Fuente: Regan, Jaime
La música en las Misiones de Maynas en los siglos XVII y XVIII. En: Actas del simposio internacional:
"El imaginario jesuita en los reinos americanos (ss. XVI-XIX)". Juan Dejo SJ [rec.]. Lima : Universidad
Antonio Ruiz de Montoya, 2016, pp. 60-65 .......................................................
La música en las Misiones de
Mainas en los siglos XVII Y XVIII
Jaime Regan, S.J.
Mapa de las misiones fundadas por la Orden Jesuita en América del Sur, entre los siglos XVI a XVIII. Se señala en color morado la Misión de Juli (Chucuito-Puno-Perú), la más temprana, fundada en el S. XVI [origen de la imagen]
En 1638 la
Provincia de Quito de la Compañía de Jesús fundó su primera misión amazónica
como respuesta a una invitación del gobernador de Maynas.A diferencia de la actuación de los
encomenderos de trabajo forzoso y denigración de la población local, los
misioneros jesuitas pusieron en marcha un proyecto de desarrollo de las
cualidades humanas de las personas como base para la interiorización de los valores
cristianos y la expresión de su fe en la liturgia. Este proyecto fue
interrumpido con la expulsión de la Compañía de los territorios españoles en
1767.
El padre
Francisco de Figueroa (1986: 278-279), natural de Popayán y superior de la
Misión, escribió en 1661 en sus primeros años de labor misionera, que todos los
pueblos tenían conocimiento del Dios creador, pero no le hacían culto.
Todas las naciones que hasta
ahora se han tratado tienen conocimiento de Dios y vocablo con que en cada
idioma lo nombran, llamándolo también Nuestro Padre y Nuestro Abuelo. Y dicen
que creó el cielo, la tierra, los hombres y demás cosas, y que creando las
comidas para sus hijos, que son los hombres, se fue al cielo […] tan sin darle
culto, ni reconocimiento de divinidad, ni aun al demonio o ídolos (porque no
los tienen ni se halla cosa que adoren), que por esta parte se pueden llamar
ateistas, sin Dios que reconozcan.
La falta de culto
causó extrañeza a estos hombres formados en la perspectiva del Principio y
Fundamento de los Ejercicios Espirituales: El
hombre es criado para alabar, hacer reverencia y servir a Dios nuestro Señor. Y
mediante esto salvar su ánima.
Los padres
enseñaban la doctrina cristiana y los indígenas aprendían el catecismo mediante
cantos. Sin embargo, más de cien años más tarde, los jesuitas todavía dudaban
que los indígenas entendiesen la doctrina cristiana. El padre Francisco Xavier
Veigl, jesuita austríaco escribiendo en 1768, dijo que no quedaba claro que los
indígenas comprendiesen los misterios más esenciales de la fe.
[…] queda siempre la sospecha –
indudablemente una de las más agudas espinas clavadas en el corazón de los
misioneros – de no haber abrazado jamás la fe con la debida sinceridad, sino
fingido […]. Luego de todos los esfuerzos para hacerles comprender, hasta donde
sea posible, los misterios más esenciales, al preguntar finalmente si reconocen
lo explicado como verdad, la respuesta que se recibe no será otra que “shina
chari”, palabras frías también en el uso lingüístico cotidiano, que significan
“así debe ser, será pues así”.
Sin embargo, en
la celebración de la liturgia encontraron una forma de llevar a sus feligreses
a alabar y hacer reverencia a Dios. Lo que alentó a los misioneros en su tarea
evangelizadora era la afición de los indígenas por la música, y la emplearon en
el proceso de la evangelización. Tenían la certeza de que sus feligreses
tuvieran la misma capacidad intelectual y práctica que los europeos. En aquella
época la música barroca era la mejor forma de expresar el culto en la iglesia,
sobre todo las formas de cámara, orquesta y policoralidad (Kennedy 1993) y
sirvió como el medio más apto de expresar la fe.
Existen varios
estudios del empleo de la música en las reducciones jesuitas, sobre todo en
Paraguay y en la Chiquitanía, pero era una característica de prácticamente
todas las misiones jesuitas.Durante el
proceso de restauración de los tiempos jesuíticos de las misiones en el oriente
boliviano en 1986, se descubrió en un depósito una riqueza musical de gran
magnitud. Hallaron más de 5,000 hojas de música sacra en Chiquitos y 4,000 en
Moxos, todas partituras escritas entre los siglos XVII y XVIII, tanto por
músicos europeos como por miembros de los pueblos originarios. Esta música fue
interpretada en estos pueblos en los días festivos.
Aunque no se
hayan descubierto las partituras en Mainas, hay amplios testimonios en los
escritos de la época de la importancia de la música en estas reducciones. Los
misioneros de Mainas formaban orquestas y coros para el culto en la iglesia. Traían
a jóvenes españoles y mestizos de Lamas para enseñarles a cantar.
El P. Wenceslao
Breyer, de origen bohemio, enseñó a varios a tocar el violín, el P. Martín Iriarte les enseñaba a leer y escribir las notas musicales, y mandó a algunos
jóvenes a perfeccionarse en arpa y violín en Lima. En Jeberos el P. Francisco
Xavier Zephyris introdujo un coro de clarines, cornetines y flautas, y otro
coro de doce muchachos escogidos y de buenas voces. Un misionero trajo al río
Napo un buen arpista de Quito para enseñar a los habitantes de las misiones, y
en Santo Tomás de Andoas el misionero costeó el viaje a Quito de un joven para
aprender a tocar el arpa (idem: 650).
En Lagunas se
había formado un reconocido coro:
Bernardo Zurmillén, siendo
misionero del pueblo de la Laguna habilitó a ocho o diez muchachos para cantar
misa de cantos tan armoniosos, y bien ordenados, que a juicio de algunos padres
acostumbrados a oír en Europa Misa de buenos conciertos, no tenían en qué ceder
a los más armoniosos y arreglados de una capilla de música completa (ídem:
649-650).
En las misiones
aprendían solfeo y a tocar arpa y violín y algunos fueron llevados a Lima para
perfeccionarse y luego volvían a enseñar a otros.
[…] llevó consigo el P. Iriarte a
la Laguna dos muchachos hábiles omaguas, Adán y Estanislao, a quienes había
enseñado a leer y escribir, y a estos enseñaron solfa y tocar arpa y violín
otros dos músicos de allá, que el P. Ignacio Falcón, misionero, llevó de Lima cuando
fue procurador, y gastando 200 pesos enseñó con maestros diestros.Vueltos al pueblo al año, ya enseñados, y
casados, tocaban en las Misas domingos, sábados y viernes, y en las fiestas, y
estos enseñaron a otros; con que teníamos una Misa competente, con dos arpas y
cuatro violines, que podían lucir como los guaraníes, y se fue comunicando a
otros pueblos (Uriarte 1986: 182-183).
Para los
misioneros era importante un suministro de instrumentos musicales. El P. Juan
Bautista Julián (1972: 276), en una carta a otro misionero, le recordó su
encargo de flautas.
Espero con ansias las flautas que
me prometió el P. Santiago Albelda; si es que se le olvidó mi encargo, ruego a
Su Rev. que me las envíe a la primera ocasión, ya que los indios son muy
aficionados a esta clase de música.
También había
coros acompañados de instrumentos musicales.
En festividades mayores, así como
todos los sábados, se celebraba una misa cantada solemne con la asistencia de
los acólitos instruidos ya en el servicio del altar, pulcramente vestidos,
interviniendo generalmente sólo el conjunto de voces del coro reunido con este fin,
y acompañado a veces con instrumentos musicales y entre éstos, incluso,
trompeta (Chantre y Herrera 1901: 656-659).
Se celebraban
fiestas como las del Navidad, Corpus, Semana Santa y el patrón del pueblo
(véase Meier 2001). Por ejemplo, la fiesta del Sábado Santo se celebraba el
sábado por la mañana:
A proporción de la devoción
dolorosa y compasión del Viernes Santo, era la festiva del Sábado Santo. Al
entonar el sacerdote el Gloria in Excelsis en la Misa cantada se abrían de
repente las ventanas de la Iglesia, llenándose toda de luz y alegría, la cual
aumentaba con el repique de las campanas y con el sonido repentino de cajas y
pífanos y clarines que las acompañaban desde fuera. Dentro de la Iglesia
revoloteaban pajaritos vistosos de varios colores que se soltaban por todas
partes, y al mismo tiempo caían sobre la gente estampitas y vitelas que con
idea y artificio tenían prevenidos los sacristanes en el techo de la iglesia
(Chantre y Herrera 1901: 667).
La fiesta del
Corpus también se celebraba con danzas.
Termino (mi carta) con la
descripción de la magnífica procesión que tuvimos hoy, fiesta del Corpus. Con
mucho arte los indios adornaron la plaza del pueblo (Lagunas) y levantaron altares
en sus cuatro costados. Llegaron a misa completamente sobrios, pues les había
inculcado incesantemente cuán nefasta era la ebriedad. Tres grupos de
bailarines, adornados con plumas multicolores, abrieron la danza en honor al
Santísimo Sacramento, como lo prescribe la costumbre española. Los indios más
destacados llevaban el palio del Santísimo y dos indiecitos arrojaban hojas de
limonero y naranjo al paso de la procesión. Los bailarines llevaban muchos
cascabeles en las piernas y en los brazos, que al moverse tintineaban a más no
poder. Los otros indios blandían rítmicamente sus armas decoradas todas con
plumas de diversos colores (Breyer 1969: 255).
Después de la
Misa y procesión, los fieles celebraban con sus propios instrumentos y danzas.
Terminada la procesión los tres
grupos de bailarines me acompañaron a casa, donde me tenían preparada la
sorpresa de un verdadero banquete indio. Durante toda la comida no cesaron de
tocar sus flautas, pífanos y tambores y de ejecutar danzas delante de mí.Terminado el banquete me levanté para
agradecerles su bondad y gentileza y les rogué que para coronar tan gran día se
abstuvieran de todo exceso en la bebida. Vana ilusión e inútil petición fue
esto, pues para los indios la fiesta no es tal si no culmina en borrachera y
gritería. Y así sucedió también en este santo día (ídem).
La música invita
y convoca. Los yameos, que vivían cerca de San Joaquín, salían de los bosques
para escuchar cantar a los jóvenes omaguas.
