Existen
comunidades diaspóricas de origen africano ubicadas a lo largo del
Pacífico Negro, en situación de mayor dispersión y marginación histórica con relación a las que están en el
Atlántico Negro. El concepto de Pacifico Negro lo deriva del trabajo del Paul Gilroy, "
The Black Atlantic" (1993). Tanto el
Pacífico Negro como el
Atlántico Negro, son entendidos como
espacios de la memoria de la diáspora africana.
En el
Pacífico Negro, y específicamente en el Perú, su zona de investigación, Feldman observa la gestación, evolución, ocaso y/o permanencia de diferentes
proyectos de la memoria afroperuana, sucesivos a partir de los años de 1950. De su análisis de estos proyectos, concluye que, en su búsqueda de recuperación de una memoria histórica perdida debido a que fue sistemáticamente despreciada e invisibilizada por el orden establecido, las comunidades diaspóricas del
Pacífico Negro (peruanas) recrearon y reinventaron un repertorio folklórico en base a fragmentos sobrevivientes de su propia memoria y a préstamos y adaptaciones de elementos de las culturas del
Atlántico Negro, principalmente afrocuabanas y afrobrasileñas. Esto convertiría al
Pacífico Negro en una zona periférica respecto al
Atlántico Negro. Al mismo tiempo que buscó estos referentes de "refuerzo" en "el otro lado", la conciencia diaspórica afroperuana valoró y procuró afianzar sus referentes con la cultura criolla costeña (específicamente, limeña), pero sin confundirse con ella. La autora llama a esto último, una
doble conciencia afroperuana.
Los
proyectos de la memoria gestados desde mediados de la década de 1950, que identifica claramente y que ocupan cada capítulo de su libro, son:
1. La nostalgia criolla de José Durand: Describe cómo un intelectual blanco criollo como José Durand (especialista en literatura hispana colonial, amante de los libros raros, acucioso garcilacista, y gran conocedor de la música popular costeña) fundó la
Compañía Pancho Fierro en 1956 con el fin de rescatar y reconstruir la música y las danzas negras tradicionales que habían sido prácticamente olvidadas o absorbidas dentro de la música criolla. Al llevar al escenario danzas y canciones reconstruidas en base a fragmentos de la memoria y a los arreglos que crearon los principales artistas negros que convocó (su principal consultor, fue Porfirio Vásquez, considerado como el que recreó el festejo), generando por primera vez su celebración pública, sentó las bases iniciales para lo que Feldman llama el
renacimiento de la diáspora afroperuana. Esta revaloración inédita de las expresiones culturales afroperuanas por parte de la sociedad blanco-mestiza criolla, se debió en buena medida a la amenaza que sentía ante la creciente migración que estaba andinizando la ciudad. Los bailes y danzas exploraban una memoria histórica de esclavitud -reforzando estereotipos raciales- y no precisamente una tradición de cultura viva y cambiante que afianzase una conciencia afroperuana. El espectáculo era apreciado por la sociedad blanca-mestiza criolla, no precisamente por la población afroperuana, por ello, la autora encuentra que esta propuesta estaba imbuida de "
la obsesión nostálgica de Durand por la época colonial" (p. 56). De acuerdo al repertorio, más que la época colonial, dicha nostalgia apuntaba al siglo XIX. Entre los géneros rescatados y recreados destacaron el
Son de los Diablos y el
Festejo. Aparte de Porfirio Vásquez, estuvieron Nicomedes Santa Cruz, Abelardo Vásquez, Caitro Soto, Juan Criado, Ronaldo Campos, Olga Vásquez, entre otros. La Compañía duró sólo dos años, pero sentó un precedente decisivo; en ella se iniciaron las carreras de la mayoría de los principales artistas afroperuanos del
renacimiento.
