El impacto del caballo en nuestra cultura popular mestiza hispanohablante, a nivel de las artes expresivas es de una riqueza inconmensurable. Entre el constante trajín de esos cuatro cascos, siempre fieles y abnegados, se crearon y re-crearon cantos, refranes, poemas, mitos y leyendas, técnicas del trajín arrieril (cómo hacer esos odres para el vino y el aguardiente, cómo fabricar y ornamentar esos ponchos, esos sombreros, esos chalecos, esas camisas, esos sacos, esas chalinas, esas polainas, esas botas de cuero, esas mantas, cómo anudar esas sogas, esos cabestros, cómo cocinar esos alimentos, cómo conservarlos, cómo transportarlos, cómo forjar esas espuelas, esos cuchillos, esas hebillas, esos herrajes, etc., etc...).
El cowboy del oeste norteamericano (por 3 siglos territorio hispano-mexicano), el charro mexicano, el gaucho rioplatense y brasileño, el huaso chileno, el llanero venezolano, entre otros similares del espacio iberoamericano, tributan a la herencia cultural de los vaqueros andaluces, en particular, de las Marismas de Guadalquivir. A ellos se emparentan en el Perú, en un singular proceso de mestizaje de inmersión en el vasto mundo indígena, los hualaychos-qorilazos del Cusco y los k'arabotas de Puno en la sierra sur, de los que tenemos esbozo en el texto Espíritu bohemio en la inmensidad de la puna. Otros personajes populares afines, no exactamente dentro del patrón de la cultura vaquera, sino de la centralidad del caballo en su cultura, son los morochucos de la provincia de Cangallo (Ayacucho), y los chalanes de la costa norte y centro (que lograron desarrollar una especie de caballo de silla, adaptada a las arenas costeras). Los hualaychos y los k'arabotas sí han sido vaqueros, vaqueros de puna.
La centralidad en la cultura popular de esos caballos fieles e incansables, se plasmó por siglos en la vigencia de la actividad arrieril. Fueron los arrieros, cuya memoria aún permanece viva en la niñez de los abuelos, los mayores articuladores de nuestros rasgos en común, entre los que sobresale el canto. Cómo explicar de otra manera que nuestros sentidos yaravíes melgarianos, nuestros huaynos y valses, se cantaran o re-crearan a tan grandes distancias, desde el noroeste argentino hasta el actual Ecuador. Dentro del cancionero popular del arriero, son incontables los temas dedicados a su fiel compañero:
Caballito mala cara
mala suerte habías tenido
Duenochayqui preso canan cama piraq mayraq sillayucusunqui...
La cultura mestiza hispanoamericana, y del oeste de Estados Unidos le debe un lugar principal a la herencia de la doma vaquera andaluza (cf. este video), un aspecto poco relievado, valorado y divulgado en su real magnitud, pues bien sabemos que ser "moderno" hoy en día, implica no querer tener memoria histórica, y repetir los tópicos anti-hispanos de siempre, sin asomarse a revisarlos siquiera. Un autor que ha investigado la doma vaquera y su proyección en América, es Borja Cardeluz [cf. este vídeo y este otro].
Algunos aspectos de la cultura vaquera implican violencia sobre el animal domado, según nuestros estándares actuales. Eso está sobre todo en los protocolos del rodeo, que implican aspectos rituales y competitivos a la vez, de enorme efecto catártico y de cohesión social.
// m. cornejo d.
El caballo chumbivilcano Auspiciado por la Universidad Inca Garcilaso de la Vega subido por Folklore Peruano
A falta de escritura, la
palabra y la praxis dinamizan la capacidad creadora de un pueblo.La poesía, el teatro y la música, conjugados
y plasmados a plenitud en el canto y la danza festiva (sean de carácter profano
o ritual), suelen ser sus “textos” más explícitos .El problema surge al tratar de historizar
estas prácticas.Los vestigios arqueológicos pueden ofrecernos algunos haces de información, las danzas rituales del presente pueden ofrecernos algo más, pero siempre de manera insuficiente.