[…] los Yameos, poco antes pacificados
por los contornos del pueblo, salían a bandadas de sus bosques, por sólo oír
cantar a los chicos omaguas en la Iglesia. Y después de fundados sus pueblos,
repetían viajes a San Joaquín, así hombres como mujeres, por el gusto que hallaban
en el canto (Chantre y Herrera 1901: 652)
Los descendientes
de los músicos indígenas en Bolivia han continuado hasta hoy fabricando estos
instrumentos y ejecutando la misma música. Sin embargo, entre los cocamas en la
región Loreto del Perú, descendientes de los evangelizados en el siglo XVII,
actualmente se ha perdido la práctica de esta música; inclusive la música barroca,
pero algunas pocas familias han seguido la tradición de elaborar violines, la
lectura de partituras y de tocar temas populares para celebrar las fiestas
religiosas.
La elaboración de
los violines, instrumento introducido en la región por los jesuitas, fue
incorporada a su propia tecnología. Utilizan materiales del lugar, madera de
cedro y las cuerdas hechas de las tripas del lagarto. Se realiza entre las 4 y 7
de la mañana para que las cuerdas se queden bien templadas antes del intenso calor
del mediodía.Los violines se fabrican
con el mismo ritual empleado para la construcción de canoas.Tiene que cumplirse un ayuno estricto todo el
día y abstenerse de relaciones sexuales. También hacen bendiciones, llamadas
icaros con sahumerio de humo de tabaco. Se realiza este ritual para que el
instrumento tenga un buen sonido y que no se quiebre fácilmente (Alex Aquituari
Ahuanari, Nauta, comunicación personal).
El empleo de la
música en las Misiones de Mainas, que está poco conocido en el resto del país,
estaba a la par no sólo de la de otras misiones de América del Sur,
Norte-américa, Asia y África, sino de lo más elegante de la desarrollada en las
cámaras de Europa. No quedan los edificios característicos de las otras
reducciones. Hay tan sólo campanas y estatuas, las huellas de la música y una
espiritualidad transmitida de padres a hijos.
Alegoría del triunfo de los jesuitas en las cuatro partes del mundo.
Anónimo, siglo XVIII. Iglesia de San Pedro, Lima
Bibliografía
BREYER, Wenceslao
1969 "Carta a su Hermano, sacerdote jesuita en Praga, escrita en la
Reducción de Santiago de Laguna, el 18 de junio de 1699", Cartas e Informes de Misioneros Extranjeros
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Santiago: Universidad Católica de Chile.
CHANTRE Y
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FIGUEROA,
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1986 [original 1661] “Relación de las Misiones de la Compañía de Jesús en el
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KENNEDY, T. Frank
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editor, pp. 215-229. University of
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MEIER, Johannes
s/f La importancia de la música en las misiones de los jesuitas”, en La Misión y los Jesuitas en la América
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URIARTE, Manuel
1986 [original 1772] Diario de un
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ZEPHYRIS,
Francisco Javier
1972 “Carta al P. Hermenegildo Adam, escrita en la misión de Santo Tomás de Andoas,
el 3 de enero de 1728”, Cartas e Informes
de Misioneros Extranjeros en Hispanoamérica, Mauro Matthei, compilador,
tercera parte, pp. 381-384. Santiago: Universidad Católica de Chile.
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Vídeo
Chaák o Kitag: violín Awajún Don Carlos Chuin Antuash Kayap, Wampami, Amazonas, Perú - 2016 "Cuando le dije (a Don Carlos) que toque el violín, me dijo que no podía porque no tenía a quién cantarle. Entonces le dije que me cante a mí. Preguntó para qué...le dije que para que yo vuelva. Entonces comenzó a tocar el violin" (Josefa Nolte) La anécdota forma parte de la investigación que Josefa Nolte realiza sobre la cerámica del pueblo Awajún. La filmación fue realizada por Leslie Searles. Video compartido en FB por Lilia Romero Soto, aquí
Reciente publicación de Luis Salazar Orsi, sobre la tradición musical y danzaria más característica del departamento de San Martín: la pandilla. Esta expresión mestiza se consolida en variantes provinciales como la lamista, riojana y moyobambina, siendo la más popularizada y expandida, la moyobambina, la cual se luce en diversas fiestas patronales, en especial, la de San Juan (24 de junio).
El autor indica que la pandilla moyobambina se origina poco después de consolidada la república, aproximadamente a mediados del siglo XIX, y que se mantiene limitada a las clases más populares, (indígenas y mestizas, que iban descalzas) y en el departamento de San Martín, hasta aproximadamente mediados del siglo XX, cuando se legitima como emblema de cohesión local y se hace transversal a todas las clases sociales. Como correlato a esta legitimación se va narrando y divulgando más (fundamentalmente por vía oral), motivando que bandas musicales modernas la re-interpreten y difundan en ciudades amazónicas de otros departamentos como Iquitos, Pucallpa, Madre de Dios, Tarapoto, entre otras.
Esta popularización a nivel regional ha generado, según el autor, problemas de atribuciones autorales (sobre una tradición musical netamente oral), tergiversaciones, y desvirtuación del verdadero significado de la danza (de veneración a lo sagrado y de comunión con la naturaleza, en especial el agua de ríos y lagos cercanos). El contexto moderno está motivando que los danzantes, tanto mujeres como hombres, ya no vayan descalzos sobre la tierra ni usen el sencillo traje tradicional. Hoy se suelen vestir prendas y calzado moderno, y danzar sólo sobre pistas asfaltadas al son de bandas modernas que ya no usan la instrumentación original.
La publicación contiene el texto que sustenta la declaratoria de Patrimonio Cultural de la Nación, la compilación-transcripción-melografiado de la música (en sus cuatro tiempos: Pandilla-Marinera-Huayno-Pandilla), las estrofas de textos cantados más populares, un arreglo orquestal hecho por el maestro trujillano Teófilo Alvarez Alvarez (2001) y transcrito por Carlos Alberto Barrera Urteaga (2019), y anexos importantes que complementan el informe presentado para sustentar la declaratoria.
Bajo el título "Formas musicales de la Amazonia", el conjunto loretano Sawa Ritama realizó una conferencia y demostración en el marco del VIII Encuentro Internacional de Quenistas (Lima : CCELima), el día 20 de noviembre de 2016. Los integrantes que participaron en esa ocasión fueron: Néstor Echevarría Cárdenas, Anthony Fernando Abel Núñez del Prado, Edgar Hugo Oliveira Zumba (estudiantes de la Universidad Científica del Perú).
Cabe precisar que se trata de las principales formas musicales mestizas de la región amazónica peruana, y que la música indígena es todo un universo aparte. Son notas esquemáticas que apunté en una libreta.
La reciente publicación de Luis Salazar Orsi: La pandilla moyobambina / Patrimonio Cultural de la Nación [San Martín : Dirección Desconcentrada de Cultura, 2019) reivindica que la pandilla se originó en la Selva Alta sanmartiniense aproximadamente a mediados del siglo XIX, y que de ahí se desarrolló, difundió y diversificó a toda la región amazónica peruana, razón por la cual ha sido reconocida oficialmente como parte importante del patrimonio cultural inmaterial de la nación.
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Son 11 las formas musicales más conocidas en las poblaciones mestizas ribereñas de la región amazónica peruana, agrupadas en dos bloques:
1. Velada
2 . Bombobaile
1. Velada
Influencia de los religiosos franciscanos, se ejecuta para adoración a los santos
Instrumentalmente destaca la Cajada (o conjunto de cajas): flauta, bombo, tarola, redoblante y silbidos. Se ejecuta en las Fiestas de San Juan, San Pedro y San Pablo, La Purísima, Rosa Mística de Nauta: la cajada se ejecuta acompañada de baile con pañuelo (varón y mujer)
1.1. Veladas familiares y para el santo
El velorio es con cuerpo presente. A los dos años el viudo o viuda se unía en pareja y para eso hacían reunión (luto "casarina"). Las danzas de estos eventos son:
1.2. Danza llana o Velada
El movimiento es suave, con los pañuelos en las dos manos, en alto.
1.3. Danza saltada o Saltadito
Algunos dicen que es marinera loretana, en realidad no es aunque se asemeja. SE toca después que el santo ingresa al lugar; bailan mientras lo adornan. 1.4. Marcha típica
Ritmo para entrada del santo a la Iglesia. delante del santo van siempre. Culmina con la Umisha. Tiene fuga, como el Saltadito.
1.5. Sitaracuy (Hormiga brava)
Nombre de una ormiga que pica fuerte. Ritmo de la danza del pellizco. Se pellizcaba (haciendo arder como picadura de hormiga) para despertar a los que se quedaban dormidos (en complicidad con el mayordomo)
2. Bombobaile
Son todos los ritmos bailables con bombo y quena. El más conocido es el Movido típico
2.1. Movido típico
Se ejecuta mayormente en los carnavales (Carnaval de Omagua o Rupa Rupa). En San Martín y Ucayali se está perdiendo el uso de la flauta y el bombo y se está reemplazando por el requinto y el saxo alto
2.2. Pandilla
Viene de San Martín, del Changanakuy. En Selva Baja se desprende del Changanakuy. Se toca como cierre de fiesta y para tumbar Humisha (hacer cortamonte).
2.3. Changanakuy
Variación de la Pandilla, es más alegre, se le conoce tmabién como "Danza del pierneo"
2.4. Tangarana
O Movido Típico. Conocido como Tahuampa en San Martín (es un género base, junto a la ...). Influencia colombiana (cumbia), brasileña (tanguiño) y ecuatoriana (sanjuanito).
La Tangarana es una especie de hormiga de un árbol del mismo nombre, su hábitat. También es el nombre de un afluente del río Napo.
2.5. Chimaiche
O Salto Alegre. Viene de San Martín, pero allá ya es diferente. Es producto de la migración andina.
2.6. Corrido
Otrora conocido como Cumbión loretado. Más moderno, originado en la parte baja de la frontera, de donde se proyecta a Iquitos y a San Martín (donde se le llama Cumbión sanmartinense). Tiene cierto ritmo de polca, curiosamente, afín al tecno)
Hace pocas semanas se publicó en Tarapoto la segunda edición mejorada y aumentada del libro "Tuqui tuqui / Cancionero escolar". En su momento este fue el proyecto premiado de la II Convocatoria Nacional "José María Arguedas" / Premio a los estudios sobre música y danza en el Perú (1997), organizado por la Biblioteca Nacional del Perú y la Pontificia Universidad Católica del Perú. En ese entonces los co-autores, Luis Salazar Orsi y Nilda Barbarán Ramírez presentaron 24 piezas musicales orientadas a la educación primaria del niño peruano, en especial amazónico. Este trabajo se publicó en Lima en 1999.