2. Las memorias ancestrales de Victoria Santa Cruz y el proyecto Cumanana: El proyecto Cumanana fue iniciado en 1959 por Victoria y su hermano Nicomedes. Era un proyecto de teatro, música, danza y poesía, con base en la investigación y recreación del folklor afroperuano. Por primera vez en la historia, artistas afroperuanos diseñaban y dirigían un proyecto cultural para reivindicar la presencia y el aporte africano en el Perú. "
Mientras Victoria desarrolló un método basado en el ritmo y la memoria ancestral, Nicomedes se involucró en la investigación bibliográfica, la recolección etnográfica del folklore y los estudios literarios. Ella se volvió famosa por sus puestas en escena y su coreografía, mientras que él fue más conocido como poeta y músico (aunque Victoria también compuso música y poesía)" (p. 64). Al poco tiempo, la asociación entre hermanos se disolvió. Victoria puso en escena
Zanahari (1960) y
Malató (1961) con mucho éxito, obras en las que reconstruyó prácticas religiosas derivadas de África (con información que Porfirio Vásquez le dio), que despertaron lo que Feldman llama la
conciencia diaspórica, el orgullo racial de los miembros de su Compañía. Después de
Malató, Victoria recibió una beca para estudiar teatro y coreografía en París. Enriquecida con sus experiencias en Europa y África, regresó al Perú en 1966, para formar la compañía
Teatro y Danzas Negras del Perú. En ella aplicó su técnica del ritmo y la memoria ancestral, cosechando más éxitos en presentaciones en el país y el extranjero. En 1969 fue nombrada Directora de la
Escuela Nacional de Folklore y en 1973 se le dio la dirección del
Conjunto Nacional de Folklore, con el cual hizo exitosas presentaciones en el extranjero. El segundo gobierno militar terminó en 1980 y con ello el apoyo al folklore. En 1982, Victoria dejó su puesto para enseñar teatro en la Universidad Carnegie-Mellon de Pittsburgh, donde se quedó hasta 1999. Regresó al Perú donde vive un relativo retiro hasta hoy. Su aporte más perdurable ha sido la recreación de danzas afroperuanas olvidadas, especialmente el
landó (junto a su hermano Nicomedes) y la
zamacueca, así como el despertar de la conciencia del ancestro africano en la diáspora afroperuana mediante sus técnicas del ritmo y la memoria ancestral.
3. La negritud peruana de Nicomedes Santa Cruz: Este artista es la mayor voz literaria de la
negritud peruana. Aparte de poeta decimista, tiene un importante rol fundante en el
renacimiento de la música afroperuana (como recopilador, arreglista, compositor y productor discográfico). Si bien en sus inicios tuvo una orientación predominantemente africanista (inserta en el movimiento internacional de la
negritude postcolonialista), con el tiempo fue madurando hacia un pensamiento más intercultural e integrador. Procuró demostrar los orígenes africanos de las tradiciones criollas y afroperuanas, tomando prestadas algunas hipótesis de investigaciones sobre el legado afrocubano y afrobrasileño. Su primer viaje al Brasil en 1963 lo impactó, porque vio que la fuerza vital del aporte africano a la constitución de la nación era reconocida y celebrada (evidentemente, no ahondó en las profundas estructuras de dominación y excusión racial que han imperado y siguen imperando en Brasil). A su retorno del Brasil en 1964, grabó el doble LP
Cumanana, prolijamente descrito e ilustrado en un folleto de más de 100 páginas, con una completa compilación de los géneros revividos hasta entonces. Un hito discográfico de la memoria musical afroperuana, que se distribuyó en 71 países y se reeditó en 1965, 1970 y 1994 (en CD). En una de sus teorías más polémicas (inserta en el folleto del disco), sostuvo que el
lundú era un baile de pareja africano que había dado origen al olvidado landó afroperuano, el antecesor de la zamacueca, y ésta a su vez de la marinera. Sostuvo incluso, que el lundú africano había dado origen desde los siglos XV y XVI, a más de 50 bailes de pareja de Portugal, España y las Américas (p. 119). De acuerdo a la visita que hizo Feldman a la Biblioteca de Nicomedes en Madrid, los escritores brasileños Edison Carneiro y Luis da Cámara, que escribieron sobre el lundú brasileño colonial (de supuesto origen congo-angoleño), ejercieron mucha influencia en su teoría. Aunque ésta no prosperó mucho, sí quedó la idea más o menos aceptada de que el landó dio origen a todas las músicas y danzas negras del Perú (más allá de que ello se haya demostrado fehacientemente). En esta línea, el landó recuperado más emblemático del LP Cumanana, es "
Samba Malató", para el cual Vicente Vásquez creó un acompañamiento de guitarra que ha quedado canonizado. Este tema se quiso "africanizar" con voces sin significado claro, lo que posteriormente Nicomedes rectificó como un error, pero igual, siguen siendo incluidas en muchas interpretaciones hasta hoy. Ante la comercialización burda que crecía en el folklor afroperuano, Nicomedes y su conjunto Cumanana grabaron el LP
Socabón en 1975, documentando la manera correcta de tocar e interpretar los géneros, dando además, especial espacio a la marinera limeña. Poco después grabó
Los reyes del festejo, dedicado a Porfirio Vásquez, a fin de afianzar un canon de interpretación "auténtica" del festejo. A su regreso en 1974 de un viaje a Senegal, comienza a distanciarse de la revolución militar, y se dedica a hacer frecuentes viajes internacionales. Va perdiendo audiencia en su patria hasta que en 1980 se va á a residir a España con su familia. Allí se dedicó a la radio, dio seminarios, conferencias, entrevistas, escribió artículos y terminó su libro sobre la décima peruana (1982). En 1990 la embajada del Perú lo condecoró por servicios distinguidos. Murió en 1992. El archivo "Nicomedes Santa Cruz", está albergado en
La Casa de América de Madrid.
