Publicado en 1903, este documento no se tradujo al español hasta el presente. Considerando su importancia como referente del estado de los estudios de arqueomusicología peruana en esos años, he acometido esta tarea.
Cabe hacer las siguientes anotaciones:
Cuando el término no ha podido ser precisado con exactitud, se le adjunta entre llaves […] la palabra o frase inglesa del texto original para que el lector busque su interpretación.
Hasta principios del siglo XX, incluso cuando los esposos D’Harcourt publicaron en 1925 en París su famosa obra "La música de los incas", la academia europea y norteamericana tendió a generalizar bajo la etiqueta “incaico”, expresiones de culturas pre-incas, como la cerámica de culturas costeñas que el autor usa como fuente iconográfica documental. El presente documento considera incluso, testimonio sobre música mapuche de Chile.
La descontextualización de las piezas arqueológicas en que se basa este estudio, ha obligado a centrar el análisis en el objeto, y en los casos en que ha sido posible, en el análisis de las escalas musicales que produce, atisbando una escala pentafónica aún por corroborar.
La baja resolución de las imágenes proviene así de la fuente digitalizada original.
Se ha mantenido casi igual la paginación original, para que las referencias del autor a las láminas y otros datos del documento, conserven su función.
A falta de escritura, la
palabra y la praxis dinamizan la capacidad creadora de un pueblo.La poesía, el teatro y la música, conjugados
y plasmados a plenitud en el canto y la danza festiva (sean de carácter profano
o ritual), suelen ser sus “textos” más explícitos .El problema surge al tratar de historizar
estas prácticas.Los vestigios arqueológicos pueden ofrecernos algunos haces de información, las danzas rituales del presente pueden ofrecernos algo más, pero siempre de manera insuficiente.
Es por eso
invaluable el legado del lingüista jesuita Ludovico Bertonio para, a partir del
léxico,intentar atisbar con algo de coherencia lo que
fue la música y la danza lupaca de tiempos prehispánicos hasta inicios de la
Colonia.Esto es posible porque eltestimonio del notable misionero data de
fines del siglo XVI a inicios el siglo XVII, cuando la memoriadel pasado pre-colonial estaba aún fresca en
la mente de sus colaboradores indígenas. El resultado como vemos líneas abajo, es interesante, pero necesita sin duda afinar un más efectivo método de análisis.
Contexto
El señorío lupaca fue parte
de un conjunto de señorío aimaras que se
desarrollaron en la meseta del Collao después del declive de la cultura
tiawanakota (c. S.XIII) y perduraron durante el dominio incaico hasta la
llegada de los españoles.Estos señoríos gozaron
de autonomía, tuvieron disputas por el control de territorios, pero por
sobre ello, mantuvieron rasgos culturales en común, siendo los principales, la
complementaridad productiva y el uso de la lengua llamada aymara o jakaru..
Repartición de los
señoríos aymaras según la división urco / uma
Urcosuyo
Umasuyo
Canchis
Canchis
Canas
Canas
Collas
Collas
Lupacas
Pacajes
Pacajes
Soras
Carangas
Quillacas
Charcas
Carcaras
Chuis
*
Chichas
*
* Datos insuficientes
[Bouysse-Cassagne 1978 : 1059]
Los lupaca se asentaron en la banda Urcusuyu del Collao, caracterizado por tener las tierras más altas, frías y secas. No todos los pueblos del territorio circunlacustre fueron aimaras, más sí eran mayoría: alrededor del 70%, según la Visita general de don Francisco de Toledo [1575], citado en Bouysse-Cassagne 1978 : 1058
Los lupaca de la provincia de Chucuito (distritos: Juli, Desaguadero, Huacullani, Kelluyo, Pisacoma, Pomata, Zepita) fueron gobernados por una diarquía encarnada
en los linajes Cari y Cusi.Aunque
supieron desarrollar el aprovechamiento de un máximo de pisos ecológicos para
diversificar sus bienes de consumo e intercambio (en un esquema de ocupación
discontinua y movible del territorio que abarcó, desde el piedemonte amazónico de La Paz -Bolivia hasta las costas de lo que fue la Audiencia de Arequipa), suriqueza y poder se basó principalmente en la posesión de ganado camélido, característica que la región
Puno en general, conserva hasta el presente.
El arribo de los
españoles a las orillas del lago Titicaca implicó, junto a la explotación de los recursos (minería principalmente), el inicio de una intensa obra misional
desde la década de 1550 hasta 1767, cuando la Orden Jesuita es expulsada por orden del rey Carlos III.
Los primeros templos católicos fueron inicialmente
edificados por los agustinos y culminados por los jesuitas: Santa Bárbara en 1555,
San Pedro en 1565, San Juan en 1570, entre otras. Hacia 1568, bajo régimen del Virrey Toledo, tenemos a los jesuitas predicando en
Chucuito, con una Misión permanente establecida en Juli, la cual, sometida a disciplina absoluta según sus
reglas de la Orden, sirvió de modelo a las célebres misiones que se desarrollaron
posteriormente en los actuales territorios de Paraguay-Bolivia-Argentina.
Como primer centro de
formación de lenguas, se imprimieron en esta Misión cuatro de las obras más
importantes de Ludovico Bertonio.Aún no
está claramente determinado si estas obras se imprimieron in situ, o fueron
impresas en Lima por encargo. Si esta imprenta estuvo físicamente en Juli, al
parecer fue por poco tiempo, pues no hay otros títulos conocidos en la larga
existencia de la Misión:
Vocabulario
de la Lengua Aymara. Primera parte, donde por abecedario, se ponen en primer
lugar los vocablos de la lengua española para buscar los que se corresponden en
la lengua aymara (...)
Arte de la lengua aymara con una silva
de frases de la misma lengua y su declaración en romance. Por el padre Ludovico
Bertonio, italiano de la Compañía de Jesús en la provincia del Perú, natural de
Rocca Contrada de la Marca de Ancona. Dedicado al Ilustrísimo y Reverendísimo
Señor don Hernando de Mendoza, Obispo del Cusco, de la misma Compañía (...)
Confesionario muy copioso en dos
lenguas, aymara y española, con una Instrucción acerca de los siete sacramentos
de la Santa Iglesia y otras varias cosas (...)
Libro
de la vida y milagros de nuestro Señor Iesu Christo en dos lenguas, aymara y
romance, traducido del que recopiló el licenciado Alonso de Villegas, quitadas
y añadidas algunas cosas y acomodado a la capacidad de los indios (...) [obra
llamada comúnmente por los investigadores actuales, como Vita Christi].