Es por eso
invaluable el legado del lingüista jesuita Ludovico Bertonio para, a partir del
léxico,intentar atisbar con algo de coherencia lo que
fue la música y la danza lupaca de tiempos prehispánicos hasta inicios de la
Colonia.Esto es posible porque eltestimonio del notable misionero data de
fines del siglo XVI a inicios el siglo XVII, cuando la memoriadel pasado pre-colonial estaba aún fresca en
la mente de sus colaboradores indígenas. El resultado como vemos líneas abajo, es interesante, pero necesita sin duda afinar un más efectivo método de análisis.
Contexto
El señorío lupaca fue parte
de un conjunto de señorío aimaras que se
desarrollaron en la meseta del Collao después del declive de la cultura
tiawanakota (c. S.XIII) y perduraron durante el dominio incaico hasta la
llegada de los españoles.Estos señoríos gozaron
de autonomía, tuvieron disputas por el control de territorios, pero por
sobre ello, mantuvieron rasgos culturales en común, siendo los principales, la
complementaridad productiva y el uso de la lengua llamada aymara o jakaru..
Repartición de los
señoríos aymaras según la división urco / uma
Urcosuyo
Umasuyo
Canchis
Canchis
Canas
Canas
Collas
Collas
Lupacas
Pacajes
Pacajes
Soras
Carangas
Quillacas
Charcas
Carcaras
Chuis
*
Chichas
*
* Datos insuficientes
[Bouysse-Cassagne 1978 : 1059]
Los lupaca se asentaron en la banda Urcusuyu del Collao, caracterizado por tener las tierras más altas, frías y secas. No todos los pueblos del territorio circunlacustre fueron aimaras, más sí eran mayoría: alrededor del 70%, según la Visita general de don Francisco de Toledo [1575], citado en Bouysse-Cassagne 1978 : 1058
Los lupaca de la provincia de Chucuito (distritos: Juli, Desaguadero, Huacullani, Kelluyo, Pisacoma, Pomata, Zepita) fueron gobernados por una diarquía encarnada
en los linajes Cari y Cusi.Aunque
supieron desarrollar el aprovechamiento de un máximo de pisos ecológicos para
diversificar sus bienes de consumo e intercambio (en un esquema de ocupación
discontinua y movible del territorio que abarcó, desde el piedemonte amazónico de La Paz -Bolivia hasta las costas de lo que fue la Audiencia de Arequipa), suriqueza y poder se basó principalmente en la posesión de ganado camélido, característica que la región
Puno en general, conserva hasta el presente.
El arribo de los
españoles a las orillas del lago Titicaca implicó, junto a la explotación de los recursos (minería principalmente), el inicio de una intensa obra misional
desde la década de 1550 hasta 1767, cuando la Orden Jesuita es expulsada por orden del rey Carlos III.
Los primeros templos católicos fueron inicialmente
edificados por los agustinos y culminados por los jesuitas: Santa Bárbara en 1555,
San Pedro en 1565, San Juan en 1570, entre otras. Hacia 1568, bajo régimen del Virrey Toledo, tenemos a los jesuitas predicando en
Chucuito, con una Misión permanente establecida en Juli, la cual, sometida a disciplina absoluta según sus
reglas de la Orden, sirvió de modelo a las célebres misiones que se desarrollaron
posteriormente en los actuales territorios de Paraguay-Bolivia-Argentina.
Como primer centro de
formación de lenguas, se imprimieron en esta Misión cuatro de las obras más
importantes de Ludovico Bertonio.Aún no
está claramente determinado si estas obras se imprimieron in situ, o fueron
impresas en Lima por encargo. Si esta imprenta estuvo físicamente en Juli, al
parecer fue por poco tiempo, pues no hay otros títulos conocidos en la larga
existencia de la Misión:
Vocabulario
de la Lengua Aymara. Primera parte, donde por abecedario, se ponen en primer
lugar los vocablos de la lengua española para buscar los que se corresponden en
la lengua aymara (...)
Arte de la lengua aymara con una silva
de frases de la misma lengua y su declaración en romance. Por el padre Ludovico
Bertonio, italiano de la Compañía de Jesús en la provincia del Perú, natural de
Rocca Contrada de la Marca de Ancona. Dedicado al Ilustrísimo y Reverendísimo
Señor don Hernando de Mendoza, Obispo del Cusco, de la misma Compañía (...)
