"Algo sobre títeres"

Fuente:

Peruanidad / órgano antológico del pensamiento nacional

Lima : Ministerio de Gobierno : Dirección de propaganda e informaciones, Vol. II, set-oct. 1942, N° 10, pp. 818-823

Algo sobre títeres

José Gálvez

Representación del teatrillo ambulante de Ghetanaccio, probablemente en la
Piazza di Pasquino. Collezione Maria Signorelli

[origen de la foto]

Dije alguna vez, y lo repito, cuánto me había tentado, y cómo había caído en la tentación, el tema de los títeres. Hace ya muchos años publiqué una crónica a base, sobre todo, de recuerdos personales, y, con ligeras variantes, la incorporé a “Una Lima que se va. . . “  Después para una exhibición de Amadeo de la Torre en “La Pascana” pergeñé unas palabras con la buena fortuna de haber sido reproducidas en “La Prensa” y en “Turismo" de Lima y en gran parte traducidas en el libro anual de la Asociación de titiriteros de Estados Unidos. Con mi autorización, y el aditamento de algunos datos, aparecieron en la edición de Puppetry 1940, del Profesor de la Universidad de Michigan señor Paul Mc Pharlin.  He dado, además, una charla por radio y como si no fuera bastante, en “Insula”, hoy, se me vuelve a solicitar para lo mismo.

Agradezco la oportunidad para este majar mío, por cierto muy a gusto, por la obstinada pertinacia -en este caso la redundancia es disculpable-  de mi afán restaurador de cosas viejas. De alcance en alcance, de remiendo en remiendo, ampliando y esclareciendo, forjando y remodelando, como quien dice cayendo y levantando -parece se me impone el gerundio por asociación de Mama Gerundia, la mujer de Don Silverio- he ido acreciendo mis conocimientos y he vuelto a pecar una y otra vez más.

Este arte de los títeres viene de muy atrás y envuelve una ilusión remotísima casi divina, de manejar aunque sea muñecos. En él se esconde el muy humano afán de la dominación, unido al deseo de escapar del mundo real para entrar en la menuda y grácil transfiguración de otro más dócil y festivo.

Viene de muy lejos. No sólo lo cultivaron los griegos -maestros en todo- y también los romanos, sino seguramente los egipcios. El arqueólogo francés Gayet encontró en la tumba de la danzarina Jelmis, en tierra de los faraones, figulinas mecánicas para alguna farsa religiosa, o, tal vez, para cierta forma de pantomima. Sin embargo, en el libro del Profesor Mc Pharlin hay una nota de C. H. Stern, dubitativa, por lo menos, acerca de la existencia de tal espectáculo en la Grecia anterior a la era cristiana. Mariantonio Lupi, en el siglo XVIII, citó un paisaje de “El Banquete” de Jenofonte, deduciendo la existencia de representaciones con muñecos manejados por cuerdas (nuropasta en griego). Ateneo de Naucratis en el famoso libro “El Banquete de los sofistas” cita al titiritero ateniense Potheinos; pero según el moderno y cauteloso investigador, no debe tenerse por evidente la interpretación, y, en cuanto a la época, también vacila, pues afirma no cabe inferirse sea contemporáneo de Eurípides, el titiritero, sino, más bien, del propio Ateneo, que es muy posterior.

La advertencia es importante y abre una interrogación sugestiva, porque si bien no niega la existencia de títeres en la Grecia antigua, supone no los hubieron en los días clásicos anteriores al cristianismo. Sería extraño en verdad, no sólo por la muy conocida profusión de figurillas representativas en las remotas culturas helénicas y aún de las islas, sino por la notoria influencia de egipcios y fenicios en  la antigua Hélade, como ya nadie puede poner en duda después de los profundos estudios de Víctor Berard.

Naturalmente, en estas cuestiones predomina la conjetural y la prudencia es base de acierto, pero la imaginación y la asociación de ideas también tienen sus fueros imperiosos y a su manera, libre y airosa, deben colaborar en la búsqueda y en la interpretación. Aparte de las preciosas Tanagras, reveladoras de un maravilloso arte menudo, de la más estética juguetería, me fascinaron siempre esas representaciones taurinas de los cretenses, con mujercitas frágiles burladoras de cornúpetas fieros. ¿Eran reproducción cierta de episodios taurómacos con remotísimas “señoritas toreras"? ¿No pudieron ser tal vez, figuraciones de juguetes, algo así como títeres antiquísimos?

El hecho evidente es la antigüedad del muñeco y del juguete, manejables ya por cuerdas (neuroplasta) o con las manos como hasta ahora se estila en algunas formas de los marionetes. Elemento religioso, especialmente en la magia y en la hechicería, desde lo más lejano, siempre debió envolver la ilusión creadora de formar y manejar aunque sea fantoches...

***

Hay algo más. Nuestra propia palabra castellana, expresiva de ente manejable y endeble, revela una venerable antigüedad. Covarrubias en su Tesoro de la Lengua Castellana la supone simplemente derivada del sonido titi semejante al del silbato de los titiriteros de los tiempos de Mari Castaña, pero añade la suposición del griego tytizo equivalente a gorjear. La explicación es interesante y acorde a la realidad, aún presente en ciertas modalidades primitivas de los títeres. En nuestra costa, por ejemplo, donde se ofrecen espectáculos de tal clase en .las haciendas, los muñecos no aparecen hablando muchas veces, sino agitándose con los silbidos arrancados, por los titiriteros, de carrizos o de encarrujadas hojas, y en Pallasca, por ejemplo, llaman chivives, sin duda por onomatopeya, a las funciones titiritescas y obtienen el sonido con las hojas del shallape.

No obstante, yo insisto en creer, con aventurado atrevimiento, en el origen helénico del vocablo; ya de tyttos, pequeño, y mejor aún de títtyros, mono y también sátiro y comediante. Además, y esto es muy curioso, tyttiristes denota en griego el tañedor de flauta y los títeres antaño estuvieron siempre acompañados por ch rimias o tirisuya [sic: chirisuyas].  También tal vez, haya provenido de allí la graciosa y onomatopéyica palabra titiritaina, expresiva de un enrevesado rumor flautero y, por extensión, de, cascabelero y gaudente bullicio.  Para mayor aporte pláceme recordar aquel teatrillo portátil con figuras movibles llamado titirimundi.  No hay en suma, arbitrariedad o exageración en atribuir al títere castellano la noble genealogía del helénico títtyro.

La palabra y por ende, el hábito mismo del espectáculo, son remotísimos, y esto refuerza la suposición del origen griego, porque en España, según estudios de Menéndez Pidal, hay un momento muy importante, el de la influencia de los monjes de Cluny con rezado de helenismos. Viejos dichos son a mayor abundamiento, “no dejar títere con cabeza”, “echar los títeres a rodar”, “hacerlo a uno títere”. En “La Pícara Justina” se alude a los títeres del bisabuelo en Sevilla, “los mejores vestidos que jamás entraron al pueblo”. En El Quijote está la donosa aventura de Maese Pedro, inspiradora de una página musical admirable de Falla. Una extraña novela del siglo XVII , "Carnestolendas de Zaragoza" de Antolínez de Piedrabuena, describe figuras en miniatura para representaciones, y en el Arca de Noé, algo posterior, de Francisco Santos, se habla de títeres y se menciona a un tal Candi  -posiblemente griego- como experto en esos artificios. Estas dos últimas citas son de Robert H. Williams de la Brown University.

Hubo fantoches doquiera. En Inglaterra Punch y Judy, el Guignol francés, derivación para algunos del Chignolo italiano, el Periquillo y el Firulete mejicanos [y] el Perotito peruano lo revelan. Como huellas de lueñes influjos, la preocupación fantástica del diablo incidió en algunas de estas expresiones y hay curiosos estudios al respecto. En la Europa occidental, muy especialmente en Italia, el género tuvo múltiples representantes en la llamada "Commedia dell’arte" y los Polichinelas y Arlequines dieron la vuelta al mundo y se hicieron tan típicos que muchas veces los hombres los imitaron.

***

En los tiempos actuales, hecha la salvedad dolorosa de los obligados paréntesis de la guerra actual, el movimiento titiritesco es enorme. En Inglaterra, en Francia, en Alemania, en Estados Unidos, en Rusia, en Italia, en Holanda, en España, en Canadá, en Sud África, en la Polinesia, en Hawai, ha crecido y se ha alquitarado la afición. En nuestra propia América, dos países principalmente, Méjico y Argentina, se han caracterizado por una intensa labor.

En Méjico se ha hecho inmensos progresos en esta clase de teatro simbólico. El gran escritor Alfonso Cravioto me contó en una ocasión que su primera obra literaria fué para títeres. Hubo hace ya mucho tiempo en aquel país una titiritera ambulante llamada Francisca Pulido Cuevas a quien podría compararse con nuestro Ño Valdivieso. Queda todavía una carpa, de carácter típicamente popular, para los títeres de Rosete Aranda, y una verdadera pléyade de escritores hace atrevidos ensayos en los teatros Nahual, Rin Rin, Periquillo y Cominito. Celestino Gorostiza, Julio Castellanos, Rodolfo Usigli, Angelina Beloff, Armando Demaría y Campos, Carolina Amor, Fernández Ledesma, los hermanos Germán, Lola y Dolores de Cueto, Francisca Chaves, Graciela Amador, Dolores y Ramón Alva de la Canal, Guillermo T. López, Carlos Sánchez, Manuel Carrillo, María de los Ángeles, Fausto y Alfonso Contreras y Roberto Lago, son los más representativos.

En la Argentina los principales animadores son el doctor Alfredo Hermite con su hermana la señora de Nogués y Juan P. Ramos, José Luis Lanuza y Javier Villafañe. En Chile Marta Brusset ha abierto una simpática campaña en favor del género. Entre nosotros, apenas hay los esfuerzos, casi sin estímulo alguno, don Amadeo de la Torre en primer término, [y] de Augusto Postigo y de Aranda. Hay en Pallasca, según mis noticias, un notable artista popular D. Manuel B. Gutiérrez, creador de sus muñecos. Una leyenda pastoril de la Juana y el Pichonillo hace las delicias de los pallasquinos el día de San Santiago patrón del pueblo.  Aquí, donde la señora Carvallo de Núñez y Alicia Bustamante,  Isajara [de Jaramillo] y Chepa Valencia de Schwab han revelado tan magníficas condiciones, para hacer artísticos juguetes, cabría rehacer este arte fresco y gracioso de; los muñecos parlantes y danzarines.

***

No deja de tener trascendencia él dato de que hasta 1941, por lo menos, la actividad titiritesca no había cesado en el mundo en la proporción inevitable y penosa de esperarse por la guerra. Hasta el término títere se ha puesto en moda para designar cierta clase de gobiernos, y, tal vez, en todo esto hay un símbolo .revelador. Tal vez, también, es un refugio confortador en medio a la vorágine de la destrucción de tantos hombres, autómatas conducidos por hilos de grandes titiriteros trágicos. Es una hora crucial con gentes que casi ya no piensan, ni sienten, ni obran por sí mismos en la resignada espera de la consigna para sus actos irónicamente, propios, en un constante cambio de posturas difíciles.

