, como movido por un resorte eléctrico, era obra de un instante; las personas más tranquilas se ponían en movimiento y se danzaba hasta en los sillones, era, como se decía por los mozos criollos, "cosa de resucitar a un muerto".
  En todos los salones comenzó el festejo, y como las tapadas de los departamentos interiores y galerías de afuera habían también participado de la cena y las botellas, fue muy natural generalizar el sentimiento democrático, de modo que el Palacio se convirtió en verdadera noche de jarana y de verbena. Y si en los salones las Rosas Mercedes y Manuelitas echaban el resto con la juventud, mientras que sus padres o maridos arrastraban de mala, o seguían la una y una en los lugares del monte, en los corredores, Bartolita y Tomasita, la Petita del señor cura, las niñas del general Iberique Cueto y el canónigo Charún,  Carolina y sus hermanas, Jacobita, las chinas del Jefe de "Yungay", Nísida y las Celazcos, se sacaban el clavo, deshaciéndose como azúcar en el fondo del vaso, con todos los dispersos del salón oficial a quienes cogían como prisioneros  de guerra, con todos los honores, fueros y distinciones de un baile de palacio.
  La noche de Ayacucho tenía, por otra parte, sus rasgos característicos, que mejor será pasarlos por alto para no excitar a mis puritanos lectores. Baste decir que muchas flores de los tocados salieron marchitas, que mas de un marido no se dio cuenta de lo que había pasado, y más de un padre vino a saber después que algunas muchachas habían dado y recibido esponsales, en celebridad de la patria.
  Así terminó, a las cinco de la mañana, la fiesta de nuestra última victoria sobre la Madre Patria, dejando Saona tan alto su nombre, que cinco años después fue considerado el non-plus ultra para el gran baile oficial de 1853, que dejó muy atrás las tradiciones de 1848, con la lluvia de oro de la consolidación de 1852, que entrará a su vez en el siguiente romance, como en el sistema astronómico entra Mercurio a su turno con la cola de cometas.

3. Hijas del señor Elio en el balneario de Barranco, amigas de Elena (p. 395,  Libro 2):

• - Y la campiña que es lindísima, ¿no es cierto mi señora? preguntó Arístides, generalizando la conversación  con la señora Elío.
  - Sí, dijo esta, pero con todo es muy triste, aquí no se oye otro piano que el de mis hijas
  -¿Las señoritas deben ser profesoras? agregó Arístides
  - Tocamos algo, dijo la que parecía mayor, nos divertimos con schotis, polkas y algunas zamacuecas.
  -¡Lindísimos bailes! ¡sobretodo el último, que es tan gracioso!

https://issuu.com/marareq/docs/album-sudamericano-rebagliati-1870

// M. Cornejo D.

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(*) Escritor, periodista y diplomático boliviano; esposo de la escritora peruana Carolina Freyre de Jaimes, progenitores del escritor  Ricardo Jaimes Freyre.

Audio

Los imposibles - yaraví
Recopilación y arreglo de Claudio Rebagliati, S. XIX
Piano: Omar Carrasco (Arequipa)

Otro cachete - zamacueca

Recopilación y arreglo de Claudio Rebagliati, S. XIX
Piano: Flor Canelo (CD: "Azul", 2009)

Enlaces

Los amigos de Elena: Diez años antes - Fernando Casós -  vol. 1  vol. 2
Carta remitida por la sociedad poética sobre la música en general y particularmente los yaravíes -  Sicramio (Mercurio Peruano. Lima : Sociedad Amantes del País, 1791, T. III. N° 101, pp. 284-291)

El yaraví
Artículos, poesías y comedias completas de Manuel A. Segura -  cf: La Moza-mala
Las zamacuecas de Claudio Rebagliati
Atisbando cantares y bailes de las navidades limeñas del ochocientos
Dos textos de José Durand Flores
Danza "amulatadas" del siglo XVI y XVII en Lima
"La zamacueca" de A.A. Bonaffé
Marineras de tierra adentro
Canto de jarana y marinera de Lima

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Un caso de circulación de imágenes en la musicología histórica

Desde  fines del siglo XVIII, como producto de la Ilustración,  Europa  puso en marcha un vasto proceso de "descubrimiento", descripción y catalogación de los recursos naturales y culturales de los pueblos del hemisferio sur.  Para ello, los gobiernos (de Gran Bretaña, Francia y Alemania, principalmente) recurrieron a los servicios de diferentes agentes: diplomáticos, negociantes, militares, científicos, o simplemente, viajeros particulares que, sobretodo después de las independencias, pudieron circular más libremente entre nosotros.    Esta forma de empresa neo-colonial, que se extendió hasta inicios del siglo XX, produjo y puso en circulación un enorme bagaje de información textual y visual (amén de innumerables piezas que fueron a parar a colecciones museables públicas y privadas), del cual los estudiosos de la historia, el arte y las ciencias sociales, se sirven para interpretar, re-interpretar y debatir  la evolución  de sus respectivas naciones. Sin embargo, como en el caso de las crónicas hispanas del XVI al XVIII, estos relatos ameritan  un cuidadoso análisis heurístico pues son documentos hechos desde una forma de ver, acopiar, describir, valorar  y ordenar el conocimiento: eurocéntrica, exotizante, extractiva.  Más allá de ello y bien aprovechados, estos relatos de viaje constituyen valiosas fuentes de información, y en muchos casos las únicas a la hora de indagar por la historia de la cotidianeidad y de los elementos etnográficos de las culturas orales, tan ausentes de los textos que han hecho nuestra historia.

Un aspecto interesante es el de la circulación de imágenes:  Muchos viajeros si estuvieron ahí, fotografiaron o dibujaron, pero muchos otros se valieron de terceros, de ilustradores contratados (sea en territorios americanos o en París - principalmente-) para proveerles  según necesidad y con frecuencia a partir de fotografías adquiridas, de material visual para sus artículos o libros.  Hubo una "fábrica" y un  mercado de imágenes y también préstamos no siempre reconocidos, lo cual puede explicar en parte, que varias se repitan  o sirvan de base (con retoques y/o  añadidos) en relatos distintos. Los casos son muchos pero sirva sólo un ejemplo:

La siguiente imagen se publicó en 1880 en la primera edición de Perou et Bolivie de Charles Wiener, viajero alemán que trabajó para el gobierno francés.  Por la nitidez de los rasgos faciales de los personajes centrales, parece tratarse de un dibujo o litografía hecho en base a una foto.  La exotización se constata en su definición como indígenas, pues son evidentes sus rasgos mestizos; el yaraví que se atribuye cantaron ese día, lo han cantado históricamente sólo  los mestizos.  A veces los detalles pequeños son reveladores, pues el cantor sostiene lo que parece ser un pequeño poto (mate hecho de calabaza) de chicha, muy característico de la costa y sierra del centro y norte peruano. Capítulo aparte sería el análisis morfológico del arpa por los especialistas.