4. La estilización y canonización del folklore negro por parte de Perú Negro: Este es el
proyecto de la memoria más exitoso y longevo. Se fundó a inicios de 1969 con Orlando "Lalo" Izquierdo, Víctor Padilla, Rodolfo Arteaga, y Ronaldo Campos a la cabeza, y sigue vigente hasta hoy. En su primera etapa recibió el apoyo del gobierno de Velasco Alvarado, interesado en fomentar la cultura nacional frente al imperialismo cultural norteamericano y europeo. De acuerdo a Feldman, Perú Negro estilizó y canonizó los géneros recreados en el
renacimiento, reforzando tanto su carácter nacional como su "africanidad". A esto lo considera una "neofolklorización" fijada en lo premoderno, que el gobierno militar oponía a las modas de músicas y bailes extranjeros (p. 156). A los pocos meses de fundado, por recomendación de Chabuca Granda, Perú Negro es invitado al
Festival Iberoamericano de la Danza y la Canción en Buenos Aires. Allí, con asesoría del poeta
César Calvo, presentaron el espectáculo
La tierra se hizo nuestra con el que ganaron de manera categórica. Gracias a ello, iniciaron una etapa de consolidación y reconocimiento tanto a nivel nacional como internacional. Perú Negro sumó al legado de las etapas anteriores del
renacimiento, un consciente trabajo de recopilación de la memoria de sus mayores (principalmente las hermanas Lucila y Benedicta Colina, madres de Ronaldo Campos y Caitro Soto respectivamente) y en general, de pobladores rurales de El Carmen y El Guayabo (en Chincha). Como resultado,
produjeron dos innovaciones que han quedado canonizadas hasta hoy: el sonido y la coreografía. El sonido lo "africanizaron" más dando particular protagonismo al cajón, seguido de otros instrumentos de percusión de origen afrocubano (bongó, congas, cencerro) que habían llegado en los años 60 a los proyectos de Victoria y Nicomedes Santa Cruz, de la mano del músico cubano Guillermo "El Niño" Nicasio Regueira. Su hijo Guillermo Macario Nicasio afianzó este aporte como miembro de Perú Negro. Por su parte, Ronaldo Campos creó los patrones de cajón para cada género, que fué madurando desde su participación en los grupos de los hermanos Santa Cruz. Se trataba de una percusión africanizada, que al mismo tiempo mantenía firmes sus vínculos con los patrones de la música criolla (la "doble conciencia" de la que habla Feldman). En la coreografía estilizaron y dieron mayor protagonismo a las performances de danza teatralizada, recogiendo de las técnicas de la "memoria ancestral" de Doña Victoria. Con la partida a inicios de los 80 de los hermanos Santa Cruz, Perú Negro quedó como el
proyecto de memoria afroperuana dominante hasta el día de hoy, más allá de las observaciones que se le han hecho: Que fija la memoria afroperuana sólo en el pasado, "
limitados a presentar en el escenario la parte de sus ancestros premodernos esclavizados" (p. 201), que está más orientado a una audiencia blanca criolla y extranjera, y que la mayor parte de las innovaciones hechas por los fundadores en los años 70, han permanecido casi iguales hasta hoy, mas allá de los recientes esfuerzos creativos de Rony Campos, hijo y sucesor de Don Ronaldo. Al mismo tiempo sin embargo, sus recreaciones han dado forma a una memoria histórica que fué casi destruida por la narrativa histórica oficial; llenar ese vacío es de todas maneras, para muchos/as, un acto de reivindicación.