Hay otros datos más, muy reveladores de la importancia del género. El Cinema al, intentar largas cintas no ya con actores, sino con dibujos, títeres al lápiz y  al pincel, ha pretendido aniñarse un tanto. Blanca Nieves y Pinocho, entre otros ensayos felices, nos lo muestran. ¿Qué otra cosa son sino títeres cinematografiados? Robert Deshartis hizo hace algún tiempo en el Jardín del Luxemburgo una admirable versión titiritesca del cuento de Grimm y sostuvo la teoría de ser, en esta clase de farsas, superiores los muñecos a las imágenes.

Bien cabría intentarse una recreación de nuestro teatro de títeres conservando algo de la leyenda vieja, remozándola y enriqueciéndola con la mecánica, cuya perfección como las de los Piccoli de Podreca y las de Rusia, Suiza, Inglaterra y Estados Unidos, ha llegado a ser maravillosa. Hay versiones de “El sueño de una noche de verano” y pantomimas sobre el mar con música de Debussy con marionetes de extraordinario encanto y decoraciones alucinantes. Los expositores de juguetes y los maestros y maestras podrían contribuir a este arte aparentemente menudo y, sin embargo, tan rico en posibilidades.

***

Nosotros tenemos una antigua tradición hasta con tipos representativos dignos de ser conservados, como en las farsas titiritescas de otros países se han perennizado y aún trasladado al gran teatro los personajes de ligeras comedias infantiles. Aunque no hay muchos datos históricos, Lohmann Villena y Elsa Temple, tan buenos rastreadores de papeles viejos, nos han revelado cómo es mucho más remota aquella tradición de la contada por Mendiburu al hablar de aquella Leonor Godomar de fines del siglo XVII.

En las primeras representaciones muñequeriles, como era lógico dada la época, el Diablo, la Muerte, el Ángel Salvador, el Pecado, la Eternidad formaban el fondo sacramental de las escenas; pero después, los muñecos fueron laicalizándose y se presentaron cuadros populares y comedias ligeras, corridas de toros y marineras borrascosas. Como una supervivencia, quedaron en el teatro de Valdivieso La Muerte y el Angel, acriollada la primera en la figura de la carcancha y no sin cierta travesura el segundo.

Sobre Ño Valdivieso cabe un capítulo especial. Fue el creador máximo, pero no anduvo solo en sus empresas. Tuvo rivales, por él vencidos, y continuadores a quienes debió una especie de inmortalidad. Posiblemente hace ya más de setenta años había dejado de existir en su encarnación corpórea, pero su nombre siguió figurando como una bandera en los programas de los titiriteros. Sus hijos, sus nietos, sus biznietos lo siguieron bajo su nombre ilustre. Él había hecho una farsa memorable con títeres genuinamente limeños y con ambiente típicamente criollo también.

Ya en 1874, según he visto en un número de El Correo del Perú, se habla, con lenguaje dinástico, de un Valdivieso II. Posiblemente yo apenas alcancé al tercero, mal número para secuencias de glorias. Allí se mencionan a Serapio, Baltasar y Cruzate como a titiriteros expertos, aunque derrotados por los Valdiviesos. Parecen haber sido dos, porque se advierte alguna ironía para el Valdivieso II. Tal vez alguno, como el Avellaneda de Cervantes, pretendió engallarse con las plumas del genuino padre de los muñecos nacionales.

Ño Valdivieso, según mis informes, era un mulato erguido, amojamado, sin garbo en el andar, pero gracioso de nación, como hubiera dicho él mismo, con la sal de su tierra en la imaginación alerta, y muy bien servido de unas manos grandes y habilidosas. Era hermano de alma de Pancho Fierro y en cierto modo de Segura. Fue un forjador, porque ideó hacer títeres limeños y fabricó él mismo sus muñecos como lo hacen ahora Amadeo de la Torre, la señora de Núñez, Alicia Bustamante y las señoras de Jaramillo (Isajara) y de Schwab.

En cuanto a la farsa, por mucho [que] quiera ser atribuida a otros anteriores, es evidente cristalizó en él y tiene derecho perfecto a ser considerado como autor de aquel graciosísimo mundillo de Mamá Gerundia y Don Silverio, Orejoncito, Chocolatito, Perotito, Misia Catita, Piticalzón, el Militar de la polka, la Carcancha grande y la Penita chica, crecedora hasta agrandar los ojos sugestionados de los chiquillos, el padre del sermón lleno de latines y consejos, el médico de la descomunal jeringa, el ángel y el maromero…

Los comienzos del titiritero nacional fueron modestos. Presentaba sus escenas con acompañamiento de guitarras y tirisuyas en corralones y antiguas casas de vecindad, pero la fama vocinglera en ciudad tan rica en ecos y rumores, llevó de sobremesa en sobremesa, de atrio en atrio, de café en café, en volandas de popularidad, el nombre del titiritero. Ascendió hasta el salón Capella y en las casas aristocráticas fue número obligado en los días de los santos de los niños. Todos reían aquel sermón cuyos fragmentos recuerdan algunos:

El que oiga este sermón
que se muera de sarampión
o por fortuna
de sarna perruna
Virum vireta
jálame la jeta
virum viraron
ya me la jalaron.
Palabras,
del profeta Matacabras.
Si ni nun, ni nun, ni norun
que a todos mis concurrentes
narices, ojos y dientes
les arranque un gatunorum.
Al purgatorio se arroja
al que se casa con floja.
Si le enseñan la batea
le da jaqueca o diarrea.
Si le enseñan el planchado
le da dolor de costado.
Si le enseñan el fogón
le da mal de corazón
y se insulta y patalea.
Virum vireta
jálame la jeta
virum viraron
ya me la jalaron.
Palabras,
del profeta
Matacabras.

Este ingenio iletrado tenía indudablemente puntos de semejanza con Segura en su manera de ver ciertos aspectos de la vida limeña. Sus tipos parecen arrancados de algunas de las más saladas obras del comediógrafo.

Don Silverio con su tarro de unto, su falduda levita, sus pantalones claros, su voz aguardentosa, sus ademanes de farfantón aparatoso y su permanente estado de alma regañador, era trasunto de algo muy nacional. Era el indefinido, el perenne descontento, buen bebedor y regenerador de la Patria.

Mama Gerundia con sus chocheces, sus murmuraciones, sus chismes y sus constantes pleitos con don Silverio, era una de las tantas viejas refunfuñadoras tan frecuentes en la Lima antañona y mojigata.

Perotito era el avispado y vivo, con mezcla de mataperro y marimarica, engreído, dicharachero y quimboso. La voz que le dio Ño Valdivieso era toda una creación. Parecía hecha para los diminutivos en su agudez chillona y en su rapidez mareante. Alma y cuerpo parecían unidos en la creación realmente estupenda. Así como la farsa italiana forjó personajes, luego símbolos dentro de la relatividad humana, así Perotito fue símbolo dentro del criollismo. Peroles y Perotitos vemos en todas partes. Políticos, sociales, literarios; saltarines, movedizos, de mucha farfulla y poca enjundia.

Hasta el nombre parece netamente nacional.  Hubo, hace muchísimos años, y Benvenutto lo ha evocado recientemente, dos médicos o curanderas criollos conocidos por Perote y Perotito. ¿Tomó de ese recuerdo popular Ño Valdivieso el nombre de su muñeco preferido? Tal vez. Pero lo evidente es que no he visto en diccionario alguno el término tan matizado de contenido en el personaje del titiritero peruano. “Ese es un Perote”, decimos, “aquél es un Perotito”, y todos perciben la gradación e imaginan de inmediato al tipo escurridizo, metejón y vociagudo y sin embargo, simpático, de puro cómico, en el tinglado.

Toda el alma popular estuvo en ese artista primitivo, de ingenuo y sano espíritu con su ají de socarronería y suelto y travieso hasta la grosería, a veces, porque como líos grandes forjadores no desdeñaba la tosquedad, vital escape; y Don Silverio, como buen regañón, soltaba de cuando en cuando sus buenas lisurazas, como antaño se decía.

Muchas anécdotas cuentan de estas evasiones a la barbaridad, como él mismo confesaba. Yo he relatado dos de ellas y creo debo repetirlas. En la limeñísima Quinta de Villacampa le recomendaron una vez no fuera a hacer alguna de las suyas. Se llamó a ofendido Ño Valdivieso, y no podría afirmar si Orejoncito o Perotito, uno de los muñecos, hizo una maniobra dificilísima y dejó caer sobre el público cercano una lluvia significativa y ambarina. Se sonrió en los rostros de la concurrencia, y cuando se le amonestó, muy puesto en orden dijo que deseando ser fino entre los finos, no lo había hecho con simple agua del caño, como lo hacía a veces con su público, sino con Agua de Kananga legítima.

En otra casa, ya con temor a sus irreverencias, le rogaron no ofendiera los pulcros oídos de los niños. Don Silverio, más ronco y aguardentoso, hizo a manera de prólogo, en inimitable gracejo, la vasta y completa enumeración de todas las palabras gruesas, lisuras, lisurazas y lisuritas que por especial deferencia no serían dichas en el curso de la representación; y con tan desembarazado desahogo, ya no se le escaparon durante la misma sus habituales interjecciones. ¡Era un gran tipo Ño Valdivieso!

***

Ño Valdivieso murió muy viejo, pobre, olvidado y sin que los niños de su tiempo lo supieran. Estuvo mejor así, porque gozó de una especie de inmortalidad. En el salón de máquinas de la antigua Exposición, volvían a aparecer; ya cascados y sin la gracia genuina del ocurrente padre y creador, los inolvidables muñecos, pero se les había escapado el alma con el viaje definitivo de aquel titiritero peruano, tan arraigado a su tierra y tan lleno de su gracia popular...  Alguna vez lo califiqué de vernácula mezcla de Pancho Fierro, escultor muñequero, y de un Manuel Segura iliterato y de sal gruesa, y lo vuelvo a repetir para terminar como comencé.

(Charla dada por el autor en ‘‘Insula” de Miraflores)

........................


Enlaces

Personajes de Lima: Ño Valdivieso [José Gálvez 1912]
Títeres y titireros en la Lima del S. XVIII
De profesión titiritero
Santiago Volador - Ricardo Palma
Títeres Kusi Kusi, amor por el teatro
De profesión titiritero [presentación de libro sobre Felipe Rivas Mendo]
Titiriteros peruanos
Exposición sobre teatro infantil peruano en el siglo XX [Caslit, 2016]
Titeresante [SP]
San Simeón, el santo de los titiriteros
El títere: patrimonio cultural de la humanidad

La ópera "Bel canto"

Para fines de este año, si no hay mayor contratiempo, se concretará un ambicioso proyecto operístico en Chicago.   El interés que reviste para el Perú es que se basa en la novela Bel canto de Ann Patchett,  inspirada en la toma de rehenes  de la embajada japonesa de Lima por parte del Movimiento Revolucionario  Túpac Amaru - MRTA (1997-98), y en que su director musical es un compositor peruano.   Cómo es visto y ficcionado este drama de violencia política de nuestra historia reciente desde los ojos de una autora norteamericana tiene sin duda interés, como en su momento lo tuvo el británico Nicholas Shakespeare con The dancer upstairs y su adaptación al cine en Pasos de baile (dirigida por  John Malkovich).   El trasunto político y socio-cultural es inevitable aún tomando en cuenta las convenciones de la obra artística  (la personalísima forma de ver, concebir y representar una situación), y sin duda, por su naturaleza, puede generar polémica.  En estos casos percibo productos artísticos que terminan emancipándose de la realidad en que se inspiran, creando ilusiones verosímiles diferentes, adaptadas a la forma de ver, oír y sentir anglo-sajona.  La idea de la polifonía musical como síntesis posible de las diversas voces,  fortuitamente confinadas en la casa del embajador, tratando de comunicarse para lograr un desenlace liberador (que para unos se dio y para otros no, en la vida real), es sugerente.