• A quelques  pas de moi, deux indiens, au type bien caractérisé, chantaient un yaravi, qui s'adressait à quelque beauté de l'endroit.  L'un des deux accompagnait les paroles sur un espectre de harpe; l'autre bivait à la santé de la belle et vidait a plusieurs reprises le mate, qui'l ne se lassait de remplir incontinent de chicha.
  Cette scene nést pas fréquente dans un milieu indien.  L'Espagnol chante pour sa belle, amoureusement, et à una distance platonique de haute convenance.  L'Indien chante pour son plaisir propre, sur le seuil de sa cabane , amoureusement aussi, mais en embrassant sa bien-aimée.  Le chant de l'Espagnol est l'espoir d'une passion; le chant de l'indien, un triomphe sans glorie.
  A pocos pasos de mí, dos indios, de tipo de bien caracterizado, cantaron un yaraví, dedicado a alguna belleza del lugar. Uno de ellos acompañaba las palabras [los versos] con una especie de arpa; el otro bebía a la salud de la bella y llenaba reiteradas veces el mate, [en el] que no se cansaba de reponer el contenido de chicha.
  Esta escena no es común en un entorno indio. El español canta por su amada amorosamente, y a una distancia platónica de alta conveniencia. El indio canta para su propio placer, sobre el suelo de su cabaña, amorosamente también, pero besando [abrazando] a su bienamada. El canto del español es la esperanza de una pasión; el canto del indio, un triunfo sin gloria.
  
  [Perou et Bolivie.  Charles Wiener.  Paris : Libraire Hachette et Cie,  1880, p. 186]

Hay de todos modos, mezcla de realidad y ficción: seguramente Wiener escuchó cantar yaravíes en su largo recorrido peruano [el 85 a 90% de su relato se ubica en el Perú] y quiso narrar el que escuchó en Pomabamba [Ancash], pero, dónde habrá sido tomada realmente la foto y/o dónde se habrá hecho la ilustración final (¿en Paris?), ¿hay una simple adecuación  o directa relación con lo observado? es decir, ¿qué fue antes, el texto o la imagen?, qué parte de su imaginación puso el artista (personajes de fondo, paisaje...), cómo se llamaba.  Wiener no fue muy prolijo en reconocer sus fuentes y a sus  colaboradores [al respecto se puede leer este texto: Charles Wiener o el disfraz de una misión lúcida], lo que justifica muchas preguntas sobre sus fuentes.

Musiciens indiens sur la grande place de Pomabamba [Wiener 1880 : 187]

Tapa de Hacia el Ecuador de J.  Kolberg, ed. en español de 1996 [Quito : Abya-Yala ; PUCE]

La imagen se encuentra también en la primera edición completa en español ( realizada a inicios de los años 70 y re-editada en 1996) de Nach Ecuador de Joseph Kolberg [1832-93], investigador y profesor jesuita de la Escuela Politécnica de Quito entre 1871 y 76.  Esta edición habría servido de fuente para la portada del primer número de la revista musicológica  El Diablo Ocioso, que se puede consultar aquí.    Las ediciones originales alemanas de esta obra  empezaron en el año 1876 y siguieron con otras en 1881, 1882, 1884 y 1897, hasta donde tengo referencia.  En la edición de 1881 la imagen aparece en la pág. 200,  con la leyenda general "indios de la sierra",  sin localización ni anécdota relacionada.  En la  edición  de 1897 (que asumo, corrige ediciones anteriores) la imagen no se encuentra.



[actualización: 26 ene. 2016]
Reconocida la firma de la derecha de la imagen, vemos que corresponde al ilustrador francés  Émile Bayard (1837-91), confirmando  que la versión final se hizo en París.  Una breve reseña sobre su trayectoria artística avala mis apreciaciones iniciales:

• Emile Bayard was Victor Hugo's favourite illustrator, famous in his own lifetime for his brilliant portraits of Fantine, Éponime, Valjean and Javert, but best known today by people all over the world for "his" Cosette, used originally on the sleeve of the french "Les Mis", record in 1980, and now famous as the "Les Misérables" logo./  Bayard, a prolific lithographer for magazines and books (he illustrated the works of Edmond About - then fashionable novelist, almost as well as konwn as Hugo himself), was one of the leadres  of the nineteenth-century academic painting school, somewhat unjustly known as "le style pompier"./  With infinite attention to detail.  Emile Bayard worked for months on huge paintings, of wich the best known ar "After the Battle of Waterloo" and "Sedan 1870".  His real talent, however, lay in his abilities as a brilliant portraitist.  In the tradition of the time, he also used his drawing skills to rework original sketches by explorers and travellers, sometimes even transforming photographs of exotic places into lithographs.  A close friend of Honoré Daumier and cartoonists such as Paul Gavarni, Henri Monnier, Alfred Grevin, Jean-Louis Forain and Emmanuel Poiré (better known as Caran d'Ache), he wrote about their work spotting fakes and identifying antiques.  / Quintessentially a wealthy parisian "society painter" with pupils and his own "atelier", Emile Bayard showed a remarkable understanding of Victor hugo's work as seen in his illustrations of the cast of characters in "Les Misérables" 
• Emile Bayard (1837-91) fue ilustrador favorito de Victor Hugo, famoso en vida por sus brillantes retratos de Fantine, Éponime, Valjean y Javert, pero más conocido mundialmente en el presente  por "su" imagen de [el personaje] Cosette, usada originalmente como emblema de la obra musical francesa "Les Mis" (estrenada en 1980), famosa hasta hoy como logo de "Los Miserables"./  Bayard, prolífico litógrafo de revistas y libros (ilustró los trabajos de Edmond About, entonces un novelista de moda, casi tanto como Víctor Hugo), fue uno de los líderes de la escuela académica de pintura del siglo XIX, erróneamente conocida como "estilo pompier"./  Con infinita atención en el detalle, Emile Bayard trabajó durante meses en grandes pinturas, de las que la más conocida es "Después de la batalla de Waterloo" y "Sedan 1870".  Su real talento sin embargo,  reside en sus habilidaes como brillante retratista. En la tradición de la época, usó también sus habilidades como dibujante para re-elaborar bocetos originales hechos por exploradores y viajeros, algunas veces incluso, transformando fotografías de lugares exóticos, en litografías.  Amigo cercano de Honeré Daumier y dibujantes como Paul Gavarni, Henri Monnier, Alfred Grevin, Jean Louis Forain y Emmanuel Poiré (mejor conocido como Caran D'Ache), escribió acerca de su trabajo, de la detección de rostros y la  identificación de antigüedades./  Quintaesencialmente, un próspero pintor parisino de sociedad, con pupilos y atelier propio, Émile Bayard demostró tener una fina comprensión de la obra de Víctor Hugo, como está visto en sus ilustraciones de los caracteres de "Los Miserables".
  