La segunda edición, publicada bajo auspicio de la Municipalidad de Tarapoto, especialmente cuidada por Luis Salazar Orsi, contiene 45 piezas musicales (una mixta, 17 canciones, 16 danzas tradicionales y populares, 8 marchas y 3 textos rimados). Después de un largo proceso de investigación y creación, esta publicación ofrece una propuesta educativa muy especial por lo siguiente:
Se basa en un contexto socio-cultural específico: la realidad del mundo amazónico, más específicamente, el contexto lingüístico y literario de la selva baja del Perú, en curso medio del río Ucayali.
Se orienta a un educando especial: el niño peruano en general, pero de modo especial, el niño amazónico que cursa instrucción primaria.
Cuida el aspecto literario, lingüístico y musical, inspirado en géneros nacionales y también internacionales, dando al niño un sentido de identidad peruana a la vez que global y humanista.
Al final se incluyen textos explicativos y un útil glosario de términos coloquiales propios del curso medio del río Ucayali, incluidos en las letras de las canciones. Es notoria la influencia de la lengua quechua (o quichua).
Desarrolla un método educativo especializado en base a la música. Luis Salazar Orsi es uno de los poquísimos musicólogos peruanos (especializado en Rusia) que ha trabajado este aspecto con rigor y fundamento. Por ello sentencia en la Introducción: "...Nuestro deseo es brindar una alternativa juiciosa y adecuada para renovar el repertorio musical escolar actual, que además de caduco, aburrido e inadecuado, en la mayoría de los casos es inexistente [...] debemos reconocer que nuestros profesores de aula han olvidado por completo el cancionero de su niñez y en el camino no han aprendido otras nuevas canciones..."
En el aspecto técnico, desarrolla todas las posibilidades formales adecuadas para los educandos pequeños, poniendo énfasis en el cultivo del canto coral: "...además de incentivar el cultivo del canto masivo al unísono en el aula, también introducimos sutilmente otros componentes, como el texto ritmado de fórmula jitanjáfora (18-19, 38-39, 46), el silbido (17, 25, 26, 31), el eco (17, 47), el canto a dos (12, 20, 22, 28, 32, 48. 58) y tres voces (52), con solistas (30, 34, 40, 48, 54) o con dos grupos de voces iguales (12, 20, 22, 28, 32, 35), melodías de aire indígena y, para el acompañamiento, diversos instrumentos de origen indígena, principalmente de viento y percusión..."
Ofrece la transcripción de todas las piezas musicales y su grabación en el CD que acompaña el libro.
A todo esto, creo que tal vez, algunas de las piezas más sencillas pueden adaptarse también como cantos de cuna para infantes, como por ejemplo: Mamá mima y Papá mima.
1999 Tuqui tuqui / Cancionero escolar. Lima : Biblioteca Nacional del Perú : II Convocatoria Nacional "José María Arguedas" - Premio a los estudios sobre música y danza en el Perú ; Pontificia Universidad Católica del Perú, 39 p., textos + partituras de 11 canciones, 08 danzas, 04 marchas, 01 texto rimado de formula jitanjáfora
Contenido: 01. Tuqui tuqui 02. Mamá mima 03. Papá mima 04. Mi mono monano 05. La lupuna 06. Tipití 07. El motelo Antonio 08. Fa, fe, fi, fo, fu 09. La lora Sara 10. René rema en el río 11. Cupido dame tu cometa 12. Mi tierra es colorada 13. La mosca Eteca 14. La velada de Doña Muti 15. La hamaca 16. Chela tiene en su cocina 17. El llullo Javicho 18. El tuyuyo 19. La Shushupe 20. Con telón o sin telón 21. Todos saben 22. Mamá 23. Mi bandera 24. Señorita profesora
Salazar Orsi, Luis
2018 Tuqui tuqui / Cancionero escolar. Tarapoto : Municipalidad Provincial de San Martín, 86 p., textos + partituras+ 1 CD de 70 surcos
Contenido: 01. Vamos a Tiruntán 02 Tuqui tuqui 03. Mamá mima 04. Papá mima 05. Mono monano 06. La lupuna 07. Tipití 08. El motelo Antonio 09. Didí 10. El masato 11. La cecina 12. Fa, fe, fi, fo, fu 13. La lora Sara 14. René rema en el río 15. Cupido dame tu cometa 16. Mi tierra es colorada 17. El juane 18. La mosca Eteca 19. Mañuco 20. La baladora y la bala 21. La aguajina 22. La pava ponedora 23. La velada de Doña Muti 24. La hamaca 25. Kike iquiteño 26. La gelatina 27. La cocina de Chela 28. El llullo Javicho 29. La zarapatera 30. El tuyuyo 31. Tío Mashico 32. El armadillo 33. En el Aguaytía 34. La taquina del ojé 35. Con telón o sin telón 36. La bruja Briseida 37. Quiero saber más 38. Todos saben 39. El bizarro Constantino 40. Mamá 41. A mi papá 42. Señorita profesora 43. Mi bandera 44. Desde el Oriente peruano 45. Llaktaykita kukay
Así finaliza una breve entrevista a Raúl Pereira, compositor y vocalista del grupo El Polen, publicada en marzo del año 2000 en el diario Expreso. La foto del artículo fue compartida por Agustín Perez Aldave en FB el 3 de setiembre de este año 2017 [aquí el enlace].
Creo que es un título más centrado que el que el redactor parafraseó en su momento ("En vez de tecnocumbia hay que decir chicha"), porque sitúa un tema de debate mucho más amplio que desborda a la tecnocumbia, y que está aún vigente: ¿cómo definir bajo una denominación específica el conjunto de formas musicales creadas en el Perú desde la década de 1960, que fusionan géneros "folclóricos" (autóctonos) con géneros foráneos, principalmente tropicales, pero también rockeros y/o jazzísticos?
Estas formas musicales provienen de una realidad de desborde popular que definió sus características, no sólo en el plano estético sino ético, de allí su proyección al más abarcador concepto sociológico de "cultura chicha", madurada en tiempos de guerra contra Sendero Luminoso (años 80) y contra la corrupción fujimontesinista (años 90). Sus procesos no van por un solo cauce lineal, sino por complejas y variadas ramificaciones que fueron abarcando todo el territorio nacional, desde la chicha andino-capitalina hasta la "cumbia" sicodélica y amazónica. Un abanico vasto y denso de fusiones e hibridaciones, algunas más estables que otras, que hacen a la fecha un enorme historial discográfico, es decir, una historia y un patrimonio sonoro nacional.
La fuerza expresiva de esta música impactó en groove hunters extranjeros que, apelando a su sentido común, no dudaron en antologarla y comercializarla en el ámbito de la world music como música chicha. El problema sin embargo no es tan simple. Los distintos grupos que ejecutan este tipo de música, casi por inercia, han ido confluyendo en denominarla cumbia peruana para conquistar un mercado nacional e internacional. Como que, una vez que la chicha se desató de la etiqueta de música marginal, de música de cholos estridentes y huachafos, el paso evolutivo fue hacerse cumbiambero.
Hay un malentendido ahí, pues basta escuchar esta música, desde las sofisticadas fusiones y arreglos jazzeados de Enrique Delgado a las vigorosas notas pentafónicas de grupos como los Ovnis de Huancayo, para ver que, aunque existe apreciable aporte de la cumbia (un potente género musical original de Colombia), hay también variable aporte de otros géneros foráneos como la zamba brasileña, el rock y el jazz norteamericanos, la guaracha, rumba y otros géneros cubanos. La cumbia tiene un sonido característico, inconfundiblemente colombiano. La música de la que estamos hablando tiene otro hilo conductor, inconfundiblemente peruano. Identificarlo y definirlo claramente (en términos históricos y musicológicos) permitirá determinar qué hibridaciones y fusiones calzan dentro del término.
Esta música urbana y cosmopolita agradece los aportes de las músicas de otros pueblos hermanos, pero siempre destila cócteles renovadores en función de la memoria musical de la región de la que proviene el músico peruano. La mayoría de críticos de este tipo de música coinciden en que su peso específico reside en el estilo de tocar la guitarra eléctrica; es por lo tanto, uno de los elementos fundamentales que ayudarán a definir y posicionar ese hilo conductor.
Ya en el año 2000, Raúl Pereira captó la naturaleza entre estética y política de la cuestión de afirmar y posicionar una denominación propia para este tipo de fusiones e hibridaciones, más aún cuando surgió espontáneamente desde un proceso colectivo "subalterno" y transgresor, tremendamente vigoroso y creativo: lo chicha. //marcela cornejo
Fuente: Expreso Lima, marzo 2000 ...........
"En vez de tecnocumbia hay que decir chicha"
Los hermanos Raúl y Juan Pereira con su grupo El Polen son pioneros en la fusión del folclor andino con el rock. Es más, ellos se adelantaron al trabajo que hoy es aplaudido en grupos rockeros latinoamericanos como Maldita vecindad de México y Aterciopelados de Colombia.
Lo cierto es que estos músicos peruanos, invitados por el grupo chileno Los Jaivas para tocar en sus conciertos, siempre han tenido la inquietud de trabajar teniendo como base elementos de nuestra música. En los ochentas del siglo pasado, Juan Luis por ejemplo, formó parte del grupo Quispe, que se propuso hacer chicha con mayor elaboración musical, aunque sus integrantes no pertenecían al cerrado circuito del hasta entonces vapuleado género urbano limeño.
Raúl, el compositor y cantante de El Polen, está fascinado con los jóvenes rockeros que están haciendo fusiones con el folklor. "Me parece que Café Tacuba y Maldita Vecindad son dos grupos excelentes. Ambos son serios, aunque el primero se ha volcado más hacia el pop y se ha puesto más light", dice. Y se entusiasma al referirse a la tecnocumbia.