Sobre la trayectoria de López y este proyecto, paso una traducción aproximada de una entrevista ofrecida a lyricopera.org
//m.c.d.

Sesión de trabajo para  Bel Canto.  Renée Fleming con el director Kevin Newbury, 

el director musical Andrew Davis  y el compositor  Jimmy López  [ext. derecha]

© Jaclyn Simpson 2014

[origen dela foto]

Conociendo al compositor Jimmy López
Lyric Opera of Chicago


Jimmy López ha sido encargado por la Lyric Opera of Chicago, para escribir la música de la ópera Bel Canto. Nacido en Lima, Perú, en 1978, se está posicionando rápidamente como una de las voces más originales de la música clásica contemporánea. En los últimos años, la música de López ha recibido la atención internacional en escenarios importantes como el Carnegie Hall, el Festival de Música de Aspen,  las orquestas sinfónicas de Chicago, Boston, Filadelfia, Atlanta, Baltimore, y Seattle, la Orquesta de Cámara de St. Paul, la Orquesta Sinfónica de Chile, la Filarmónica de Helsinki, y la Orquesta Sinfónica Nacional del Perú. Recientemente López ha completado una pieza orquestal encargada por Radio Francia, para ser estrenada por la Orquesta Filarmónica de Radio Francia en 2012. Jimmy López reside actualmente en San Francisco.  

El New York Times lo ha descrito como "un experto en la orquestación" y el Chicago Sun-Times, declaró que es "uno de los compositores jóvenes más interesantes sin duda, de hoy en día."



Q: ¿Cómo la obra Bel Canto se presta al tratamiento operático?

JL: Es muy obvio que el libro trata acerca de una cantante de ópera y  de cómo la ópera puede redimir a las personas que [por una serie de circunstancias] están juntas. Por otro lado, es increíblemente difícil, porque la novela está llena de música de principio a fin, como una banda sonora musical (durante el cautiverio la soprano Roxanne Coss canta varias arias de diferentes compositores con sus compañeros y [con] los terroristas.) Así que el reto es crear música original para ópera y no un pastiche de arias de ópera. Probablemente voy a insertar algunos hitos musicales realmente esenciales; no será la primera vez que esto se haga en la ópera. Pero es sobretodo la delicada línea que tendremos que dibujar para crear nuestra propia narración de la historia a través de la música.


Q: ¿Cuáles son los retos que está enfrentando?

JL: La historia tiene dos puntos álgidos: cuando los terroristas irrumpen en la casa, y al final, cuando los militares la toman. El reto es mantener el interés y la tensión en la trama intermedia. No podemos olvidar que los personajes están en una situación peligrosa. Ellos se pierden en ese mundo ideal donde Roxanne está cantando y todos están escuchando y un personaje incluso dice: "¿No sería estupendo si pudiéramos quedarnos aquí para siempre?" [?]

Q: ¿Cuáles son los primeros pasos en la creación de una nueva ópera? La temporada 2015-16 está más cerca de lo que parece

JL: El primer paso  es  encontrar un libretista. Tuve una reunión con Nilo Cruz, el dramaturgo cubano. Escribió Two Sisters and a Piano, sobre dos hermanas que viven bajo arresto domiciliario en Cuba, todo el juego que sucede dentro de la casa de principio a fin. Es lo que me hizo pensar que Nilo podía ser el indicado... que fuera alguien interesado en piezas con tintes políticos.


Q: ¿Cómo encontró a Nilo?

JL: Nos tomó mucho tiempo encontrar el libretista. El compositor Kaija Saariaho decía que lo más importante es la química entre el compositor y el libretista para que un proyecto de este tipo tenga éxito. La sugerencia de [convocar a] Nilo en realidad procedía de Renée [Fleming]. Quería trabajar con alguien que pudiera entender las complejidades de la sociedad latinoamericana, por lo que armó una lista de notables dramaturgos latinos e hispanos. Tan pronto como conocí a Nilo, lo supe. !En nuestra primera reunión hablamos sin pausa desde las 10 am a las 5 pm! Es una persona maravillosa y muy comunicativa.


Q: ¿Usted y Nilo imaginan Bel Canto como una ópera multilingüe?

JL: Sí, Español, Inglés y japonés. Esos son los idiomas que hablan los personajes principales. Además, estamos pensando en escribir un aria en quechua, la lengua nativa de Perú.


Q: Cuéntanos cómo se percibe la ópera en el Perú. ¿Es popular? ¿Cuenta con una larga tradición e historia?

JL: No hay una gran tradición de ópera peruana; ninguna asociación/institución se ha dedicado exclusivamente a desarrollar y realizar la ópera, siendo Lima una ciudad de ocho millones de personas; [aún así] Juan Diego Flórez se crió allí y ahora es nuestro famoso tenor.


Q: ¿Escuchaste ópera cuando niño?

JL: Yo no crecí con la ópera. Cuando era adolescente me fascinó mi primer contacto con la Orquesta Sinfónica y con todos los colores [musicales]. Esos fueron mis comienzos. Pero me interesé en la música vocal desde que escribí un ciclo de canciones durante mis estudios. A mi maestro en el Perú, Enrique Iturriaga, le gusta enseñar lied porque la estructura del poema da al compositor la forma, la base para trabajar. Escribí mi primer ciclo de tres canciones para tenor y piano en 1998. Fue una temprana y una gran experiencia de aprendizaje. Me gustaba trabajar con cada palabra, cada frase, cada verso, y traté de desarrollar mi lenguaje armónico. Más tarde escribí un ciclo de canciones para una maravillosa cantante que conocí.

Q: ¿Hay cantantes que te inspiran particularmente ?

JL: ¿Además de Renée? Cecilia Bartoli. Dietrich Fischer-Dieskau. Thomas Hampson... Si estoy escribiendo una pieza para un[a] cantante, me gusta conocer sobre quién estoy escribiendo.


Q: La soprano Danielle de Niese cantará el papel de Roxanne Coss. ¿Conoce su trabajo?

JL: Sí, estoy realmente encantado. Fui a ver la transmisión en HD de La Isla del Encanto en el MET y ella fue simplemente sorprendente de principio a fin. Tiene una presencia muy atlética [positiva] en el escenario y una voz impecable. Es una gran actriz, con la calidad que [el personaje]  Roxanne Coss proyectaría. Dará al papel la gravitación [que corresponde a] una renombrada soprano estadounidense.

Es muy noble de parte de  Renée dar el espacio para que otras sopranos brillen. Como está detrás de todo este proyecto, su presencia de todos modos estará allí.


Q: Usted estuvo en el Perú cuando la crisis de los rehenes en la que el libro se basa. ¿Cuál fue esa experiencia?

JL: Yo tenía 17 o 18 años cuando ocurrió. Se hablaba de eso en las noticias todo el tiempo, y fue largo: más de cuatro meses. Hubo medios de comunicación de todo el mundo que rodearon a la casa durante la crisis.

Fue un Síndrome de Estocolmo invertido. Los terroristas empezaron a simpatizar con los rehenes. Muchos de ellos eran sólo adolescentes, miraban a los rehenes como adultos educados, gente culta que hablaba muchos idiomas. Uno de los rehenes más notables fue el ministro de asuntos exteriores, era la figura política de más alto rango.

Un detalle gracioso: la embajada en la vida real - la residencia del embajador- es una réplica de Tara, la casa usada en Lo que el viento se llevó.


Q: ¿Cuándo se enteró de que había sido seleccionado para componer la banda sonora de Bel Canto? ¿Cuál fue su reacción?

JL: Yo estaba almorzando en un restaurante tailandés y recibí una llamada de mi gran amigo, el director Miguel Harth-Bedoya. Me dijo: "Tienes que ir a casa ahora mismo y subir tu ciclo de canciones a YouTube para Renée las pueda oir."

"Renée quién?"
"¡Renée Fleming!"
"¿Por qué?"
"Ella está en busca de un compositor para un proyecto que está haciendo. Te recomendé".

Después tuve una reunión con Renée y Sir Andrew Davis en su apartamento. Me explicaron acerca de la ópera y que si bien los personajes eran en su mayoría de ficción se basaban en personajes de la vida real. Ella no sabía que yo había vivido la crisis como un adolescente. En ese momento pensé: "Realmente suena como si yo fuera la persona adecuada para escribir esto".


Q: Miguel Harth-Bedoya es un intérprete de su música. ¿Cuándo empezaron a trabajar juntos?

JL: Conocí a Miguel hace años, por 1994. Se ha convertido rápidamente en el más reconocido director peruano y ha estado promoviendo la música sudamericana. Él y Gustavo Dudamel están haciendo un gran trabajo de difusión de este tipo de música.

Cuando tenía 16 años (él es diez años mayor que yo)  estableció la Filarmónica de Lima, y los ensayos fueron en mi escuela. Me quedaba todos los días para escuchar, [me convertí en bibliotecario, seguí la partitura]. Estaba tan impresionado que empecé a escribir para orquesta. Miguel apreció una de mis piezas de ensayo y la grabó. Yo no había estudiado armonía, contrapunto u orquestación todavía. Puede imaginar mi situación, era como una locura. ¡Escribí 110 páginas! y un concierto para piano, y marchas...


Q: ¿De dónde sacó su entrenamiento formal?

JL: En 1995, terminé la escuela secundaria y durante dos años antes de entrar en el conservatorio [Conservatorio Nacional de Música de Lima] empecé a tomar clases privadas con dos compositores, incluyendo Iturriaga, el patriarca de los compositores peruanos. Él fue mi gurú. A veces nuestras lecciones empezaban a las 2 y terminaban a las 10 pm. Me habló de Stravinsky, de Copland, de Honegger en París. Me enseñó contrapunto y armonía y se mantuvo firme en que debía tener una base muy sólida. Tome el asunto como volver a lo básico y no volví a escribir para orquesta durante varios años.

A los estudiantes se les da primero las herramientas [de la música], pero nunca tienen oportunidad de descubrir por sí mismos. La manera en que yo empecé realmente me ayudó. [Cuando] mi maestro me dijo: "No tengas miedo a la orquesta", ya había estado escribiendo para orquestas durante años y estaba muy familiarizado con ellas.


Q: ¿Desde Perú se fue a Finlandia?

