Desde fines del siglo XVIII, como producto de la Ilustración, Europa puso en marcha un vasto proceso de "descubrimiento", descripción y catalogación de los recursos naturales y culturales de los pueblos del hemisferio sur. Para ello, los gobiernos (de Gran Bretaña, Francia y Alemania, principalmente) recurrieron a los servicios de diferentes agentes: diplomáticos, negociantes, militares, científicos, o simplemente, viajeros particulares que, sobretodo después de las independencias, pudieron circular más libremente entre nosotros. Esta forma de empresa neo-colonial, que se extendió hasta inicios del siglo XX, produjo y puso en circulación un enorme bagaje de información textual y visual (amén de innumerables piezas que fueron a parar a colecciones museables públicas y privadas), del cual los estudiosos de la historia, el arte y las ciencias sociales, se sirven para interpretar, re-interpretar y debatir la evolución de sus respectivas naciones. Sin embargo, como en el caso de las crónicas hispanas del XVI al XVIII, estos relatos ameritan un cuidadoso análisis heurístico pues son documentos hechos desde una forma de ver, acopiar, describir, valorar y ordenar el conocimiento: eurocéntrica, exotizante, extractiva. Más allá de ello y bien aprovechados, estos relatos de viaje constituyen valiosas fuentes de información, y en muchos casos las únicas a la hora de indagar por la historia de la cotidianeidad y de los elementos etnográficos de las culturas orales, tan ausentes de los textosque han hecho nuestra historia.
Un aspecto interesante es el de la circulación de imágenes: Muchos viajeros si estuvieron ahí, fotografiaron o dibujaron, pero muchos otros se valieron de terceros, de ilustradores contratados (sea en territorios americanos o en París - principalmente-) para proveerles según necesidad y con frecuencia a partir de fotografías adquiridas, de material visual para sus artículos o libros. Hubo una "fábrica" y un mercado de imágenes y también préstamos no siempre reconocidos, lo cual puede explicar en parte, que varias se repitan o sirvan de base (con retoques y/o añadidos) en relatos distintos. Los casos son muchos pero sirva sólo un ejemplo:
La siguiente imagen se publicó en 1880 en la primera edición de Perou et Bolivie de Charles Wiener, viajero alemán que trabajó para el gobierno francés. Por la nitidez de los rasgos faciales de los personajes centrales, parece tratarse de un dibujo o litografía hecho en base a una foto. La exotización se constata en su definición como indígenas, pues son evidentes sus rasgos mestizos; el yaraví que se atribuye cantaron ese día, lo han cantado históricamente sólo los mestizos. A veces los detalles pequeños son reveladores, pues el cantor sostiene lo que parece ser un pequeño poto (mate hecho de calabaza) de chicha, muy característico de la costa y sierra del centro y norte peruano. Capítulo aparte sería el análisis morfológico del arpa por los especialistas.
A quelques pas de moi, deux indiens, au type bien caractérisé, chantaient un yaravi, qui s'adressait à quelque beauté de l'endroit. L'un des deux accompagnait les paroles sur un espectre de harpe; l'autre bivait à la santé de la belle et vidait a plusieurs reprises le mate, qui'l ne se lassait de remplir incontinent de chicha. Cette scene nést pas fréquente dans un milieu indien. L'Espagnol chante pour sa belle, amoureusement, et à una distance platonique de haute convenance. L'Indien chante pour son plaisir propre, sur le seuil de sa cabane , amoureusement aussi, mais en embrassant sa bien-aimée. Le chant de l'Espagnol est l'espoir d'une passion; le chant de l'indien, un triomphe sans glorie. A pocos pasos de mí, dos indios, de tipo de bien caracterizado, cantaron un yaraví, dedicado a alguna belleza del lugar. Uno de ellos acompañaba las palabras [los versos] con una especie de arpa; el otro bebía a la salud de la bella y llenaba reiteradas veces el mate, [en el] que no se cansaba de reponer el contenido de chicha. Esta escena no es común en un entorno indio. El español canta por su amada amorosamente, y a una distancia platónica de alta conveniencia. El indio canta para su propio placer, sobre el suelo de su cabaña, amorosamente también, pero besando [abrazando] a su bienamada. El canto del español es la esperanza de una pasión; el canto del indio, un triunfo sin gloria.
[Perou et Bolivie. Charles Wiener. Paris : Libraire Hachette et Cie, 1880, p. 186]
Hay de todos modos, mezcla de realidad y ficción: seguramente Wiener escuchó cantar yaravíes en su largo recorrido peruano [el 85 a 90% de su relato se ubica en el Perú] y quiso narrar el que escuchó en Pomabamba [Ancash], pero, dónde habrá sido tomada realmente la foto y/o dónde se habrá hecho la ilustración final (¿en Paris?), ¿hay una simple adecuación o directa relación con lo observado? es decir, ¿qué fue antes, el texto o la imagen?, qué parte de su imaginación puso el artista (personajes de fondo, paisaje...), cómo se llamaba. Wiener no fue muy prolijo en reconocer sus fuentes y a sus colaboradores [al respecto se puede leer este texto: Charles Wiener o el disfraz de una misión lúcida], lo que justifica muchas preguntas sobre sus fuentes.
Musiciens indiens sur la grande place de Pomabamba [Wiener 1880 : 187]
Tapa de Hacia el Ecuador de J. Kolberg, ed. en español de 1996 [Quito : Abya-Yala ; PUCE]
La imagen se encuentra también en la primera edición completa en español ( realizada a inicios de los años 70 y re-editada en 1996) de Nach Ecuador de Joseph Kolberg [1832-93], investigador y profesor jesuita de la Escuela Politécnica de Quito entre 1871 y 76. Esta edición habría servido de fuente para la portada del primer número de la revista musicológica ElDiablo Ocioso, que se puede consultar aquí. Las ediciones originales alemanas de esta obra empezaron en el año 1876 y siguieron con otras en 1881, 1882, 1884 y 1897, hasta donde tengo referencia. En la edición de 1881 la imagen aparece en la pág. 200, con la leyenda general "indios de la sierra", sin localización ni anécdota relacionada. En la edición de 1897 (que asumo, corrige ediciones anteriores) la imagen no se encuentra.