"Es una propuesta que sale de la misma gente y que tiene que ir madurando. En vez de tecnocumbia hay que decir chicha, en peruano. Su valor no se puede definir en este momento, en todo caso es bastante social y tiene para seguir creciendo y lograr una forma no tan híbrida. Pero tiende a mejorar y ojalá tenga la misma acogida de ahora", dice Raúl Pereira, y se aventura a predecir que de otros circuitos van a salir pesonajes que harán chicha. Que no nos sorpenda ver entonces a músicos de jazz, rock, balada y otros estilos tocando chicha a su manera. "La chicha es un producto genuino de los peruanos", finaliza. (A.P.A.)
................. Video Cholito Los Rumbaney (de Chimbote) subido por cumbiafan
La danza del petrolero Los Mirlos (de Tarapoto) subido por INFOPESAvideos ........................ Enlaces
Los icaros son cantos de curación de varios pueblos de la Amazonia peruana, del río Napo por el norte, a los ríos Urubamba y Madre de Dios por el sur. Los más conocidos y difundidos en tiempos recientes son los del pueblo shipibo-conibo-xetebo (de tronco etnolingüístico pano), que habita en el departamento de Ucayali y en partes de Madre de Dios, Loreto y Huánuco.
Aún hay debates sobre el origen de la palabra icaro (ikaro). Los más se inclinan por un origen quechua o kukama (pueblo ubicado en el departamento de Loreto, de familia etnolingüística tupi-guarani). En el primer caso, se asocia a la palabra quechua Ikaray, que significa aproximadamente, "soplar humo" con fines curativos; en el segundo caso, se asocia a la palabra kukama Ikara, usada para nombrar todo tipo de canción, siendo su verbo correspondiente (cantar), ikarutsu. Sea un origen quechua o kukama, icaro es una palabra que surge en la Amazonia nor-occidental peruana para designar cantos de curación vinculados principalmente al uso del ayahuasca (nombre científico: banisteriopsis caapi). En lengua shipibo-conibo la palabra para este tipo de canto es besho.
Este tipo de canto se desplaza hacia el sur mediante intercambios socio-económicos entre diferentes pueblos vinculados a las experiencias misionales jesuíticas de Maynas (S. XVIII) y al boom cauchero (S. XIX-inicios del XX). Es por ello, un ritual atravesado de sincretismo.
En este caso (cantos de curación asociados a la ingesta del ayahuasca) se pueden notar al menos dos aspectos peculiares: la influencia de la lengua quechua en su parafernalia lingüística (evidencia de la impronta misional) y su estandarización denominativa y performativa en un espacio geográfico cada vez más amplio, habiendo llegado al presente, a trascender no sólo fronteras políticas sino socio-culturales, pues en el llamado "primer mundo" es referente importante -bastante sarandeado por motivaciones turístico comerciales- de las posibilidades de curación alternativa asumida en un sentido holístico: no sólo del cuerpo sino del alma.
Las investigaciones sobre este conocimiento medicinal (ético y estético a la vez) de los pueblos amazónicos aún tiene muchos aspectos por desarrollar. Al respecto se pueden consultar los trabajos referenciados en esta bibliografía, sobretodo los de Bruno Illus y más recientemente, los de Berndt Brabec de Mori, que ha realizado trabajo de campo de cinco años entre los shipibo-conibo del rio Ucayali, poniendo especial atención precisamente, en los cantos de curación (cantos cargados de "poder"para curar). El autor plantea que no se trata de una práctica ancestral o milenaria, sino que responde a un contexto determinado no sólo por un espacio geográfico sino por dinámicas de contacto con otros pueblos, tanto indígeno- amazónicos como mestizos y occidentales, en un horizonte histórico que no excede en mucho los tres siglos.
Esta pequeña entrada es a propósito de la reciente declaratoria de los ikaros del pueblo shipibo-conibo-xetebo como Patrimonio Cultural de la Nación [texto de la declaratoria]. Un acto de afirmación y legitimación social a la vez que no obstante, apela a la denominación estandarizada ikaro antes que a la propia denominación, besho. El texto de la norma legal contiene información sobre esta práctica, que avala el reconocimiento.
Die lieder der richtigen menschen: Musikalische kulturanthropologie der indigenen bevökerung im Ucayali-Tal, estamazonien / Las Canciones de la ‘Gente Verdadera’: Una antropología musical de las poblaciones indígenas del valle [sic.] del río Ucayali en la Amazonía occidental del Perú El presente libro se ocupa de la historia y la práctica contemporánea de la música vocal indígena tal como ésta es ejecutada y entendida en el valle del río Ucayali, en el oriente peruano. Se investiga la música de los Yine y Asháninka de la familia lingüística Arawak, los Amin Waki, Shipibo-Konibo, Kakataibo e Iskobakebo de la familia lingüística Pano y los Kukama-Kukamiria de habla Tupí-Guaraní. La expresión ‘Gente Verdadera’ es un autónimo propio de algunas de estas sociedades... [sinopsis]
[Canción de cuna - Amparo Baluarte. En: La ruta luminosa. Lima, 1958, pp. 83-84]
La lengua es el primer tesoro que recibimos en el seno de la madre. Se inicia con susurros de arrullo para apaciguar el llanto instintivo ante un nuevo mundo, desconocido y hostil, y de manera natural, evolutiva, torna en poesía cantada. Notas y versos breves, repetitivos, para lograr apaciguar, calmar, adormecer... Este vínculo se ha forjado oralmente desde el principio de los tiempos, y es patrimonio de todos los seres humanos.
El marco de creación es sin duda la palabra. Por eso podemos definir vastos espacios de tradición compartida en base al idioma. Los cantos de cuna en castellano (llamados también nanas, arrullos, arrorrós, etc.) están muy vinculados a la tradición oral del romancero popular, por ello no es raro encontrar los mismos patrones formales musicales y poéticos (con variantes) en puntos geográficos distantes. Se trata de un espacio muy vasto que, aparte de la península ibérica y el continente americano, involucra zonas de la diáspora sefardi (norte de Africa, regiones de Turquía, Grecia, Israel...), de la memoria nostálgica filipina, así como rasgos afines y parentescos con otras lenguas romances mediterráneas como el portugués, el catalán, el gallego, el italiano o el francés. En el caso de la lengua inglesa el espectro es también muy vasto y variado, destacando por su belleza los Lu'llaby (contracción de "lully baby") celtas y galeses. En Italia se llaman Ninna nanna, en Francia, Berceuse, en Portugal, Cantiga de ninar o Canção de Ninar, en Alemania-Austria, Wiegenlied, en Rusia, Ukolebavka, en Turquia, Ninni, en Suecia, Vaggvisa, en Grecia, Nanourisma, etc. Un aspecto peculiar de los pueblos cristianos es que los cantos de cuna y los villancicos navideños se encuentran y fusionan, pues Jesús, arquetipo del nacido desvalido (desnudo, pobre y además, perseguido), también tuvo en el arrullo su mayor refugio.
Un aspecto que se suele obviar al ponderar la riqueza del cancionero de cuna del espacio hispanoamericano -no sólo "castizo" o mestizo- son las antiguas tradiciones orales en lenguas indígenas, aún vivas. Es tanta la riqueza que aún guardan... Lamentablemente, a medida que el pragmatismo de la vida actual se impone, esta hermosa forma comunicativa, tan antigua como importante para el desarrollo emocional y cultural del recién nacido, se va desvaneciendo.
Laureados literatos (García Lorca, Gabriela Mistral, Nicolás Guillén, Miguel Hernández...) y compositores clásicos (Chopin, Brahms, Strauss, Stravinsky, M. de Falla...), han creado canciones de cuna de autor, es decir, escritas y grabadas en disco. Estas composiciones tienden a ser más sofisticadas y complejas que la fuente oral en que se inspiran, y se dirigen, más que a la güagüa, al oyente adulto sensible. Precisamente la industria del disco ha propiciado versiones no sólo vocales (la forma original) sino con arreglos más trabajados (instrumentales, corales), tanto de canciones de origen popular como de autor.
Rito primordial, comunión instintiva. Palabra concentrada, breve, cargada de profundo significado, engastada en música de depurada belleza, transmitida poco a poco, dosificada en el progresivo descubrimiento mutuo. No es una relación asimétrica: Si la madre [o acaso el padre] es quien canta y mece, la güagüa es pura actitud receptiva, puro descubrimiento, pura aventura imaginativa. Tal vez no entiende racionalmente el mensaje (cosas de santos, de brujas, de gitanos, de "cucos", o de los avatares de la vida misma) pero lo siente y asimila en capas sucesivas, progresivas, sedimentadas en la memoria en el preciso trance al adormecimiento.
En el Perú han habido muchos escritores, artistas y pedagogos dedicados a proponer literatura y música para infantes, niños y adolescentes, pero pocos se han ocupado de los cantos de cuna. Es muy probable que exista trabajo poco difundido y visibilizado, sobretodo en las regiones. Entre las pocas menciones que puedo hacer están Emilia Romero de Valle, que recopila y ordena una sección de Arrullos y Romacillos del Niño Jesús en su libro El romance tradicional en el Perú (México DF, 1952), Amparo Baluarte, que compuso algunas canciones de cuna en su libro La ruta luminosa(1958), Manuel Gallegos Sanz, que incluye sus Cantares de cuna en el libro Mundo del agro (Arequipa, 1965), Mildred Merino de Zela, que menciona algunas tradiciones de cuna en su libro Pueblos y costumbres del Perú (1986), Francisco Izquierdo Ríos, que recogió algunas canciones de cuna amazónicas en su libro Pueblo y bosque amazónico (1975), Luis Salazar Orsi, que compuso canciones de cuna con letras de la poeta uruguaya Juana de Ibarborou, publicadas bajo el título Las canciones de Natacha (2001), Nestor Ríos, que publicó Puñuy niñocha (Duérmete niñito) (Arequipa, 2015), con cantos de cuna y villancicos, y la cantautora Gladys Conde Camargo, del Cusco, que con su esposo Omar Vargas ha producido el CD Intiwawacha- Música para el arrullo I (2012, ej.). En el ámbito académico puedo destacar de Octavio Santa Cruz, Canción de cuna: tema y variaciones publicada en Aires Costeños II / Folklore afroperuano (2005), y de Celso Garrido-Lecca el arreglo de la composición de Maruja Bromley,Canción de cuna para despertar(estrenada en su primera versión en el Festival de Agua Dulce de 1972 y re-estrenada, ya con arreglo y coreografía dancística de Hilda Riveros, en el VI Festival de La Habana de 1978); y de Aurelio Tello un arreglo para mezzosoprano y piano de Canción de cuna para despertar a un negrito, cuyo texto es del poeta cubano Nicolás Guillén (2001).