Trazos de la práctica musical y danzaria de los lupaca
El estudio aplicado a la cultura musical y danzaria del espacio lupaca, puede vincularse en mayor o menor medidaa la generalidad de los pueblos collavinos aimara-hablantes de la época. Tal vez nunca podremos saber a cabalidad la magnitud de la riqueza y diversidad cultural de los señoríos aimaras pre hispánicos a falta de más léxicos como el de Bertonio, pero es posible asegurar que fueron mucho más los factores en común que los diferenciadores.
Folio 327[329] de la Nueva Corónica de Felipe Guamán Poma de Ayala, indicando la diversidad de cantos y danzas que tenían los señoríos aimaras a fines del siglo XVI. Cf. también los folios 325[327] y 327[329].
FIESTA
La fiesta de los Colla Suyos desde el Cuzco cantan y dansan. Dize el curaca prencipal: "Quirquiscatan mallco [Cantamos y bailamos, rey] uirquim capacomi [?]" desde Cauina, Quispi Llacta, Poma Canchi, Cana, Pacaxi, Charca, Choquiuito, Chuquiyapo y todo Hatun Colla, Uro Colla.
Comiensa, tocan el tanbor y canta las señoras y donzellas. Dize ací:
Hauisca mallco capaca colta hauisca hila colla sana capaca sana yncapachat tiapachat mallco sana capaca colla sana hila uiri mallco uiri quirquiscatan mallco aca marcasan pachasan tiusa hunpachitan nuestra señora taycasan hunpachiucin hauisca malco pacha cutipan han illaquimti aca marcasan ychauro quirquiscatan collaypampa sanchalli.
Desta manera procigue todo el cantar y fiesta de todo Collacada uno su natural cantar, cada ayllo [parcialidad] a hasta los yndios de Chiriuana, Tucumán y Parauay. Cada uno tiene sus bocablos y en ellas cantan y dansan y baylan que las mosas, donzellas dizen sus arauis que ellos les llama uanca y de los mosos quena quena. Desta manera dizen sus dansas y fiestas cada prencipal y cada yndio pobre en toda las prouincias del Collau en sus fiestas grandes o chicas hasta Potocí.
Para mi objetivo he utilizado el Vocabulario de la Lengua Aymara... en la edición impresa de Julio Platzmann (Leipzig, 1879, 2 vols.). Es posible hacer los cotejos con el impreso original, disponible en versión digital aquí. Entre paréntesis, van el número de volumen y número de página de la obra editada por Platzmann.
Tuvieron formas musicales y danzarias para cada evento de su vida; la mayoría extintas, algunas (como el haraui, el huayñu o la anatha) evolucionadas al presente.
Tuvieron diferentes matices para definir acciones, siendo los términos más recurrentes en el caso del canto, las palabras “kochu” y “huaruru” [V. 2 : 56 y 152] Kochu / huaruru = canto Kochuta / huarurutha = cantar [“cantar coplas”] Kochuri / huarururi = cantor o cantora “Canto, acto de cantar”: Kochu, huaruru, haraui, haylli (V. 1: 115) “Gastar mucho tiempo en cantar y decir canciones “: Huarurumucutha / Huarurunocatha (V. 2 : 152) “Canción honesta, o torpe que sea”: Huaruru: Kochu, Haraui (V. 1 : 114) “Canción o cantar honesto”: Hisqui (V. 1 : 114) “Canción torpe”: Kañu huaruru (V. 1 : 114) “Cancionero”: Kochu libro (V. 1 : 114) “Endechas”: Kochu hacha (V. 1 : 211) “Endechar”: Kochu hachatha (V. 1 : 211) “Cantar o canción”: Haraui (V. 2: 122) “Cantarlas [las canciones]”: Harauitha huarurutha (V2: 122) "Cantar suavemente": Mokhsa kochutha (V. 2 : 224)
Es notorio el intercambio semántico con la lengua quechua debido a la práctica común de géneros musicales (haylli, huayñu, haraui) y a la ejecución común de instrumentos musicales (pincollo, quena, qhuepa, huancara, ayarachi).
Es aún incipiente pero notorio el intercambio semántico con la lengua castellana debido a la adopción o hibridación de formas musicales (endechas), instrumentos (chirimías, atabales) y fiestas (pascua, misa, procesión).
Así como tuvieron géneros, instrumentos y prácticas músico-danzarias en común con los quechuas, los aimara lupaca (y la generalidad de los señoríos aimara), desarrollaron sus propias formas musicales y danzarias. Ejs: “Cantar garganteando o tañer flauta quando baylan el bayle que llaman maquesiña, hablando uno y contrapunteando el otro, y a este llaman Quicuri”: Quicutha [V2: 296] “Es también cantar las mujeres, quando todas juntas muelen la quinua o quando vuelven muchas dela chacara que han sembrado o cogido”: Quicutha [V2: 296] “Baylar tomándose de las manos en rueda hombres solos, o con mujeres cantando”: Maketha, cahuatha / Makesitha, cahuasitha [V2: 211] ”Bayle asi” [baylar tomándose de…]: Make, makesiña [V. 2 : 211] “Cantar alabanza o himnos a los santos, como hazían antiguamente a los ídolos. + Y también cantando decir requiebros a sus enamorados”: Haccutha, sumaatha / haccunocatha [V2: 105] “Cantar sembrando las papas”: Pallpallitha / hauihuata [V. 2 : 246] “Baylar muchos pisando el suelo y temblar los ramos y otras cosas, y también la tierra por terremotos”: Apal apaltatha (V. 2 : 23) “El bayle assi, o sarao de Maycos”: Sokha, ayma (V2: 322)
Tuvo mucha importancia la música unida a la danza y en ésta, la pompa de los trajes, de los tocados plumarios y de las máscaras, característica que el pueblo aimara y aimara-mestizo en general, conserva hasta el presente.