[actualización: 26 ene. 2016]
Reconocida la firma de la derecha de la imagen, vemos que corresponde al ilustrador francés Émile Bayard (1837-91), confirmando que la versión final se hizo en París. Una breve reseña sobre su trayectoria artística avala mis apreciaciones iniciales:
Emile Bayard was Victor Hugo's favourite illustrator, famous in his own lifetime for his brilliant portraits of Fantine, Éponime, Valjean and Javert, but best known today by people all over the world for "his" Cosette, used originally on the sleeve of the french "Les Mis", record in 1980, and now famous as the "Les Misérables" logo./ Bayard, a prolific lithographer for magazines and books (he illustrated the works of Edmond About - then fashionable novelist, almost as well as konwn as Hugo himself), was one of the leadres of the nineteenth-century academic painting school, somewhat unjustly known as "le style pompier"./ With infinite attention to detail. Emile Bayard worked for months on huge paintings, of wich the best known ar "After the Battle of Waterloo" and "Sedan 1870". His real talent, however, lay in his abilities as a brilliant portraitist. In the tradition of the time, he also used his drawing skills to rework original sketches by explorers and travellers, sometimes even transforming photographs of exotic places into lithographs. A close friend of Honoré Daumier and cartoonists such as Paul Gavarni, Henri Monnier, Alfred Grevin, Jean-Louis Forain and Emmanuel Poiré (better known as Caran d'Ache), he wrote about their work spotting fakes and identifying antiques. / Quintessentially a wealthy parisian "society painter" with pupils and his own "atelier", Emile Bayard showed a remarkable understanding of Victor hugo's work as seen in his illustrations of the cast of characters in "Les Misérables"
Emile Bayard (1837-91) fue ilustrador favorito de Victor Hugo, famoso en vida por sus brillantes retratos de Fantine, Éponime, Valjean y Javert, pero más conocido mundialmente en el presente por "su" imagen de [el personaje] Cosette, usada originalmente como emblema de la obra musical francesa "Les Mis" (estrenada en 1980), famosa hasta hoy como logo de "Los Miserables"./ Bayard, prolífico litógrafo de revistas y libros (ilustró los trabajos de Edmond About, entonces un novelista de moda, casi tanto como Víctor Hugo), fue uno de los líderes de la escuela académica de pintura del siglo XIX, erróneamente conocida como "estilo pompier"./ Con infinita atención en el detalle, Emile Bayard trabajó durante meses en grandes pinturas, de las que la más conocida es "Después de la batalla de Waterloo" y "Sedan 1870". Su real talento sin embargo, reside en sus habilidaes como brillante retratista. En la tradición de la época, usó también sus habilidades como dibujante para re-elaborar bocetos originales hechos por exploradores y viajeros, algunas veces incluso, transformando fotografías de lugares exóticos, en litografías. Amigo cercano de Honeré Daumier y dibujantes como Paul Gavarni, Henri Monnier, Alfred Grevin, Jean Louis Forain y Emmanuel Poiré (mejor conocido como Caran D'Ache), escribió acerca de su trabajo, de la detección de rostros y la identificación de antigüedades./ Quintaesencialmente, un próspero pintor parisino de sociedad, con pupilos y atelier propio, Émile Bayard demostró tener una fina comprensión de la obra de Víctor Hugo, como está visto en sus ilustraciones de los caracteres de "Los Miserables".
[Les Miserables. Edward Behr. New York : Arcade Publishing, 1993, p. 146 - énfasis agregado]
Como muchos otros instrumentos de origen europeo, la concertina ingresa al espacio musical peruano desde fines del siglo XIX por vía del colonialismo económico. Su principal puerta de entrada fue el espacio amazónico, acompañando a los aventureros europeos atraídos por el boom cauchero. Probablemente algunos agentes insertados en la creciente minería transnacional de la sierra, o músicos rioplatenses que visitaban principalmente las ciudades de la costa, trajeron algunas concertinas, pero lo que he podido verificar a la fecha es el ingreso de este instrumento principalmente por el espacio amazónico.
Al día de hoy termina de desvanecer su presencia en la música popular peruana ante el empuje de instrumentos más modernos como la guitarra eléctrica, el bajo eléctrico, la batería, el saxo, la trompeta, etc. Sobreviven algunos viejos cultores llenos de añoranzas que pocos escuchan. Las viejas concertinas van desapareciendo de las heredades familiares, sea porque los mayores van falleciendo, por desinterés de los herederos, por las averías irremisibles que impone el paso del tiempo, o todo a la vez. Poco se repara en su valor testimonial de una interesante historia cultural musical que involucró varios departamentos del país y que llegó a ser centenaria.
La concertina es un tipo de acordeón (instrumento aerófono de fuelle) que puede ser bastante más pequeño, de forma hexagonal u octagonal, con botoneras en los extremos (que activan los fuelles) , sin teclados, y con correas para sujetar manos o dedos, según el tipo. Algunos tipos de concertina son más grandes, como la que tocaba el Conshyamino (al punto de hacer dudar a sus paisanos si era concertina o acordeón, llamándolo acordeonista o concertinista); el detalle físico más notorio es que no tienen teclado sino botones (ejemplo). Hay distintos tipos de concertina, pudiendo ser principalmente unisonoras (una nota por botón) o bisonoras (dos notas por botón, una al abrir el fuelle y otra al cerrarlo). Sobre su invención:
... Concertina: El físico inglés Charles Wheatstone (1802-1875) patentó el 19 de Junio de 1829 en Londres la concertina, instrumento cromático (daba la misma nota abriendo y cerrando el fuelle) basándose en el symphonium de 1825 al que añadió un fuelle 70. En 1834 Karl Friedrich Uhlig construyó la primera concertina alemana, diatónica, que tenía mayor tesitura y resonancia y un sonido más noble que la inglesa. Esta concertina dio paso al bandoneón 71, inventado en 1840 por Heinrich Band (1821-1860) en Alemania [Hermosa 2013 : 19] (1).
En nuestro país fue un instrumento preferido de viajeros por su pequeño tamaño, lo que permitía su cómodo transporte. Esto lo vinculó directamente, como ya está dicho, a los aventureros caucheros (extranjeros y peruanos) y a los comerciantes trashumantes o "aviadores" que proveían el circuito económico cauchero, y que eran por lo general de origen andino.
El Mapa de Instrumentos... de 1978 [Bolaños Et.Al.] proporciona la siguiente información sobre la presencia de la concertina en el Perú. Tomémoslo como un estado de la cuestión aproximado de las décadas de 1960 y 70. Se incluyen los datos del acordeón para poder relacionar la afinidad presencial de ambos instrumentos. Como podemos notar, a falta de un registro cabalmente completo, se señala que se pueden encontrar en "todo el Perú":
5.- Acordeón.- Es el instrumento europeo que se ha incorporado no hace mucho al uso popular en varias regiones el país. A veces se toca en vez de la concertina. Ubicación geográfica: AMAZONAS: Bongará, Chachapoyas, Luya, Rodríguez de Mendoza; AREQUIPA: Arequipa; CAJAMARCA: Cajamarca; CUSCO: Acomayo, Anta, Cusco, La Convención, Quispicanchi, Urubamba; LIMA: Yauyos; PUNO: Azángaro, Chucuito, Huancané, Lampa, Puno, San Román; SAN MARTIN: Huallaga, Lamas, Mariscal Cáceres, Moyobamba, Rioja, San Martin; TACNA: Tarata; y todo el Perú. [...]
6.- Concertina.- Es el instrumento europeo similar al acordeón, de figura hexagonal u octagonal, de fuelle más largo que el de aquel instrumento, y teclados de botones en ambas caras o cubiertas. Ubicación geográfica.- AMAZONAS: Bongará, Chachapoyas, Luya, Rodríguez de Mendoza; ANCASH: Aija, Carhuaz, Huaraz, Sihuas, Yungay; CAJAMARCA: Celendin; HUANUCO: Huánuco, LIMA: Cajatambo, Yauyos; PUNO: [s. ref.]; SAN MARTIN: Huallaga, Lamas, Mariscal Cáceres, Moyobamba, Rioja, San Martín, y todo el Perú. [Bolaños Et. Al. 1978: 175-176]
En el presente texto se dan sólo algunas trazas informativas provenientes de diferentes fuentes para tener una idea basta del arraigo de la concertina en la región amazónica y andina. Hace falta hacer recopilación oral en campo y estudiar estos instrumentos como objetos culturales, sean de fábrica como artesanales, tanto en su morfología como en su aspecto técnico, sonoro y de las prácticas socio-culturales que involucraba. Reparemos por ejemplo, en el sonido onomatopéyico que el recordado Demetrio Román Casamayor (activo en los años 40 y antes) podía hacer brotar de su concertina... ¿era de fábrica, era artesanal? Lo que conducía a la generación de varios tipos regionales de concertina popular peruana (sea en la técnica de su manufactura-ejecución o simplemente ejecución) no llegó como vemos, a trascender el plano de lo estrictamente popular-oral.