5. La leyenda de Chincha como cuna del folklor negro: Feldman ubica la construcción de esta leyenda en "la
confluencia de dos proyectos: el despertar de la comunidad diaspórica en el Perú y el proceso de construcción de un enclave de la industria del turismo cultural [afroperuano]" (p. 208). Porqué Chincha, si existieron otras muchas poblaciones negras que conservaron (aunque sea fragmentariamente) sus tradiciones. Simplemente hubo un efecto acumulativo: La mayor parte de los exponentes de la Compañía Pancho Fierro y de Perú Negro provenían de Chincha, los grupos de Cumanana acudieron allí para recolectar información, y ya en los 80's, Miki Gonzáles impulsó con éxito sus proyectos de rock desde allí (con la familia de Amador Ballumbrosio en El Carmen, más específicamente). Como sea que Chincha era el origen de la mayoría de las expresiones reinventadas y escenificadas por el
renacimiento, esta relativa sobre-exposición pública la hizo icono incontestable de las más "auténticas" tradiciones afroperuanas, relegando a otras zonas importantes del legado afroperuano como Aucallama (tierra de Porfirio Vásquez, en Huaral-Lima), Zaña (Lambayeque), Yapatera (Piura), Acarí (Caravelí-Arequipa), Locumba (Tacna), etc. Sólo Cañete, le disputa seriamente a Chincha el título de "cuna" de la música negra. Feldamn toma el concepto
autenticidad escenificada de Dean MacCannell (
The Tourist: A new theory of the leisure class, 1976) para describir cómo es que en Chincha se ha trabajado una "auténtica" cultura negra orientada al turismo, que no reditúa en un desarrollo real para los pobladores. Un ejemplo de ello se ve con nitidez en la Hacienda San José (S. XVII), convertida en un oasis de confort para el turista, en medio de la pobreza de los pobladores; "
muchos residentes del vecindario trabajan para la hacienda en una relación de poder que no dista mucho de aquella de la esclavitud" (p. 221). Las fiestas principales son el
Carnaval Negro, y la
Navidad Negra, que conservan tradiciones verdaderas (la
Yunza en el primer caso, los
Atajos de Negritos y las
Pallas en el segundo), pero que acusan en mayor o menor medida, prácticas de
autenticidad escenificada e "hibridez" entre lo premoderno y lo moderno. Feldman observa la paradoja de que sean los propios pobladores de Chincha, conscientes de los posibles beneficios del turismo, quienes adoptan las recreaciones e invenciones del
renacimiento urbano para escenificarlas como expresiones de la "auténtica" tradición negra local (es el caso del festejo por ejemplo, una reinvención de Porfirio Vásquez, natural de Aucallama). Más allá de las fiestas principales, la vida en Chincha no se diferencia mucho de otras poblaciones rurales marcadas por los efectos desestructurantes de la globalización, tanto en los hábitos de consumo como en los gustos musicales (cumbia, rock, salsa, etc.) y en la realidad de la translocalización de sus habitantes.