Hubo mucho esmero en los trajes y el acicalamiento. Éstos engalanaban y realzaban los momentos de la música y el baile en las ceremonias festivas. Se nota ya la adaptación de algunas prendas de origen europeo, sobretodo en el caso de las mujeres (saya, manto, aún no se nombra el uso de monteras, tan frecuentes hoy en día): "Gala o vestido de fiesta”: Yamparu (V. 1: 247) "Aderezarse, vestirse galano”: Yamparusitha (V. 2 : 390) "Ponerse galano”: Yamparusitha (V. 1: 247) "Vestido de las fiestas, galano”: Yamparu (V 2 : 390) "Ponérselas [las galas]”: Yamparusitha, kianchillachasitha, kapchichasitha, kalichasitha, silluncunaro, lukanancunaro yamparusitha (V. 1: 247) "Galano y galana”: Kanchuilla kanchilla, Kapchi kapchi, Kali kali (V. 1: 247) "Galano en demasía”: Isisilla, yamparusilla (V. 1: 247) “Galancete pulido, peinadillo”: Sanusilla, Phiscusilla (V. 1: 247) “Vestirse galano”: Kapchichasitha, kanchillachasitha (V. 1: 468) “Vestido o ropa de fiesta”: Yáparu (V. 1: 468) “Vestido rico”: Tocapu, ccapaca isi (V. 1: 468) “[Vestido] Que no abriga”: Thaa (V. 1: 468) “[Vestido] Que arrastra”: Llumpi, caychu (V. 1: 468) “[Vestido] Grosero de diversas lanas”: Charca Charca, suu suu, cchachcchi (V. 1: 468) “[Vestido] Teñido de diversos colores”: Cumpita (V. 1: 468) “[Vestido] De tela o brocado”: Lliphi lliphi (V. 1: 468) “[Vestido] Para tener debajo y abrigarse”: Laascona isi (V. 1: 468) “Vestido de varón”: Chaccha isi (V. 1: 468) “[Vestido] de Mujer”: Marmi isi (V. 1: 468) “Vestido entero de varón o muger, camiseta, manta y sombrero, y saya, manto y panta”: Saata, val Chacha saata isi Marmisaata isi (V. 1 : 468) “Galano, bien aderezado”: Kanchilla, kapchi (V. 2: 45) “Aderezarse”: Kanchillachasitha (V. 2 : 45) “Bien aderezado, luzido”: Kapchi, kanchilla (V. 2 : 46) “Aderezarse “: Kapchichasitha (V 2 : 46) “Galas de plumajes con que se aderezan para hazer fiestas, o salir al encuentro”: Kichikichi (V2: 301) “Ponerse estas galas y aderezos”: Kichikhattastha (V2 : 301) “Manta o mantellina o uncuña, etc., con que cubren la cabeza”: Sunttukhallu (V. 2: 328) “Ponerse algo en la cabeza”: Sunttukhallusitha (V. 2 : 328) “Toca, cualquiera que las mujeres se ponen en la cabeza para cubrirla excepto sombreros”: Sunttukhallu, ñañaq, uncuña (V. 1 : 450) “Ponérsela [la toca]”: Sunttukhallusitha, vel Sunttukhalluttasitha, Uncuñattasitha (V. 1 : 450) “Vestido o ropa del inga hecha a las mil maravillas y assi llaman agora al terciopelo, telas y brocados & c. quando quieren alabarlos”: Tocapu isi (V. 2 : 357) “Vestido de diversas lanas, ropa mala”: Charca charca isi (V. 2 : 71) “Ropa de seda raso o lana muy delgada, como la de los Caciques”: Lliphi lliphi isi / Chulluncaa isi / Lliphiri isi (V. 2 : 204) “Yesso espejuelo”: Lliphi lliphi (V. 2 : 204) “Vestido entero de hombre o de mujer, manta y camiseta, o manto y saya de mujer, y faxa”: Saatha (V. 2: 304) “Una pieza entera de ropa”: Isi maa saatha (V 2: 304) “Una pieza entera de ropa [de varón]”: Chacha isi maa saatha (V.2: 304) “Una pieza entera de ropa [de mujer]”: Marmi isi maa saatta (V.2: 304) "Vestido": Isi (V. 2 : 182) "Texer, hazer ropa": Isichatha (V. 2 : 182) "Calzado, zapato": Hisccu (V. 1 : 110) "Calzarse zapato": Hisccuttasitha (V. 1 : 110) "Calzarlo a otro": Hisccuttaatha (V. 1 : 110) "Ropa texida como terciopelo muy blanda": Phuñu, lluska / phuñu ccahua (V. 2 : 280) "Sombrero como de terciopelo, blando": Phuñu tanca (V. 2 : 280)
Sobre el adorno plumario, tenemos suficiente evidencia de la diversidad, la especialización y la suntuosidad que alcanzó y que perdura al presente: “Galas de plumería y libreas”: Kichikichi (v1: 247) “Ponérselas [las galas de plumería]”: Kichi khattasitha (V. 1: 247) “Penacho de pluma o flores”: Huayta (V. 1: 358) “Ponérsele [el penacho]: Huaytattasitha (V. 1: 358) “Ponerle a otro [el penacho]: Huaytattaatha (V. 1: 358) “Penacho de plumas pegadas”: Phara phara huayta (V. 1: 358) “Plumaje de muchas plumas puestas en el sombrero redondo como capacete”: Assanco (V. 1: 371) “Lleno de plumas o atestado de ellas “: Toquetà huaytanacana apatattata / Phuntutattata (V. 1: 371) “Plumaje que se menea mucho como el aire”: Phara Phara (V. 1: 371) “Plumaje como el assanco de plumas menores coloradas o verdes”: Phuru / Mucchulli (V. 1 : 371) “Plumage delos ingas o chinchaysuyos de dos plumas puestas en la delantera del sombrero, o llauto como cuernos”: Kaufu (V. 1 : 371) “Plumaje, ponerse”: Huaytattasitha siphittasitha (V. 1 : 371) “Plumajero que los hace”: Huaytacamana (V. 1: 371) “Plumajero, amigo de traerlos”: Huaytancalla, huaytattasicamana (V. 1: 371) “Plumaje, flor y qualquiera cosa que se pone en lugar de penacho”: Huayta (V. 2 : 158) “Amigo de plumajes assi”: Huaytancalla (V. 2: 158) “Ponérsele [el plumaje]”: Huaytattatha / Huaytattasitha (V. 2 : 158) “Hacerse un plumaje”: Huaytchasitha (V. 2: 158) “Plumage como escudilla”: Asanco (V. 2: 26) “Ponérsele [el asanco]“: Asancottasitha (V. 2 : 26) “Plumaje de los ingas de dos plumas en la delantera del sombrero o llauto”: Kaufu (V 2: 48) “Ponérsele [el kaufu]”: Kaufuttassitha (V. 2 : 48)
En la innata vocación por el disfraz y la máscara a la hora del ritual, son notorios los personajes del supay y del espantajo; asimismo, el acto de travestirse en mujer. Ejs: “Máscara”: Sokho (V. 1: 309) “Disfrazarse, enmascararse”: Sokhochasitha, saynatachasitha (V. 1 : 192) “Disfrazarse tomando figura de ángel, demonio, hombre”: Angelachasirapitha, Supayochasirapitha (V. 1 : 192) “Disfrazarse el demonio en Ángel de Luz”: Supayothà, angelatucutha, vel tucurapitha (V. 1: 192) “Disfrazarse embozándose”: Hanaquipasitha (V. 1: 192) “Disfrazar, enmascarar”: Sokhochatha, saynatachatha (V. 1: 192) “Disfrazar en hábito de muger”: Marmichatha, memillachatha (V. 1 : 192) “Disfrazarse en hábito de mujer”: Marmichasiui, mememillachasiui, según fuere la cosa (V. 1 : 192) “Disfrazarse como espantajo“: Saynatachasitha, sokhochasita (V. 2: 314) “Disfrazar a uno en hábito de muchacha, como suelen en danzas o mascaras”: Memillaatha / Memillachatha (V. 2 : 221)