Espacio amazónico
Se puede inferir bastamente que el instrumento se insertó en las ciudades, poblados y
campamentos ribereños, desde el departamento de Amazonas por el norte hasta el de Madre de Dios por el sur en la segunda mitad del siglo XIX, y que ha ido cayendo en desuso en la segunda mitad del XX hasta su casi desaparición en la década de 1990 al presente.
Cuando convergían para aprovisionarse, descansar o distraerse de sus azarosas travesías, los caucheros sabían que debían hacerse de "...armas de fuego, de bastantes víveres, y sobretodo harta cachaza o aguardiente, ventisho y mashato, cuando no de cognac y hasta champaña. Además cada cual se procura, quien un acordeón,quien una concertina, un tambor, una flauta, un pífano, una guitarra o cosa parecida, para alegrar la fiesta o mejor dicho la borrachera..." [Buenaventura 1982 : 191]
El destacado estudioso de la cultura musical amazónica (musicólogo, educador e investigador), Luis Salazar Orsi, señala: "La concertina fue el instrumento más usado y querido por los músicos pioneros de la Amazonia, ya que, además de las cualidades mencionadas para la guitarra, la concertina posee un timbre tristísimo y melancólico, una línea melódica quejumbrosa en el registro agudo, particularidades estas muy acordes con la soledad y el recogimiento lírico de estas gentes, inmersos por muchos años en condiciones de vida específicas" [Salazar Orsi 1986 : 10-11].
Concertinista riojano Marcelo Reátegui en la danza de diablos de la fiesta del Corpus Cristi (1952)
(foto de Luis Salazar Orsi)
Amazonas
Ha tenido presencia en la música de las provincias de Bongará, Chachapoyas, Luya y Rodríguez de Mendoza. [por completar]
San Martín
Carlos Velásquez, de Saposoa, comenta en su blog: "La concertina fue un instrumento muy popular. Los caucheros la llevaban para distraer su soledad en el abismo de los bosques y hasta se escuchaba la concertina en las canoas y en las balsas a lo largo de los ríos. Los shilicos (celendinos de las serranías de Cajamarca) eran comerciantes por excelencia, les llamaban los judíos peruanos, ellos siempre llevaban concertinas a la espalda y la tocaban en las pasadas de los caminos o en la puerta de sus tiendas, en el silencio de las noches: huaynos, tristes, yaravíes en añoranza de la nativa tierra distante.Aparte de la concertina, los instrumentos más comunes en la selva son la quena, guitarra, flauta,acordeón, clarinete, violín, mandolina, cabaquiña, banyo, bombo, tambor y redoblante" [Velasquez 2015].
En Rioja la concertina estuvo presente en las fiestas populares, siendo las principales la del Corpus Cristi (v. foto) y la de Carnaval: "...Juan Carlos Méndez Alvarado, presidente del carnaval, señaló que esta actividad costumbrista muestra una danza que antiguamente se celebraba en el Corpus Christi. El baile, solmene y multicolor, se ejecuta con instrumentos denominados concertina, acordino o rondín, acompañados por el ritmo peculiar que producen los golpes de los pies sobre el suelo, conocido como zapateo. Agregó que su origen es evidentemente colonial, con adición de rasgos típicos regionales que la particularizan, diferenciándola de otras regiones..." [s.a. -AHORA-: 2013]. En esta ciudad es aún muy recordada la dama riojana Luisa Solsol Díaz [Salazar Orsi 2015], de la cual puedo citar:
En los días de carnaval, y con ocasión de celebrar matrimonios, bautizos, lantacucheos o cualquier otra fiesta, doña Lucha [Luisa Solsol Díaz, Rioja 1888-c.1966] desempeñaba el rol principal, encargándose de divertir las reuniones con las alegres notas de una concertina, instrumento musical donde entonaba con gran destreza las diferentes melodías de la región, como la pandilla, el chimaychi, el vals y cualquier otro ritmo de moda para estimulara los bailarines. Para tal efecto, doña Lucha, pra mostrar su ingenio, cogía la concertina con sus dos manos y suspendía el instrumento sobre su cabeza, bailaba entre el público y entonaba las bellas melodías para terminar con una agitada pandilla. Más tarde salía del lugar rumbo a su casa sin dejar de tocar el instrumento, circunstancia por la que los baularines, con alegría desbordante, la acompañaban hasta la puerta de su casa bailando y vivando por la bella reunión que terminaba [Del Águila 2016 : 9-10]
En Juanjui tenemos la memoria de un concertinista que según Izquierdo Ríos, y no obstante las marcas físicas de su azarosa vida, sonaba como uno de los mejores del mundo: ...Con Ruperto Maldonado, natural de Juanjuí, llegué a intimar mucho; nos hicimos amigos entrañables. Me acuerdo de él como si lo estuviera viendo en este momento; era tuerto del ojo izquierdo y tenía un grueso lunar negro en el cachete; siempre estaba alegre y haciendo chistes de todo; era de buen corazón, a pesar de que dicen que 'hombre con señal es malo'. Tocaba la concertina extraordinariamente; creo que era el más grande concertinista del mundo. Con qué gracia cantaba y tocaba aquello: 'Si quieres comer iguana/ Vámonos a la chiringa'... [Izquierdo Ríos 2010 : 401].
Haciendo un poco de historia para rastrear el inicio de la presencia de este instrumento en el espacio amazónico peruano, podemos apuntar al tristemente recordado explotador cauchero Julio César Arana, nacido en 1864 en Rioja (un pequeño poblado insular entre los andes y el feraz bosque amazónico), quien aprendió a tocar concertina a los 11 o 12 años para enamorar a la que sería con el tiempo su esposa, Eleonora Zumaeta: "...rara flor riojana de ojos azules y particularmente bella, tres años mayor que él [...] Si los acrósticos tampoco lograban la rendición de su amada, había que reforzar el asedio con otras artes. Estudió guitarra, acordeón y concertina para deleitarla con improvisadas serenatas..." (Lagos 2005 : 17). Aprendió pues, por el año 1875 o 76, lo que permite suponer que la concertina ya circulaba por esos lares, al menos entre los sectores de colonos criollos y mestizos, desde la década de 1870 o 60, pocas décadas después de su invención.
Loreto
Dama loretana con concertina [Fuentes 1908 : 187]
En Iquitos se ha tocado concertina en las reuniones de amigos, fiestas familiares y sociales. A principios del siglo XX era notoria la afición de las mujeres por tocarla. Hildebrando Pérez anota su predilección por la concertina y el acordeón en ámbitos populares, pero no dejó de estar presente, junto al piano, en los salones, como muestra la fotografía que inserta en su trabajo:
...[la loretana] Es aficionadísima á la música y al baile. Las niñas de la alta sociedad tocan con buen éxito el piano; las mujeres del pueblo el acordeón y la concertina, por los que tienen marcada afición. / Todas bailan con mucha elegancia y hasta corrección ...[Fuentes 1908 : 189].