Confesionario muy copioso en dos
lenguas, aymara y española, con una Instrucción acerca de los siete sacramentos
de la Santa Iglesia y otras varias cosas (...)
Libro
de la vida y milagros de nuestro Señor Iesu Christo en dos lenguas, aymara y
romance, traducido del que recopiló el licenciado Alonso de Villegas, quitadas
y añadidas algunas cosas y acomodado a la capacidad de los indios (...) [obra
llamada comúnmente por los investigadores actuales, como Vita Christi].
Trazos de la práctica musical y danzaria de los lupaca
El estudio aplicado a la cultura musical y danzaria del espacio lupaca, puede vincularse en mayor o menor medidaa la generalidad de los pueblos collavinos aimara-hablantes de la época. Tal vez nunca podremos saber a cabalidad la magnitud de la riqueza y diversidad cultural de los señoríos aimaras pre hispánicos a falta de más léxicos como el de Bertonio, pero es posible asegurar que fueron mucho más los factores en común que los diferenciadores.
Folio 327[329] de la Nueva Corónica de Felipe Guamán Poma de Ayala, indicando la diversidad de cantos y danzas que tenían los señoríos aimaras a fines del siglo XVI. Cf. también los folios 325[327] y 327[329].
FIESTA
La fiesta de los Colla Suyos desde el Cuzco cantan y dansan. Dize el curaca prencipal: "Quirquiscatan mallco [Cantamos y bailamos, rey] uirquim capacomi [?]" desde Cauina, Quispi Llacta, Poma Canchi, Cana, Pacaxi, Charca, Choquiuito, Chuquiyapo y todo Hatun Colla, Uro Colla.
Comiensa, tocan el tanbor y canta las señoras y donzellas. Dize ací:
Hauisca mallco capaca colta hauisca hila colla sana capaca sana yncapachat tiapachat mallco sana capaca colla sana hila uiri mallco uiri quirquiscatan mallco aca marcasan pachasan tiusa hunpachitan nuestra señora taycasan hunpachiucin hauisca malco pacha cutipan han illaquimti aca marcasan ychauro quirquiscatan collaypampa sanchalli.
Desta manera procigue todo el cantar y fiesta de todo Collacada uno su natural cantar, cada ayllo [parcialidad] a hasta los yndios de Chiriuana, Tucumán y Parauay. Cada uno tiene sus bocablos y en ellas cantan y dansan y baylan que las mosas, donzellas dizen sus arauis que ellos les llama uanca y de los mosos quena quena. Desta manera dizen sus dansas y fiestas cada prencipal y cada yndio pobre en toda las prouincias del Collau en sus fiestas grandes o chicas hasta Potocí.
Para mi objetivo he utilizado el Vocabulario de la Lengua Aymara... en la edición impresa de Julio Platzmann (Leipzig, 1879, 2 vols.). Es posible hacer los cotejos con el impreso original, disponible en versión digital aquí. Entre paréntesis, van el número de volumen y número de página de la obra editada por Platzmann.
Tuvieron formas musicales y danzarias para cada evento de su vida; la mayoría extintas, algunas (como el haraui, el huayñu o la anatha) evolucionadas al presente.
Tuvieron diferentes matices para definir acciones, siendo los términos más recurrentes en el caso del canto, las palabras “kochu” y “huaruru” [V. 2 : 56 y 152] Kochu / huaruru = canto Kochuta / huarurutha = cantar [“cantar coplas”] Kochuri / huarururi = cantor o cantora “Canto, acto de cantar”: Kochu, huaruru, haraui, haylli (V. 1: 115) “Gastar mucho tiempo en cantar y decir canciones “: Huarurumucutha / Huarurunocatha (V. 2 : 152) “Canción honesta, o torpe que sea”: Huaruru: Kochu, Haraui (V. 1 : 114) “Canción o cantar honesto”: Hisqui (V. 1 : 114) “Canción torpe”: Kañu huaruru (V. 1 : 114) “Cancionero”: Kochu libro (V. 1 : 114) “Endechas”: Kochu hacha (V. 1 : 211) “Endechar”: Kochu hachatha (V. 1 : 211) “Cantar o canción”: Haraui (V. 2: 122) “Cantarlas [las canciones]”: Harauitha huarurutha (V2: 122) "Cantar suavemente": Mokhsa kochutha (V. 2 : 224)
Es notorio el intercambio semántico con la lengua quechua debido a la práctica común de géneros musicales (haylli, huayñu, haraui) y a la ejecución común de instrumentos musicales (pincollo, quena, qhuepa, huancara, ayarachi).