JL: Postulé a la Academia Sibelius y volé a Finlandia; era la primera vez que estaba en Europa. Era el único estudiante latinoamericano en toda la academia de al menos un millar de estudiantes, !e incluso aprendí finlandés! Finlandia da un gran apoyo a los compositores contemporáneos, ¡hay
25 orquestas sinfónicas en un país de cinco millones!

Mis años ahí se llenaron de muchos viajes con clases maestras en Europa, y una aproximación a la composición técnica, muy disciplinada. Después de siete años (licenciatura y maestría), me di cuenta de que la alta estética modernista europea no era para mi. Me decidí por California porque
durante los últimos 50 años más o menos, han tenido un enfoque muy peculiar, una aproximación idiosincrásica a la composición muy libre. Voy a terminar mi doctorado en Berkeley en mayo.


Q: ¿Cuál es su enfoque compositivo? ¿Escribe de forma lineal?

JL: No tengo un solo enfoque. En algunas obras empiezo escribiendo una pieza corta y luego orquesto (Lago de Lágrimas, por ejemplo). Pero en otros, como Synesthésie, trabajo de frente con la partitura. Me gusta esto último, ya que me obliga a pensar en el timbre y la instrumentación de inmediato.

Una partitura corta me permite trabajar en posición horizontal; con esto quiero decir que me permite ver la imagen global de una sola vez en lugar de quedar atrapado en los detalles.

Para Bel Canto voy a usar un enfoque mixto pero trabajaré sobre todo con partitura corta porque la forma es tan grande que uno debe tener un mapa global de la pieza para que sea estructuralmente sólida.


Q: ¿Compone al piano con el ordenador, o con otro instrumento?

JL: Yo uso el programa de ordenador Finale.


Q: ¿Qué música le gusta escuchar?

JL: Estoy muy metido en la música clásica contemporánea. No escucho música pop. Me gusta el compositor austriaco GF Haas, algunas de las obras del compositor finlandés Magnus Lindberg, del compositor sueco Anders Hillborg, y el estadounidense John Adams. Mis gustos son bastante diversos, eclécticos, así como como me gusta [oír] la música y escribir música.

Es difícil sacar a Bach del pedestal. ¡Mis primeras partituras eran todas polifónicas y probablemente violaba 100 reglas! Mi música tiene una gran cantidad de contrapunto. A veces escribo corales.


Q: ¿Quiénes son sus compositores favoritos de ópera?

JL: Mozart, me parece perfecto. Él es mi compositor ideal de ópera. Su música se siente sin esfuerzo y sale de forma natural. Siendo un compositor contemporáneo, estoy fascinado con Le grand macabre de Ligeti,  por su enfoque extravagante y su tratamiento vocal extremo, aunque yo no escribiría de esa manera. Rake's Progress de Stravinsky es una hermosa pieza de principio a fin, y Oedipus Rex/Edipo Rey, que está más en el ámbito de un oratorio. Wagner también, por su tratamiento magistral de la voz y orquesta.


Q: ¿Había pensado en escribir una ópera antes?

JL: Sí, me lo han pedido dos veces, pero los libretos no me tentaron. Cuando leí esta historia, fue diferente. Sentí que definitivamente tenía algo que decir.

Lo que más me gusta en la ópera es la obra de arte unificada, y la capacidad de llevar un mensaje a través de muchos niveles. Para ser capaz de integrar la poesía, la música, la literatura, las artes escénicas... no hay otra forma de hacerlo. Eso es muy atractivo para mí.

También estoy interesado en que esta pieza -Bel Canto- no sea tan difícil de hacer.

Es un gran honor ser parte de esto. ¡Estoy muy contento de que esté sucediendo con The Lyryc!


Q: Última pregunta: ¿Ha conocido a Ann Patchett?

JL: ¡Todavía no!



...............................


Audio


Ejemplos del trabajo de composición de Jimmy López




................................
Enlaces


Jimmy López: la música como fuerza redentora - entrev. de  A. Servat
Entrevista a Steve Nowicki sobre la novela Bel canto

El Lunarejo como músico

Frontis de la Novena Maravilla, obra que Luis Jaime Cisneros analiza  para determinar las cualidades musicales del Lunarejo.  Imagen tomada de ejemplar perteneciente a la biblioteca de José Durand.

La obra de Juan de Espinoza Medrano (a. Lunarejo, n. entre 1619 y 1632 en Calcauso-Antabamba-Apurímac, m. en 1688 en el Cusco),  es de primera importancia para la historia de la  literatura colonial hispanoamericana, pero aún no ha sido objeto (ni en el Perú ni en el extranjero) de una Cátedra que aborde y conmesure de manera  más o menos integral su legado.  El  lugar común es señalarlo como principal exponente del culteranismo americano, pues su Apologético en favor de Don Luis de Góngora y Argote... (1662), por ser el primer gran texto crítico de Indias, es el que más atención y valoración  ha recibido.

Sin embargo, aún cuando el Apologético (con su despliegue de recursos en retórica, latín, teología,  filosofía, poesía  y.... música) se basta solo para situarlo en un lugar preferente del parnaso colonial iberoamericano,  la obra intelectual y artística de este sacerdote jesuita de humilde origen fue mucho más allá que la de apasionado panegirista del Fénix cordobés.  Su afán de erudición, ejercido desde un espacio  de poder  colonial  periférico como era  el Cusco del siglo XVII,  más aún en su condición de indio (o mestizo) ilustrado*, lo muestran como un extraordinario caso de florecimiento del barroco culterano americano.

Ordenando su obra a la fecha  conocida, encontramos lo siguiente:

Como crítico:
Apologético en favor de Don Luis de Góngora y Argote... (1662)

Como retórico predicador:
Panegírica declamación (1664)
La novena maravilla nuevamente hallada en los panegíricos sagrados : 30 sermones(de entre los años 1656-85) publicados póstumamente por su discípulo Agustín Cortés de La Cruz en 1695.

Como dramaturgo:
El hijo pródigo (1644?)  - auto sacramental en quechua
El rapto de Proserpina y el sueño de Endimión (1644?) - drama
El amar su propia muerte -  comedia en tres actos**

Como maestro y pedagogo:
La lógica- Curso de filosofía tomística, tomo I  (1688, en latín)

Como traductor:
Tradujo La Eneida (de Virgilio) al quechua

Otros escritos suyos de que se tiene referencia son: Discurso sobre si, en un concurso de opositores a beneficio curado... (1664), Panegírica declamación por la protección de las ciencias y estudios (1664), Censura para el "Sermón en la solemnidad de la virgen María" (1669), Disputationes de Actibus Humanis (s.f.), amén de poemas líricos y cómicos  (en castellano y quechua), y de parte de los festejos con que la ciudad del Cusco homenajeó al virrey Conde de Lemos durante su visita (1668)

Han sido muchos los autores que han estudiado la obra  este sabio del barroco, tanto en artículos como en estudios más profundos, pero entre quienes lo han abordado de manera más consistente destacan Luis Jaime Cisneros, Eduardo Hopkins, Pedro Gibovich, Redmond O'Toole,Walter Bernard, Charles B. Moore,  José Rodriguez Garrido y Augusto Tamayo Vargas. 

Es precisamente un texto del maestro Luis Jaime Cisneros el que voy a citar para relievar la más que posible faceta de músico del Lunarejo:

• ..."Músico y compositor famoso" llama a Espinosa Medrano, dentro de una inusitada cadena de elogios, el prologuista del Sermonario [Novena Maravilla] de 1695.  La afirmación se ha venido repitiendo pero no ha convocado a análisis ni investigación que la confirmen.  Hasta ahora se ignora si existen partituras que documenten el genio musical del Lunarejo.  Con el padre Víctor Barriga revisamos hace treinta años valiosas colecciones de manuscritos musicales con esa curiosidad pero sin resultados positivos.En una reciente investigación hemos comprobado que Espinosa Medrano integraba el Cabildo Metropolitano del Cuzco cada vez que había concurso para cubrir la plaza de organista de la catedral.  Por lo pronto es un dato inidiciario aún cuando debemos reconocer que se ignora bastante de los otros canónigos que con Espinosa Medrano integraban el jurado [...] podemos hoy documentar en Espinosa Medrano por lo menos afición y conocimiento musicales a través de algunos pasajes del Sermonario [...] Por lo pronto, cuando en un sermón  califica a la Virgen como "órgano de nuestra alegría", la metáfora es estrictamente discernible.  María es una extraordinaria caja de resonancia musical y lo prueba Espinosa Medrano en el mismo sermón al mencionar con algún detalle las distintas clases de instrumentos conocidos: ahí están los estáticos compuestos por "nervios tirantes" o los hidráulicos "que los hazía sonar golpe de agua regularmente conducida", y los neumáticos animados "por respiración artificiosa", cuando no era que obedecían a "viento en pieles aprisionado"; clasificación objetiva en que Espinosa Medrano se esmera para que pueda luego adquirir especial realce esta intención metafórica:  "y no sabemos qué especie de órgano suene oy María, y al hazer esa música el Espíritu Santo en sus virginales entrañas; qué especie ha de ser, sino Neumático, el órgano de el ayre, o aspiración que llenan, y apoderada de El Espíritu Santo que la sobreviene, ¿qué otro viento puede alentarla?".   
  Está muy claro que el musicólogo ha acudido aquí  en auxilio del predicador, que puede referirse al "soplo del Espíritu Santo" mediante tan valiente metáfora.  En el mismo sermón recordará que el "tympano es un instrumento que se forma de una piel muerta, que estentida en una madera en quadro se lava" (loc. cit.); sobre cómo la cuerda se encarga de producir música en la tiorba, había antes ofrecido algún detalle.  Pero ese conocimiento musical no se circunscribe a la enumeración  de instrumentos ni se reduce a meros ejercicios retóricos, pues ha de puntualizar seguidamente algunas otras minucias que sólo pueden provenir de buen conocedor, como cuando le oímos explicar: "En el órgano suelen juntarse dos registros; llámase esto mixtura o medio partido, mezclándose el Nazarte con las Trompetas o el Flautado con los Clarones, en que una respiración anima dos órdenes de vozes y hazen una armonía suavísima".
  Ejemplo donde podemos advertir, no tanto en la enumeración de las distintas voces del órgano, cuanto en la explicación sencilla de "la respiración que anima (da ánimo con el soplido) dos órdenes de voces", la palabra de quien explica con la naturalidad de un conocedor...
  [Sobre Espinosa Medrano: predicador, músico y poeta.  Luis Jaime Cisneros.  Cielo Abierto.  Lima, abr-jun 1984, vol. X, N° 28, pp. 3-8]

Fiel al espíritu barroco del XVII, el Lunarejo recurrió a la metáfora y a la teatralización para alimentar y enriquecer sus alegorías retóricas, y en ellas como vemos, tuvieron especial connotación los conceptos musicales, con los cuales estaba bastante  familiarizado.  

//m. cornejo d.