  
  [Les Miserables.  Edward Behr.  New York : Arcade Publishing, 1993,  p. 146 - énfasis agregado]

// m. cornejo díaz

Carlos Raygada

Es recurrente en nuestro medio: personas que dedican su vida a algún campo del conocimiento científico o artístico con bastante disciplina y pasión, pero que no llegan a sistematizar sus escritos en publicaciones. Esto no sólo se ha dado en provincias (siempre en desventaja) sino en la capital misma.  En este amplio conjunto se han hecho trabajos notables que han quedado en virtual olvido por una serie de circunstancias personales y/o de carencia de políticas culturales y educativas adecuadas.

Carlos Raygada es uno de esos casos. Su acuciosa labor investigativa se plasmó en textos que aún permanecen dispersos en publicaciones periódicas, textos de conferencias y papeles varios,  por ello no es posible hacer una re-composición y exégesis integral de su trabajo como crítico e investigador de arte, especialmente en música y pintura.  En el aspecto de la pintura su trabajo parece más disgregado que en el de la música, pues al menos, los investigadores pueden recurrir a dos trabajos suyos que  llegaron a publicarse póstumamente: Historia Crítica del Himno Nacional [1954] y Guía Musical del Perú [1956 a 63].  De estos dos trabajos, la Historia Crítica del Himno Nacional coronó el proyecto integral del autor, aparte del hecho que los manuscritos y papeles varios que acopió para realizarlo están en la Biblioteca Nacional del Perú en 6 volúmenes o carpetas. La Guía Musical del Perú en cambio, siendo un vasto trabajo que ordena una serie de datos importantes que serían inalcanzables al investigador actual de no haberse publicado, significa una realización parcial de su proyecto inicial. En la primera parte de tres (publicadas en la revista Fénix) el presentador A.T. cita:

• ...de haber quedado concluida, la Guia Musical del Perú debió contener la  "noticia alfabética de los compositores, directores, instrumentistas, cantantes, maestros, investigadores, musicógrafos, folkloristas, músicos populares, autores y críticos musicales peruanos y extranjeros residentes, y de las instituciones, publicaciones y repertorios impresos e inéditos, desde la Colonia a nuestros días, con la terminología indígena musical, organográfica y coreográfica, apoyada en los más autorizados autores y expertos en las lenguas aborígenes, y demás datos concurrentes al conocimiento de la historia musical peruana"...
  [en Raygada 1956-57 : 4] 

Según su C.V. [Raygada 1954 vol I] publicó también Antología bibliográfica de la música en el Perú, pero no es posible ubicar los datos de imprenta respectivos.  Otros dos  proyectos suyos de investigación musical inéditos son La ópera en Lima y Esquema histórico de la música en el Perú.   Suficiente indicio de su capacidad de concebir el proceso musical peruano, tanto en su historicidad como en su sincronicidad y sus potenciales proyecciones, si bien es cierto, más dedicada a la música escrita y desde una óptica teórica sometida a canon europeo.

Su archivo documental y su biblioteca, fueron donados junto a su archivo fotográfico (c. 2000 fotografías) a la Biblioteca Nacional, por lo que tal vez sus proyectos inéditos podrían recuperarse, al menos en parte.

• The photographic archive of Carlos Raygada entered the Biblioteca Nacional when his widow Leonor de Raygada donated it in 1965. Some 753 images are classified and about 1200 of them have yet to be identified; they mostly include aspects of the artistic and cultural life of Lima (1920- 1940), as well as photographs of the work of Sabogal, Julia Codesido and Daniel Hernández, amongst others [El archivo fotográfico de Carlos Raygada ingresó a la Biblioteca Nacional cuando su viuda, Leonor Raygada, la donó en 1965. Unas 753 imágenes están clasificadas, y unas 1200 aún no tienen descripción; mayormente, muestran aspectos de la vida artística y cultural de Lima (1920-40), así como fotografías del trabajo de pintores como José Sabogal, Julia Codesido, Daniel Hernández, entre otros]  [Documenting Regional artistic traditions: Perú c. 1750-1950 / Endagered Archives Programme p. 128]

En este fondo de casi 900 entradas (varias de ellas carpetas compilatorias), se aprecia su vivo interés por todo tipo de arte (pintura y música sobretodo, pero también escultura, teatro, ballet, etc), siendo el grueso de su biblioteca, de autores europeos, amén de algunos argentinos y chilenos.  Llama la atención su interés por la psiquiatría (tal vez por el tema de las percepciones y las emociones), y en particular del renombrado doctor Honorio Delgado.  Fue bastante disciplinado para archivar recortes de periódico (propios y ajenos, sobretodo de la década del 40), cartas, manuscritos, borradores, tarjetas, folletos, programas de mano, invitaciones, partituras, etc.

Sus amistades del ambiente artístico fueron numerosas.  La que tuvo con Alfonso de Silva en particular, ha quedado perennizada en 110 cartas y una sola angustia.  Cartas de Alfonso de Silva a Carlos Raygada [Lima, 1975]. Es una mirada unilaterial pues sólo están las cartas de Silva, no las interlocuciones de Raygada.

Para los datos sucintos de su biografía se puede recurrir al C.V. que se inserta al inicio de su Historia Crítica del Himno Nacional. Los datos principales son:

Nació en Lima el 3 feb. de 1898, hijo de Carlos Raygada Pardo-Figueroa y de María Peñafiel. Estudió en el Colegio Maristas del Callao y en la Universidad North Carolina [USA]. Casó con Leonor de Idiáquez y Arana, con la que tuvo un hijo, Carlos María, que para tragedia suya, perdió prematuramente.  Domiciliaba en la calle  José Gonzáles 684 - Miraflores [Hilton 1947 : 193]

Muy joven, por 1915, se inició como dibujante en revistas ilustradas y periódicos limeños. Hizo una exposición personal en 1916 y a lo largo de su trayectoria, varias exposiciones colectivas. Desde 1921 llevó una columna esporádica de crítica de arte en El Comercio [Lima], que se hizo estable desde 1934 bajo el nombre De música y de arte. Otros medios en que colaboró entre los años 20 y 40 fueron los periódicos La Prensa, La Crónica, El Perú (1931), y las revistas Mercurio Peruano, Variedades, Mundial, Fanal, Conservatorio y Modern Music [NY].  Dedicaba sus artículos a presentar artistas, a hacer crítica de espectáculos escénicos, de exposiciones de artes plásticas, de discografía y bibliografía musical, y de bibliografía artística. Firmaba con su nombre pero también usaba seudónimos como Mazzepa, Semibreve, Discóbolo, Florestán, etc.