El cuerpo siempre acompañó el acto del canto con expresiones performativas, sea en forma de recorrido, de comparsa, o de danza coreográfica. Como dice Bertonio: “muchas maneras tienen los indios de baylar…” (V. 1: 90). Ejs: “Danza “: Chillchi (V. 2 : 82) “Danzante”: Chillchiri (V. 2 : 82) “Danzar”: Chillchitha (V. 1: 162) “Danza”: Chillchi, taqui, quirqui (V. 1 : 162) “Danzantes”: Chillchirinaca (V. 1 : 162) “Danzar a modo de uros”: Huchusisa quirquitha (V. 1 : 162) “Hazer baylar al otro, como cuando la madre tiene su niño sobre las rodillas y le haze dar brincos por holgarse”: Quirquittaatha (V. 2 : 198) “Danzar discurriendo de una a otra parte”: Quirquinacatha (V. 2 : 198) “Entrar cantando”: Huaruruntatha (V. 2: 152) “Bayle”: Huayñusiña, cahuaña, makesiña, aymaña (V. 1 : 90) “El bayle así, o danza”: Huallaui (V. 2 : 145) “Baylar “: Taquitha, vel Kochutha(V. 2 : 338) “Baylar y cantar que siempre van juntos “: Taquitha, kochustha, quirqitha, saucastha (V. 2 : 56) “Holgarse “: Kochusitha, cusisitha (V.2: 56) “Día de huelga, o descanso, o de fiesta”: Samaña, samasiña uru (V. 2 : 306) “Acabar el bayle “: Aymarpaatha= (V2: 28) “Baylar al modo antiguo de los indios”: Aymatha, sokhatha, apal apaltatha, Sisa quirqhuitha chiachiatha, hucchusa quirquitha, quirqhui huchuquitha, huayñusitha, huallatha, llullumitha, maketha, mirka huaiñusitha, quesuatha, hayllitha, quirquitha, sacapani quirquitha (V. 1: 90) “Baylar tomándose de las manos en rueda, hombres solos o con mujeres cantando”: Maketha, cahuatha (V. 2 : 211) “Baylar una rueda de gente mezclados una rueda de hombres y mujeres alternatim. [sic.]”: Mirka huaiñusitha (V. 2 : 223) “Baylar una rueda de hombres entreverados con mujeres, o solas mujeres entre si”: Quesuatha, hayllitha, cahuatha (V. 2 : 291)
Los instrumentos musicales comparten muchas características comunes con los de los pueblos quechua-hablantes; por ejemplo: Pincollo, quena, sicu, quepa (aerófonos), saccapa, bombo, huangara (membranófonos). Con la presencia misional incorporaron palabras como “caxa” (caja) y “atabal” para señalar algunos tipos de membranófono, también se incorpora el uso de las campanas según el ritual católico. La cultura sono-musical lupaca integró y concertó los elementos de la naturaleza en el goce estético auditivo; así, “Murmullar la gente, los paxaros, el agua, las chirimías, y otras cosas que hacen ruido“, tiene su propio término: kosllutha, hupitha (V. 2 : 58). “Arotha” significa algo parecido: “cantar el pájaro, sonar la campana, cascabeles, instrumento músico, etc.” (V. 2 : 25). Aerófonos-flautas: “Soplar, y también tañer cualquiera instrumento que se toca soplado, como chirimías, cornetas, trompetas, etc. “: Phusatha (V. 2 : 281) “Instrumento de tañer”: Tañiña / Phusaña. (V.1 : 282) “Flauta”: pincollo (V. 1 : 243) “Tañerla [la flauta]”: Pincollotha (V. 1 : 243) “Flauta de huesso de que usan los indios, y también essotras que traen de Castilla “: Pincollo (V. 2 : 266) “Tañer la flauta “: Pincollotha (V. 2 : 266) “Músico, porque de ordinario tañe también flauta”: Pincollori (V. 2 : 266) “Flauta de huesso “: Cchaca pincollo (V. 2 : 266) “Flauta de caña “: Quinaquina pincollo (V. 2 : 266) Ídem [flauta de caña]”: Tupa pincollo (V. 2 : 266) “Flauta de caña”: Quena quena (V. 1 : 241) “Huayra”: Instrumento de barro con muchos agujeros para fundir (V. 2: 157) “Flautillas como órganos” Sico [sicu] (V. 1 : 241) “Tañerlas [las flautillas]”: Sico phusatha (V. 1 : 241) “Flautillas un poco mayores también atadas”: Ayarichi “Instrumento como organilos, que hacen harmonía“: Ayarichi (V. 2 : 28) “Tañerlas [las flautillas un poco mayores]: Ayarichi phusatha, ayarichatha (V. 1 : 241) “Tañerle [el ayarichi]. Sico es instrumento más pequeño”: Ayarichi phusatha (V. 2 : 28) “Flautero que las tañe [las flautillas según tamaño]”: Pincollo caana, Sico camana: Ayarichi camana (V. 1 : 241) Aerófonos-trompetas: “Trompeta”: Qhuepa (V. 1: 459) “Tañerla [la trompeta]”: Qhuepatha, Trompeta phusatha (V. 1: 459) “Trompeta de caracol”: Chuluphusaña (V. 1 : 459) “[Trompeta ] De calabaza”: Mattiphusaña (V. 1 : 459) “Trompetero”: Qhuepa camana (V. 1: 459) Membranófonos (percusión): “Tocar atambor, campana y otros instrumentos golpeando”: Nuatha (V. 1 : 450) “Atabal, atambor”: Huácara (V. 1 : 76) “Atambor, Atabal”: Huancara (V. 2 : 146) “Tañer el atambor”: Huancara sakatha: (V. 2 : 305) “Tocarle [la huácara o huancara]”: Nuatha (V. 1 : 76) “Oyrse [la huácara o huancara]”: Huancara aro, Isapasi (V. 1 : 76) “Tocarla [la huancara]”: Nuatha, leketha (V. 2 : 146) “Caxa”: Phutti, Huscusi phutti (V. 1: 122) Idiófonos: “Una frutilla prolongada a modo de avellana, de corteza muy dura, y suelen los indios servirse della para cascabeles por el sonido que haze no con lo que tiene dentro sino encontrándose o golpeando uno con otro”: Saccapa (V. 2 : 305) “Ponerse los cascaveles dichos en los pies de qualquiera suerte”: Saccapattasitha (V. 2: 305) “Baylar o danzar con estos cascabeles“: Saccapani quirquitha taquitha, Chillchitha (V. 2: 305) “Golpear con el topo de plata o con otra cosa para acallar al niño, y lo mismo puede aplicarse al ruido que hacen las abejas, quando un exambre dellas se van dela colmena paraque paren en algun árbol o en otra parte, y la primera sylava requiere el mismo detenimiento”: Tantantaarapitha (V. 2 : 336) “Tocar o hacer ruido con el topo [tupu] o con otra cosa de plata, o cobre para acallar la criatura”: Tantantaarapitha, con taqui (V. 1 : 450)
Conocieron el canto coral, incluso en formas de contrapunto, desde tiempos prehispánicos (tal vez incluso, pre-incas). Ejs: “Cantar uno y responder otros lo mismo al modo de yngas quando siembran o llevan cargas: hayllitha” [V1: 115] “Comenzar todos juntos a cantar”: Iruthaltatha, kochuthaltatha [V. 2 : 179] “Cantar cuando aran o danzan, o llevan muchos una viga, [etc.], diciendo uno y respondiendo otros”: Hayllita [V.2 : 126]