Esta notoria afición femenina se dio también en otros departamentos amazónicos como el departamento de Ucayali, donde se puede mencionar a la pucallpina Laura Babilonia del Águila, abuela del célebre Wilindoro Cacique [Matos Tuesta 2012] o a la ya mencionada Luisa Solsol Díaz, del departamento de San Martín.
Las fiestas populares también fueron escenario de la concertina, siendo la fiesta de San Juan (24 de junio) la principal expresión de confluencia colectiva e intercultural:
“...alegres y divertidas fiestas sociales y populares amenizadas con pifano (especie de quena pequeña), tambor y bombo, para más tarde añadir el clarinete, la flauta, la concertina, el acordeón y la guitarra, y seguidamente, con orquestas de diversos instrumentos musicales” [Navarro Cauper].
...La crecida multitud se repartió por lasa casas y las chacras a terminar los preparativos para el baile. Había muchos jabalíes asados, que el día anterior fueron quitados a los matanceros. Como el año pasado, prepararon un sinnúmero de comidas y diversas clases de chicha. El almuerzo fue amenizado con guitarras, quenas, tambores, concertinas, roncadoras y pífanos. En la tarde se terminó de armar el barullo. Los indígenas sacaron a relucir tamborines y el baile continuó hasta el amanecer. Ellos exhibieron de vez en cuando sus autóctonas danzas, ejecutadas al ritmos de sus propias piezas musicales, achispándose con las bebidas, en un caudal pujante de alegría [Calvo de Araujo 1942 en 1963 : 151-152]
Entre 1941 y 1942 el educador, escritor e investigador amazonista Francisco Izquierdo Ríos publicó 46 poemas en la revista magisterial Trocha, cuando trabajó como Inspector de Educación en la ciudad de Iquitos. Se refieren a distintos aspectos de la cultura amazónica, siendo dos de ellos dedicados a instrumentos musicales, uno indígena y el otro europeo: Manguaré alude al instrumento de percusión indígena de carácter guerrero, y La concertina al instrumento aerófono de fuelle que acompañó al colono aventurero. Este segundo poema: "...muestra el afecto y sentimiento del cauchero, que se manifiesta a través de las notas musicales desplegadas mediante los acordes de la concertina" [Marticorena sf : 4]
Pasco y Huánuco (selva central)
En esta región -bastante cercana a Lima-, la presencia de colonos tiroleses conllevó también la presencia de sus propios instrumentos, uno de los preferidos, la concertina. En este caso fue una incursión de colonización económica pero también socio-cultural, pues no se trataba de aventureros en busca de rápida fortuna, sino de personas que buscaban establecerse y dedicarse fundamentalmente a la agro-ganadería. Entre ellos, la concertina, el rondín y la guitarra han sido de los instrumentos musicales preferidos para evocar sus añoranzas y re-crear su música [Godbersen 2003 : 85]. En el presente siguen practicando su música con los instrumentos con que arribaron sus antepasados y otros más modernos.
Madre de Dios
La extracción cauchera, muy intensa en la amazonia norteña (desde el Caquetá y el Putumayo), se fue proyectando hacia el sur, y con ella las prácticas culturales colonialistas que involucraba. Los caucheros que incursionaron en el departamento de Madre de Dios a inicios del siglo XX también alegraron sus soledades con concertinas: "...En 1912 el gobierno peruano dirigió una expedición para trazar la ruta colonizadora hacia las profundidades de Madre de Dios. Puerto Maldonado fue establecida como capital de la región aquel año, siendo sus primeros pobladores caucheros y obreros (Reyna 1942). La economía basada en el caucho comenzó a desarrollarse. Los "aviadores" eran comerciantes del boom de la goma que "habilitaban a las personas que buscaban trabajar en la jungla". A cambio de grandes cantidades de goma (comerciada en "fabricos" (2) ) los "aviadores" proveían harina, carne salada, guisantes, azúcar, café, utensilios de comida, armas, y en algunos casos incluso una concertina (Flores 1987 : 22). También era posible para los caucheros comprar cigarros, Vermouth, bizcochos ingleses y otras finas comodidades (Casaverde 2008). Aunque los caucheros estaban asociados a la producción, el entender cómo devinieron a su vez en consumidores en una economía desarrollada en torno a una actividad extractiva, ofrece una llave para entender Madre de Dios hoy. Rochard Wilk (2006 : 150) sostiene que "nuevos patrones de consumo pueden ayudar a preservar instituciones culturales existentes, causar cambios radicales y abandono de practicas culturales o trazar nuevos, "acriollados", híbridos o complejos mestizajes que son simutáneamente nuevos y viejos, locales y globales". Madre de Dios encaja bien como sitio para el estudio de una "cultura cosmopolita" de consumo, tanto en el paisaje social pasado como presente..." [theobrero.com] (3)
Espacio andino
La presencia de la concertina en el espacio andino ha sido también importante. Los comerciantes que iban y venían de la zona amazónica (los "aviadores"), introdujeron su uso en los apartados pueblos serranos. Los testimonios encontrados dejan notar que los celendinos (dep. de Cajamarca) fueron de los más destacados en este rol articulador, por lo menos en lo que respeta a la sierra norteña (de los departamentos de Piura, Lambayeque, La Libertad y Ancash).
1. La Libertad
En la sierra liberteña se ha tocado la concertina en los bailes mestizos pueblerinos. Uno de esos pueblos es Santiago de Chuco, tierra del poeta César Vallejo. En consonancia con su patronímico, su fiesta principal, entre el 13 de julio y el 2 de agosto, es la del apóstol Santiago el Mayor, santo que sustituyó (o más bien encubrió) en el panteón peruano al dios Libiac o Illapa (análogo a rayo o trueno). Son varios los bailes indígenas y mestizos que se despliegan a lo largo de la fiesta, entre los segundos encontramos el uso de instrumentos de origen europeo: "...bailan y cantan al son de la caja y la huaytana (flauta alargada), la traversera (instrumento de carrizo), el clariente, y algunas se acompañan con concertinas y violines" [Espejo 1965]
Es probablemente el testimonio de Francisco Izquierdo Ríos, uno de los más elocuentes sobre el uso de la concertina en la sierra liberteña, habiendo dejado trazada la figura de al menos un diestro concertinista de la década de 1940, el cholo Casamayor: "Demetrio Román Casamayor/ Es el mago de la concertina, a la que ha agregado más teclas y ha conseguido reproducir en ella el canto del gallo y el cloqueo de la gallina. Primero arranca en su concertina el canto del gallo, luego rompe con un estremecido triste o un alegre tondero. Es de verlo desafiando a tocar concertina a sus rivales, con la cabeza en alto, el sombrero de junco ladeado, el gesto provocativo y el arrogante canto del gallo de su instrumento, al que mantiene en el aire, a la altura de su rostro... Al término de la ejecución reproduce el cloqueo de la gallina, tratando así de ridiculizar al ejecutante rival y provocando, por supuesto, la risa de los espectadores./ Estas particularidades referidas a su concertina las emplea también en las serenatas. Casi nadie quiere competir con el Cholo Casamayor" [Izquierdo Ríos 1949 en 1989 : 166]
Al describir las danzas y las músicas de la fiesta patronal del Apóstol Santiago el Mayor en Santiago de Chuco, cuyo día central es el 25 de julio, Izquierdo Ríos amplía su reseña acerca de los géneros populares mestizos no sólo andinos sino costeños, que se acompañaban con concertina:
"Concertinas/ Aquí encontramos nuevamente al cholo Demetrio Casamayor, 'el mago de la concertina'. Aquí está este cholo ingenioso, ahora sin el sombrero de junco, con un cigarro encima de la oreja derecha y medio chispo, entusiasmando al público con su eximia maestría en tocar la concertina, su ingenua altanería, y el canto del gallo y el cloqueo de gallina de su instrumento... yaravíes, marineras, tonderos, cachuas (huainos, valses, tristes, arrancan sus hábiles dedos a la dócil concertina. Al término de cada tonada el público le exige, le pide: '¡otro, otro!'. Y el cholo Casamayor no se hace rogar. Así, ante la solicitud general, toca y canta 'La chongoyapana', el famoso triste norteño: si no tienes nuevos amores, ya no me quieres... Otros concertinistas (del lugar y de otros pueblos) también actúan, pero Casamayor es el campeón indiscutible de la concertina en Santiago de Chuco. No tiene rival. En los pueblos de la selva también acostumbran tocar concertina, sin embargo ésta no goza del auge o importancia que tuvo en la época de la apoteosis del caucho; no había cauchero que no la llevara, junto con la carabina Winchester y la tishelina (4), para desfogar en ella añoranzas en la soledad de los ríos y de los bosques. Asimismo, los shilicos (celendinos, de Celendín, provincia del departamento de Cajamarca), la mayoría de ellos comerciantes desde que nacen y que, en esos afanes, se van por todas partes, llegan a la selva con su concertina a cuestas, a la que hacen llorar tristes huainos, y por las noches, en las puertas de sus tenduchas, en esos pueblos apartados y solitarios." [Izquierdo Ríos 1949 en 1989 : 187]. La relación socio-cultural de la sierra cajamarquina con la sierra norte liberteña se hace evidente en el famoso Carnaval de Celendín, muy popular e interpretado por conjuntos celendinos y de Santiago de Chuco.