--------------
* Sobre su condición de criollo, mestizo o indio, persiste el debate hasta hoy.  Su origen, su trayectoria, su lugar de enunciación,  y su dominio del quechua  indican con mayor probabilidad una condición de indio ilustrado hispanizado (cuyo verdadero nombre sería Juan Chancahuaña),  lo que valdría a decir mestizo.  En su Apologético escribe: Tarde parece que salgo en esta empresa; pero vivimos muy lejos los criollos […], sin embargo considero que es preciso contextualizar estas expresiones en su búsqueda de reconocimiento y valoración entre quienes lo iban a leer, consciente como era del lugar subordinado (dentro del orden colonial) desde el cual elevaba su voz.
** Transcrita por Rubén Vargas Ugarte  en las primeras décadas del siglo XX, antes que el manuscrito  original se destruyera en el incendio de 1943.







Enlaces

Apuntes para una biografía de Espinosa Medrano - Luis Jaime Cisneros y Pedro Guibovich
Góngora y la música - Lola Josa y Mariano Lambea
Los instrumentos musicales en el Barroco (1600-1750) - Egberto Bermúdez
Autoridades, erudición noticiosa y figuras de pensamiento en los sermones barrocos del Lunarejo - Julia Sabena
Un lugar en el mundo: palabra, saberes musicales e identidad en el Perú del siglo XVII [Felipe Guamán Poma de Ayala, Juan de Espinosa Medrano, Lorenzo de las Llamosas] - Mauricio Véliz
La filosofía en el Perú del periodo virreinal conferencia de Sandro D'Onofrio

"El cóndor pasa...cien años después"

Año 1913.  El compositor Daniel Alomía Robles rodeado del coro de ñustas de la Escuela Normal de San Pedro, en Lima
(esta foto, tomada del diario La Crónica, ilustra el artículo de Antonio Muñoz Monge y Oscar García titulado El vuelo del cóndor -rev. Somos, Lima, sáb. 9 nov. 2013-)

El boceto dramático titulado El Cóndor Pasa... se estrenó un 19 de diciembre de 1913 en el teatro Mazzi de Barrios Altos, con gran acogida de público y crítica auspiciosa de la prensa.   Si bien ya se habían compuesto obras teatrales con temática nacional desde el siglo XIX, lo que había predominado era el tono costumbrista-satírico de los formatos de género chico, o bien, el  tono exotizante (dado que los autores veían desde afuera lo indígena, asociado gruesamente a lo inca) del formato mayor de la ópera.

La estructura  de la obra es  tomada de la tradición teatral de la zarzuela española, por lo  que también se la considera como una zarzuela o melodrama, y el argumento se inscribe dentro del formato del drama romántico europeo.  Sin embargo, dentro de este marco formal  convencional, los autores transmiten por primera vez,  un discurso disidente.  El argumento es de denuncia y protesta contra la presencia avasalladora de la gran minería  en la sierra central del Perú (de capitales norteamericanos), que comenzaba a arrancar sistemáticamente  a los campesinos indígenas de sus comunidades de origen  (mediante el conocido mecanismo del enganche) para explotar su trabajo en los socavones.  Se pone en discusión el rol de los dueños de las minas (como explotadores), de los indígenas (como explotados) y de los mestizos (que aunque ambiguos y en conflicto, se presentan como agentes de liberación).

Un par de años estuvo la obra en cartelera, con buena asistencia de público, pero la situación cambia cuando Billinghurst (un gobernante de orientación populista) es derrocado y se reinstaura una nueva fase del periodo oligárquico.  Desde entonces (1915) hasta hoy, esta obra teatral no se escenificó más en el país.

Lo interesante es que partes de la música  fueron quedando en la memoria popular, resurgiendo en los repertorios de algunos artistas que incluso grabaron en disco.  Luis Salazar propone que Antonio Pantoja, quenista  ayacuchano que viajó con Ima Súmac a Argentina por la década de 1940, y que se quedó a vivir por allá, llevó en su repertorio estas líneas melódicas (entre muchas otras), y que así  los músicos argentinos las fueron  adaptando, atribuyéndolas a antiguas tradiciones musicales andinas, de origen colonial. Tal vez el problema es más complejo, pero es un punto de referencia para entender al menos en parte, las confusiones sobre el origen y la autoría de esta música, que en arreglo del conjunto Los Incas y luego del dúo Simon & Garfunkel se hizo mundialmente conocida.  Una situación que se ha repetido dicho sea de paso, con muchas otras melodías y canciones populares de origen peruano en el concierto de la  llamada música andina latinoamericana de los años 60s en adelante (y  más recientemente hoy, de la cumbia chicha, acogida en países vecinos).

Toda  música fluye libre, como río fecundante por el mundo, pero siempre es bueno conocer sus procesos de evolución de la manera más certera posible, para comprenderla mejor, tanto en lo que se proyecta como en lo que se recibe.  Para este caso, en un trabajo aún inédito hecho en base al análisis formal de las partituras originales, y  a su propia experiencia como músico, Luis Salazar  concluye que Alomía Robles se basó principalmente en tradiciones musicales indígenas de la sierra central  al componer el acompañamiento musical del  texto dramático de Baudouin.

Con motivo del centenario de su estreno, la obra se repondrá en breves días.  Acontecimiento del cual, paso los datos:

El cóndor pasa...cien años después
Libreto: Julio Baudouin
Música: Daniel Alomía Robles
Lugar:  Teatro de la UNI
Fechas:  14, 15 y 16 de noviembre
Hora: 7:30 p.m.
Organiza: Colectivo Cultural Centenario Cóndor Pasa (Mario Cerrón, Luis Salazar)
Dirección: Augusto Cáceres
Dirección musical: Wilfredo Tarazona.
Boletería
 

...................................



Enlaces

Con Daniel Alomía Robles (charla retrospectiva) - entrev. de  Ernesto More en 1936
Daniel Alomía Robles y el nacionalismo musical peruano
El Cóndor Pasa cumple 100 años de su estreno
El Cóndor Pasa en versión sinfónica (por la Filarmónica de Lima)

Una crónica operística de Guillermo Ugarte Chamorro

Fuente:

Centenario del estreno en Lima de la ópera Atahualpa

Guillermo Ugarte Chamorro

Estudios de Teatro Peruano.  Serie IV, N° 154, 1° ene. 1979

Lima : Universidad Nacional Mayor de San Marcos : Servicio de Publicaciones.

......................................

Portada del documento de 3 folios mimeografiados 

(Repositorio: Biblioteca España de las Artes - La Casona de  San Marcos.  El fondo documental legado por  el maestro Guillermo Ugarte Chamorro [Arequipa 1921- Lima 1998] es  tal vez la principal fuente de consulta sobre la historia del teatro nacional.  Requiere de un sistema de catalogación moderno, y de un resguardo adecuado ante  las inclemencias de la humedad del clima capitalino.  Sería deseable su digitalización  y disposición en una intranet o en una web  de acceso público)

Centenario del estreno en Lima de la ópera Atahualpa

Por: Guillermo Ugarte Chamorro

Numerosas son las producciones de teatro lírico inspirados en la figura del inca Atahualpa y compuestas por autores peruanos y extranjeros, algunos de renombre internacional.  Entre ellos claramente se destaca con valores específicos, la ópera en cuatro actos Atahualpa, con música de Carlos Enrique Pasta [Carlo Enrico Pasta] y libreto de Antonio Ghislanzoni.  Su estreno absoluto se efectuó en el teatro Paganini de Génova, el 23 de noviembre de 1875.  En Lima la estrenó en el teatro Principal hace un siglo, el 11 de enero de 1877, la Compañía Italiana de Opera encabezada por la soprano Blanca Montesini.

Carlos Enrique Pasta fue un destacado compositor italiano (Milán 1817-1898) que en diversas oportunidades, residió en Lima animando y prestigiando el ambiente musical.  Pasta está gratamente vinculado a la historia del teatro lírico en el Perú, principalmente por su ópera o drama lírico Atahualpa; por ser el creador de La Fronda, la primera ópera que se compuso en nuestro país (1871), y por ser el primer actor que llevó a la escena peruana los temas musicales indígenas, anticipándose en varios años a José María Valle Riestra, autor de la ópera Ollanta.  En su zarzuela ¡Pobre indio! (Lima, 1868) - con libreto del escritor arequipeño Juan M. Cossio- se escucharon por vez primera en ese género teatral, un huayno y dos yaravíes.  Pasta además, compuso y estrenó en Lima las zarzuelas El loco de la guardilla, La copla del diablo, Rafael Sanzio y Placeres y dolores, estas dos últimas también con libreto de Juan M. Cossio.

En cuanto a Antonio Ghislanzoni, el libretista de Atahualpa, bástenos recordar que fue el célebre autor de la letra de Aída, la inmortal ópera de Giuseppe Verdi.

El argumento de Atahualpa es el siguiente:

Cerca de Cajamarca, las huestes de Francisco Pizarro, descontentas con las vanas promesas de su capitán, deciden volverse a España, y el padre Valverde logra disuadirlas y en nombre de Dios y España, todos juran continuar su histórica empresa.  El emisario Hernando de Soto llega a Cajamarca y anuncia que embajadores el Inca traen valiosos regalos en signo de paz y amistad. Soto, Fernando Pizarro y los embajadores indígenas se dirigen al campamento  de Atahualpa en Huamachuco.  Allí nacen repentinos y apasionados los amores de Soto y Cora, sobrina del inca y sacerdotisa del Sol.  Desoyendo las advertencias el Coro y atendiendo el pedido de Cora, Atahualpa admite como huéspedes a los españoles y los invita a una entrevista en Cajamarca.  En la plaza de esta ciudad, el monarca arroja la Biblia que le muestra Valverde.  Luego de sangrienta lucha Atahualpa cae prisionero y es condenado a muerte.  Cora, aconsejada por Soto, solicita y obtiene del pueblo un inmenso tesoro que, de acuerdo con Francisco Pizarro, es entregado a los españoles a cambio de la vida del monarca [sic.].  Pizarro incumple su palabra y el Inca es ejecutado.  Cora, desesperada, se hiere mortalmente con el puñal que arrebata del cinto a su amado.  Sólo exclama:

"¡Ah, la tierra a nuestro nombre,

deberá temblar de horror!"

El coro a su vez, con las melodías del Himno Nacional del Perú canta:

"Al hermano vengaremos,

como libres viviremos,

o en la lucha viviremos

maldiciendo al opresor"

El prestigio de que gozaba el maestro Pasta y el entrañable tema histórico de la obra, concitaron enorme expectativa en el público limeño que en la noche del estreno, colmó el aforo del Teatro principal.  la interpretación artística satisfizo ampliamente.  Blanca Montesini, soprano, encarnó a Cora; Giovani Carbone, barítono, a Atahualpa, gaetano Ortisi, tenor, a Soto; Catalini Cuyas, barítono, a Francisco Pizarro, y José Magner, bajo, al padre Valverde.  Francisco Rosa dirigió la orquesta.  Pasta fué llamado varas veces a escena y recibió una corona de laurel y un cheque de dos mil soles (suma extraordinaria en aquellos tiempos), obsequio del señor Dionisio Derteano, a quien estuvo dedicado el Atahualpa.