Como producto de la obra misional, incorporaron en su imaginario la imagen sublime de un coro angélico. Ej: "Coro de Ángeles": Angelanaca suu [V 1 : 143]
A principios del S. XVII ya se consideraban “al modo antiguo” los cantos y bailes que hacían a sus curacas o señores, o al inca. Connota un declive de su práctica a medida que avanzaba la evangelización o en su defecto, un selectivo y progresivo proceso de mestizaje. Ej: “Baylar al modo antiguo, especialmente cuando van a las chácaras de sus principales”: Aymatha [V 2: 28] “Danzar como hazían el tiempo del inga para su recibimiento, tomándose de las manos los hombres, y las mujeres tras ellos tocando”: Huallatha (V. 2 : 145)
Co-existieron con la etnia uru (¿porque habitaban un mismo territorio? ¿por intercambio comercial?], conocidos por tener sus propias formas de cantar y danzar. Ej: “Baylar como los Uros desta provincia”: huchhu / sisa quirquitha [V. 2: 161] “Baylar, brincar, pisando con velocidad el suelo, como usan los Uros y también los que danzan con cascabeles”: quirquitha / taquitha [V. 2 : 198]
Los bailes de los caciques se hacían con pompa y solemnidad, seguramente para afirmar un estatus de poder. Ej: “Sarao, o bayle de caciques, y de gente principal con mucha mesura” Sokha, Ayma "Hacerle [el sarao, o bayle de caquiques...]": Aymatha, Aymattatha, Sokhatha, Sokattatha (V. 1: 426) “Baylar la gente principal y cantar con mucha mesura”: Sokhatha, aymatha (V 2: 322)
Los hayllis tienen la misma función que en los pueblos quechua hablantes. Son cantos de alegría por una batalla ganada o por una siembra, cosecha o caza satisfactoria; se ejecutaban durante y después de la acción. Ejs: “Cantar los vencedores”: Hayllitha quechuayatha, cahuatha (V. 1 : 115) “Triunfar los vencedores”: Hayllitha (V. 1: 459) “Cantar cuando cazan vicuñas y otros animales”: haylli /quechuya (V 1: 82) “Cantar cazando vicuñas y en otras ocasiones”: hayllitha / quechuyatha (V 1: 115) “Quechuya, haylli”: El canto que suelen usar cuando se juntan muchos a coger vicuñas o venados, o cuando se dividen en bandos para representar una batalla fingida, comenzando uno y siguiéndoles al mismo tono los del mismo bando (V 2: 285) “Llegarse con grande bozería”: Hayllicatatha, hupicatatha (V. 2: 126) "Llevar en triunfo los despojos": Hayllini saratha, vel Huatatha lleva (v1: 299) “Entrar con triunfo en el pueblo, alcanzada que sea la victoria”: hayllitha (V2: 126)
El huayño o huayñu mantiene hasta el presente con asombrosa vitalidad, los rasgos descritos -con diversos grados de mestizaje e innovación-, tanto entre los pueblos quechua-hablantes como aymara-hablantes. Por la afinidad con el término "huayna", connota que era una acción ejecutada principalmente por jóvenes. Abarca la acción simultánea del canto y la danza. Ejs: “Danza, bayle o sarao”: Huayñu, huayñusiña (V. 2: 157) “Bayle”: Huayñusiña, cahuaña, makesiña, aymaña (V. 1: 90) “Sacar a baylar, y la persona que saca a otra hace después algún presente a la compañera o compañero”: Huayñucatha (V 2: 157) “Sacarse uno a otro [a bailar]”: Huayñucasitha (V. 2: 157) ”Andar assi danzando en medio de la rueda”: Huañunacasitha (V 2: 157) “Baylar dos en medio de una rueda de mujeres solas, o solos hombres”: Huayñusitha (V. 2: 157) "Baylar una rueda de gente mezclados una rueda de hombres y mugeres alternatim. [sic: alternativamente]": Mirka huayñusitha [V 2 : 223] “Asirse [de las manos] danzando” Amparathà huayñusitha (V 1: 73) “Compañero en baylar”: Huayñu, y todos los amigos muy intrínsecos + “Lokasi” es lo mismo entre mugeres (V. 1: 131) "Amigo, compañero, familiar, y conviene a hombres y mujeres que se tratan familiarmente": Huayñu (V. 2 : 157) "Mancevo": Yacana, huayna [V 1 : 305] "Palabras tiernas / Palabras sentidas": Huaynascaña, amutascaña, halutascaña aro [V 1: 343] "Enternecer con ellas [las palabras tiernas]": Huaynascaña arona haccontatha, cahantatha [V 1: 343] "Ternura de amor": Huaynasiña [V 1 : 447] "Tierno de corazón": Huaynasiri [V 1 : 448] "Tierníssimo": Ancha huaynasiri, ccuyasiri [V 1 : 447] "Hablar enterneciendo al que oye": Ccuyasiña, huaynasiña... [V 1 : 256]
Con la presencia de los evangelizadores, los cantos funerarios pasaron a llamarse “endechas”. Estas se cantaban al modo de las plañideras, antes, durante y después del entierro. Es posible suponer que los versos de estas endechas hacían de operadores de la memoria, rememorando los actos en vida del difunto. Ejs: “Cantar llorando las endechas del muerto”: Kochuhachatha (V. 2 : 56) “Andar de casa en casa cantando allí las endechas”: Kochuhachasa tumatha (V. 2 : 56) “Endechar andando por las calles donde acudía el difunto”: Uta uta tumassina hachatha (v1: 211) “Endechaderas”: Hacha iriri (V. 1 : 211)
A inicios del siglo XVII las honras fúnebres de los lupaca se practicaban “al modo antiguo” o bien, incorporando algunos aspectos del rito católico. Es una fase de transición. Ejs: “Celebrar las honras de algún difunto al modo antiguo”: Amaya mankaatha (v1: 156) “Celebralas [las honras de algún difunto] con Missa”: Missaatha (v1: 156) “Celebrarlas [las honras] con otras ofrendas”: Amaya chupichatha, chupini luratha (v1: 156)
Como todos los pueblos del mundo a lo largo de la historia, los lupaca tuvieron sus canciones de cuna o arrullos. Ej: “Arrullar la criatura para que duerma o no llore”: Thalutatha amultaatha, iquikhaatha (V. 1: 71)
Con la misión evangelizadora, los lupaca desarrollaron nuevas prácticas músico-danzarias en función del ritual católico. Ejs: “Andar en procesión”: sequepachaqui, vel tilassisaqui saratha (v1: 51) “Celebrar la pasqua”: Pasquatha, pascutha; y a este modo dizen otras muchas cosas tomadas de nuestros mismos vocablos: como Salvitha = Ir a la Salve, Responsarapitha= dezir responso (v1: 156) “Celebrar la fiesta de Nuestra Señora” Taycssataqui fiestatha, fiesta luratha, fiesta chupichatha (v1: 156) “Celebrar la fiesta” [de Nuestra Señora]: Fiestatha, phistatha, vocablos corruptos (v1: 156)