Es aún incipiente pero notorio el intercambio semántico con la lengua castellana debido a la adopción o hibridación de formas musicales (endechas), instrumentos (chirimías, atabales) y fiestas (pascua, misa, procesión).
Así como tuvieron géneros, instrumentos y prácticas músico-danzarias en común con los quechuas, los aimara lupaca (y la generalidad de los señoríos aimara), desarrollaron sus propias formas musicales y danzarias. Ejs: “Cantar garganteando o tañer flauta quando baylan el bayle que llaman maquesiña, hablando uno y contrapunteando el otro, y a este llaman Quicuri”: Quicutha [V2: 296] “Es también cantar las mujeres, quando todas juntas muelen la quinua o quando vuelven muchas dela chacara que han sembrado o cogido”: Quicutha [V2: 296] “Baylar tomándose de las manos en rueda hombres solos, o con mujeres cantando”: Maketha, cahuatha / Makesitha, cahuasitha [V2: 211] ”Bayle asi” [baylar tomándose de…]: Make, makesiña [V. 2 : 211] “Cantar alabanza o himnos a los santos, como hazían antiguamente a los ídolos. + Y también cantando decir requiebros a sus enamorados”: Haccutha, sumaatha / haccunocatha [V2: 105] “Cantar sembrando las papas”: Pallpallitha / hauihuata [V. 2 : 246] “Baylar muchos pisando el suelo y temblar los ramos y otras cosas, y también la tierra por terremotos”: Apal apaltatha (V. 2 : 23) “El bayle assi, o sarao de Maycos”: Sokha, ayma (V2: 322)
Tuvo mucha importancia la música unida a la danza y en ésta, la pompa de los trajes, de los tocados plumarios y de las máscaras, característica que el pueblo aimara y aimara-mestizo en general, conserva hasta el presente.
Hubo mucho esmero en los trajes y el acicalamiento. Éstos engalanaban y realzaban los momentos de la música y el baile en las ceremonias festivas. Se nota ya la adaptación de algunas prendas de origen europeo, sobretodo en el caso de las mujeres (saya, manto, aún no se nombra el uso de monteras, tan frecuentes hoy en día): "Gala o vestido de fiesta”: Yamparu (V. 1: 247) "Aderezarse, vestirse galano”: Yamparusitha (V. 2 : 390) "Ponerse galano”: Yamparusitha (V. 1: 247) "Vestido de las fiestas, galano”: Yamparu (V 2 : 390) "Ponérselas [las galas]”: Yamparusitha, kianchillachasitha, kapchichasitha, kalichasitha, silluncunaro, lukanancunaro yamparusitha (V. 1: 247) "Galano y galana”: Kanchuilla kanchilla, Kapchi kapchi, Kali kali (V. 1: 247) "Galano en demasía”: Isisilla, yamparusilla (V. 1: 247) “Galancete pulido, peinadillo”: Sanusilla, Phiscusilla (V. 1: 247) “Vestirse galano”: Kapchichasitha, kanchillachasitha (V. 1: 468) “Vestido o ropa de fiesta”: Yáparu (V. 1: 468) “Vestido rico”: Tocapu, ccapaca isi (V. 1: 468) “[Vestido] Que no abriga”: Thaa (V. 1: 468) “[Vestido] Que arrastra”: Llumpi, caychu (V. 1: 468) “[Vestido] Grosero de diversas lanas”: Charca Charca, suu suu, cchachcchi (V. 1: 468) “[Vestido] Teñido de diversos colores”: Cumpita (V. 1: 468) “[Vestido] De tela o brocado”: Lliphi lliphi (V. 1: 468) “[Vestido] Para tener debajo y abrigarse”: Laascona isi (V. 1: 468) “Vestido de varón”: Chaccha isi (V. 1: 468) “[Vestido] de Mujer”: Marmi isi (V. 1: 468) “Vestido entero de varón o muger, camiseta, manta