Del libro de Emilia Romero (El romance tradicional en el Perú, 1952), transcribo algunos de los arrullos que recopiló:
Duérmete niñito
que vienen los toros
con sus pies de plata
y sus cuernos de oro [p. 111]
Señora Santa Ana
carita de albahaca,
duérmeme a ese niño
que está en la hamaca [p. 111]
A la rorrorrito,
a la rorrorró,
duérmete niñito
por amor de Dios [p. 113]
Señor San José
carpintero fino,
dale sueño al niño
que tengo que hacer [p. 113]
Duérmete niño lindo,
duérmete ya
porque viene el cuco
y te comerá [p. 113]
Duérmete mi hijito
duérmete mi sol
duérmete tú, gloria
de mi corazón [p. 114]
De Maruja Bromley transcribo la letra de suCanción de cuna para despertar,con una poesía reflexiva, a tono con la ola de la nueva canción latinoamericana de los años 70:
Abres los ojos,
a un mundo triste
poco hemos hecho
para evitar,
que tu mirada
se vuelva dura
y que en ti solo
quieras pensar
Por eso quiero
cantarte una
canción de cuna
para despertar
No todo es dulce
sobre la tierra
existe el hambre,
el frío, el temor
Algunos viven
de hacer la guerra
y otros se mueren
sin ver el sol
Mas no estás solo
si así lo entiendes,
cuando los busques
encontrarás:
que el minero boliviano
también es tu hermano
el campesino brasilero,
el cañero cubano,
el pescador de tu tierra,
el que siembra en el mar,
el navegante de viento,
que con fuego escribirá
Sólo te falta ,
reconocerlos,
mirarlos, verlos
y encontrarás...
Por eso quise
cantarte una
canción de cuna
para despertar
Estas menciones son sin duda un simple atisbo, una incompleta mirada; hace falta una investigación orgánica sobre este tema, con particular énfasis en las tradiciones orales de cuna en lenguas indígenas. // marcela cornejo d.
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Video
Kajiro chomonte- Piedrita gordita
[lengua nomatsiguenga] Grabada en la Comunidad nativa San Antonio de Sonomoro del distrito de San Martín de Pangoa, provincia de Satipo, región Junín. Canta: María Manay Chimanga Autor: Napoleón Chimanga subido por: Proyecto de documentación de la lengua nomatsiguenga
Mapë chomonte kajiro chomonte korake sekari Piedrita gordita termita gordita duerme que ya viene el tigre
Canción de cuna - valse criollo dedicado a las canciones de cuna Voz: Claudia Aguirre Compositor: Javier Cisneros subido por: jcasquerozai
Como muchos otros instrumentos de origen europeo, la concertina ingresa al espacio musical peruano desde fines del siglo XIX por vía del colonialismo económico. Su principal puerta de entrada fue el espacio amazónico, acompañando a los aventureros europeos atraídos por el boom cauchero. Probablemente algunos agentes insertados en la creciente minería transnacional de la sierra, o músicos rioplatenses que visitaban principalmente las ciudades de la costa, trajeron algunas concertinas, pero lo que he podido verificar a la fecha es el ingreso de este instrumento principalmente por el espacio amazónico.
Al día de hoy termina de desvanecer su presencia en la música popular peruana ante el empuje de instrumentos más modernos como la guitarra eléctrica, el bajo eléctrico, la batería, el saxo, la trompeta, etc. Sobreviven algunos viejos cultores llenos de añoranzas que pocos escuchan. Las viejas concertinas van desapareciendo de las heredades familiares, sea porque los mayores van falleciendo, por desinterés de los herederos, por las averías irremisibles que impone el paso del tiempo, o todo a la vez. Poco se repara en su valor testimonial de una interesante historia cultural musical que involucró varios departamentos del país y que llegó a ser centenaria.
La concertina es un tipo de acordeón (instrumento aerófono de fuelle) que puede ser bastante más pequeño, de forma hexagonal u octagonal, con botoneras en los extremos (que activan los fuelles) , sin teclados, y con correas para sujetar manos o dedos, según el tipo. Algunos tipos de concertina son más grandes, como la que tocaba el Conshyamino (al punto de hacer dudar a sus paisanos si era concertina o acordeón, llamándolo acordeonista o concertinista); el detalle físico más notorio es que no tienen teclado sino botones (ejemplo). Hay distintos tipos de concertina, pudiendo ser principalmente unisonoras (una nota por botón) o bisonoras (dos notas por botón, una al abrir el fuelle y otra al cerrarlo). Sobre su invención:
... Concertina: El físico inglés Charles Wheatstone (1802-1875) patentó el 19 de Junio de 1829 en Londres la concertina, instrumento cromático (daba la misma nota abriendo y cerrando el fuelle) basándose en el symphonium de 1825 al que añadió un fuelle 70. En 1834 Karl Friedrich Uhlig construyó la primera concertina alemana, diatónica, que tenía mayor tesitura y resonancia y un sonido más noble que la inglesa. Esta concertina dio paso al bandoneón 71, inventado en 1840 por Heinrich Band (1821-1860) en Alemania [Hermosa 2013 : 19] (1).
En nuestro país fue un instrumento preferido de viajeros por su pequeño tamaño, lo que permitía su cómodo transporte. Esto lo vinculó directamente, como ya está dicho, a los aventureros caucheros (extranjeros y peruanos) y a los comerciantes trashumantes o "aviadores" que proveían el circuito económico cauchero, y que eran por lo general de origen andino.
El Mapa de Instrumentos... de 1978 [Bolaños Et.Al.] proporciona la siguiente información sobre la presencia de la concertina en el Perú. Tomémoslo como un estado de la cuestión aproximado de las décadas de 1960 y 70. Se incluyen los datos del acordeón para poder relacionar la afinidad presencial de ambos instrumentos. Como podemos notar, a falta de un registro cabalmente completo, se señala que se pueden encontrar en "todo el Perú":
5.- Acordeón.- Es el instrumento europeo que se ha incorporado no hace mucho al uso popular en varias regiones el país. A veces se toca en vez de la concertina. Ubicación geográfica: AMAZONAS: Bongará, Chachapoyas, Luya, Rodríguez de Mendoza; AREQUIPA: Arequipa; CAJAMARCA: Cajamarca; CUSCO: Acomayo, Anta, Cusco, La Convención, Quispicanchi, Urubamba; LIMA: Yauyos; PUNO: Azángaro, Chucuito, Huancané, Lampa, Puno, San Román; SAN MARTIN: Huallaga, Lamas, Mariscal Cáceres, Moyobamba, Rioja, San Martin; TACNA: Tarata; y todo el Perú. [...]
6.- Concertina.- Es el instrumento europeo similar al acordeón, de figura hexagonal u octagonal, de fuelle más largo que el de aquel instrumento, y teclados de botones en ambas caras o cubiertas. Ubicación geográfica.- AMAZONAS: Bongará, Chachapoyas, Luya, Rodríguez de Mendoza; ANCASH: Aija, Carhuaz, Huaraz, Sihuas, Yungay; CAJAMARCA: Celendin; HUANUCO: Huánuco, LIMA: Cajatambo, Yauyos; PUNO: [s. ref.]; SAN MARTIN: Huallaga, Lamas, Mariscal Cáceres, Moyobamba, Rioja, San Martín, y todo el Perú. [Bolaños Et. Al. 1978: 175-176]
En el presente texto se dan sólo algunas trazas informativas provenientes de diferentes fuentes para tener una idea basta del arraigo de la concertina en la región amazónica y andina. Hace falta hacer recopilación oral en campo y estudiar estos instrumentos como objetos culturales, sean de fábrica como artesanales, tanto en su morfología como en su aspecto técnico, sonoro y de las prácticas socio-culturales que involucraba. Reparemos por ejemplo, en el sonido onomatopéyico que el recordado Demetrio Román Casamayor (activo en los años 40 y antes) podía hacer brotar de su concertina... ¿era de fábrica, era artesanal? Lo que conducía a la generación de varios tipos regionales de concertina popular peruana (sea en la técnica de su manufactura-ejecución o simplemente ejecución) no llegó como vemos, a trascender el plano de lo estrictamente popular-oral.
Espacio amazónico
Se puede inferir bastamente que el instrumento se insertó en las ciudades, poblados y
campamentos ribereños, desde el departamento de Amazonas por el norte hasta el de Madre de Dios por el sur en la segunda mitad del siglo XIX, y que ha ido cayendo en desuso en la segunda mitad del XX hasta su casi desaparición en la década de 1990 al presente.
Cuando convergían para aprovisionarse, descansar o distraerse de sus azarosas travesías, los caucheros sabían que debían hacerse de "...armas de fuego, de bastantes víveres, y sobretodo harta cachaza o aguardiente, ventisho y mashato, cuando no de cognac y hasta champaña. Además cada cual se procura, quien un acordeón,quien una concertina, un tambor, una flauta, un pífano, una guitarra o cosa parecida, para alegrar la fiesta o mejor dicho la borrachera..." [Buenaventura 1982 : 191]
El destacado estudioso de la cultura musical amazónica (musicólogo, educador e investigador), Luis Salazar Orsi, señala: "La concertina fue el instrumento más usado y querido por los músicos pioneros de la Amazonia, ya que, además de las cualidades mencionadas para la guitarra, la concertina posee un timbre tristísimo y melancólico, una línea melódica quejumbrosa en el registro agudo, particularidades estas muy acordes con la soledad y el recogimiento lírico de estas gentes, inmersos por muchos años en condiciones de vida específicas" [Salazar Orsi 1986 : 10-11].
Concertinista riojano Marcelo Reátegui en la danza de diablos de la fiesta del Corpus Cristi (1952)
(foto de Luis Salazar Orsi)
Amazonas
Ha tenido presencia en la música de las provincias de Bongará, Chachapoyas, Luya y Rodríguez de Mendoza. [por completar]
San Martín
Carlos Velásquez, de Saposoa, comenta en su blog: "La concertina fue un instrumento muy popular. Los caucheros la llevaban para distraer su soledad en el abismo de los bosques y hasta se escuchaba la concertina en las canoas y en las balsas a lo largo de los ríos. Los shilicos (celendinos de las serranías de Cajamarca) eran comerciantes por excelencia, les llamaban los judíos peruanos, ellos siempre llevaban concertinas a la espalda y la tocaban en las pasadas de los caminos o en la puerta de sus tiendas, en el silencio de las noches: huaynos, tristes, yaravíes en añoranza de la nativa tierra distante.Aparte de la concertina, los instrumentos más comunes en la selva son la quena, guitarra, flauta,acordeón, clarinete, violín, mandolina, cabaquiña, banyo, bombo, tambor y redoblante" [Velasquez 2015].