Tenían maestros especializados que hacían de guías en los cantares y los bailes. Ejs: “Uno que sabe mucho de cantares y ayllis, y es guía de los otros”: Soco, Susa (V. 2 : 322) “Guía en los cantares, quando baylan, o pisan la quinua”: Susa (V. 2 : 322) “Guía en los cantares”: Soco, Susa (V. 1: 255) “Guiar en los cantares”: Haylli ira rapitha (V. 1: 255) “Guiar yendo delante”: Nayrarapitha (V1 : 255)
Cuando alguien partía a otras tierras era despedido con cantos. Cuando alguien llegaba, era bienvenido con cantos. Eran cantos colectivos. La palabra “cacharpari” aún no aparece en el Vocabulario… de Bertonio. Ejs: “Despedir al que se va saliendo, cantando con él”: Huarururpaatha (V. 2 : 152) “Encontrarse cantando los que van y vienen”: Huaruruthaptatha (V. 2: 152)
La influencia misional incorpora el término “fiesta” como sinónimo de evento catárquico, aplicado tanto al ritual católico (fiestas de santos) como a las carnestolendas paganas. Ejs: “Fiesta, día de huelga”: Samaña urupista (V. 1 : 241) “Fiesta + Hazerla de algún santo”: Santotaqui fiestatha (V. 1 : 241) “Averla [la fiesta] de chirimías”: Chirimía kosllu (V. 1 : 241) “Fiestas, lugar donde se hacen”: Anataui, fiestaui (V. 1: 241) “Fiestas o juegos”: Añataña (V. 1 : 241) “Hazerlas ][las fiestas o juegos]: Anatatha, cusisitha (V. 1 : 241) “Prepararlas [las fiestas o juegos]”: Fiestataqui camattasitha, yampatasitha (V. 1 : 241)
Algunas diferencias con
el Arte de la lengua aymara de Diego de Torres Rubio
Bertonio (1612,
variante lupaca)
Torres Rubio (1616, formado
en Juli, variante de Potosí)
Arrullar
thalutatha amultaatha,
iquikhaatha
huahuachatha, iquiatha
Baylar (hombre y
mujer)
mirka huaiñusitha (una
de múltiples formas de definir)
huayñustha
Cantar
kochuta, huarurutha
cochotha
Cantarico
(cantarcillo)
[no se encuentra]
puñu
Flauta
pinqollo
pincullu
Trompeta
qhuepa
equepa
Guitarra
[no se encuentra]
tincya
Bordon
[no se encuentra]
tucru, tocro
Una reflexión final
Gracias a la labor misional que realizó la Orden Jesuita en Juli, es posible conocer aspectos importantes de la historia aimara, pudiendo afiatar mejor la valoración de su continuidad con el presente. Por Juli se abre la ventana más luminosa para el conocimiento diacrónico de un pueblo (o nación) tan importante. La música y la danza son sólo una parte. La tecnología agro-alimentaria, la tecnología y el arte del textil, la vivienda, la crianza de los animales, la religión, la cosmovisión, entre muchos otros aspectos, pueden estudiarse a partir de él.
Es por eso tan penoso y vergonzoso ver el estado de abandono en que está hoy en día. A pesar de su lento y progresivo deterioro, producto de la desidia e incapacidad de los funcionarios del Estado peruano para implementar políticas de rescate y puesta en valor, observamos pasmados la insistente belleza y grandeza de sus despojos. Qué indignos seremos de poseerlos para tenerlos así.
Por mucho menos otros legados culturales han sido reconocidos por la humanidad. Para Juli no se ha iniciado siquiera un proyecto que apunte al justo reconocimiento de su gesta misional y de su precioso legado monumental, único en el mundo.
1978 L'espace aymara : urco et uma. Annales.
Économies, Sociétés, Civilisations. Paris : École des Hautes Études en
Sciences Sociales (EHESS), 33° année, N° 5-6, pp. 1057-1080 Guamán Poma de Ayala, Felipe 1615 Nueva corónica y buen gobierno. Dinamarca : Det Kongelige Bibliotek, mss. digitalizado
Esta obra de arte cautiva no sólo por su belleza estética sino por la información testimonial que ofrece sobre algunos aspectos de las prácticas musicales de los chimú, pueblo pre-inca que se desarrolló en la costa norte peruana entre los siglos XI y XV, con una máxima expansión entre los valles de Tumbes y Huarmey (Lima).
La ficha del MET Museum generaliza que la ejecución de música en flautas de pan ha sido "quintaesencialmente" andina, cuando la realidad misma del objeto confirma su práctica igualmente extendida en las culturas costeñas peruanas.
Como estas piezas exhibidas en museos del extranjero están des-contextualizadas, queda elaborar interpretaciones deductivas. Es muy probable que sea una pieza ofrendada en algún ritual funerario y haya sido hallada por tanto, en un entierro. Qué puede llevar este tocador en su bolsita colgada al hombro... tal vez hojas de coca u otras substancias que le pueden hacer falta en su viaje de acompañamiento a su señor, al mundo de los muertos....
La ficha corrobora que los instrumentos musicales y las representaciones de su ejecución en distintos soportes, han sido frecuentemente hallados en los entierros antes de su huaqueo.
Date: 14th–15th century
Geography: Perú
Culture: Chimú
Medium: Silver, malachite
Dimensions: H. 8 1/4 x W. 4 1/4 x D. 2 3/4 in. (21 x 10.8 x 7 cm)
Classification: Metal-Containers
Credit Line: The Michael C. Rockefeller Memorial Collection, Gift of Nelson A. Rockefeller, 1969
Accession Number: 1978.412.219
Made of many separate pre-shaped pieces of sheet silver joined by soldering, this engaging vessel in the shape of a man playing a panpipe is quintessentially Andean. He is dressed in a tunic and loincloth and carries a small bag over his shoulder. The chased and stippled zigzag pattern and step-fret motifs on his clothing are found on actual textiles surviving from the time the vessel was made. The man also wears a cap and earrings (one is now missing). Elaborate vessels such as this, which often have a short section cut out at the rim for pouring, were probably used in royal or ceremonial drinking rituals before being placed in the burial of an important person.