El público concurrió con igual entusiasmo a las siete siguientes representaciones de Atahualpa a pesar de la estación veraniega y de que -como lo anotó El Comercio- uno de los días de función coincidió "con la víspera de la salida del vapor Europa", hecho que siempre alborotaba a las principales familias limeñas.  por su parte, un cronista de El Nacional comentó: "El crítico más severo tendría mil y un elogios a esa excelente obra con que Pasta se ha conquistado un puesto al lado de tantos otros grandes compositores", y añadió que el maestro José Bernardo Alcedo, el glorioso autor de nuestro Himno Nacional, había confirmado la opinión de ese diarios de que Atahualpa "era una ópera que merecía los aplausos del público más inteligente".

En ese mismo año de 1877, la imprenta La Patria de la calle Zárate en Lima, publicó el libreto de Atahualpa, hoy joya bibliográfica por su gran rareza.

Enlaces

El teatro en Arequipa hace un siglo - Guillermo Ugarte Chamorro
Restauran más de 400 piezas de la colección Guillermo Ugarte Chamorro (5 abr. 2006)
Lima 1920: el reestreno de la ópera Ollanta.  Cultura y leguiísmo - David Rengifo Carpio
Atahualpa, ópera inspirada en el Perú, se estrenó en el Gran Teatro Nacional

Sobre el teatro chino en el Perú

Fuente:
Diario
Lima, 5 de mayo de 1985
..................................



Teatro chino en el Perú (1848-1930)

Rafael Hernández

Función de teatro chino llevada a cabo en el Teatro de las Delicias (hoy cine Delicia) en setiembre de 1923

El Teatro chino en el Perú es un fenómeno cultural que existió en forma sincrónica con el teatro Obrero de Vitarte que hemos tratado el domingo pasado.  Su origen se remonta, podría afirmarse, a la venida de los chinos de Cantón, Macao, Hong Kong y Pekín a mediados del siglo XIX, y se prolonga hasta los años 30 [del siglo XX] aproximadamente.  Esta una expresión popular.  Un teatro de culíes, de semi-esclavos, y que por ello nunca tuvo acceso a los teatros aristocráticos de Lima.


Chinos en el Perú

El "Imperio celeste" comienza el siglo XIX marcado por una decadencia incontenible y diezmado por guerras externas y rebeliones internas.  El hambre y la desocupación son los móviles de las grandes emigraciones de los chinos, no como mercaderes como lo hacían anteriormente, sino ahora como braceros (1).

Con la promesa de ganar 4 soles mensuales -de los cuales les descontaban un sol antes del embarque- mediante un contrato de trabajo, es decir, un "enganche" por 8 años para desempeñarse como cultivador, hortelano, pastor, criado, etc., partieron miles de chinos de Macao, Cantón, y Hong Kong hacia el Perú.

El viaje era una odisea macabra. Transportados en forma infra humana, hacinados en las bodegas de los buques de traficantes ingleses, franceses y peruanos, muchos no resistieron y desesperados, terminaron por suicidarse arrojándose a las aguas del Océano pacífico o exterminándose por otros medios.  Otros enfermaron o enloquecieron.  Los más fuertes opusieron en muchos casos, violenta resistencia: [por ejemplo,] en 1851 los inmigrantes chinos que viajaban en el barco inglés "Victory" se amotinaron, matando al capitán y retornando a China (2),  Muchos llegaron al Perú, habiendo pasado satisfactoriamente la primera prueba a que los sometía la barbarie.

A su arribo al puerto del Callao, estos buques que habían trajinado los mares por 100 o más días, entregaban su cargamento humano a manos de os enganchadores, quienes transportaban a los chinos a pie hasta el lugar de su destino, iniciándose así una vida de semi-esclavitud.

Estos hombres, venidos desde tan lejos, cuyas edades promediaban entre los 10 y los 40 años de edad, trajeron consigo en un acto natural e indestructible, sus más profundas expresiones culturales.  desde su idioma, sus costumbres, sus comida, hasta sus dioses, sus mitos y leyendas, sus danzas y su teatro.  Vino con ellos el budismo como explicación teológica del universo y Kung Fu Tseu como filósofo.

El teatro chino

En el proceso de la historia de la humanidad existen pocos casos como el del maravilloso teatro chino, que siendo tan antiguo, puesto que sus orígenes se pierden en los albores de esa milenaria civilización, conserva vivas sus representaciones tradicionales y goza del privilegio de la preferencia de millones de espectadores, constituyendo una expresión nacional y popular por excelencia (3).

El teatro chino está basado en convenciones totalmente diferentes a las del teatro occidental.  Encierra en su estructura todos los géneros populares chinos: el canto coral o individual, el verso y el drama, la comedia y el circo, la danza y la pantomima, la música, la acrobacia, la narración, etc., y su duración es de 6 horas (antiguamente de 8 días).  la escenografía, entendida como utilización de bastidores, muebles, tarimas y practicables con la finalidad de delimitar y ubicarnos convencionalmente  en un lugar determinado, no existe en el teatro chino.  "En este teatro no hay limitaciones a la imaginación.  la músca, loos coores y las máscaras se presentan antes que la acción dramática para exigir e imponer la imaginación del público.  Por ello quizás el teatro chino ha acumulado todos los estímulos sensoriales, y se ha cuidado -en un país de gran tradición pictórica- de no caer en el decorado teatral" (4).  Esta labor queda encomendada al actor que realiza verdaderas proezas de representación.  Henry Michaux, poeta francés, comentaba: "Hay obras de un movimiento terrible, donde los artistas trepan muros inexistentes, ayudándose de escalas inexistentes, con el fin de robar cofres inexistentes" (5).

El actor chino es completo, acróbata, danzante, mimo, cantante, intérprete, mago, etc. Bernardo Kordon, en su estudio sobre "El teatro tradicional chino" lo ha definido de una manera que nos exime de mayores comentarios: "el actor en el teatro chino debe ser tan sintético como polivalente, pues sobre el escenario se convierte en un Dios que lo crea todo: el decorado y el ambiente, la distancia y el tiempo".

Asimismo, el maquillaje, el vestuario, las máscaras y la interpretación, están cargados deuna simbología especial que requiere de un conocimiento [previo] para su [cabal] comprensión y deleite.

La música juega un papel fundamental en el teatro chino.  Esta se adelanta a los acontecimientos dramáticos.  Presenta a los personajes teatrales.  realiza el papel de la escenografía y en una interacción entre los músicos y los actores se establece el ritmo de la representación.

Este teatro fantástico, musical, plástico, de gran imaginación y milenario, se articuló al proceso cultural de nuestro teatro como resultado de un acontecimiento histórico social:  la llegada de los chinos culíes al Perú.


Teatro chino en el Perú

Manuel Moncloa y Covarrubias, en su "Diccionario teatral del Perú" editado en 1905, en la página 158 da cuenta del Teatro Chino en Lima:

•     Teatro chino
  La colonia asiática de Lima tiene para sus representaciones un teatro, en la apartada calle de la Huaquilla, los cómicos lucen ricos trajes y la concurrencia se compone de asiáticos y bajo pueblo.  La funciones duran toda la noche.

Si bien aún no se ha podido establecer si los artistas que realizaban estas representaciones hayan salido del contingente de culíes que llegaron en la segunda mitad del siglo XIX, y que lograda su libertad se establecieron como comerciantes a partir de 1870 en la calle Capón (6), o hayan venido a partir del Tratado de Tientsin entre la China y el Perú 825 de junio de 1874) que prohibía la importación de culíes, permitiéndose solamente la inmigración individual y espontánea (7).  Lo que sí se desprende de lo anteriormente mencionado, es que el público sí estaba conformado por la población china de nuestro país que en el año 1905 sumaba alrededor de 50,000.

Otro testimonio que corrobora lo planteado es una de las "Crónicas" de José Torres de Vidaurre: "Ellos (los chinos) dispusieron, a su hora, del teatro asiático, sito en la calle del rastro de la Huaquilla, con dramas interpretados en funciones que duran 8 días consecutivos de 8 y media de la noche a 2 y media de la madrugada.  El vestuario reemplazaba a la escenografía y la orquesta se ajustaba a instrumentos de cuerda" (8).

Cómo el teatro chino se articuló con gente del pueblo en Lima, lo prueba el testimonio de un viejo ex-soldado nacido en los Barrios altos: "yo he visto el teatro de los chinos.  Su teatro quedaba en la calle de la Huaquilla, lo que hoy es el cine Delicias,  aquí en los Barrios Altos.  Sus funciones duraban toda la noche y asistía mucha gente del pueblo; a mí me llevó mi padre cuando yo era niño.  Recuerdo que ese teatro era cantado, en chino supongo, porque parecían gatos.  Al compás de sus instrumentos bailaban, y sus vestuarios eran muy vistosos.  Era impresionante (9).

En el año 1923, en el teatro delicias se representó entre otras historia,  "La seductora del barco de flores que surca el lago en pos del amor" (Sai-Sin-La Git) en donde los personajes Wu-Tai Fa, Ti-Sin Tso, LI-Ping, Chi-Mu, Li-Tai-Pe, entre otros, desarrollaban una hermosa historia de amor y encantamiento, "...pasaban princesas y azafatas, hechiceras y reyes, guerreros y dioses, todo con un lirismo de ensueño o con un estigma de crueldad en sus nombres: Nube de primavera, Cascabel de oro, Montaña de púrpura, Río de la buena corriente, Garra de dragón, Estrella de la media noche..." (10).  la obra se representó en idioma chino, pero existían culíes que traducían en la platea a los que no entendían.

El teatro chino, asimismo el teatro negro, el teatro aymara, el teatro quechua, el teatro ribereño, el teatro amazónico, el teatro campesino, el teatro obrero, conjuntamente con el teatro de las clases  medias, son factores esenciales para la conformación del teatro del futuro en el Perú

..............

Notas

1. Ernesto Fernández Montagne; Germán Granda Alva, "Apuntes socio económicos de la inmigración china en el Perú (1848-1874)".  Lima, 1977.  Prólogo, Universidad del Pacífico CIUP.
2.  Humberto Rodríguez P. "Los trabajadores chinos culíes en el Perú".  Artículos históricos, Lima, 1977, p.2.
3. Bernardo Kordon, "El teatro tradicional chino".  Buenos Aires, 1959, pp. 7-8.
4. Bernardo Kordon, op. cit, p. 24
5. Citado por Bernardo Kordon, op. cit, p. 23.
6. Watt Stewrat, "Chinese bondage in Peru.  A history of the chinese coolie in Peru, 1849-1874.  Citado por Ernesto Fernández Montagne, Germpan Granda Alva, op. cit., p. 76
7. Ernesto Fernández Montagne, Germpan Granda Alva, op. cit., p. 78
8. José Torres ed Vidaurre, "Lima en crónica".  Edición para el Perú, Lima, 1972, p. 137
9. Juan Torres Chiguan.  Entrevista, Lima, 8-2-84
10. Revista "Mundial", Lima, 15 de junio de 1923.

...................