y sombrero, y saya, manto y panta”: Saata, val Chacha saata isi Marmisaata isi (V. 1 : 468) “Galano, bien aderezado”: Kanchilla, kapchi (V. 2: 45) “Aderezarse”: Kanchillachasitha (V. 2 : 45) “Bien aderezado, luzido”: Kapchi, kanchilla (V. 2 : 46) “Aderezarse “: Kapchichasitha (V 2 : 46) “Galas de plumajes con que se aderezan para hazer fiestas, o salir al encuentro”: Kichikichi (V2: 301) “Ponerse estas galas y aderezos”: Kichikhattastha (V2 : 301) “Manta o mantellina o uncuña, etc., con que cubren la cabeza”: Sunttukhallu (V. 2: 328) “Ponerse algo en la cabeza”: Sunttukhallusitha (V. 2 : 328) “Toca, cualquiera que las mujeres se ponen en la cabeza para cubrirla excepto sombreros”: Sunttukhallu, ñañaq, uncuña (V. 1 : 450) “Ponérsela [la toca]”: Sunttukhallusitha, vel Sunttukhalluttasitha, Uncuñattasitha (V. 1 : 450) “Vestido o ropa del inga hecha a las mil maravillas y assi llaman agora al terciopelo, telas y brocados & c. quando quieren alabarlos”: Tocapu isi (V. 2 : 357) “Vestido de diversas lanas, ropa mala”: Charca charca isi (V. 2 : 71) “Ropa de seda raso o lana muy delgada, como la de los Caciques”: Lliphi lliphi isi / Chulluncaa isi / Lliphiri isi (V. 2 : 204) “Yesso espejuelo”: Lliphi lliphi (V. 2 : 204) “Vestido entero de hombre o de mujer, manta y camiseta, o manto y saya de mujer, y faxa”: Saatha (V. 2: 304) “Una pieza entera de ropa”: Isi maa saatha (V 2: 304) “Una pieza entera de ropa [de varón]”: Chacha isi maa saatha (V.2: 304) “Una pieza entera de ropa [de mujer]”: Marmi isi maa saatta (V.2: 304) "Vestido": Isi (V. 2 : 182) "Texer, hazer ropa": Isichatha (V. 2 : 182) "Calzado, zapato": Hisccu (V. 1 : 110) "Calzarse zapato": Hisccuttasitha (V. 1 : 110) "Calzarlo a otro": Hisccuttaatha (V. 1 : 110) "Ropa texida como terciopelo muy blanda": Phuñu, lluska / phuñu ccahua (V. 2 : 280) "Sombrero como de terciopelo, blando": Phuñu tanca (V. 2 : 280)
Sobre el adorno plumario, tenemos suficiente evidencia de la diversidad, la especialización y la suntuosidad que alcanzó y que perdura al presente: “Galas de plumería y libreas”: Kichikichi (v1: 247) “Ponérselas [las galas de plumería]”: Kichi khattasitha (V. 1: 247) “Penacho de pluma o flores”: Huayta (V. 1: 358) “Ponérsele [el penacho]: Huaytattasitha (V. 1: 358) “Ponerle a otro [el penacho]: Huaytattaatha (V. 1: 358) “Penacho de plumas pegadas”: Phara phara huayta (V. 1: 358) “Plumaje de muchas plumas puestas en el sombrero redondo como capacete”: Assanco (V. 1: 371) “Lleno de plumas o atestado de ellas “: Toquetà huaytanacana apatattata / Phuntutattata (V. 1: 371) “Plumaje que se menea mucho como el aire”: Phara Phara (V. 1: 371) “Plumaje como el assanco de plumas menores coloradas o verdes”: Phuru / Mucchulli (V. 1 : 371) “Plumage delos ingas o chinchaysuyos de dos plumas puestas en la delantera del sombrero, o llauto como cuernos”: Kaufu (V. 1 : 371) “Plumaje, ponerse”: Huaytattasitha siphittasitha (V. 1 : 371) “Plumajero que los hace”: Huaytacamana (V. 1: 371) “Plumajero, amigo de traerlos”: Huaytancalla, huaytattasicamana (V. 1: 371) “Plumaje, flor y qualquiera cosa que se pone en lugar de penacho”: Huayta (V. 2 : 158) “Amigo de plumajes assi”: Huaytancalla (V. 2: 158) “Ponérsele [el plumaje]”: Huaytattatha / Huaytattasitha (V. 2 : 158) “Hacerse un plumaje”: Huaytchasitha (V. 2: 158) “Plumage como escudilla”: Asanco (V. 2: 26) “Ponérsele [el asanco]“: Asancottasitha (V. 2 : 26) “Plumaje de los ingas de dos plumas en la delantera del sombrero o llauto”: Kaufu (V 2: 48) “Ponérsele [el kaufu]”: Kaufuttassitha (V. 2 : 48)