En el Acto primero, Cuadro primero, de la obra teatral Colacho Hermanos (farsa en tres actos y cinco cuadros), César Vallejo, al retratar un día dominguero en Taque, aldea andina, menciona el uso de este instrumento por indígenas campesinos, lo que indica una transversalidad de uso no sólo de clase, sino étnica, que llegó a tener este instrumento: "Es domingo. Se ve pasar por la calleja, yendo y viniendo del campo, numerosos campesinos - hombres y mujeres-. Los hay bebidos y camorristas. Otros cantan o tocan concertina y acordeón..."[Vallejo 1999 II : 403]
2. Cajamarca
Por su ubicación geográfica entre la franja alto-amazónica del norte y las zonas andinas de los departamentos costeños de Piura, Lambayeque y La Libertad, así como por la clara vocación andariega y comerciante de sus habitantes -en particular los celendinos- Cajamarca fué como una bisagra que expandió el uso de la concertina en una amplia zona norteña, sobreviviendo hasta hace poco en los pueblos apartados.
Hubo extendida tradición concertinera en Cajamarca, en particular en Celendín, de la cual al día de hoy quedan evocaciones nostálgicas: "...La primera mitad del siglo pasado fue fructífera para los músicos populares: acordeonistas, concertinistas, guitarristas, violinistas y cuanta orquesta se formó estuvieron de plácemes porque tuvieron trabajo continuo. Entonces no existían los aparatos de sonido de hoy y cualquier celebración y jolgorio necesariamente tenía que contar con el concurso de estos virtuosos de la música. Celendín, tierra de artistas, tuvo grandes músicos como “Los Copochos”, don Clemente Rodríguez, don Juanito Vargas, el insigne ciego de San Cayetano, don Pancho Cortegana, etc..." [Piritaño 2008]
Ciro Alegría (Huamachuco 1909- Chaclacayo 1967), escribió una hermosa novela corta titulada Siempre hay caminos (1961) que confirma esto. Su protagonista, un celendino aventurero llamado Candelario, encarna el espíritu de los hombres de tierra adentro de la primera mitad del siglo XX, aún muy compenetrados con la naturaleza, en los que lo racional y mítico juegan en su comprensión del mundo y en sus formas expresarse. El evento de la concertina es de antología: "...Sentóse de nuevo en la banqueta, tarareando el yaraví minero, y luego ordenó a Domi que le llevara la concertina. La pequeña hízolo así al instante, sacándola de la habitación mayor. Candelario se recostó contra la pared, cruzó las piernas y, afirmando el octagonal instrumento sobre las rodillas, abrió el fuelle. La concertina fue como una oruga melodiosa. Sus notas largas y melancólicas se extendieron blandamente en la noche [...] Del yaraví minero pasó Candelario a tocar otro igualmente triste, y las gimientes melodías valían como palabras de quebranto. La música del pueblo peruano está hecha mayormente de llanto y Candelario entraba en tal pesadumbre, como en un recinto sonoro, a deplorar sus propias penas. Súbitamente quiso alegrarse y tocó una jubilosa marinera, pero no persistió en el empeño entusiasta. Sacó de su concertina tonadas melancólicas. Tocaba un pasacalle errabundo, cuando el caballo relinchó a lo lejos... "[Alegría 1961 en 1983 : 23 y 25]
En las notas de un casete de música campesina del programa Tierra Fecunda, realizado en la década de 1980 se señala que la concertina es un "instrumento desconocido" en el medio peruano, sin haber reparado que en esos años el declive de su uso, otrora floreciente, ya venía de décadas atrás. El método de la etnografía sincrónica evidencia en este caso sus vacíos. El registro sonoro corresponde a una marinera cajamarquina interpretada con una concertina casera, hecha por el propio ejecutante: "Marinera de Llucchubamba/ La concertina es un instrumento casi desconocido para los peruanos, que tiene alguna similitud con el acordeón. Sin embargo, en la lejana Cajabamaba, provincia del departamento de Cajamarca, don Gualberto Alvarez Olano ha logrado fabricar, en forma totalmente artesanal, su propia concertina. Con la participación de sus hijos ha formado el conjunto Los engreidos de Lluchubamba, que nos interpreta con este instrumento una marinera con fuga de huayno" [Thorrez 1986]
3. Ancash
Conjunto Ancashino Atusparia, fundado en 1927. Al centro, concertinista Juan Maguiña Gonzales
La presencia de la concertina en este departamento parece vinculada a la influencia de la sierra liberteña y del departamento de San Martín. Probablemente también, en alguna medida, de Pasco y Huánuco, donde hay notoria presencia de colonos de origen tirolés. A la fecha sólo puedo mencionar su uso acompañando las Danzas de Pallas del Callejón de Huaylas y en conjuntos musicales tipo estudiantina. El principal conjunto, sin duda, es el Conjunto Ancashino Atusparia, uno de cuyos fundadores, Juan Maguiña Gonzáles, fue un diestro concertinista. Otros conjuntos similares son el Centro Musical Luzuriaga (con Gumercindo Ramos en la concertina) ,el Conjunto Los Trovadores Chiquianos (con Perfecto Bolarte Calderón en la concertina), el Conjunto Los Andes de Ancash, formado por Pastorita Huaracina en 1954 [Raymundo T. 2009 : 8], entre otros.