Enlaces

Introducción a la historia de las artes del espectáculo en China  -  Maria Dolors Garcia-Borrón Martínez
Dos teatros chinos perdidos en la Lima del siglo XIX - Odalis Valladares
Trailer de la película Mei Lan Fang  (2008) sobre el que es considerado el más destacado actor de teatro chino del siglo XX 
Los chinos en Hispanoamérica - Diego L. Chou
El teatro de sombras chino - UNESCO
Presentación del libro “La Inmigración China al Perú. Arqueología, Historia y Sociedad” de Richard Chuhue, Li Jing Na y Antonio Coello (comps.) 
Comentarios a noticias especiales sobre chinos del siglo XIX -  Humberto Rodríguez Pastor
La pasión por el "chifa" - Humberto Rodríguez Pastor
Diásporas chinas a las Américas - Eugenio Chang-Rodriguez

"Títeres y titereros en la Lima de fines del siglo XVIII"

Fuente:
Revista 3
Lima, agosto de 1941, pp. 18-30
(Presentan: José A. Hernández, Arturo Jiménez Borja, Luis X. Xammar)
............................................

Títeres y titereros en la Lima de fines del siglo XVIII

Ella Dunbar Temple

Tema completamente inexplorado en la historia del movimiento teatral de nuestra Colonia, es el de los títeres o marionetas, sugerente espectáculo al que con toda propiedad puede denominársele "Teatro de títeres", intrascendente si se quiere, pero saturado de originalidad y significación pintoresca.[1]

Las fuentes de nuestro pasado virrenalicio guardan al respecto el más hermético de los silencios, y apenas si nos ha llegado el nombre de una cuasi mitológica tiritera, Doña Leonor de Goromar, la Jelmís de la historia de nuestros títeres, quien según nos cuenta Mendiburu –y Moncloa y Covarrubias repite la noticia-  fue la introductora de las primeras representaciones de títeres en la Ciudad de Los reyes, allá por los años 1605.  Esta noticia confirma la interesante circunstancia de la participación decisiva de las titiriteras en la remotísima historia del teatro de fantoches.

El escueto pero sugestivo dato de Mendiburu coincide además con el hecho  de que en el movimiento teatral de la Colonia, las mujeres, como es de sobra sabido, tuvieron una influencia predominante no sólo como fundadoras de los primitivos corrales, empresarias de compañías y actoras, sino incluso como autoras de obras teatrales, sin contar además con que fueron las verdaderas creadoras y monopolizadoras del ambiente teatral del virreinato, matizando la majestuosa somnolencia de la muy aristocrática Ciudad de Los reyes, con los irrespetuosos estruendos de su vida desembozada y disoluta, y de sus revolvedoras rivalidades y pendencias, que  reproducían en miniatura el caldeado ambiente de la farándula madrileña.

Últimamente se enriquecido la bibliografía de los títeres coloniales  con los escasos datos que el bien documentado historiados Guillermo Lohman Villena[2] apunta en sus recientes y definitivos estudios sobre el teatro durante el virreinato.   Y decimos escasos, porque a pesar de sus acuciosas búsquedas por nuestros viejos archivos, no ha logrado hallar sino dos documentos, si bien de no pequeño interés.  Sabemos por el primero de estos inéditos que en 1597 un cierto doctor Julio, médico de profesión, construyó una curiosa invención  denominada “castillo de maravillas”  que se aprestaba a exhibir al novelero público limeño; en cuanto al segundo, nos ofrece el escueto e interesante dato de que en 1630 se ofrecieron espectáculos de títeres en los Claustros del Convento de San Francisco.

Nada más se sabe sobre la historia de los títeres limeños, y por eso hemos considerado de interés el hallazgo del documento inédito que motiva estas glosas al margen del mismo,[3] y que nos  aprisiona con los novedosos datos y las sugerencias que trae sobre el teatro de los títeres durante los años de 1787 y anteriores.

Es de notar la interesante circunstancia de que el florecimiento del teatro de figurillas en la Colonia, eclosionaba generalmente en aquellos periodos en los cuales el arte dramático atravesaba por crisis de decadencia.  Así, por los años de 1696, época en que se dice, existió doña Leonor de Goromar, Lima carecía de una compañía de teatro.   Asimismo, por los años de 1797, años de auge de los títeres, el arte teatral de calidad había sido reemplazado por los espectáculos de índole histriónica, y los géneros menores campeaban en los escenarios limeños.    Marionetas, juegos de agilidad, maromeras,  payasos, escotillones, lidias de toros en la escena, constituían los elementos indispensables de los programas teatrales finiseculares, y no hemos dejado de hallar en nuestras búsquedas de vetustos papeles, alguno que otro expediente sobre denuncias por los espectáculos licenciosos y farsas escandalosas que se representaban en la Casa de Comedias de Lima allá por las postrimerías del setecientos.

Evidentemente el teatro de fantoches o títeres gozaba de indiscutible popularidad en el pueblo limeño, y tanto que el juez privativo del real Coliseo de Comedias que lo era don Ambrosio Cerdán y Pontero, del Consejo de Su Majestad y Oidor de la real Audiencia de la ciudad de los Reyes, concedía licencia a los titiriteros para jugar sus muñecos únicamente  en “las noches de los días de trabajo en que no hubiera comedias”.  El mismo juez expresaba que se arrogaba jurisdicción para conceder permiso a los volatineros  y titiriteros, porque el Real Hospital de San Andrés, dueño primitivo del Coliseo de Comedias y sus asentistas, tenían como privilegio el reglamentar sus diversiones para evitar la competencia ruidosa que hacían al teatro de comedias.  Perece pues que el pueblo limeño solía preferir  los espectáculos de titiriteros y volatineros  en las calles o casas de los apartados barrios bajos de la Lima antañona, desdeñando los del Coliseo de Comedias, por l demás, no muy superiores en aquella época.  Probablemente también a causa de las preferencias manifiestas de los limeños del siglo XVIII por los espectáculos de baja estofa, la casa de Comedias trataba de ponerse a tono con los gustos imperantes, aplebeyando sus escenarios con incitantes y extravagantes ingredientes.

Sabemos ahora que por los años de 1786 existió en Lima un pintoresco y ambulante jugador de títeres, don pascual calderón, que al mismo tiempo y a manera de entremeses, alternaba su oficio de titiritero  con el de volatinero o maromero.[4]  Tipo emprendedor y desenfadado, don  Pascual Calderón llegó a jugar sus muñecos contratado en el mismo Coliseo, y en 1786 consiguió licencia del  juez Cerdán para presentar estos espectáculos fuera del  Coliseo, cuando en éste no hubiera comedias, señalándosele un horario de dos tandas, a las siete y a las nueve y media de la noche, y prescribiéndosele rigurosamente el que en la casa donde se jugaran los títeres no se permitiera “alboroto ni escándalo, ni los muñecos bailen piezas que sean indecentes, ni que no puedan fijar carteles como se hace en dicho Coliseo, ni tocar caja ni clarín por las calles ni en la puerta de la casa en que se haga la diversión”.  Prudentes medidas dictadas no tanto  por temor a la licencia de los no muy inofensivos muñequitos cuanto por el afán de evitar a la casa de las Comedias la competencia de tan llamativo y bien sazonado espectáculo.  Es también de notar que a mayor abundamiento, las licencias se concedían con la limitación expresa de dos meses, para que pudieran ser recogidas a discreción de los asentistas del Coliseo.

Por la misma época aparece otro titiritero, don Joseph Ignacio Cantos, también con permiso del juez Cerdán, para presentar sus muñecos y otros espectáculos populacheros, especialmente los volatines fuera del coliseo.  Pero este Cantos  jugó sus títeres tan sólo durante los dos meses de licencia, sin excederse de ella como su contemporáneo, el desenvuelto Pascual calderón, quien llegó incluso a presentarle al Teniente de Policía un largo escrito de bien probado sobre sus derechos adquiridos y sobre las excelencias edificantes e sus títeres.

Las representaciones de títeres a fines del siglo XVIII, parece que habían sufrido la influencia deletérea del ambiente y suscitaban lo mismo que el teatro, la alarma continua de las autoridades y de una pléyade bastante numerosa, de timoratos moralizadores.  Por lo demás, y lo mismo que en la metrópoli, fueron muchos los periodos de la vida del teatro colonial durante los cuales la licencia de  los espectáculos obligaba a las autoridades políticas y clericales a menudear la publicación de bandos y reglamentos que nada conseguían.  Precisamente por los años de 1786, el Virrey Croix, como antes el paradójico Amat, se vio obligado a dictar Ordenanzas para prevenir los desarreglos de los espectáculos teatrales.

También los títeres, repetimos, fueron víctimas de esta justificada política de represión.  En 1787 el Superintendente General , instigado por las continuas quejas que recibía, exhortaba al teniente de Policía don José María de Egaña, para que no permitiese representaciones nocturnas de volantines ni títeres, y evitar de ese modo 2las muchas ofensas de Dios que se cometen en semejantes concursos”.  Se quejaba el teniente de Policía a su vez, de los excesos de los juegos de los titiriteros, cuyo público era “todo populacho”, y especialmente de las representaciones  por las noches de cuaresma.  Los desvergonzados titiriteros,  adunados con el populacho, parecían no recordar en lo menor las rígidas reglamentaciones en vigencia sobre espectáculos de teatro durante la cuaresma, y era precisamente en esos días de devoción limeña, cuando presentaban sus muñecos ante el populacho en los barrios bajos y en el juego de la pelota “con la obscenidad y escandalosos bailes que se presentan en esta ridícula farsa”.  Aún más, el tan mentado pascual Calderón osó presentarse al mismo Juez de Comedias y solicitarle licencia para jugar sus títeres en cuaresma y dentro del Coliseo.

Que los títeres gozaban de gran predicamento en esos años postrimeros  de la vida colonial, lo comprueba el documento que publicamos.  El mismo Superintendente Escobedo decía en su informe al Virrey, que se le solicitaban continuas licencias para jugar títeres y aunque él manifestase que no solía concederlas, es indiscutible que dichos espectáculos se realizaban, pues las quejas contra ellos menudeaban, tanto en el ambiente clerical como en el oficialesco.  Nos dice también Escobedo que había encargado al Teniente de Policía para que velara sobre la regularidad de los juegos de títeres, no empece [sic.] a que anteriormente declara que no otorgaba las susodichas licencias.  Esa anómala situación  se debía a que los jueces del Real Coliseo de Comedias creían de su jurisdicción conceder permisos a los titiriteros y volatineros, y así, aunque Cerdán y Pontero nos diga que no otorgó sino dos licencias a titiriteros, debieron ser muchas las que extendió, usando y abusando de sus pretensas  atribuciones, y porque como alega, sus antecesores tenían como práctica “el dar licencia para los juegos indicados, así dentro del coliseo como fuera de él”.  Hace hincapié el Oidor, en la circunstancia de que títeres y volatineros  habían estado “en lo general permitidos públicamente por el mismo Gobierno”, lo que confirma la popularidad de nuestros títeres coloniales.

Para evitar esta equívoca contienda de jurisdicción entre las autoridades políticas el virreinato y el Juzgado Privativo de Comedias, se vio obligado el Virrey Croix a ordenar el retiro de las licencias de que gozaban los titiriteros, y a prohibir que en lo sucesivo se permitiese la diversión de los títeres, bajo ningún pretexto, sin licencia expresa del la Superintendencia General, privando al Juez de Comedias de todas sus alegadas atribuciones. 