Music was an essential part of political and ritual activity in many ancient American cultures. It was also performed during daily activities such as herding and working in the fields, and for entertainment. Many depictions of musicians in various media survive, and finds of actual musical instruments—drums, horns, whistles, rattles, and panpipes—are frequent in burials. Stringed instruments currently in use in the Andes, such as the charango, were introduced by the Europeans
Fecha: siglos XIV a XV
Geografía: Perú
Material: plata, malaquita
Dimesiones: altura 21 cm., ancho 10.8 cm., profundidad 7 cm.
Clasificación: Contenedor de metal
Donante: The Michael C. Rockefeller Memorial Collection, donación de Nelson A. Rockefeller (1969)
Número de acceso o registro: 1978.412.219
En exposición en: MET de la Quinta Avenida, Galería 357
Hecho de láminas de plata unidas por soldadura [malaquita incrustada a modo de ojos], este vaso en forma de un hombre tocando antara es quintaesencialmente andino. Viste túnica y taparrabos y lleva una pequeña bolsa colgada al hombro. El patrón decorativo en forma de zigzag, lineado y punteado y los motivos de su ropa se encuentran en textiles actuales que sobreviven desde el tiempo en que el vaso fue elaborado. El hombre también lleva casco y pendientes (falta uno). Vasos como este, que con frecuencia tienen una sección cortada en el borde [en este caso, la parte superior del casco] para verter su contenido, se usaron probablemente en rituales de libación antes de ser colocados en el entierro de un personaje importante.
La música fue parte esencial de la actividad política y ritual en muchas culturas prehispánicas. También se practicó durante las actividades diarias como el pastoreo y el trabajo en los campos, así como para entretenimiento. Al presente sobreviven muchas representaciones de músicos en varios soportes; son numerosos los hallazgos de instrumentos musicales - tambores, cuernos, silbatos, sonajeros, y antaras- en los entierros, que son de uso aún vigente. Los instrumentos de cuerda que se usan actualmente en en los Andes -como el charango- fueron introducidos por los europeos.
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(*) Los investigadores César Bolaños, Carlos Mansilla, Anna Gruszczyńska-Ziółkowska o Daniela La Chioma, utilizan el término antara para el caso de estos instrumentos en las culturas costeñas.
Los instrumentos de la América prehispánica han sido principalmente de tres tipos: de viento, de percusión, e idiófonos. Percibo que han existido instrumentos de cuerda en el espacio amazónico (por lo general, una sola cuerda) , ya que al presente forma parte de los instrumentos tradicionales de algunos pueblos (cf. aquí-).
La ciencia que ayuda a atisbar algo del universo sonoro prehispánico es la arqueomusicología, siendo que para poder hacer una aproximación más asertiva desde el punto de vista histórico, es factor invaluable rescatar las piezas arqueológicas (empezando por los instrumentos) en su contexto espacial, es decir, anticiparse al huaqueo y posterior museología aleatoria. Esto permite entender mejor los modos de producción de estos artefactos, sus usos cotidianos o rituales, sus simbologías, amén de su lenguaje estético.
Pongo tres ejemplos de instrumentos -lamentablemente des-contextualizados- que están en el Museo de Brooklyn.
1. Hombre tocando antara. Cultura Chimú. 1000-1400 D.C. Madera, 6 cm. Por su tamaño pequeño, sería una figura totémica. Está de cuclillas. Se aprecian 3 tubos anchos descendentes y un cuarto que es el más corto y delgado. Se exhibe en el quinto piso, sala Arts of the Americas. Las dos fotos son del catálogo virtual del Museo.
2. Hombre tocando antara. Cultura Chimu-Inca. Antes de 1500 D.C. Plata, 5.2 x 1.7 x 2.1 cm. Por su tamaño pequeño, sería una figura totémica. Primorosamente tallado en plata, destaca el tocado que usa, los ojos enormes, la genitaliad, y el tipo de antara que porta: de varios tubos, del mismo largo, con dos secciones, una superior y otra inferior labrada, por donde es sujetada. Podría connotar ser un instrumento de material lítico. Las dos fotos son del catálogo virtual del Museo.
3. Flauta. Cultura Chimú. 1100-1500 D.C., Periodo Intermedio-Tardío. Oro martillado, 19.1 x 4.8 x 4.8 cm.
Esta flauta -llamada quena en los Andes-, está hecha de oro, primorosamente tallado a martillo. Está ornamentado con las figuras de dos animales: en la embocadura, con un cóndor (sujetado con una lengüeta en la desembocadura, como queriendo atrapar una propiedad mágica ligada a esta figura mítica) y en el cuerpo, con dos pequeños reptiles, como lagartijas con cabezas antropomorfas y un diseño en “V” sobrepuesto, en sus lomos, que a diferencia del ave, parecen reptar más libremente. Son visibles cuatro orificios anteriores. Se exhibe en el quinto piso, sala Arts of the Americas. Las dos fotos son de Claudia Guajardo-Yeo.
Además de flautas y antaras (de metal, de caña, de hueso, de piedra), hubo otros aerófonos como trompetas de cerámica, trompetas de caracol, ocarinas, silbatos; algunos de éstos, incorporados en la estructura de la cerámica suntuaria o utilitaria.
Sobre los aerófonos de los centros culturales prehispánicos de la costa norte peruana, hay aún mucho por investigar. A la fecha se pueden consultar los trabajos de Rafael Larco, César Bolaños, Ruth Shady, Claudia Leyva y Daniela La Chioma, cuyas referencias bibliográficas se encuentran aquí[Época Prehispánica]. Además, Américo Valencia se ocupa de las antaras bipolares mochica en su trabajo El siku bipolar altiplánico (1983).
Entre 1978 y 1979 César Bolaños investigó en las colecciones del entonces llamado "Museo Nacional de Antropología y Arqueología" de Pueblo Libre, a fin de concretar una exposición titulada "Instrumentos musicales en el Antiguo Perú". En el transcurso, dada la riqueza del material arqueológico investigado, Víctor Pimentel, Director del Museo, vio más conveniente ampliar el concepto de la exposición y titularla "Música y danza en el Antiguo Perú".