6. Lo cosmopolita de la identidad negra. Susana Baca como principal exponente: En este último capítulo, la autora corrobora algo reiterativo en el resurgimiento afroperuano: la existencia de
outsiders no negros que operan como "descubridores" de las esencias de la cultura afroperuana. José Durand para el caso de la Compañía Pancho Fierro, Chabuca Granda y César Calvo (temporalmente, en los inicios) para el caso de Perú Negro, Miki Gonzáles para el caso de la familia Ballubrosio, y ahora, David Byrne para el caso de Susana Baca. El "descubrimiento" se dio por cosas del destino, Byrne estaba en Nueva York, matriculado en un taller de música latinoamericana dirigido por Bernardo Palombo. Se le pidió traducir la letra de una canción titulada
María landó, que Susana Baca grabó en 1980. Inmediatamente cautivado, se dedicó a indagar más sobre esta música que hasta entonces desconocía, y al poco tiempo decidió grabar una compilación de música afroperuana con su sello Luaka Bop. Susana Baca ya tenía una larga trayectoria artística en el Perú, pero no era valorada y reconocida, por ser negra y no acoplarse a los cánones folklóricos de lo afroperuano; ya antes de conocer a Byrne,
"...los años de ir labrándose su propio camino habían hecho de ella una artista madura, encaminada, con una visión cosmopolita de la música afroperuana, que solo podía 'vender' fuera del Perú" (p. 272). En 1995, Luaka Bop liberó el CD "The soul of Black Perú", en la tapa, Byrne explicita que fue Susana Baca la inspiradora de ese álbum, lo que explica el hecho de que sólo ella hubiera visto catapultada su carrera a nivel internacional, en relación a los otros artistas incluidos en la compilación. Entre 1997 y 2002, ella ha sacado otros 3 discos con Luaka Bop, al tiempo que ha realizado frecuentes giras internacionales por el mundo. Permanece más tiempo en el extranjero que en el Perú, y es más conocida y reconocida allá que acá. Paradójicamente, no siendo tan reconocida en su país, es la única artista que representa "lo afroperuano" ante el vasto auditorio internacional de la World Music. Si bien Perú Negro hace giras internacionales frecuentes, en su caso se da la paradoja que sus audiencias en el extranjero suelen ser en amplio porcentaje, de origen peruano, mientras en el Perú son los turistas extranjeros y la elite criolla. Ella cuida las letras de sus canciones (muchas veces, poemas musicalizados) y el modo de interpretarlas; ha manifestado su deseo de no ser encasillada como una artista afroperuana de la World Music, sino como una artista nacida en el Perú con una individualidad en si misma que procura enriquecer sus propuestas musicales. Hoy es la artista [afro]peruana, más cosmopolita que hay, sino la única.
Luego Feldman trata brevemente sobre la identidad entre los residentes peruanos en Estados Unidos, cuya nostalgia los hace llevar desde el Perú a artistas que reinscriben incesantemente el canon estilizado de Perú Negro, y sobre algunos artistas afroperuanos que tratan de abrirse paso allá, principalmente Eva Ayllón. Para cerrar, menciona la experiencia del Teatro del Milenio, que toma mucho de las enseñanzas de la "memoria ancestral" de Victoria Santa Cruz, siendo un ejemplo de ello, la recuperación de la marimba en su obra "Karibú".
De este brevísimo recuento de lectura, surgen algunas cuestiones sueltas e incompletas:
- La idea de un Pacífico Negro en el que la diáspora africana comparte rasgos comunes necesita corroborarse con estudios similares en Bolivia, Chile, Ecuador, Colombia, Centro y Norteamérica. Precisamente porque las dispersiones e intermediaciones fueron mayores, sería menos previsible que en el caso del Atlántico Negro. De corroborarse, pueden surgir nuevos planteamientos acerca de las "periferias", acaso existan "periferias de las periferias".
- Hay países como Colombia, México y otros de Centroamérica que son bioceánicos, cuyas poblaciones afrodescendientes seguramente presentan dinámicas internas (y externas) específicas.
- El "proyecto de memoria" afroperuano canonizado desde mediados del siglo XX no abarca toda la cultura afroperuana existente. Como ya está mencionado, existen zonas donde la herencia afroperuana presenta peculiares características poco conocidas, como es el caso de la población de la costa norte (Piura, Lambayeque y Trujillo principalmente) y de la costa sur (Arequipa, Moquegua y Tacna, principalmente). Otro aspecto a considerar es el de la vasta impronta del imaginario afro en el espacio andino.
- Pensaba en una mayor incursión en el rol que tuvieron los hermanos Augusto y Elías Ascuez y Manuel Quintana Olivares ("El Canario Negro") para la conservación de la herencia criolla de raíz africana. Ellos, siendo valiosos portadores de la memoria afroperuana, se sintieron e identificaron como criollos. Son un ejemplo de cómo la invisibilización de lo afroperuano pasó por una absorción de su legado dentro la música criolla.
-
Andrés Soto es un compositor que ha aportado significativamente a la innovación de la música [afro]peruana, tanto en las letras (poéticas) como en la música; precisamente por su marcada individualidad creativa, profundamente humanista, inconforme, romántica también, no encaja en ningun "proyecto de la memoria" reseñado. Sin embargo debe estar, está, en la memoria sonora [afro]peruana.