Precisamente, al destacar el rasgo característico del huayno ancashino en relación a otros estilos
regionales, José María Arguedas señala su ejecución con concertina, característica relevante hasta hace pocas décadas: "El huayno, en las cuatro regiones del Perú, se baila con arpa y violín acompañados de otros instrumentos, diferentes según las regiones: quena y mandolina en el centro y en el sur, mandolina, guitarra y concertina en el área de Ancash, clarinete y saxofón en el Valle del Mantaro..." [Arguedas 1976 : 222].
Una de las principales precursoras de la grabación y masificación de repertorio andino peruano, Pastorita Huaracina, cantó en sus inicios (años 40) con el Conjunto Ancashino Atusparia. Posteriormente, cuando conformó el Conjunto Los Andes de Ancash en 1954, que marcó el despegue de su carrera [ Raymundo 2009 : 9], siguió contando con un concertinista, característico de los ensambles ancashinos de la época. Sin dejar de ser estandarte de la música ancashina, Pastorita Huaracina construyó un repertorio de canciones andinas de diferentes partes del Perú, que llegaron a ser muy populares -casi canónicas- en su interpretación. Esta voluntad de cohesionar-empíricamente- un mapa musical andino a través del repertorio, implicaba también el uso de los trajes típicos (más bien, adaptaciones de los mismos) con los cuales hacía sus presentaciones. Detalle que José María Arguedas tomó en cuenta para aconsejarle en su momento, el conservar y reivindicar lo "tradicional" y lo "auténtico" no sólo de la música sino de los trajes.
Conjunto Los Andes de Ancash fundado en 1954. Arpa, violín, mandolina y concertina Pastorita Huaracina viste la adaptación de un traje de la zona de Canchis (Cusco)
La imagen proviene de un LP 33 rpm de los años 60, después grabado en casete, cuyos datos están aquí.
Del uso de la concertina en la provincia de Pallasca (limítrofe precisamente, con la sierra liberteña) Bernardo Rafael Alvarez testimonia la memoria del músico invidente Pedro Gutiérrez, activo en las primeras décadas del XX, muy querido y recordado: "...Don Pedro Gutiérrez, 'El Conshyamino', nuestro folclorista invidente, cuando lo conocimos solía ubicarse en una de las bancas de la Plaza de Armas (casi siempre en la que da hacia la iglesia). Con un seseo muy particular, secundado por el acompañamiento jadeante de “su acordeón o concertina”, protegido por su poncho y sombrero, rodeado por los chiquillos del pueblo y –cómo no- vigilado por la “Repolla”, su mujer, entonaba huaynos y guarachas: 'En el cielo las estrellas', 'Mi cafetal...y “La piedra de mal rodar”', su canción emblemática. No faltaba - como en todas partes- algún mozalbete zamarro que –candorosamente perverso- le jugara una broma pesada, como presionar una tecla de su instrumento, alterando, así, la ejecución del tema musical; don Pedro se enfadaba por un instante, soltaba sin mucha convicción un carajo, pero inmediatamente sonreía y continuaba con la música. Nosotros nos alegrábamos con su alegría y nos conmovíamos con su emoción. La destreza que demostraba al hacer brotar las notas de su muy humilde instrumento, era la misma cuando confeccionaba las proverbiales “andaritas” (especie de flautas de pan hechas con cañas de carrizo), perfectamente afinadas como para pergeñar, en las noches de luna llena, las melodías inolvidables del “Zorro negro”; o para que Julio y “Shantel” -dos de sus principales usuarios- pudieran familiarizarse con la nobleza del arte órfico (su padre -nunca olvidado, especialmente por su cálido y generoso corazón-, don Santiago Zanelly, era, probablemente, el más entusiasta “cliente” de don Pedro). Durante las primeras décadas del Siglo XX, sabemos que la animación musical de las fiestas familiares del pueblo, más que la Victrola, corría a cargo de El Conshyamino. La aparición del retumbante “Pick up” prácticamente desplazó a ambos. La Victrola se convirtió en pieza ornamental o de museo y don Pedrito, tal vez invadido por una honda tristeza pero jamás deprimido, trasladó su centro protagónico a la Plaza, mas nunca se alejó de los corazones. Más que un personaje, llegó a ser un símbolo. Los pallasquinos lo guardamos en nuestra memoria y sabemos que él y don Víctor Alvarado, don Pancho Nina, don Lorenzo Paredes...forman parte de la identidad espiritual de nuestro pueblo. Hablar de Pallasca es no olvidarse de ellos, tanto como de El Chonta, de Tambamba, de Santa Lucía; de la “293” y sus entrañables “maestros”; del Toro de trapo, de las “luminarias” y del grog…A nosotros, por lo menos a nosotros, cuando niños, don Pedro Gutierrez nos dio una lección imborrable –como todas aquellas que se dan sin palabras, que se dan con el ejemplo: amen lo nuestro con todo el corazón [...] De Isabel Miranda hemos dejado de escuchar (su padre fue -lo conocimos- don Santiago Miranda; ¿se acuerdan de él?). En los años 60 grabó un disco (probablemente otros más, no lo sabemos), en el que –como está escrito en otra parte- se dibujaba musicalmente a Pallasca y su fiesta patronal, la Fiesta de San Juan Bautista. Un segmento de aquel tema musical decía: 'Toque, toque don Pedrito su acordeón o concertina, para bailar por la Calle Grande con mi linda pallasquina'..." [Alvarez 2007]
4. Puno
Conjunto Masías, importante conjunto musical puneño de la década de 1940. El concertinista se llamaba Telmo López. (fuente: Música, danza, tradición y personajes puneños. Augusto Vera Béjar. Arequipa, 2006, p. 125)
Miguel. N. Angles, concertinista en el Centro Musical Huancané [fuente del fotograma: este video]
La presencia de la concertina en la música puneña se da, como en el caso de Ancash, principalmente en los conjuntos mestizos urbanos tipo estudiantina. Portugal Catacora refiere que su introducción, junto a otros instrumentos como el violín, el saxofón, el clarinete, la trompeta y el acordeón, es una innovación que desplaza instrumentos en uso a inicios del siglo XX como la quena y la bandurria: "...La bandurria ha sido desplazada por la mandolina y la quena ha desaparecido. En cambio se han agregado el piano acordeón, la concertina, el violín e instrumentos de viento como el saxofón, la trompeta y el clarinete...." (Portugal Catacora 1981). La presencia de la concertina en el departamento de Puno es un poco posterior a su llegada a la región amazónica. Aún cuando su vecindad con el departamento de Madre de Dios hace pensar en una ruta de llegada amazónica es probable que su arribo se haya dado también por el lado boliviano, dada la afinidad de lenguajes musicales en el espacio colla altiplánico. A diferencia del ámbito boliviano en que se hicieron grabaciones discográficas dedicadas expresamente a este instrumento, en el departamento de Puno la concertina ha tenido una presencia, aunque de larga data y aún vigente, menos relevante: ...La sonoridad lograda entre las mandolinas y el acordeón constituye una característica básica del orgánico [sic.](5) en tanto que está presente en todas las estudiantinas altiplánicas. En algunos casos, en reemplazo del acordeón han sido incorporados otros aerófonos de lengüeta como el bandoneón o la concertina los que han tenido menos permanencia [Ponce 2008: 117-118]
Estudiantinas como el Centro Musical Moho, el Centro Musical Huancané, el Conjunto Masías entre otras, tuvieron concertinistas en sus filas. Del C.M. Huancané por ejemplo, es muy bien recordado el concertinista y compositor Miguel N. Angles [cf. este video, seg. 50]. En Lima el Conjunto Musical Brisas del Titicaca, tuvo la participación del concertinista y profesor Antonio Pinazo a. "Librito", apodo relacionado a su pequeño instrumento [Autores varios 1998]
Las estudiantinas puneñas se componen de instrumentos de cuerda (mandolina, guitarra, guitarrón, charango, chillador, y opcionalmente violin, viola, chelo, contrabajo) y de fuelle (concertina o acordeón). Actualmente, cada vez más, se incluyen instrumentos de viento (trompetas con sordina, trombones, saxos, clarinetes...) y percusión (bombo, tarola, sonajero...)