Fue gestor de algunas revistas de arte y letras como Stylo (1920) y Presente (1930), secretario-tesorero de la Academia Nacional de Música Alzedo (1931-32), oficial primero de la Tesorería de la Cámara de Diputados (1933-45), comisario de la Exposición de Pintura Peruana en el V Salón de Verano de Viña del Mar (1936), miembro de la Primera Escuela de Verano Latinoamericana de la Universidad de Chapel Hill N.C. (1941), miembro de jurado del Salón de Verano de Viña del Mar (1942), secretario del Consejo Directivo de la Cultura Musical (1943), profesor del curso Introducción a la Cultura Musical en el Conservatorio Nacional de Música (1946), consultor de la División de Música y Artes Visuales de la Unión Panamericana (1949), regidor del Concejo Provincial de Lima, inspector de la Pinacoteca Municipal, miembro de la Comisión de Espectáculos (1950), así como agregado civil de la Embajada del Perú en Roma (1951).

Dio conferencias en varias instituciones como la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, la Universidad Católica el Perú, la Universidad de San Agustín de Arequipa, la Universidad de Chapel Hill, las sociedades Entre Nous, El Hogar del ingeniero, Insula, Filarmónica, el Conservatorio Nacional de Música, la Asociación de Artistas Aficionados, el Instituto Cultural Peruano Norteamericano, la Municipalidad de Valparaíso, el Consejo de Bellas Artes de Viña del Mar, el Woman's Literary Club, Radio Nacional, Radio Internacional, Radio Mundial, Radio Central, Instituto Bach, etc.

Fue miembro del centro de investigación artística de la Universidad Católica, del Instituto de Música Bach, de la Asociación de Artistas Aficionados, de la Sociedad Insula, del Instituto Peruano-Chileno de Cultura, el Instituto Cultural Peruano Norteamericano, etc.

La muerte lo sorprendió en Lima el 7 feb. 1953.



Referencia parcial de su  trabajo [ubicar la entrada Raygada, Carlos, aquí]


Proyectos publicados 
Historia crítica del Himno Nacional [Lima : Juan Mejía Baca y P.L. Villanueva, 1954, 2 vols.]
Guía Musical del Perú [rev. Fénix N° 12 (parte I), N° 13 (parte II), N°  14 (parte III), 1956 a 63, Lima, BNP]

Proyectos sin pie de imprenta, tal vez inéditos
Pintores notables del Perú
Antología bibliográfica de la música en el Perú

Proyectos inéditos
Crónicas norteamericanas
Chopin y El Nocturno
Recordanza (necrologías de artistas y escritores)
Variaciones (ensayos de arte y crítica)
La exposición francesa "De Manet a nos jours"
La Opera en Lima
Esquema histórico de la música en el Perú

Algunos artículos

Crónica artística : La reviscencia del folclor musical incaico.  Nueva Revista Peruana.  Lima, año 1, N° 1, 1929, pp. 247-258
Crónica artística : La temporada de ópera rusa.  Nueva Revista Peruana.  Lima, año 2, N° 4, 1930, pp. 73-79
Panorama musical del Perú.  Boletín latinoamericano de música.  Curt Lange, director. Lima, 1936, año II, t. II, pp. 169-214
La Orquesta Sinfónica de Arequipa.  El Comercio.  Lima, 12 de octubre 1940, p. 47
La música en el Perú.  En: Perú en cifras.  Lima : Ediciones Internacionales, 1944-45, pp. 910-922
José de La Torre Ugarte.  Mar del Sur.  Lima, año 1, N° 3, set-oct 1949, pp. 41-61
La ópera en Lima.  Fanal.  Lima,  1949-50, vol. 5, N° 23, pp. 16-20
El bachiller Leandro Alviña y la pentafonía incaica.  Boletín del Conservatorio Nacional de Música.  Lima : el Conservatorio, 1951, año VIII, N°26, abr, p. 23 y ss

//  marcela cornejo d.


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Bibliografía

Hilton, Ronald.  Who's Who in Latin America: Part IV, Bolivia, Chile and Peru.  California: Stanford University Press, 1947, p. 193
MALI.  Documenting Regional artistic traditions: Perú c. 1750-1950 / Endagered Archives Programme [British Library]. Lima : Museo de Arte de Lima-MALI, 201?
Raygada, Carlos.  Historia crítica del Himno Nacional. Lima : Juan Mejía Baca y P.L. Villanueva, 1954, vol 1, pp. XXVII-XXVIII
Raygada, Carlos.  Guía musical del Perú.  Fénix.  Lima : Biblioteca Nacional del Perú, N° 12,  pp. 3-77, parte I


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Enlace

Carlos Raygada (entrevista de 1951)





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Uso de la concertina en la selva peruana

Mi agradecimiento especial a Luis Salazar Orsi por proporcionar este texto así como las fotos, para su difusión.
// m.c.d.




Uso de la concertina en la selva peruana
Por : Luis Salazar Orsi

1
En la tradición oral de ambas regiones de la Amazonía peruana (selva baja y selva alta) se conoce con el nombre de “concertina” a un instrumento musical de viento semejante a un pequeño acordeón, que casi nadie ha visto y que ya no se usa en ninguna parte. Desde niño (1960) he oído decir, en la ciudad de Pucallpa, que eran conocidas varias clases de concertinas: de diverso tamaño, peso, timbre, de cuerpo hexagonal u octogonal, etc., y que es el mismo instrumento denominado bandoneón en Argentina. En la ciudad loretana de Requena, alguien me contó, en 1986, que las concertinas más pequeñas podían guardarse cómodamente en un bolsillo del pantalón.

2
La concertina fue un instrumento de viento de uso muy generalizado en la Amazonía peruana desde la segunda mitad del siglo XIX hasta los años de la década del setenta del siglo pasado, periodo que [en su inicio] comprende la época de la fiebre del caucho. La facilidad para transportarlo, por su tamaño pequeño y por ser plegable; su sonido cautivador, profundamente melancólico en los tempos lentos y extremadamente alegre en los rápidos, a más de la posibilidad de entonar acordes elementales en el acompañamiento, lo hizo en aquel periodo el instrumento musical de mayor difusión geográfica, antes que la guitarra, el acordeón y el piano.

3
En la selva baja, región húmeda, las lluvias frecuentes e interminables que arrecian durante todo el año jamás han permitido el uso sostenido de la guitarra en las zonas ribereñas y boscosas. Por eso, la concertina —al parecer llegada a esta región desde el Brasil— se convirtió en el único o más preferido instrumento musical, pues se lo recuerda hasta nuestros días como “el instrumento musical de los caucheros”.