En Rioja la concertina estuvo presente en las fiestas populares, siendo las principales la del Corpus Cristi (v. foto) y la de Carnaval: "...Juan Carlos Méndez Alvarado, presidente del carnaval, señaló que esta actividad costumbrista muestra una danza que antiguamente se celebraba en el Corpus Christi. El baile, solmene y multicolor, se ejecuta con instrumentos denominados concertina, acordino o rondín, acompañados por el ritmo peculiar que producen los golpes de los pies sobre el suelo, conocido como zapateo. Agregó que su origen es evidentemente colonial, con adición de rasgos típicos regionales que la particularizan, diferenciándola de otras regiones..." [s.a. -AHORA-: 2013]. En esta ciudad es aún muy recordada la dama riojana Luisa Solsol Díaz [Salazar Orsi 2015], de la cual puedo citar:
En los días de carnaval, y con ocasión de celebrar matrimonios, bautizos, lantacucheos o cualquier otra fiesta, doña Lucha [Luisa Solsol Díaz, Rioja 1888-c.1966] desempeñaba el rol principal, encargándose de divertir las reuniones con las alegres notas de una concertina, instrumento musical donde entonaba con gran destreza las diferentes melodías de la región, como la pandilla, el chimaychi, el vals y cualquier otro ritmo de moda para estimulara los bailarines. Para tal efecto, doña Lucha, pra mostrar su ingenio, cogía la concertina con sus dos manos y suspendía el instrumento sobre su cabeza, bailaba entre el público y entonaba las bellas melodías para terminar con una agitada pandilla. Más tarde salía del lugar rumbo a su casa sin dejar de tocar el instrumento, circunstancia por la que los baularines, con alegría desbordante, la acompañaban hasta la puerta de su casa bailando y vivando por la bella reunión que terminaba [Del Águila 2016 : 9-10]
En Juanjui tenemos la memoria de un concertinista que según Izquierdo Ríos, y no obstante las marcas físicas de su azarosa vida, sonaba como uno de los mejores del mundo: ...Con Ruperto Maldonado, natural de Juanjuí, llegué a intimar mucho; nos hicimos amigos entrañables. Me acuerdo de él como si lo estuviera viendo en este momento; era tuerto del ojo izquierdo y tenía un grueso lunar negro en el cachete; siempre estaba alegre y haciendo chistes de todo; era de buen corazón, a pesar de que dicen que 'hombre con señal es malo'. Tocaba la concertina extraordinariamente; creo que era el más grande concertinista del mundo. Con qué gracia cantaba y tocaba aquello: 'Si quieres comer iguana/ Vámonos a la chiringa'... [Izquierdo Ríos 2010 : 401].
Haciendo un poco de historia para rastrear el inicio de la presencia de este instrumento en el espacio amazónico peruano, podemos apuntar al tristemente recordado explotador cauchero Julio César Arana, nacido en 1864 en Rioja (un pequeño poblado insular entre los andes y el feraz bosque amazónico), quien aprendió a tocar concertina a los 11 o 12 años para enamorar a la que sería con el tiempo su esposa, Eleonora Zumaeta: "...rara flor riojana de ojos azules y particularmente bella, tres años mayor que él [...] Si los acrósticos tampoco lograban la rendición de su amada, había que reforzar el asedio con otras artes. Estudió guitarra, acordeón y concertina para deleitarla con improvisadas serenatas..." (Lagos 2005 : 17). Aprendió pues, por el año 1875 o 76, lo que permite suponer que la concertina ya circulaba por esos lares, al menos entre los sectores de colonos criollos y mestizos, desde la década de 1870 o 60, pocas décadas después de su invención.
Loreto
Dama loretana con concertina [Fuentes 1908 : 187]
En Iquitos se ha tocado concertina en las reuniones de amigos, fiestas familiares y sociales. A principios del siglo XX era notoria la afición de las mujeres por tocarla. Hildebrando Pérez anota su predilección por la concertina y el acordeón en ámbitos populares, pero no dejó de estar presente, junto al piano, en los salones, como muestra la fotografía que inserta en su trabajo:
...[la loretana] Es aficionadísima á la música y al baile. Las niñas de la alta sociedad tocan con buen éxito el piano; las mujeres del pueblo el acordeón y la concertina, por los que tienen marcada afición. / Todas bailan con mucha elegancia y hasta corrección ...[Fuentes 1908 : 189].
Esta notoria afición femenina se dio también en otros departamentos amazónicos como el departamento de Ucayali, donde se puede mencionar a la pucallpina Laura Babilonia del Águila, abuela del célebre Wilindoro Cacique [Matos Tuesta 2012] o a la ya mencionada Luisa Solsol Díaz, del departamento de San Martín.
Las fiestas populares también fueron escenario de la concertina, siendo la fiesta de San Juan (24 de junio) la principal expresión de confluencia colectiva e intercultural:
“...alegres y divertidas fiestas sociales y populares amenizadas con pifano (especie de quena pequeña), tambor y bombo, para más tarde añadir el clarinete, la flauta, la concertina, el acordeón y la guitarra, y seguidamente, con orquestas de diversos instrumentos musicales” [Navarro Cauper].
...La crecida multitud se repartió por lasa casas y las chacras a terminar los preparativos para el baile. Había muchos jabalíes asados, que el día anterior fueron quitados a los matanceros. Como el año pasado, prepararon un sinnúmero de comidas y diversas clases de chicha. El almuerzo fue amenizado con guitarras, quenas, tambores, concertinas, roncadoras y pífanos. En la tarde se terminó de armar el barullo. Los indígenas sacaron a relucir tamborines y el baile continuó hasta el amanecer. Ellos exhibieron de vez en cuando sus autóctonas danzas, ejecutadas al ritmos de sus propias piezas musicales, achispándose con las bebidas, en un caudal pujante de alegría [Calvo de Araujo 1942 en 1963 : 151-152]
Entre 1941 y 1942 el educador, escritor e investigador amazonista Francisco Izquierdo Ríos publicó 46 poemas en la revista magisterial Trocha, cuando trabajó como Inspector de Educación en la ciudad de Iquitos. Se refieren a distintos aspectos de la cultura amazónica, siendo dos de ellos dedicados a instrumentos musicales, uno indígena y el otro europeo: Manguaré alude al instrumento de percusión indígena de carácter guerrero, y La concertina al instrumento aerófono de fuelle que acompañó al colono aventurero. Este segundo poema: "...muestra el afecto y sentimiento del cauchero, que se manifiesta a través de las notas musicales desplegadas mediante los acordes de la concertina" [Marticorena sf : 4]
Pasco y Huánuco (selva central)
En esta región -bastante cercana a Lima-, la presencia de colonos tiroleses conllevó también la presencia de sus propios instrumentos, uno de los preferidos, la concertina. En este caso fue una incursión de colonización económica pero también socio-cultural, pues no se trataba de aventureros en busca de rápida fortuna, sino de personas que buscaban establecerse y dedicarse fundamentalmente a la agro-ganadería. Entre ellos, la concertina, el rondín y la guitarra han sido de los instrumentos musicales preferidos para evocar sus añoranzas y re-crear su música [Godbersen 2003 : 85]. En el presente siguen practicando su música con los instrumentos con que arribaron sus antepasados y otros más modernos.
Madre de Dios
La extracción cauchera, muy intensa en la amazonia norteña (desde el Caquetá y el Putumayo), se fue proyectando hacia el sur, y con ella las prácticas culturales colonialistas que involucraba. Los caucheros que incursionaron en el departamento de Madre de Dios a inicios del siglo XX también alegraron sus soledades con concertinas: "...En 1912 el gobierno peruano dirigió una expedición para trazar la ruta colonizadora hacia las profundidades de Madre de Dios. Puerto Maldonado fue establecida como capital de la región aquel año, siendo sus primeros pobladores caucheros y obreros (Reyna 1942). La economía basada en el caucho comenzó a desarrollarse. Los "aviadores" eran comerciantes del boom de la goma que "habilitaban a las personas que buscaban trabajar en la jungla". A cambio de grandes cantidades de goma (comerciada en "fabricos" (2) ) los "aviadores" proveían harina, carne salada, guisantes, azúcar, café, utensilios de comida, armas, y en algunos casos incluso una concertina (Flores 1987 : 22). También era posible para los caucheros comprar cigarros, Vermouth, bizcochos ingleses y otras finas comodidades (Casaverde 2008). Aunque los caucheros estaban asociados a la producción, el entender cómo devinieron a su vez en consumidores en una economía desarrollada en torno a una actividad extractiva, ofrece una llave para entender Madre de Dios hoy. Rochard Wilk (2006 : 150) sostiene que "nuevos patrones de consumo pueden ayudar a preservar instituciones culturales existentes, causar cambios radicales y abandono de practicas culturales o trazar nuevos, "acriollados", híbridos o complejos mestizajes que son simutáneamente nuevos y viejos, locales y globales". Madre de Dios encaja bien como sitio para el estudio de una "cultura cosmopolita" de consumo, tanto en el paisaje social pasado como presente..." [theobrero.com] (3)
Espacio andino
La presencia de la concertina en el espacio andino ha sido también importante. Los comerciantes que iban y venían de la zona amazónica (los "aviadores"), introdujeron su uso en los apartados pueblos serranos. Los testimonios encontrados dejan notar que los celendinos (dep. de Cajamarca) fueron de los más destacados en este rol articulador, por lo menos en lo que respeta a la sierra norteña (de los departamentos de Piura, Lambayeque, La Libertad y Ancash).