5. Cusco
Al menos en la primera mitad del siglo XX, la concertina tuvo uso popular en el Cusco, en el sector urbano mestizo, o "cholo". La foto siguiente, incluida en la publicación Encanto y celebración del huayno [Montoya : 2013], ilustra una fiesta de carnaval al son de guitarras y concertina. La libación de chicha se alterna con la libación de cerveza, momento de tránsito hacia la hegemonización comercial de la bebida extranjera. Huaynos carnavaleros y marineras eran los géneros predominantes en las carnestolendas de este sector social. La foto confirma la idea de que el El Mapa de Instrumentos... de 1978 [Bolaños Et.Al.], como se cita líneas arriba, requiere complementación diacrónica y actualización, pues no señala el uso de la concertina en el Cusco, más sí del acordeón. Esto puede indicar que en la década del 70 ya no se tocaba concertina en el Cusco, o que el registro no fue lo más óptimamente acucioso. Probablemente su uso no fue masivo y dependió de la mayor o menor vinculación de los músicos empíricos a un mercado itinerante de estos instrumentos. ¿Se fabricaron artesanalmente en el Cusco, como en otros departamentos?, queda la pregunta, pues la foto indica una concertina muy probablemente, de factura europea.
// marcela cornejo d.
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Notas (1) Las páginas 49 a 52 de este trabajo detallan el puntual desarrollo performático académico de la concertina en la Inglaterra victoriana. En el ámbito popular, la concertina tiene notoria presencia en la música irlandesa. (2)Fábrico significaba provisiones para un periodo de 6 meses. (3) "...In 1912, the Peruvian government led an expedition to forge the path for colonists to move deeper into Madre de Dios. Puerto Maldonado was established as the capital of the region that year and the first townsmen were caucheros and obreros (Reyna 1942). An economy around rubber began to develop. ‘Airmen’ were traders in the rubber boom who “enabled people seeking to slingshot into the jungle.” In exchange for large amounts of rubber (traded in fabricos,) the ‘airmen’ provided flour, salted meats, beans, sugar, coffee, eating utensils, shotgun, and in some cases, even a concertina (Flores 1987:22). It was also possible for caucheros to buy cigarettes, Vermouth, English cookies, and other fine commodities (Casaverde 2008). Although caucheros are associated with production, understanding how they became consumers in an economy developed around extraction is key to understanding Madre de Dios today. Richard Wilk (2006:150) contends that “new patterns of consumption can help preserve existing cultural institutions, cause radical change and abandonment of cultural practices, or forge new “creolized,” hybrid, or complex mixtures that are simultaneously new and old, local and global.” Madre de Dios bodes well as a site for the study of a ‘cosmopolitan culture’ of consumption, whether in the past or present social landscape..." [theobrero.com] (4) Vasija o taza que recoge el látex de caucho (5)Alude al conceptoorgánico sonoro de la estudiantina altiplánica, utilizado en su trabajo
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Fuentes (bibliográficas y electrónicas)
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Video
Marinera de llucchubamba
Por: Los Engreídos de Llucchubamba (Cajamarca)
Una marinera tocada con una concertina artesanal, hecha y tocada por don Gualberto Alvarez Olano
Casete: Tierra Fecunda. Música Campesina del Perú (Marcelo Thorrez López -notas de casete. Lima : CEPES, 1986, vol. 1) subido por ccolca
Llanto del indio (vals andino)
Conjunto Ancashino Atusparia
(guitarras, violines y concertina) subido por Ivan Robles
Pañuelo blanco o Azangarina querida (huayño puneño)
Los Compadres de Azángaro subido por Miguel CARCAUSTO VARGAS
Sentimento Pozucino (Oxapampa, dep. de Cerro de Pasco) Johann Koehle, ¿compositor y concertinista? subido por Peter Unbehauen
Mi agradecimiento especial a Luis Salazar Orsi por proporcionar este texto así como las fotos, para su difusión. // m.c.d.
Uso de la concertina en la selva peruana Por : Luis Salazar Orsi
1
En la tradición oral de ambas regiones de la Amazonía peruana (selva baja y selva alta) se conoce con el nombre de “concertina” a un instrumento musical de viento semejante a un pequeño acordeón, que casi nadie ha visto y que ya no se usa en ninguna parte. Desde niño (1960) he oído decir, en la ciudad de Pucallpa, que eran conocidas varias clases de concertinas: de diverso tamaño, peso, timbre, de cuerpo hexagonal u octogonal, etc., y que es el mismo instrumento denominado bandoneón en Argentina. En la ciudad loretana de Requena, alguien me contó, en 1986, que las concertinas más pequeñas podían guardarse cómodamente en un bolsillo del pantalón.
2
La concertina fue un instrumento de viento de uso muy generalizado en la Amazonía peruana desde la segunda mitad del siglo XIX hasta los años de la década del setenta del siglo pasado, periodo que [en su inicio] comprende la época de la fiebre del caucho. La facilidad para transportarlo, por su tamaño pequeño y por ser plegable; su sonido cautivador, profundamente melancólico en los tempos lentos y extremadamente alegre en los rápidos, a más de la posibilidad de entonar acordes elementales en el acompañamiento, lo hizo en aquel periodo el instrumento musical de mayor difusión geográfica, antes que la guitarra, el acordeón y el piano.
3
En la selva baja, región húmeda, las lluvias frecuentes e interminables que arrecian durante todo el año jamás han permitido el uso sostenido de la guitarra en las zonas ribereñas y boscosas. Por eso, la concertina —al parecer llegada a esta región desde el Brasil— se convirtió en el único o más preferido instrumento musical, pues se lo recuerda hasta nuestros días como “el instrumento musical de los caucheros”.
La concertina fue utilizada también en la ciudad de Iquitos, en los conjuntos musicales que ejecutaban música brasilera, aunque por su sonido opaco y nostálgico pronto fue reemplazado por el acordeón, como sucedió en el conjunto de músicos peruanos que tocaba música brasilera O reis do samba, y que estaba dirigida por el músico iquiteño Orlando Cetraro de Souza. Es casi seguro que los dos únicos valses amazónicos de la época del caucho que se han conservado hasta nuestros días (Bravo marino y La contamanina), especialmente el segundo, fueron compuestos en su versión original en concertina, sin texto. Sin embargo, la versión original de este famoso vals de los caucheros pronto fue adaptada a la guitarra, fueron añadidos giros con semitonos a la melodía y, más tarde, se le adaptaron textos diversos, y hoy el vals anónimo La contamanina es más conocido en la parodia del músico pucallpino Javier Torres Rengifo (“El quien me trajo hacia aquí / es el Ucayali, / con su serpentear yo surcándole voy, etc.”).