La concertina fue utilizada también en la ciudad de Iquitos, en los conjuntos musicales que ejecutaban música brasilera, aunque por su sonido opaco y nostálgico pronto fue reemplazado por el acordeón, como sucedió en el conjunto de músicos peruanos que tocaba música brasilera O reis do samba, y que estaba dirigida por el músico iquiteño Orlando Cetraro de Souza. Es casi seguro que los dos únicos valses amazónicos de la época del caucho que se han conservado hasta nuestros días (Bravo marino y La contamanina), especialmente el segundo, fueron compuestos en su versión original en concertina, sin texto. Sin embargo, la versión original de este famoso vals de los caucheros pronto fue adaptada a la guitarra, fueron añadidos giros con semitonos a la melodía y, más tarde, se le adaptaron textos diversos, y hoy el vals anónimo La contamanina es más conocido en la parodia del músico pucallpino Javier Torres Rengifo (“El quien me trajo hacia aquí / es el Ucayali, / con su serpentear yo surcándole voy, etc.”).

4
En la selva alta, y abarcando una área geográfica muy grande, quizá desde Chachapoyas hasta Moyobamba, su uso estuvo muy generalizado especialmente para las ocasiones de mayor despliegue festivo, como en las fiestas de fines de junio, fines de año y carnavales, en danzas muy alegres como la pandilla y las comparsas de diablos, tal como hemos comprobado que se usaba en la ciudad de Rioja, hasta muy entrado el siglo XX.

En Rioja, el único instrumento que podía competir con la concertina, para la ejecución de algunas danzas tradicionales (de los saraos y de los diablos), era la armónica, llamada comúnmente “rondín”. En esta ciudad aún se recuerda a los intérpretes riojanos Luisa Solsol Díaz y Marcelo Reátegui, que tocaban concertina en las fiestas populares hasta los años setentas del siglo XX.

Es casi seguro que, de los varios tipos de concertina que se utilizaba en la Amazonía peruana, los más elementales eran los instrumentos más pequeños cuyas posibilidades melódicas carecían de semitonos. Esto añadía una especial dosis de nostalgia a la música que navegantes, viajeros y aventureros ejecutaban u oían ejecutar en concertina.

5
No conozco ningún registro del arte de ejecución de la concertina en la selva peruana, ni temas grabados por compositores de la región donde interviene este instrumento. Es casi seguro que no existen tales grabaciones.

ADDENDA

En la primera mitad del siglo XX era muy común conocer a personas de edad avanzada que habían tocado concertina en su juventud, pero ninguno poseía ya el instrumento. Uno de ellos fue mi abuelo Juan Orsi del Castillo, chacarero indomable, navegante empedernido y escrutador de los amplios y prometedores horizontes amazónicos.

En Rioja, a fines de la década de los noventa, no hace más de quince años, compré una auténtica concertina de la época del caucho, ya desvencijada, de manos de un carpintero-relojero del lugar, el señor Víctor Mori Díaz, quien me dijo que el instrumento estaba debidamente reparado y que se podía intentar tocar música con él, pero mi profundo respeto por aquella joya del pasado amazónico y su fragilidad evidente hizo que desistiera de hacerlo. Esta concertina actualmente se encuentra expuesta en el museo Toé de esta ciudad.

Rioja, feb. de  2015

FOTOS

(proporcionadas por el autor)

Concertinista riojana Luisa Sol Sol Díaz (1879-1967)

Concertinista riojano Marcelo Reátegui en la fiesta del Corpus Cristi (1952)

Concertinista riojano Marcelo Reátegui (2do. der.) en el aniversario de la ciudad de Rioja  (1972)

Concertina donada por Luis Salazar Orsi al Museo Toe de Rioja

Luis Salazar Orsi con concertina que donara al Museo Toé

Enlace:

Notas sobre el uso de la concertina en la música peruana

Duendes o angelitos: Avatares de los inocentes fallecidos

El velorio de la guagua.  Manuel Alzamora (1944). Tinta sobre papel, 26.5 x 31 cm.

[origen de la imagen]

Mi interés por la fotografía recaló el año pasado en un pequeño libro sobre el ritual popular ante la muerte de infantes. Expresado principalmente a través de la imagen y el sonido, la primera en la pintura y (cuando comenzó a masificarse a mediados del S. XIX) la fotografía post-mortem, y la segunda en el poema cantado y el baile, éste presentaba a primera impresión una desconcertante fiesta de despedida.  Santos inocentes, tránsito de imágenes,  de Daniel Contreras y Sophia Durand (Lima, 2009) empieza con un triste poema:

Este niño se ha dormido

aunque no lo quería

despertando mi congoja...

¡ay, él no lo sabía!

Para siempre así dormido

hace mi padecimiento...

¡yo que venía en su busca

con una canción y un cuento!

Mi ensueño en su sueño teje

no sé qué melancolía...

que me haría triste y cuanto

de seguro él no sabía...

(Luis Valle Goicochea.  Al oído de este niño)

El trabajo se centra sólo en un aspecto del  ritual:  la producción, función y lento olvido y deterioro a través del tiempo, de las  fotografías post-mortem colocadas en las lápidas  del pabellón de Santos Inocentes del Cementerio Presbítero Maestro de Lima.  Al esbozar de manera muy general el contexto histórico-social  en que se realizaron  estas prácticas fotográficas, con algunos ejemplos del aspecto festivo que tenían los velorios en  Cajamarca, Ayacucho, Trujillo y Lima (pp. 26-28), asomó evidente una amplia faceta de nuestra historia cultural cada vez más sumida en el silencio del pasado por haber sido poco investigada: el velorio y entierro de angelito.  

Entierro de un angelito (El Peru Ilustrado.  Lima, año 1, N° 4, jun. 1887, p.  9)

Hasta hace  muy pocas décadas y aún hoy, en zonas sub-urbanas y rurales de aguda pobreza, la mortalidad infantil ha formado parte natural de la vida de las familias (dicho sea de paso, no sólo en Hispanoamérica sino en el mundo, incluida Europa).  Hasta inicios del siglo XX, cuando las infraestructuras sanitarias modernas y los servicios básicos de salud  aún no llegaban a las ciudades más importantes, esta alta mortandad rebasaba el factor de la pobreza afectando también  a familias de clase media e incluso alta.   Este problema socio-económico tan evidente siempre activó el debate teológico católico sobre cuándo empieza a existir el espíritu en el ser en formación (desde el vientre de la madre), y sobre cómo afrontar  la muerte prematura de seres  apenas nacidos o de muy pocos años de edad, cuando no han podido desarrollar  completamente su conciencia y su espíritu (hasta aproximadamente los 7 años), y en el peor de los casos, no han llegado a ser bautizados. El temor a que la criatura no bautizada, más aún si era producto de un pecado, no pueda llegar al cielo y termine convertida en duende (habitante del Limbo, una dimensión escatológica que ha ido siendo relegada del dogma católico contemporáneo, acaso entre otros motivos, para flexibilizar la misericordia divina hacia seres tan inocentes y de paso, inhibir supersticiones), asoló por siglos a los fieles, que se esmeraron en bautizar a la brevedad posible a sus hijos recién nacidos.  Esta práctica fue permanentemente  propiciada por los sacerdotes ordinarios, al punto de permitir, dada su poca presencia en vastas zonas geográficas, que el agua bautismal sea suministrada por laicos (bajo la forma de agua del socorro), generalmente los padrinos de la wawa.