- Algo que ya han recalcado algunos autores (como Javier León) es que hay danzas afroperuanas que tenían-tienen influencia andina-mestiza. El Son de los Diablos se acompañaba con arpa en el siglo XIX pero la Compañía Pancho Fierro no la "revivió". Actualmente se sigue practicando la Yunza de carnaval, así como el Atajo de Negritos y las Pallas en Navidad (Chincha). Al parecer, en busca de la recuperación de una memoria ancestral se ha procurado africanizar antes de identificar y resaltar los aportes andinos a la cultura afroperuana, sobretodo en los casos de "escenificación de autenticidad". Salvo el Son de los Diablos, las otras 3 danzas mencionadas (que siguen siendo parte de la cultura viva en Chincha) no suelen ser incluidas en el repertorio de los elencos folklóricos.
- La autora sitúa su trabajo, dentro de una secuencia de estudios que se complementan:
The musical traditions of the blacks of coastal Perú de William Tompkins (Los Angeles : Univ, de California, 1981), su trabajo, y
The aestheticization of tradiction: Professional afroperuvian musicians, cultural reclamations and artistic interpretations de Javier León (Austin : Univ. de Texas, 2003). Las tres son tesis doctorales. Tenemos en el Perú sólo la traducción al español de una de ellas (el libro aquí reseñado). Sería necesario e impostergable viabilizar la traducción y publicación de las otras dos, o mínimamente, contar con ejemplares en inglés en algunas bibliotecas locales.
//marcela cornejo
Actualización (20 ago. 2014)
En el 2011 el trabajo de Tompkins fué traducido y publicado. Los datos completos son:
Tompkins, William David; Raquel González Paraíso y Juan Luis Dammert (traductores)
2011 Las tradiciones musicales de los negros de la costa del Perú. Lima : PUCP : CEMDUC; UNMSM : CUF, 299 p.
-------------------------------
Video
Los estudios sobre la música criolla, más específicamente de Lima, han sido bastante pocos hasta hace unos años. Las fuentes documentales más valiosas en este campo están dispersas en publicaciones periódicas, papeles privados, relatos literarios, y sobretodo, la memoria de los viejos cantores. Esto se está revirtiendo poco a poco, pues desde la publicación del Libro de oro del vals peruano de Eleazar Valverde Chale y Raúl Serrano [Lima : Tans Perú, 2000, 318 p., il. + 5 CD], han surgido trabajos con más frecuencia. En los 2 o 3 años recientes, destacan: Manuel Acosta Ojeda. Arte y sabiduría del criollismo de Marino Martinez Espinoza [Lima : ENSF José María Arguedas, 2008], Celajes, florestas y secretos. Una historia del vals popular limeño de Jose Antonio Lloréns y Rodrigo Chocano [Lima : INC, 2009], Montes y Manrique: 100 años de música en el Perú de Fred Rohner y Gérard Borras [Lima : IFEA : PUCP, 2010, folleto + 2 CD] y En nombre de Dios comienzo de Eduardo Mazzini. 
La música electrónica, que plantea marcos innovadores respecto a las técnicas y estéticas de composición y ejecución musical, no es muy conocida en el Perú. Aunque no muy extendido, aquí ha tenido un proceso significativo desde sus inicios en los 50's, hasta fines de los 70, teniendo como escenario principal, Lima, y en círculos más bien académicos.
Hace años se esperaba un libro sobre Manuel Acosta Ojeda (1930). En sus presentaciones públicas se percibía el enorme caudal que guardaba acumulado en sus años de intensa vida como artista, pero sobretodo como ser humano empeñado en interpretar este entrañable y difícil país. No ha sido fácil para él, pues decir la verdad desde una posición de principios a través del arte, incomoda muchas veces a la institucionalidad. A pesar de todo, sus paisanos lo siguen, lo quieren, y aprecian sus canciones.
Pocos trabajos orgánicos con enfoque científico, se han hecho sobre la música popular de la población afrodescendiete en el Perú. Este es uno de ellos, desde la etnomusicología. Se publicó originalmente en inglés en el 2006 (Wesleyan University Press), con el título "Black Rhythms of Peru: Reviving African Musical Heritage in the Black Pacific" parafraseando los versos iniciales de la famosa décima de Nicomedes Santa Cruz. 