La exposición se concretó en el año 1981 con los siguientes créditos:
- Instituciones organizadoras: Museo Nacional de Arqueología y Antropología (MNAA); Oficina de Música y Danza del Instituto Nacional de Cultura (INC)
- Proyecto, investigación y textos: César Bolañor (musicólogo)
- Realización: Miguel Pazos (arqueólogo), Rodolfo Vera (musógrafo)
- Dibujos: Felipe Guamán Poma de Ayala, Hamilton Arce, Evaristo Chumpitaz, iconografía moche
Poco después, esta instalación viajó a la XVI Bienal de Sao Paulo, del año 1981.
El folleto (con catálogo y bibliografía) entregado a los asistentes, es este:
El folleto se re-editó, con actualizaciones, en un artículo de más reciente fecha: Música y danza en el antiguo Perú. César Bolaños. Revista Española de Antropología Americana. Madrid : Universidad Complutense de Madrid. Facultad de Geografía e Historia. Departamento de Historia de América, 2008, vol. 39, N° 1, pp. 219-230
Transcribí este vídeo hace algún tiempo. Pertenece al "Proyecto Corredor Puno-Cusco" del Ministerio de Agricultura - FIDA. La dirección original donde se ubicaba (http://www.corredorpuno-cusco.org/seccion.php?seccion=118) está al día de hoy caducada. Esta experiencia fue premiada en la quinta versión de "Somos Patrimonio", convocada por el Convenio Andrés Bello. El ayarachi, tanto en la música (basada en vientos y percusión) como en la danza, es una expresión ritual de carácter religioso que ha evolucionado al presente desde tiempos prehispánicos. Los más visibilizados son los de los ayllus de Paratía (prov. de Lampa, dep. de Puno), sobre uno de los cuales (Coarita) discurre el video transcrito. Pero hay otros tipos de ayarachis en los departamentos de Puno y Cusco, que aún no han sido objeto de suficientes investigaciones históricas, antropológicas o etnomusicológicas. //m. cornejo. d. Ayarachi. Vida, cultura y el mundo de los alpaqueros de Coarita Proyecto "Corredor Puno-Cusco" del Ministerio de Agricultura - FIDA Edición: Guarango Cine y Video Perú, 2004 Coarita es el nombre de nuestra comunidad. Vivimos criando nuestras alpacas y llamas cerca de los nevados más altos del distrito de Paratía, de la provincia de Lampa, en el departamento de Puno. Por el frío en la altura no se puede cultivar nada. Por eso viajamos al Valle del Colca en Arequipa, también a las comunidades de la orilla del Lago Titicaca y hasta la selva de Sandia en Puno. Estos viajes los hacemos para traer los alimentos que necesiatmos, hacemos trueque por tejidos y charqui, que son las cosas que producimos en Coarita.
Toda esta parte se llama Paratía, que quiere decir "aqui nace la lluvia",pero también cae bastante granizo y nieve. De aquí va la lluvia para las comunidades de más abajo y también se forman los ríos que van hacia el Lago Titicada. Nuestros cerros más altos llegan hasta los 5,000 metros; todos son apus, a ellos debemos pedir permiso cuando vamos a iniciar el viaje. Esta manera de vivir es de siempre, desde nuestros antepasados. Ellos habrían construido muchos de los corrales de piedra que ahora usamos, porque son muy antiguos. Incluso los han dibujado en una piedra que hay en el cerro Puto-Sillani. Se dice que ese dibujo o pintura rupestre tiene alrededor de 9,000 años de antigüedad, y es el dibujo de un corral de empadre como los que todavía tenemos el día de hoy, con su corral para las hembras,para los machos, y el empadre.
Nuestras costumbres y creencias actuales asi como las ceremonias, la música del Ayarachi y del Pujllay, son desde hace miles de años, pero los españoles nos prohibieron seguir usando nuestras ropas. Por eso ahora en la comunidad, nos hemos organizado como Ayarachis de Coarita con la finalidad de realzar nuestra música y danza, la cual ahora también la interpretan los niños. También tenemos organizada la Asociación de Artesanos Sumak P'itay, que tiene como finalidad el preservar las técnicas y los diseños tradicioales que se realizan en las llicllas, chuspas, frazadas y otras prendas. Para ello varias señoras enseñan especialmente a los jóvenes cómo se ralizar el tejido de los diversos motivos típicos de la comunidad.
Como somos alpaqueros, y nuestra unica cosecha es la lana de las alpacas, es por eso que no preocupamos porque estén sanas, porque no tengan enfermedades. También es necesario mejorar la calidad de la lana; para eso estamos consiguiendo reproductores de otros sitios mediante las ferias.
Se dice que nuestra música nadie la ha inventado, que es de siempre, desde que existimos los pastores; como nos cuentan nuestros abuelos, y tenemos que tocarla para que las alpacas y llamas no desaparezcan.
Nuestra vestimenta de Ayarachi es como la del cóndor, esa gran ave que vive en los apus, en las alturas; cerca a la comunidad de Coarita. Los ayarachi ofrecemos neustra música y baile a las alpacas y llamas cuando tenemos que sacrifcarlas. Pedimos permiso a ellas y a los apus y también les agradecemos por haberlas enviado para que podamos vivir. Mientras tocamos nuestra música estamos atentos a lo que tocan los demás, atentos al sentimiento con que cada uno toca y que tenemos todos. Cuando hacemos la esquila la hacemos con cariño, marcamos las crías y las adornamos; y para el empadre también hay quehacer t'inkachi, osea, el agradecimiento a la Pachamama. Son días de mucha alegría, porque estamos esquilando, recogiendo todo lo que las alpacas nos dan de su cuerpo.
Eso tenemos que agradecerles, y también a los apus, a ellos les solicitamos que en el empadre las hembras queden preñadas, porque no todas dan crías, y sólo dan una cada vez. Son nuestras creencias las que explican lo que hacemos y nos orientan qué se debe hacer segñun la época del año, por eso es que queremos que los jóvenes aprenda lo que nuestros padres nos enseñaron. Por eso quermos queremos saber cómo pueden vivir mejor que nosotros, pero sin cambiar nuestras costumbres y creencias, con nuestras danzas y música. Así es todo lo que hacemos y así es como vivimos en Coarita. Al tocar y bailar en las cumbres, somos como cóndores, como montañas,como tormentas... somos Ayarachis. ............................
Ejemplos de música
Asociación Ayarachis de Coarita
Ayarachi de Paratía (distrito de Paratia, prov. de Lampa, dep. de Puno)
Sikuris 27 de Junio Nueva Era Ayarachi de Antalla Palca (distrito de Palca, prov. de Lampa, dep. de Puno) subido por sicuris27dejnuevaera
Ayarachis de Ura Ayllu Ayarachi de Cuyo Cuyo (distrito de Cuyo Cuyo, prov. de Sandia, dep. de Puno) Secuencia: 1. Ura-Ayllu Pampapi 2. Rosakunaschay 3. Diana Ayarachi subido por Paul Puga Zapata