1. La Libertad
En la sierra liberteña se ha tocado la concertina en los bailes mestizos pueblerinos. Uno de esos pueblos es Santiago de Chuco, tierra del poeta César Vallejo. En consonancia con su patronímico, su fiesta principal, entre el 13 de julio y el 2 de agosto, es la del apóstol Santiago el Mayor, santo que sustituyó (o más bien encubrió) en el panteón peruano al dios Libiac o Illapa (análogo a rayo o trueno). Son varios los bailes indígenas y mestizos que se despliegan a lo largo de la fiesta, entre los segundos encontramos el uso de instrumentos de origen europeo: "...bailan y cantan al son de la caja y la huaytana (flauta alargada), la traversera (instrumento de carrizo), el clariente, y algunas se acompañan con concertinas y violines" [Espejo 1965]
Es probablemente el testimonio de Francisco Izquierdo Ríos, uno de los más elocuentes sobre el uso de la concertina en la sierra liberteña, habiendo dejado trazada la figura de al menos un diestro concertinista de la década de 1940, el cholo Casamayor: "Demetrio Román Casamayor/ Es el mago de la concertina, a la que ha agregado más teclas y ha conseguido reproducir en ella el canto del gallo y el cloqueo de la gallina. Primero arranca en su concertina el canto del gallo, luego rompe con un estremecido triste o un alegre tondero. Es de verlo desafiando a tocar concertina a sus rivales, con la cabeza en alto, el sombrero de junco ladeado, el gesto provocativo y el arrogante canto del gallo de su instrumento, al que mantiene en el aire, a la altura de su rostro... Al término de la ejecución reproduce el cloqueo de la gallina, tratando así de ridiculizar al ejecutante rival y provocando, por supuesto, la risa de los espectadores./ Estas particularidades referidas a su concertina las emplea también en las serenatas. Casi nadie quiere competir con el Cholo Casamayor" [Izquierdo Ríos 1949 en 1989 : 166]
Al describir las danzas y las músicas de la fiesta patronal del Apóstol Santiago el Mayor en Santiago de Chuco, cuyo día central es el 25 de julio, Izquierdo Ríos amplía su reseña acerca de los géneros populares mestizos no sólo andinos sino costeños, que se acompañaban con concertina:
"Concertinas/ Aquí encontramos nuevamente al cholo Demetrio Casamayor, 'el mago de la concertina'. Aquí está este cholo ingenioso, ahora sin el sombrero de junco, con un cigarro encima de la oreja derecha y medio chispo, entusiasmando al público con su eximia maestría en tocar la concertina, su ingenua altanería, y el canto del gallo y el cloqueo de gallina de su instrumento... yaravíes, marineras, tonderos, cachuas (huainos, valses, tristes, arrancan sus hábiles dedos a la dócil concertina. Al término de cada tonada el público le exige, le pide: '¡otro, otro!'. Y el cholo Casamayor no se hace rogar. Así, ante la solicitud general, toca y canta 'La chongoyapana', el famoso triste norteño: si no tienes nuevos amores, ya no me quieres... Otros concertinistas (del lugar y de otros pueblos) también actúan, pero Casamayor es el campeón indiscutible de la concertina en Santiago de Chuco. No tiene rival. En los pueblos de la selva también acostumbran tocar concertina, sin embargo ésta no goza del auge o importancia que tuvo en la época de la apoteosis del caucho; no había cauchero que no la llevara, junto con la carabina Winchester y la tishelina (4), para desfogar en ella añoranzas en la soledad de los ríos y de los bosques. Asimismo, los shilicos (celendinos, de Celendín, provincia del departamento de Cajamarca), la mayoría de ellos comerciantes desde que nacen y que, en esos afanes, se van por todas partes, llegan a la selva con su concertina a cuestas, a la que hacen llorar tristes huainos, y por las noches, en las puertas de sus tenduchas, en esos pueblos apartados y solitarios." [Izquierdo Ríos 1949 en 1989 : 187]. La relación socio-cultural de la sierra cajamarquina con la sierra norte liberteña se hace evidente en el famoso Carnaval de Celendín, muy popular e interpretado por conjuntos celendinos y de Santiago de Chuco.
En el Acto primero, Cuadro primero, de la obra teatral Colacho Hermanos (farsa en tres actos y cinco cuadros), César Vallejo, al retratar un día dominguero en Taque, aldea andina, menciona el uso de este instrumento por indígenas campesinos, lo que indica una transversalidad de uso no sólo de clase, sino étnica, que llegó a tener este instrumento: "Es domingo. Se ve pasar por la calleja, yendo y viniendo del campo, numerosos campesinos - hombres y mujeres-. Los hay bebidos y camorristas. Otros cantan o tocan concertina y acordeón..."[Vallejo 1999 II : 403]
2. Cajamarca
Por su ubicación geográfica entre la franja alto-amazónica del norte y las zonas andinas de los departamentos costeños de Piura, Lambayeque y La Libertad, así como por la clara vocación andariega y comerciante de sus habitantes -en particular los celendinos- Cajamarca fué como una bisagra que expandió el uso de la concertina en una amplia zona norteña, sobreviviendo hasta hace poco en los pueblos apartados.
Hubo extendida tradición concertinera en Cajamarca, en particular en Celendín, de la cual al día de hoy quedan evocaciones nostálgicas: "...La primera mitad del siglo pasado fue fructífera para los músicos populares: acordeonistas, concertinistas, guitarristas, violinistas y cuanta orquesta se formó estuvieron de plácemes porque tuvieron trabajo continuo. Entonces no existían los aparatos de sonido de hoy y cualquier celebración y jolgorio necesariamente tenía que contar con el concurso de estos virtuosos de la música. Celendín, tierra de artistas, tuvo grandes músicos como “Los Copochos”, don Clemente Rodríguez, don Juanito Vargas, el insigne ciego de San Cayetano, don Pancho Cortegana, etc..." [Piritaño 2008]
Ciro Alegría (Huamachuco 1909- Chaclacayo 1967), escribió una hermosa novela corta titulada Siempre hay caminos (1961) que confirma esto. Su protagonista, un celendino aventurero llamado Candelario, encarna el espíritu de los hombres de tierra adentro de la primera mitad del siglo XX, aún muy compenetrados con la naturaleza, en los que lo racional y mítico juegan en su comprensión del mundo y en sus formas expresarse. El evento de la concertina es de antología: "...Sentóse de nuevo en la banqueta, tarareando el yaraví minero, y luego ordenó a Domi que le llevara la concertina. La pequeña hízolo así al instante, sacándola de la habitación mayor. Candelario se recostó contra la pared, cruzó las piernas y, afirmando el octagonal instrumento sobre las rodillas, abrió el fuelle. La concertina fue como una oruga melodiosa. Sus notas largas y melancólicas se extendieron blandamente en la noche [...] Del yaraví minero pasó Candelario a tocar otro igualmente triste, y las gimientes melodías valían como palabras de quebranto. La música del pueblo peruano está hecha mayormente de llanto y Candelario entraba en tal pesadumbre, como en un recinto sonoro, a deplorar sus propias penas. Súbitamente quiso alegrarse y tocó una jubilosa marinera, pero no persistió en el empeño entusiasta. Sacó de su concertina tonadas melancólicas. Tocaba un pasacalle errabundo, cuando el caballo relinchó a lo lejos... "[Alegría 1961 en 1983 : 23 y 25]
En las notas de un casete de música campesina del programa Tierra Fecunda, realizado en la década de 1980 se señala que la concertina es un "instrumento desconocido" en el medio peruano, sin haber reparado que en esos años el declive de su uso, otrora floreciente, ya venía de décadas atrás. El método de la etnografía sincrónica evidencia en este caso sus vacíos. El registro sonoro corresponde a una marinera cajamarquina interpretada con una concertina casera, hecha por el propio ejecutante: "Marinera de Llucchubamba/ La concertina es un instrumento casi desconocido para los peruanos, que tiene alguna similitud con el acordeón. Sin embargo, en la lejana Cajabamaba, provincia del departamento de Cajamarca, don Gualberto Alvarez Olano ha logrado fabricar, en forma totalmente artesanal, su propia concertina. Con la participación de sus hijos ha formado el conjunto Los engreidos de Lluchubamba, que nos interpreta con este instrumento una marinera con fuga de huayno" [Thorrez 1986]
3. Ancash
Conjunto Ancashino Atusparia, fundado en 1927. Al centro, concertinista Juan Maguiña Gonzales
La presencia de la concertina en este departamento parece vinculada a la influencia de la sierra liberteña y del departamento de San Martín. Probablemente también, en alguna medida, de Pasco y Huánuco, donde hay notoria presencia de colonos de origen tirolés. A la fecha sólo puedo mencionar su uso acompañando las Danzas de Pallas del Callejón de Huaylas y en conjuntos musicales tipo estudiantina. El principal conjunto, sin duda, es el Conjunto Ancashino Atusparia, uno de cuyos fundadores, Juan Maguiña Gonzáles, fue un diestro concertinista. Otros conjuntos similares son el Centro Musical Luzuriaga (con Gumercindo Ramos en la concertina) ,el Conjunto Los Trovadores Chiquianos (con Perfecto Bolarte Calderón en la concertina), el Conjunto Los Andes de Ancash, formado por Pastorita Huaracina en 1954 [Raymundo T. 2009 : 8], entre otros.
Precisamente, al destacar el rasgo característico del huayno ancashino en relación a otros estilos
regionales, José María Arguedas señala su ejecución con concertina, característica relevante hasta hace pocas décadas: "El huayno, en las cuatro regiones del Perú, se baila con arpa y violín acompañados de otros instrumentos, diferentes según las regiones: quena y mandolina en el centro y en el sur, mandolina, guitarra y concertina en el área de Ancash, clarinete y saxofón en el Valle del Mantaro..." [Arguedas 1976 : 222].
Una de las principales precursoras de la grabación y masificación de repertorio andino peruano, Pastorita Huaracina, cantó en sus inicios (años 40) con el Conjunto Ancashino Atusparia. Posteriormente, cuando conformó el Conjunto Los Andes de Ancash en 1954, que marcó el despegue de su carrera [ Raymundo 2009 : 9], siguió contando con un concertinista, característico de los ensambles ancashinos de la época. Sin dejar de ser estandarte de la música ancashina, Pastorita Huaracina construyó un repertorio de canciones andinas de diferentes partes del Perú, que llegaron a ser muy populares -casi canónicas- en su interpretación. Esta voluntad de cohesionar-empíricamente- un mapa musical andino a través del repertorio, implicaba también el uso de los trajes típicos (más bien, adaptaciones de los mismos) con los cuales hacía sus presentaciones. Detalle que José María Arguedas tomó en cuenta para aconsejarle en su momento, el conservar y reivindicar lo "tradicional" y lo "auténtico" no sólo de la música sino de los trajes.