[testimonio de dos viajeros]

Funérailles d'un negrillón á la mampuestería, prés Trujillo 

(Wiener 1880 : 95)

Es natural que las costumbres populares en la zona de Trujillo sean variadas, ya que los mulatos, que  son la principal población de Mansiche, difieren en todos los aspectos de los negros de Santiago de Cao de los alrededores de la manpuestería [... la  manpuestería, cerca de Trujillo es el punto donde se encuentran grandes obras de irrigación antiguas bien conservadas], y de los habitantes de Moche y de Huanchaco. Cada una de estas regiones ofrece espectáculos especiales. / Así, la primera vez que fuimos a la manpuestería nos topamos con el cortejo fúnebre de un negrillo / ¡Qué cosa más triste un funeral como este! Hay que recordar en primer lugar que la muerte transforma al pobre pequeño en un angelito del cielo que va a orar ante su santo patrón (Dios) por los que se quedaron en la tierra. Así, después de su muerte, su cuerpo es atado a una silla, se le fijan en la espalda dos alas de papel armadas a veces con las alas de una lechuza,  se le pone una corona de flores en la cabeza, se le coloca sobre una mesa alrededor de la cual se comienza a bailar y cantar; en los interludios beben y devoran platos muy condimentados con ají que excitan la sed. Al día siguiente cargan procesionalmente al pequeño cadáver a casa de los familiares cercanos , y de los amigos, y en cada casa reinician las mismas escenas de orgía. / En varias ocasiones me he encontrado en presencia de estos grupos celebrando la muerte de un niño con estos funerales alegres. La pequeña cabeza rizada del cadáver, por efecto de las sacudidas de los bailarines borrachos que llevaban la silla se balanceaba de derecha a izquierda, de adelante hacia atrás; se diría que iba a desprenderse del tronco y caer en medio de estos energúmenos. Los gritos,cantos, risas roncas y  juegos de los bailarines hacían un ruido escandaloso, en contraste con la calma rígida del pequeño muerto, en el que la movilidad de la cabeza le prestaba una apariencia de vida, y que atado a la silla, parecía sufrir en silencio./ La fiesta terminaba solamente cuando el ángel comenzaba a incomodar a los amigos por su descomposición.  Entonces le llevaban al panteón, como se le llama en Perú al cementerio...  

(Charles Wiener.  Pérou et Bolivie.  París :  Libraire Hachette et Cie, 1880,  pp. 94-96) (1)

La población es profundamente católica, y los sentimientos cristianos a veces surgen de una manera conmovedora: así por ejemplo, cuando un joven o una joven comparecen ante el tribunal, el juez no dejará de preguntarles: "¿Por qué no consultó a la otra madre que se le dio en su bautismo? ¿Por qué no consultó a su madrina?". Pero al mismo tiempo, sobre todo en las clases más bajas, hay mucha ignorancia y superstición. Una mañana me despertó un ruido extraño. Era una mezcla de gritos bastante curiosa, gritos alegres y canciones lastimeras, acompañadas de una vihuela y otros instrumentos primitivos. Corrí a la ventana y vi una procesión desordenada de cholos, negros, mulatos.  Hombres, mujeres, niños, todos cantaban, saltaban y fumaban. Un hombre fuerte llevaba triunfalmente sobre sus hombros una estatua atada a una silla y decorada con grandes alas de papel y todo tipo de flores. ¿Qué podría significar esta singular procesión? Intrigado y empujado por una curiosidad irresistible, pedí explicaciones a mi anfitrión. "¿Usted no sabe -dijo-  la costumbre de los indios y los negros en este país?  Lo que ha visto no es una estatua: es un pequeño niño que van a enterrar. Es un angelito que ascendió a los cielos y sus padres celebran su muerte. Esta noche ha sido para ellos una noche de alegría y placer, ¡una noche buena! y han celebrado a su manera, es decir, emborrachándose". Fue suficiente. Me apresuré a ir para ver la extraña procesión. ¡Voilá!. Entraron a una casa; colocaron al angelito sobre una mesa y se arrodillaron para invocarlo. Luego se pusieron a cantar y a vaciar unos vasos de chicha, y a comenzar de nuevo. Y así por tres veces los curiosos peregrinos se detenían con familiares y amigos para mostrarles su angelito y dejar que ellos celebren, inter pocula, su felicidad celestial. Finalmente llegaron al panteón y después de haber enterrado al niño, fueron a una fonda cercana para coronar la triste celebración de esta fiesta...

(Huit Moins sur les deux océans / Voyage D'Étude et D'Agrément.  U. Mac-Érin.  Tours : Alfred Cattier éd., 1897, pp. 266-267) (2)

Asegurado el pronto bautizo, limpiador de pecado original, la infortunada criatura fallecida podía recibir un rito de pasaje propiciatorio para su arribo directo al cielo.  La  limpieza de su almita así lo permitía, por eso se le vestía de angelito (con traje blanco, corona de flores y alitas de plumas, cartón u otro material) y se le colocaba bien amarrado para que no se caiga, en una especie de silla o trono (en otros casos iba simplemente en su pequeño cajón blanco), la cual a su vez, iba sobre una mesa cubierta de flores y velas, en un recinto  acondicionado a manera de altar para velarlo toda la noche con recitados, bailes, libación de licores e ingesta de alimentos.  Los padres y concurrentes debían inhibirse de mostrar tristeza y lloro, antes bien debían celebrar que alma tan pura interceda en el cielo por ellos.  El rito era vespertino y nocturno, para al clarear del día siguiente, realizar una procesión por el vecindario (cantando y bailando, con los padrinos cargando a la criatura) antes de dirigirse al camposanto. Todo esto conjuraba el peligro de que la almita sea atrapada en la ambigüa dimensión del  limbo y termine convertida en duende.   En algunos casos la fiesta se prolongaba varios días, haciendo itinerar el cuerpecito por las casas de los vecinos que así lo solicitaban; ¿para  asegurar el buen arribo celestial? ¿para recibir el beneficio protector también? ¿como pretexto para desfogar tensiones sociales? ¿resabio pagano? ¿todo a la vez? lo cierto es que esto horrorizó no poco a los viajeros europeos  y a las autoridades oficiales de turno que lo expectaron. 

Esta práctica sobrevivió en la misma ciudad de Lima y ciudades de provincias hasta inicios del siglo XX.  En pueblos y zonas rurales ha subsistido más tiempo, y  aún hoy la podemos ver como práctica de cultura viva en la región  andina (Ayacucho, Apurímac, Cusco, Puno, Arequipa...).  