En la innata vocación por el disfraz y la máscara a la hora del ritual, son notorios los personajes del supay y del espantajo; asimismo, el acto de travestirse en mujer. Ejs: “Máscara”: Sokho (V. 1: 309) “Disfrazarse, enmascararse”: Sokhochasitha, saynatachasitha (V. 1 : 192) “Disfrazarse tomando figura de ángel, demonio, hombre”: Angelachasirapitha, Supayochasirapitha (V. 1 : 192) “Disfrazarse el demonio en Ángel de Luz”: Supayothà, angelatucutha, vel tucurapitha (V. 1: 192) “Disfrazarse embozándose”: Hanaquipasitha (V. 1: 192) “Disfrazar, enmascarar”: Sokhochatha, saynatachatha (V. 1: 192) “Disfrazar en hábito de muger”: Marmichatha, memillachatha (V. 1 : 192) “Disfrazarse en hábito de mujer”: Marmichasiui, mememillachasiui, según fuere la cosa (V. 1 : 192) “Disfrazarse como espantajo“: Saynatachasitha, sokhochasita (V. 2: 314) “Disfrazar a uno en hábito de muchacha, como suelen en danzas o mascaras”: Memillaatha / Memillachatha (V. 2 : 221)
El cuerpo siempre acompañó el acto del canto con expresiones performativas, sea en forma de recorrido, de comparsa, o de danza coreográfica. Como dice Bertonio: “muchas maneras tienen los indios de baylar…” (V. 1: 90). Ejs: “Danza “: Chillchi (V. 2 : 82) “Danzante”: Chillchiri (V. 2 : 82) “Danzar”: Chillchitha (V. 1: 162) “Danza”: Chillchi, taqui, quirqui (V. 1 : 162) “Danzantes”: Chillchirinaca (V. 1 : 162) “Danzar a modo de uros”: Huchusisa quirquitha (V. 1 : 162) “Hazer baylar al otro, como cuando la madre tiene su niño sobre las rodillas y le haze dar brincos por holgarse”: Quirquittaatha (V. 2 : 198) “Danzar discurriendo de una a otra parte”: Quirquinacatha (V. 2 : 198) “Entrar cantando”: Huaruruntatha (V. 2: 152) “Bayle”: Huayñusiña, cahuaña, makesiña, aymaña (V. 1 : 90) “El bayle así, o danza”: Huallaui (V. 2 : 145) “Baylar “: Taquitha, vel Kochutha(V. 2 : 338) “Baylar y cantar que siempre van juntos “: Taquitha, kochustha, quirqitha, saucastha (V. 2 : 56) “Holgarse “: Kochusitha, cusisitha (V.2: 56) “Día de huelga, o descanso, o de fiesta”: Samaña, samasiña uru (V. 2 : 306) “Acabar el bayle “: Aymarpaatha= (V2: 28) “Baylar al modo antiguo de los indios”: Aymatha, sokhatha, apal apaltatha, Sisa quirqhuitha chiachiatha, hucchusa quirquitha, quirqhui huchuquitha, huayñusitha, huallatha, llullumitha, maketha, mirka huaiñusitha, quesuatha, hayllitha, quirquitha, sacapani quirquitha (V. 1: 90) “Baylar tomándose de las manos en rueda, hombres solos o con mujeres cantando”: Maketha, cahuatha (V. 2 : 211) “Baylar una rueda de gente mezclados una rueda de hombres y mujeres alternatim. [sic.]”: Mirka huaiñusitha (V. 2 : 223) “Baylar una rueda de hombres entreverados con mujeres, o solas mujeres entre si”: Quesuatha, hayllitha, cahuatha (V. 2 : 291)