Conjunto Los Andes de Ancash fundado en 1954. Arpa, violín, mandolina y concertina Pastorita Huaracina viste la adaptación de un traje de la zona de Canchis (Cusco)
La imagen proviene de un LP 33 rpm de los años 60, después grabado en casete, cuyos datos están aquí.
Del uso de la concertina en la provincia de Pallasca (limítrofe precisamente, con la sierra liberteña) Bernardo Rafael Alvarez testimonia la memoria del músico invidente Pedro Gutiérrez, activo en las primeras décadas del XX, muy querido y recordado: "...Don Pedro Gutiérrez, 'El Conshyamino', nuestro folclorista invidente, cuando lo conocimos solía ubicarse en una de las bancas de la Plaza de Armas (casi siempre en la que da hacia la iglesia). Con un seseo muy particular, secundado por el acompañamiento jadeante de “su acordeón o concertina”, protegido por su poncho y sombrero, rodeado por los chiquillos del pueblo y –cómo no- vigilado por la “Repolla”, su mujer, entonaba huaynos y guarachas: 'En el cielo las estrellas', 'Mi cafetal...y “La piedra de mal rodar”', su canción emblemática. No faltaba - como en todas partes- algún mozalbete zamarro que –candorosamente perverso- le jugara una broma pesada, como presionar una tecla de su instrumento, alterando, así, la ejecución del tema musical; don Pedro se enfadaba por un instante, soltaba sin mucha convicción un carajo, pero inmediatamente sonreía y continuaba con la música. Nosotros nos alegrábamos con su alegría y nos conmovíamos con su emoción. La destreza que demostraba al hacer brotar las notas de su muy humilde instrumento, era la misma cuando confeccionaba las proverbiales “andaritas” (especie de flautas de pan hechas con cañas de carrizo), perfectamente afinadas como para pergeñar, en las noches de luna llena, las melodías inolvidables del “Zorro negro”; o para que Julio y “Shantel” -dos de sus principales usuarios- pudieran familiarizarse con la nobleza del arte órfico (su padre -nunca olvidado, especialmente por su cálido y generoso corazón-, don Santiago Zanelly, era, probablemente, el más entusiasta “cliente” de don Pedro). Durante las primeras décadas del Siglo XX, sabemos que la animación musical de las fiestas familiares del pueblo, más que la Victrola, corría a cargo de El Conshyamino. La aparición del retumbante “Pick up” prácticamente desplazó a ambos. La Victrola se convirtió en pieza ornamental o de museo y don Pedrito, tal vez invadido por una honda tristeza pero jamás deprimido, trasladó su centro protagónico a la Plaza, mas nunca se alejó de los corazones. Más que un personaje, llegó a ser un símbolo. Los pallasquinos lo guardamos en nuestra memoria y sabemos que él y don Víctor Alvarado, don Pancho Nina, don Lorenzo Paredes...forman parte de la identidad espiritual de nuestro pueblo. Hablar de Pallasca es no olvidarse de ellos, tanto como de El Chonta, de Tambamba, de Santa Lucía; de la “293” y sus entrañables “maestros”; del Toro de trapo, de las “luminarias” y del grog…A nosotros, por lo menos a nosotros, cuando niños, don Pedro Gutierrez nos dio una lección imborrable –como todas aquellas que se dan sin palabras, que se dan con el ejemplo: amen lo nuestro con todo el corazón [...] De Isabel Miranda hemos dejado de escuchar (su padre fue -lo conocimos- don Santiago Miranda; ¿se acuerdan de él?). En los años 60 grabó un disco (probablemente otros más, no lo sabemos), en el que –como está escrito en otra parte- se dibujaba musicalmente a Pallasca y su fiesta patronal, la Fiesta de San Juan Bautista. Un segmento de aquel tema musical decía: 'Toque, toque don Pedrito su acordeón o concertina, para bailar por la Calle Grande con mi linda pallasquina'..." [Alvarez 2007]
4. Puno
Conjunto Masías, importante conjunto musical puneño de la década de 1940. El concertinista se llamaba Telmo López. (fuente: Música, danza, tradición y personajes puneños. Augusto Vera Béjar. Arequipa, 2006, p. 125)
Miguel. N. Angles, concertinista en el Centro Musical Huancané [fuente del fotograma: este video]
La presencia de la concertina en la música puneña se da, como en el caso de Ancash, principalmente en los conjuntos mestizos urbanos tipo estudiantina. Portugal Catacora refiere que su introducción, junto a otros instrumentos como el violín, el saxofón, el clarinete, la trompeta y el acordeón, es una innovación que desplaza instrumentos en uso a inicios del siglo XX como la quena y la bandurria: "...La bandurria ha sido desplazada por la mandolina y la quena ha desaparecido. En cambio se han agregado el piano acordeón, la concertina, el violín e instrumentos de viento como el saxofón, la trompeta y el clarinete...." (Portugal Catacora 1981). La presencia de la concertina en el departamento de Puno es un poco posterior a su llegada a la región amazónica. Aún cuando su vecindad con el departamento de Madre de Dios hace pensar en una ruta de llegada amazónica es probable que su arribo se haya dado también por el lado boliviano, dada la afinidad de lenguajes musicales en el espacio colla altiplánico. A diferencia del ámbito boliviano en que se hicieron grabaciones discográficas dedicadas expresamente a este instrumento, en el departamento de Puno la concertina ha tenido una presencia, aunque de larga data y aún vigente, menos relevante: ...La sonoridad lograda entre las mandolinas y el acordeón constituye una característica básica del orgánico [sic.](5) en tanto que está presente en todas las estudiantinas altiplánicas. En algunos casos, en reemplazo del acordeón han sido incorporados otros aerófonos de lengüeta como el bandoneón o la concertina los que han tenido menos permanencia [Ponce 2008: 117-118]
Estudiantinas como el Centro Musical Moho, el Centro Musical Huancané, el Conjunto Masías entre otras, tuvieron concertinistas en sus filas. Del C.M. Huancané por ejemplo, es muy bien recordado el concertinista y compositor Miguel N. Angles [cf. este video, seg. 50]. En Lima el Conjunto Musical Brisas del Titicaca, tuvo la participación del concertinista y profesor Antonio Pinazo a. "Librito", apodo relacionado a su pequeño instrumento [Autores varios 1998]
Las estudiantinas puneñas se componen de instrumentos de cuerda (mandolina, guitarra, guitarrón, charango, chillador, y opcionalmente violin, viola, chelo, contrabajo) y de fuelle (concertina o acordeón). Actualmente, cada vez más, se incluyen instrumentos de viento (trompetas con sordina, trombones, saxos, clarinetes...) y percusión (bombo, tarola, sonajero...)
5. Cusco
Al menos en la primera mitad del siglo XX, la concertina tuvo uso popular en el Cusco, en el sector urbano mestizo, o "cholo". La foto siguiente, incluida en la publicación Encanto y celebración del huayno [Montoya : 2013], ilustra una fiesta de carnaval al son de guitarras y concertina. La libación de chicha se alterna con la libación de cerveza, momento de tránsito hacia la hegemonización comercial de la bebida extranjera. Huaynos carnavaleros y marineras eran los géneros predominantes en las carnestolendas de este sector social. La foto confirma la idea de que el El Mapa de Instrumentos... de 1978 [Bolaños Et.Al.], como se cita líneas arriba, requiere complementación diacrónica y actualización, pues no señala el uso de la concertina en el Cusco, más sí del acordeón. Esto puede indicar que en la década del 70 ya no se tocaba concertina en el Cusco, o que el registro no fue lo más óptimamente acucioso. Probablemente su uso no fue masivo y dependió de la mayor o menor vinculación de los músicos empíricos a un mercado itinerante de estos instrumentos. ¿Se fabricaron artesanalmente en el Cusco, como en otros departamentos?, queda la pregunta, pues la foto indica una concertina muy probablemente, de factura europea.
// marcela cornejo d.
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Notas (1) Las páginas 49 a 52 de este trabajo detallan el puntual desarrollo performático académico de la concertina en la Inglaterra victoriana. En el ámbito popular, la concertina tiene notoria presencia en la música irlandesa. (2)Fábrico significaba provisiones para un periodo de 6 meses. (3) "...In 1912, the Peruvian government led an expedition to forge the path for colonists to move deeper into Madre de Dios. Puerto Maldonado was established as the capital of the region that year and the first townsmen were caucheros and obreros (Reyna 1942). An economy around rubber began to develop. ‘Airmen’ were traders in the rubber boom who “enabled people seeking to slingshot into the jungle.” In exchange for large amounts of rubber (traded in fabricos,) the ‘airmen’ provided flour, salted meats, beans, sugar, coffee, eating utensils, shotgun, and in some cases, even a concertina (Flores 1987:22). It was also possible for caucheros to buy cigarettes, Vermouth, English cookies, and other fine commodities (Casaverde 2008). Although caucheros are associated with production, understanding how they became consumers in an economy developed around extraction is key to understanding Madre de Dios today. Richard Wilk (2006:150) contends that “new patterns of consumption can help preserve existing cultural institutions, cause radical change and abandonment of cultural practices, or forge new “creolized,” hybrid, or complex mixtures that are simultaneously new and old, local and global.” Madre de Dios bodes well as a site for the study of a ‘cosmopolitan culture’ of consumption, whether in the past or present social landscape..." [theobrero.com] (4) Vasija o taza que recoge el látex de caucho (5)Alude al conceptoorgánico sonoro de la estudiantina altiplánica, utilizado en su trabajo
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Video
Marinera de llucchubamba
Por: Los Engreídos de Llucchubamba (Cajamarca)
Una marinera tocada con una concertina artesanal, hecha y tocada por don Gualberto Alvarez Olano
Casete: Tierra Fecunda. Música Campesina del Perú (Marcelo Thorrez López -notas de casete. Lima : CEPES, 1986, vol. 1) subido por ccolca
Llanto del indio (vals andino)
Conjunto Ancashino Atusparia
(guitarras, violines y concertina) subido por Ivan Robles
Pañuelo blanco o Azangarina querida (huayño puneño)
Los Compadres de Azángaro subido por Miguel CARCAUSTO VARGAS
Sentimento Pozucino (Oxapampa, dep. de Cerro de Pasco) Johann Koehle, ¿compositor y concertinista? subido por Peter Unbehauen