El velorio.  José Effio (Lima, 190?, col. privada)

Los poemas recitados,  los bailes y los alimentos de este rito han reflejado la idiosincracia propia de cada pueblo en el mundo hispanoamericano.  Se pueden mencionar entre muchos, los cantos (lúdicos) de Baquiní  o Baquiné en la zona del Caribe (Cuba, Santo Domingo, Puerto Rico, República Dominicana, Haití), el ritual colombiano Bundé de angelito, Mampulorio, Chigualo, Angelito bailao o Muerto-alegre,  el ritual venezolano de Mampulorio o Chigualo o Baquiné, el ritual valenciano (España) llamado Aurora, el Velorio de Angelito en Chile y Argentina, el Wawa velorio en Ecuador, el Rito de Angelito o la Muerte niña en México, el Velorio de los angelitos (con su Baile del tambor) en Islas Canarias, etc.  En el caso de la costa peruana,  tenemos por ejemplo los Sepelios de párvulos y los  Velorios de angelito, en que fueron recurrentes los tonos de villancico y los cantos y bailes de pañuelo (zamacuecas, marineras), mientras en la sierra tenemos por ejemplo los ritos  Alma wawa, Wawa pampay, Wawa wañuy, en que han sido recurrentes los ayatakis, harawis y wayños.

Esta centenaria tradición ritual en proceso de desaparición ante la presión modernizadora, desacralizadora y estandarizadora de la globalización, tiene indudable origen hispánico, toda vez que fue propiciada por la Iglesia católica como mecanismo de control social.  Reflejo de diferentes formas de violencia estructural -que vienen desde antes de la conquista de América-, la alta mortandad infantil debía resolverse con estos medios de desahogo espiritual ante la incertidumbre y la angustia que ocasionaba  la frecuente pérdida de almas tan tiernas y vulnerables, más aún en un medio como el nuestro siempre  propicio a la superstición, como la creencia en espíritus, aparecidos y duendes (recordemos por ejemplo la creencia aún viva  entre nosotros de la amenaza del mal de ojo a las wawas tiernas, que deben ser protegidas con pulserita de huayruros o de algún otro material rojo).  Intuyo por ello indicios de elementos paganos de origen popular en su constitución.  En América esto debió hacerse aún más complejo con la influencia del imaginario religioso de origen africano e indígena en los rituales, como podemos atisbar claramente en los ejemplos aquí ofrecidos.

Wawa Pampay 

Cuando mueren niños entierran con suma alegría, cantan bailan, consideran Dios Madre Tierra se ha recogido, piensan que no padecerán en este mundo cruel lleno de engaños, papás, padrinos y familiares festejan haber enviado al mundo eterno de Apu Suyos (Tabla de Sarhua - Ayacucho)

Foto: Mateo Millones, 2003

Voy a detenerme, gracias a los medios que ofrece la red, en algunos casos de supervivencia de estas prácticas rituales en la zona surandina peruana:

1.

Wawa wañuy - huayno

Coro Nativo de Lari (Caylloma - Arequipa)

Canto a mi tierra  (Audios completos)
Patrocinado por el Proyecto de Desarrollo Integral Patrimonio Cultural Colca - AECID

subido por AUTOCOLCA PERU

Allinta waway wañukun

clavel huertas challay

mañana t'anta niwan q'añachu

clavel huertas challay

Allinta waway wañukun

clavel huertas challay

Mañana quesota niwan q'anachu

clavel huertas challay

Allinta, allinta waway wañukun

clavel huertas challay

mañana wasita, chaqrata niwan q'anachu

clavel huertas challay

Allinta allinta waway wañukun

clavel huertas challay

mañana wasita, chaqrata niwan q'anachu

clavel huertas challay

Pedro Aragón Silloca (del Coro Nativo de Lari): "Wawa wañuychikuy significa que una familia ha perdido a su hijo de tierna edad, y por lo tanto esta criatura no lo lleva en un cajón sino en una silletita bien adornadito de flores, y lo llevan pues en brazos hasta el cementerio.  Ya en el cementerio lo entierran a esa criatura tierna, y bueno, después de enterrarlo le damos su responso, rezamos, todo, como de costumbre.  Una vez que haya pasado el entierro nos retiramos del cementerio. Al venir del cementerio, los padres o familiares vienen cantando diciendo 'bueno, en buena hora que ha muerto mi hijito, ya no me va a pedir ni pan ni queso' y la otra segunda también dice 'en buena hora que ha muerto mi hijito ya no me va a pedir ni casa ni chacra, en buena hora que ha muerto mi hijo' esa es la interpretación del wawa wañuychikuy,  por lo tanto vienen bailando del cementerio a la casa del difunto ¿no?, y es costumbre, vienen agarrándose de la mano los padres y los demás familiares, y esa canción que dice wañuychikuy lo vienen cantando, bailando.  Esa es la costumbre tradicional de una criatura de tierna edad, así digamos un año, año y medio, dos años..." 

2.

Wawa pampay - huayno

Hermanas Ascarza  (Ayacucho) 

subido por Papicha10

Wawa pampay 

[Diálogo inicial]

Cielo ripuq wawallaywan 

¿maypiñam tupamurqanki?

Ñuqaqa tupamurqani 

Gloria patachallanpi  

Nuqaqa tupamurqani 

Gloria yaykukuchkaqwan 

[despedida y encargo de la wawa]

Waytachallay 

rosaschallay 

Kayqaya ripuchkaniña 

Waytachallay 

rosaschallay 

kayqaya pasaschkaniña 

Qamllam arí mamallayta 

qamllam arí taytallayta

Madrinaypa padrinuypa 

pachacha churallawasqan 

Chayllatam apachakuni 

sumaqllatam apakuni 

Mamallaypa taytallaypa 

pachacha rantipuwasqan 

Wayunachanpim saqiykapuni 

warkunachanpim dejaykapuni 

Entierro de wawa

[Diálogo inicial]

Con mi wawita que se va al cielo, 

¿dónde te encontraste?

Yo la encontré 

en el umbral de la gloria [el cielo]

yo la encontré 

ingresando a la gloria [el cielo]

[despedida y encargo de la wawa]

Florcita mía, 

rosita mía, 

ahora ya estoy de viaje

florcita mía, 

rosita mía, 

ahora ya me estoy yendo

por eso te encargo cuides a mi madre, 

por eso te encargo guardarle a mi padre 

De mi madrina, de mi padrino, 

las ropitas me pusieron 

esas no más me llevo, 

tapándome bien mi cuerpo

De mi madre, de mi padre 

las ropitas que me compraron 

en su colgadorcito las he puesto,

así colgadas las he dejado

3.