Este curiosos documento, tan lleno de sugestivas reminiscencias de los viejos tiempos de los títeres coloniales, nos demuestra pues que a fines el siglo XVIII, cuando triunfaba la flamenquería del género chico como expresión teatral, el espectáculo de los títeres o  marionetas se paseaba también del local de acartonada solemnidad de la Real casa de Comedias, a las calles, casas y plazuelas de los limeñísimos barrios bajos.  El teatro dieciochesco de títeres vivía el proceso de su eclosión, y tuvo su muestra  en el movimiento teatral colonial, siendo uno de los espectáculos predilectos del populacho limeño.  Este apogeo de nuestros títeres en el setecientos, coincidió con el de sus colombroños peninsulares.  Los títeres españoles de finales del siglo XVIII constituyeron un espectáculo de gran perfección técnica, que llegó a merecer la significativa denominación de “máquina real”, y que gozaba de auténtico prestigio, exhibiéndose en hosterías, teatros, plazuelas, en fiestas y verbenas de los pueblos,  grandes y chicos, cobrándose por verlos tanto o más que por una función dramática.

En cuanto al proceso de evolución y a los caracteres principales de ese teatro del pueblo, nada sabemos  ¿Cuál era el tinglado de esa vieja farsa de los títeres coloniales? ¿Cuál su repertorio? ¿Cómo sería aquel espectáculo que tuvo por escenario primitivo algún tabladillo vacilante, improvisado en una calle o plazuela? ¿Cuál su repertorio y cuáles los tipos de sus eternos muñecos de gestos anquilosados?

Fundamental para la historia de ese teatro de títeres sería también la investigación del sentido de esa farsa, su caracterización, sea como teatro niño, sea como teatro chocarrero y popular, o como espectáculo de cierta hondura satírica.   También presenta sugerente interés el estudio de los tipos de ese teatrillo sui géneris.  Curiosa será la averiguación  de su filiación, la solución de la incógnita de si fueron tipos vernaculares como los clásicos Mamá Gerundia, Porotito, Don Silverio, Carcancha Grande, Chocolatito, Orejoncito, que habría de popularizar el limeñísimo zambo Ño Valdivieso.   ¿Tendrían esos espectáculos de títeres significación  tradicional en sus escenas? Nada se sabe, repetimos, y no hay hasta ahora datos suficientes  para reconstruir ese teatro de títeres de la Lima de antaño.

Podemos sin embargo inducir algunas notas y sugerencias, si bien sujetas a posteriores rectificaciones.  El teatro de títeres a fines del siglo XVIII debió ser un teatro popular, ingenuo en su rusticidad material, ya que no en sus representaciones.  Indiscutiblemente, las primeras exhibiciones e títeres, allá por los albores e la Colonia, fueron e tipo moralizador y religioso, con la muerte, el diablo, el ángel, los vicios y virtudes por personajes, como lo fuera el teatro medioeval europeo de títeres.  Esos títeres que, como hemos visto, se presentaron en los claustros del Convento de San Francisco, debieron  tener la misma genealogía de sus contemporáneos europeos.  Conocida es la historia de los títeres españoles e ingleses del siglo XVI y aún del XVII, con todos los caracteres de las  alegorías  y misterios medioevales.  El punch inglés por ejemplo, presentaba aún indiscutibles relaciones  con el inquieto vice medioeval, y las luchas del  punch y del  diablo en pleno periodo isabelino guardaban los rezagos de los viejos juegos teológicos y morales.   Los títeres limeños del XVI y del XVII, también debieron tener ese sello alegórico, pero como el teatro en general,  sufrieron una secularización paulatina, impregnándose de un pluricorde sentido popular.

Ya en el siglo XVIII los títeres constituían un espectáculo netamente popular, plebeyo en su nacimiento y desarrollo, no obstante que la aristocracia solía demostrar también cierta afición por esos muñecos animados.  La copetuda nobleza limeña descendía a los barrios apartados donde tenían un feudo los titiriteros, como solía hacerlo asimismo, al decir de los viajeros de la época, en busca de peleas de gallos, juegos de pelota y toros, fandangos y jaranas.  Tengo para mí que aunque popular, el teatro de títeres colonial carecía de la definida significación costumbrista del español y el sabor de alusión intencionada que se señala también  en la historia de los títeres madrileños.

Nuestros títeres debieron ser una reproducción más o menos fiel, al menos en lo formal del clásico retablillo español; y nuestros volatineros y titereros, tipos chocarreros y andariegos, con todas las truhanerías juglarescas de sus pintorescos contemporáneos madrileños, cuyo abolengo ha perpetuado la literatura.

No era tampoco el teatro de títeres colonial en el siglo XVIII un teatro infantil, ingenuo, travieso o satírico, como los títeres de finales del siglo XIX y comienzos del XX, sino más bien salpicado con la malicia criolla, y con marcada tendencia licenciosa; teatro no para niños como por antonomasia suele serlo, sino teatro para la masa, para el populacho decadente de los finales del virreinato.

Hemos esbozado así la riqueza promisoria de este venero incógnito de la historia de los títeres coloniales, y es de esperar que posteriores investigaciones nos ofrezcan nuevos datos para la reconstrucción de ese teatrillo de realidad y de fantasía, por el cual hemos transitado y divagado a través de la valoración de un documento desconocido.

[a continuación van trascritos literalmente cinco documentos  administrativos fechados en 1787, utilizados por la autora]

---

[1] En los últimos años se ha suscitado un interesante movimiento intelectual y espectacular alrededor de los títeres, enfocándoseles desde los más insospechados puntos de vista.  La revista Puppetry, editada en Birmingham (Michigan) por Paul Mc Pharlin, un fanático de las marionetas, presenta una síntesis de todo el desarrollo de las actividades anuales en torno a los títeres en diversos países. Asociaciones especiales, teatros, libros, tesis sobre estos muñecos, son otras tantas manifestaciones  del interés por los mismos.   Se estudian los títeres en relación con la medicina, literatura, educación, folklore, sicoanálisis, sociología, historia, magia, sicoterapia, y en cuanto a su aplicación  en múltiples campos, especialmente en el estudio de la personalidad de los niños; conocidos escritores y científicos de distintos países aportan sus concurso a esta divulgación de las marionetas.
Entre nosotros, uno de los escasos cultores de los títeres ha sido nuestro limeñísimo escritor José Gálvez, quien constantemente se ha ocupado con fino sentido interpretativo de estos pintorescos muñecos.   El ha sido incluso el que ha divulgado en su artículo Títeres y más títeres, los últimos trabajos sobre esta modalidad sui géneris del teatro, y la campaña a favor de la misma que se efectúa en otros países, así como también la labor de Puppetry

[2] Cf. Apuntaciones sobre el arte dramático en Lima durante el Virreinato, por Guillermo Lohmann Villena (Lima, Editorial Lumen, 1941).
Es asimismo, de decisiva importancia para el estudio del teatro en los finales del Virreinato, el interesante estudio El teatro en Lima 1790-1793 del doctor Irving Leonard, a quien debe tantos y tan valiosos aportes la historia de la literatura peruana.

[3] Este documento figura en la colección documentos del virreinato de la Biblioteca Nacional de Lima, bajo el número 251.  Nosotros tuvimos la suerte de hallar otra copia, mucho más completa,  en el Archivo de la Corte Superior de Lima, que se ha empezado a catalogar gracias a la empeñosa iniciativa del doctor Juan Bautista de Lavalle.  Desgraciadamente en aquella época nos limitamos a tomar apuntes del documento y nos ha sido imposible ahora debido a la mudanza de la Corte, volver a localizarlo.  La copia del Archivo de la Corte incluía además un memorial del titiritero Don Pascual Calderón, con curiosos datos que hemos utilizado en este trabajo, aunque por las razones expuestas, sólo publicamos el ejemplar de la Biblioteca Nacional.

[4] El documento que reproducimos se refiere también a los volatineros, pero hemos circunscrito el trabajo a los títeres, por considerar a éstos una expresión teatral.  Por lo demás, la historia de los volatineros es también curiosa e inexplorada, aunque mucho más rica en documentación.  Quedan en las crónicas, por ejemplo en Bernabé Cobo, datos de volatineros en el incanato, y  los Diarios coloniales, documentos de la época relaciones de viajeros, etc., etc., guardan no pocas noticias sobre volatineros y maromeros.





.........................................


Video

El arte del títere y el actor
Por: Armando Morales, titiritero cubano
subido por  jardindepersonajes 



El actor oye, el actor habla, el actor biológicamente tiene todo el sentido de la vida, por naturalidad.  El títere es una mentira. El títere no ve, pero el movimiento hace que vea; el títere no oye, es un instrumento, pero el movimiento hace que oiga, que atienda, hasta que reflexione lo que oye, procese ese pensamiento y lo exprese.  Es decir, que el títere es una mentira extraordinaria.  Y a través del movimiento.  Si no es por el movimiento, el títere no expresa, es un instrumento.
Yo siempre comparo los títeres con los instrumentos artísticos  musicales, y el texto a un teatro de títeres es la partitura.  Porqué hago esta asociación.  Porque el títere como instrumento artístico tiene para expresar al hombre con el otro hombre, y esa afinación que precisa está dada por el movimiento, por la capacidad, por la riqueza de las modalidades del títere.  Todavía en los años 60, 61 veíamos una puesta en retablo donde todos los títeres eran de guante; y yo me preguntaba ¿y porqué todos los títeres tienen que ser de guante? bueno... para darle una unidad; pero... ¿la unidad?, o es que es para comparar al títere con el ser humano que sí tenemos una unidad porque tenemos cabeza, tronco y extremidades... Tú no estás trabajando con títeres, tu estás sustituyendo al actor  humano con el títere; entonces estás despreciando el títere.  
Yo tengo un personaje que puede ser el lobo, que puede ser caperucita, que puede ser un pajarito, y no todos tienen que ser títeres de guante.   Cada uno en la riqueza expresiva que pueden tener las modalidades de títeres, de varilla, de guante, de sombra, marionetas, títeres de hilo... están implícitos como en una gran sinfonía.  Donde tú no puedes hacer una gran sinfonía con violines nada más, o con flautas. El compositor enriquece la música con todos los timbres y con todas las posibilidades en que cada instrumento va a sonar en su momento, adecuadamente, con su registros, con sus timbres particulares. Con el teatro de títeres pasa igual  [...]





....................................

Enlaces


Títeres: origen, historia y misterio - Javier Villafañe (AR)
El retablo de Maese Pedro - fragmento de la pequeña ópera compuesta por Manuel de Falla en 1918, inspirada en el cap. 26 de la segunda parte de El Quijote (video)
El poder de los títeres - César Lévano 
Grupo Kusi Kusi: artesanos mayores  (semanario Variedades -de El Peruano-, año 204, N° 244, 26 set. 2011) [enlace alternativo] [vídeo]
Sobre la historia de los títeres en el Perú
Algo sobre títeres - José Gálvez



.