4
En la selva alta, y abarcando una área geográfica muy grande, quizá desde Chachapoyas hasta Moyobamba, su uso estuvo muy generalizado especialmente para las ocasiones de mayor despliegue festivo, como en las fiestas de fines de junio, fines de año y carnavales, en danzas muy alegres como la pandilla y las comparsas de diablos, tal como hemos comprobado que se usaba en la ciudad de Rioja, hasta muy entrado el siglo XX.
En Rioja, el único instrumento que podía competir con la concertina, para la ejecución de algunas danzas tradicionales (de los saraos y de los diablos), era la armónica, llamada comúnmente “rondín”. En esta ciudad aún se recuerda a los intérpretes riojanos Luisa Solsol Díaz y Marcelo Reátegui, que tocaban concertina en las fiestas populares hasta los años setentas del siglo XX.
Es casi seguro que, de los varios tipos de concertina que se utilizaba en la Amazonía peruana, los más elementales eran los instrumentos más pequeños cuyas posibilidades melódicas carecían de semitonos. Esto añadía una especial dosis de nostalgia a la música que navegantes, viajeros y aventureros ejecutaban u oían ejecutar en concertina.
5
No conozco ningún registro del arte de ejecución de la concertina en la selva peruana, ni temas grabados por compositores de la región donde interviene este instrumento. Es casi seguro que no existen tales grabaciones.
ADDENDA
En la primera mitad del siglo XX era muy común conocer a personas de edad avanzada que habían tocado concertina en su juventud, pero ninguno poseía ya el instrumento. Uno de ellos fue mi abuelo Juan Orsi del Castillo, chacarero indomable, navegante empedernido y escrutador de los amplios y prometedores horizontes amazónicos.
En Rioja, a fines de la década de los noventa, no hace más de quince años, compré una auténtica concertina de la época del caucho, ya desvencijada, de manos de un carpintero-relojero del lugar, el señor Víctor Mori Díaz, quien me dijo que el instrumento estaba debidamente reparado y que se podía intentar tocar música con él, pero mi profundo respeto por aquella joya del pasado amazónico y su fragilidad evidente hizo que desistiera de hacerlo. Esta concertina actualmente se encuentra expuesta en el museo Toé de esta ciudad.
Rioja, feb. de 2015
FOTOS
(proporcionadas por el autor)
Concertinista riojana Luisa Sol Sol Díaz (1879-1967)
Concertinista riojano Marcelo Reátegui en la fiesta del Corpus Cristi (1952)
Concertinista riojano Marcelo Reátegui (2do. der.) en el aniversario de la ciudad de Rioja (1972)
Concertina donada por Luis Salazar Orsi al Museo Toe de Rioja
Luis Salazar Orsi con concertina que donara al Museo Toé
Niño Perdido - Huancavelica ( Foto: Javier Silva Meinel)
El siguiente texto fué presentado en la conferencia didáctica que ofreció la Derrama Magisterial el 11 de diciembre pasado:
El sol ha sido y es el gran iluminador (material y simbólico) de la historia de la humanidad. Cada año completa su recorrido alrededor de la Tierra y en él realiza dos puntos culminantes: cuando se aleja más (solsticio de invierno) y cuando se acerca más (solsticio de verano). Ello influye de forma determinante en los ciclos agrícolas, por eso estos dos puntos culminantes han sido y son objeto de celebraciones rituales. En el hemisferio sur, el solsticio de invierno es en junio y el de verano en diciembre. En el hemisferio norte es a la inversa.
Este fenómeno del ciclo solar expresado en el nacimiento-vida-muerte-renacimiento de los frutos de la Madre Tierra o Pacha Mama, supo ser observado y celebrado ritualmente por los pueblos de todo el mundo (germanos, nórdicos, celtas, griegos, romanos, persas, indios, chinos, mayas, aztecas, tihuanacotas, incas…) desde tiempos muy antiguos, miles de años antes de la era cristiana. Un denominador común de la expansión del cristianismo ha sido la superposición de sus rituales a estas formas milenarias de celebración del solsticio. Esto ha producido un sinnúmero de manifestaciones sincréticas que siguen dándose hasta hoy, de manera muy especial en la Navidad.
En el Perú del periodo incaico, el Inti Raymi celebraba el solsticio de invierno y el Qhapaq Raymi, el solsticio de verano, lo que son hoy en día las fiestas cristianas de San Juan y Navidad respectivamente. Estos corpus rituales eran una culminación expresiva de otras memorias ancestrales que existieron mucho antes en los pueblos de los Andes para celebrar el ciclo solar. Eran la manifestación a fin de cuentas, de la legitimación del poder y la identidad incaica.
Como parte del ritual del Qhapaq Raymi, el 23 de diciembre tenía lugar el traslado de una representación -efigie- del Wayna Punchaw (El Joven Sol) al templo Pukinkancha del Qosqo para su veneración. Ferrier [2008: 30-31], recoge de los cronistas Bernabé Cobo y Cristóbal de Molina, información acerca de los ritos de iniciación y de competencia por los que pasaban los jóvenes en esos días: Cobo nos dice que se realizaba una ceremonia iniciática para jóvenes de entre 12 y 14 años, en la cual las personas mayores los latigueaban con sus hondas “…recordándoles de esta forma no ser flojos y de cuidarse de castigos posteriores”; mientras Molina nos dice que “…hacían el taqui guayllina seis días; hacían sacrificios por el hacedor, y el sol y el trueno y la luna y por el Inca, y porque se habían armado caballeros…”
La veneración del Wayna P’unchaw, las ceremonias iniciáticas y de competencia (tinku) de los jóvenes, y la ejecución que hacían de taquis y guayllinas, nos hablan de un tiempo para saludar la llegada del Joven Sol que regeneraba no sólo los frutos de la Madre Tierra sino a los hombres y mujeres de los ayllus.
Una de las pocas expresiones contemporáneas que conserva reverberaciones prehispánicas son las waylías que se interpretan entre Navidad y Bajada de Reyes en los departamentos de Apurímac, Huancavelica, Ayacucho, Junín y Cusco teniendo en cada lugar, variaciones y características específicas. La mayoría de estudios indican que el término waylía proviene de haylli, que en tiempos prehispánicos significaba himno o canto de triunfo después de ganar una batalla o concluir satisfactoriamente una faena agrícola, en el caso de la waylía navideña contemporánea, se trata de festejar la culminación del nacimiento del Niño Jesús, una manifestación sincrética de lo que era la llegada del Wayna Punchaw. Otra expresión que podemos mencionar es el takanakuy o tinku, que tiene lugar hoy en día en Apurímac y Cusco; una batalla ritual catárquica, que podemos vincular a aquellos rituales de iniciación que nos mencionan Molina y Cobo.
La virgen Maria es una sublimación de la Pacha Mama, pródiga, fértil, protectora (lo femenino), y el niño Jesús o Niño Manuelito es una sublimación del Padre Sol, del apu rector y protector (lo masculino), que en el solsticio de verano está más cerca que nunca de la Tierra. Ambos, Virgen María y Niño Jesús, constituyen una dualidad complementaria y a la vez divina, que se conjuga dialécticamente hasta el presente, con el profundo y diverso sustrato cosmológico de los pueblos indígenas del Perú, produciendo en ello el mestizaje vivo del cual somos fruto.
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nacimiento hecho con panca de maíz, choclo o sara (colección de Javier Luna Elías)