Wawa wañuy - harawi y huayno

Voz: Victoria Enriquez Escobar (centro poblado Tinquerccasa - Huancavelica)

Chopccam kani (Lima : Instituto Nacional de Cultura, 2009, folleto + 3 DVD con 38 canciones)

4.

Entierro de niño
Poblador  Pusalaya (distrito de Chucuito, departamento de Puno), canto con charango.
Grabado por Sebastiano Sperandeo en octubre 1984 Peru: Andean music of life, work, and celebration (New York y Lima :  Smithsonian Center for Folklife and Cultural Heritage, Fundación Ford & Archivo de Música Tradicional Andina,  2015,  folleto + CD con 40 surcos ]

.........................................

(1) ...Il est du reste naturel que les costumes populaires dans la région de Trujillo soient variées, car ces mulátres qui forment la principale population de Mansiche se distinguent en tous points des nègres de Santiago de Cao, des environs de la manpuestería [...La manpuestería prés de Trujillo est le point oú se trouvent les grands travaux d'irrigation encore bien conservés des anciens], et des habitants de Moche et de Huanchaco.  Chacune de ces régions offre des spectacles particuliers./  Ainsi, la prémière fois que nous nous rendimes à la manpuestería nos rencontràmes le cortège funèbre d'un négrillon./ Quelle triste chose qu'un enterrement pareil!  Il faut rappeler tout d'abord que le trépas transforme le pauvre petit en ange du ciel qui va prier auprès de son patron pour ceux qui sont restés sur le terre.  Aussilôt après sa mort, on attache le corps sur une chaise, on fixe à son dos deux ailes en papier montées parfois sur des ailes de chouette, on lui met une couronne de fleurs sur la tête, on le place sur une table autour de laquelle on se met à danser et á chanter; dans les intermédes, on boit et on dévore des platas fortement pimentés qui excitent encore la soif.  Le lendemain  on porte processionnellement le petit cadavre chez les proches parents, puis chez les amis et dans chaque maison recommencent les mêmes scènes d'orgie./ A plusieurs reprises, je me suis trouvé en présence de bandes fêtant la mort d'un enfant par ces joyeuses funérailles.  La petite tête crépue du cadavre, par l'effet des cahots des danseurs ivres qui portaient le siège, retombait de droite à gauche, d'avant en arrière.  On aurait dit qu'elle allait se détacher du tronc et rouler aun milieu de ces énergumènes.  Les cris, les chants, les rires enroués, les gambades des danseurs, faisaient un bruit scandaleux, contrastant avec le calme rigide du petit mort, auquel la mobilité de la tête prêtait une apparence de vie et qui, attaché sur sa chaise, semblait souffrir en silence./  La féte finit seulement lorsque l'ange commence á incommoder ses amis vivants para sa décomposition.  Alors on le porte au panthéon, comme on appelle au Pérou le cimetière...

(2) La population est profondément catholique, et ses sentiments chrétiens se manifestent parfois d'une manière touchante: ainsi, par exemple, qu'un jeune homme ou qu'une jeune fille viennent à comparaître devant les tribunaux, le juge ne manquera pas de lui demander: "Pourquoi n'avez-vous point consulté cette autre mère qui vous a été donnée à votre baptême? Pourquoi n'avez-vous pas consulté votre marraine?" Mais il y a en même temps, surtout dans les basses classes, beaucoup d'ignorance et de superstition. Un matin je fus réveillé à Lima par un bruit  trange. C'était un mélange tout à fait curieux de cris, de clameurs joyeuses et de chants plaintifs, accompagnés d'une viguela et d'autres instruments primitifs. Je courus à la fenêtre: je vis alors une procession désordonnée de cholos, de nègres, de mulâtres. Hommes, femmes, enfants, tout chantait, sautait et fumait. Un homme vigoureux portait triomphalement sur ses épaules une statue attachée à un fauteuil et décorée de grandes ailes en papier et de toutes sortes de fleurs. Que pouvait signifier cette singulière promenade? Intrigué et poussé par une invincible curiosité, je vais demander des explications à mon hôte. "Vous ne connaissez donc pas, me dit-il, l'habitude des Indiens et des nègres dans ce pays? Ce que vous avez vu n'est point une statue: c'est un petit enfant que l'on va enterrer. C'est un angelito qui est monté au ciel; aussi ses parents fêtent-ils sa mort. Cette nuit a été pour eux une nuit de joie et de plaisir, une noche buena! et ils l'ont célébrée à leur manière, c'est-à-dire en s'enivrant."  J'en savais assez. Je sors précipitamment pour rejoindre l'étrange cortège. ¡Le voilà!. Il entre dans une maison; on dépose l'angelito sur une table et on s'agenouille pour l'invoquer. Puis on se met à chanter et à... vider quelques verres de chicha, et on repart. Et ainsi par trois fois, ces curieux pèlerins s'arrêtent chez des parents et des amis pour leur montrer leur angelito et leur faire célébrer, inter pocula, son bonheur céleste. Enfin ils arrivent au panthéon et, après y avoir enseveli le petit enfant, ils vont dans une fonda voisine couronner les tristes réjouissances de cette fête.

//marcela cornejo d.

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Enlaces 

Velorios de angelitos: una ofrenda ritual a la muerte - Tradiciones fúnebres de angelitos con énfasis en Chile, Venezuela, Puerto Rico, Argentina y Canarias -  entrevista a Montse Ferrer (Islas Canarias)
No es permitido de Dios  que esa flor permaneciera - Danielo Petrovich y Daniel Gonzáles (Chile)
El Velorio de los angelitos (Islas Canarias)

Bundé, el velorio de angelito  (Colombia)
El Velorio del angelito (Argentina)

Funerales de angelitos ¿rito festivo sin duelo? - Araceli Colin (México)

La muerte niña  - Luz María Rivera (México)

Música y tradición mítica en el Velorio de  Francisco Oller -  Luis M. Alvarez (Puerto Rico)

La sorpresa del Velorio del Angelito - Rafael Tobías R. (Argentina)

Velorios con música y baile - Carlos Zubizarreta (Paraguay)

Angelitos: altares y entierros domésticos  - César Iván Bondar  (Paraguay y Argentina)
Escenas thanatosemioticas.  Provincia de Corrientes, Argentina - Cesar Iván Bondar
Wawa pampay : tanatología infantil quechua - Alfredo Alberdi Vallejo (Perú)
La fiesta del angelito, ritual funerario para una criatura  (pp. 195-213) - Nanda Leonardini (Perú)
Angelitos.  En: Velaciones  andinas en el Bajo Piura - Anne-Marie Hoquenghem (pp. 5-7)
Wawa pampay
Meme Neguito - Nicomedes Santa Cruz (décima compuesta a la muerte de un infante, desde la cultura afroperuana)
¿Qué ha quedado del Limbo?