Los instrumentos musicales comparten muchas características comunes con los de los pueblos quechua-hablantes; por ejemplo: Pincollo, quena, sicu, quepa (aerófonos), saccapa, bombo, huangara (membranófonos). Con la presencia misional incorporaron palabras como “caxa” (caja) y “atabal” para señalar algunos tipos de membranófono, también se incorpora el uso de las campanas según el ritual católico. La cultura sono-musical lupaca integró y concertó los elementos de la naturaleza en el goce estético auditivo; así, “Murmullar la gente, los paxaros, el agua, las chirimías, y otras cosas que hacen ruido“, tiene su propio término: kosllutha, hupitha (V. 2 : 58). “Arotha” significa algo parecido: “cantar el pájaro, sonar la campana, cascabeles, instrumento músico, etc.” (V. 2 : 25). Aerófonos-flautas: “Soplar, y también tañer cualquiera instrumento que se toca soplado, como chirimías, cornetas, trompetas, etc. “: Phusatha (V. 2 : 281) “Instrumento de tañer”: Tañiña / Phusaña. (V.1 : 282) “Flauta”: pincollo (V. 1 : 243) “Tañerla [la flauta]”: Pincollotha (V. 1 : 243) “Flauta de huesso de que usan los indios, y también essotras que traen de Castilla “: Pincollo (V. 2 : 266) “Tañer la flauta “: Pincollotha (V. 2 : 266) “Músico, porque de ordinario tañe también flauta”: Pincollori (V. 2 : 266) “Flauta de huesso “: Cchaca pincollo (V. 2 : 266) “Flauta de caña “: Quinaquina pincollo (V. 2 : 266) Ídem [flauta de caña]”: Tupa pincollo (V. 2 : 266) “Flauta de caña”: Quena quena (V. 1 : 241) “Huayra”: Instrumento de barro con muchos agujeros para fundir (V. 2: 157) “Flautillas como órganos” Sico [sicu] (V. 1 : 241) “Tañerlas [las flautillas]”: Sico phusatha (V. 1 : 241) “Flautillas un poco mayores también atadas”: Ayarichi “Instrumento como organilos, que hacen harmonía“: Ayarichi (V. 2 : 28) “Tañerlas [las flautillas un poco mayores]: Ayarichi phusatha, ayarichatha (V. 1 : 241) “Tañerle [el ayarichi]. Sico es instrumento más pequeño”: Ayarichi phusatha (V. 2 : 28) “Flautero que las tañe [las flautillas según tamaño]”: Pincollo caana, Sico camana: Ayarichi camana (V. 1 : 241) Aerófonos-trompetas: “Trompeta”: Qhuepa (V. 1: 459) “Tañerla [la trompeta]”: Qhuepatha, Trompeta phusatha (V. 1: 459) “Trompeta de caracol”: Chuluphusaña (V. 1 : 459) “[Trompeta ] De calabaza”: Mattiphusaña (V. 1 : 459) “Trompetero”: Qhuepa camana (V. 1: 459) Membranófonos (percusión): “Tocar atambor, campana y otros instrumentos golpeando”: Nuatha (V. 1 : 450) “Atabal, atambor”: Huácara (V. 1 : 76) “Atambor, Atabal”: Huancara (V. 2 : 146) “Tañer el atambor”: Huancara sakatha: (V. 2 : 305) “Tocarle [la huácara o huancara]”: Nuatha (V. 1 : 76) “Oyrse [la huácara o huancara]”: Huancara aro, Isapasi (V. 1 : 76) “Tocarla [la huancara]”: Nuatha, leketha (V. 2 : 146) “Caxa”: Phutti, Huscusi phutti (V. 1: 122) Idiófonos: “Una frutilla prolongada a modo de avellana, de corteza muy dura, y suelen los indios servirse della para cascabeles por el sonido que haze no con lo que tiene dentro sino encontrándose o golpeando uno con otro”: Saccapa (V. 2 : 305) “Ponerse los cascaveles dichos en los pies de qualquiera suerte”: Saccapattasitha (V. 2: 305) “Baylar o danzar con estos cascabeles“: Saccapani quirquitha taquitha, Chillchitha (V. 2: 305) “Golpear con el topo de plata o con otra cosa para acallar al niño, y lo mismo puede aplicarse al ruido que hacen las abejas, quando un exambre dellas se van dela colmena paraque paren en algun árbol o en otra parte, y la primera sylava requiere el mismo detenimiento”: Tantantaarapitha (V. 2 : 336) “Tocar o hacer ruido con el topo [tupu] o con otra cosa de plata, o cobre para acallar la criatura”: Tantantaarapitha, con taqui (V. 1 : 450)
Conocieron el canto coral, incluso en formas de contrapunto, desde tiempos prehispánicos (tal vez incluso, pre-incas). Ejs: “Cantar uno y responder otros lo mismo al modo de yngas quando siembran o llevan cargas: hayllitha” [V1: 115] “Comenzar todos juntos a cantar”: Iruthaltatha, kochuthaltatha [V. 2 : 179] “Cantar cuando aran o danzan, o llevan muchos una viga, [etc.], diciendo uno y respondiendo otros”: Hayllita [V.2 : 126]
Como producto de la obra misional, incorporaron en su imaginario la imagen sublime de un coro angélico. Ej: "Coro de Ángeles": Angelanaca suu [V 1 : 143]
A principios del S. XVII ya se consideraban “al modo antiguo” los cantos y bailes que hacían a sus curacas o señores, o al inca. Connota un declive de su práctica a medida que avanzaba la evangelización o en su defecto, un selectivo y progresivo proceso de mestizaje. Ej: “Baylar al modo antiguo, especialmente cuando van a las chácaras de sus principales”: Aymatha [V 2: 28] “Danzar como hazían el tiempo del inga para su recibimiento, tomándose de las manos los hombres, y las mujeres tras ellos tocando”: Huallatha (V. 2 : 145)
Co-existieron con la etnia uru (¿porque habitaban un mismo territorio? ¿por intercambio comercial?], conocidos por tener sus propias formas de cantar y danzar. Ej: “Baylar como los Uros desta provincia”: huchhu / sisa quirquitha [V. 2: 161] “Baylar, brincar, pisando con velocidad el suelo, como usan los Uros y también los que danzan con cascabeles”: quirquitha / taquitha [V. 2 : 198]
Los bailes de los caciques se hacían con pompa y solemnidad, seguramente para afirmar un estatus de poder. Ej: “Sarao, o bayle de caciques, y de gente principal con mucha mesura” Sokha, Ayma "Hacerle [el sarao, o bayle de caquiques...]": Aymatha, Aymattatha, Sokhatha, Sokattatha (V. 1: 426) “Baylar la gente principal y cantar con mucha mesura”: Sokhatha, aymatha (V 2: 322)
Los hayllis tienen la misma función que en los pueblos quechua hablantes. Son cantos de alegría por una batalla ganada o por una siembra, cosecha o caza satisfactoria; se ejecutaban durante y después de la acción. Ejs: “Cantar los vencedores”: Hayllitha quechuayatha, cahuatha (V. 1 : 115) “Triunfar los vencedores”: Hayllitha (V. 1: 459) “Cantar cuando cazan vicuñas y otros animales”: haylli /quechuya (V 1: 82) “Cantar cazando vicuñas y en otras ocasiones”: hayllitha / quechuyatha (V 1: 115) “Quechuya, haylli”: El canto que suelen usar cuando se juntan muchos a coger vicuñas o venados, o cuando se dividen en bandos para representar una batalla fingida, comenzando uno y siguiéndoles al mismo tono los del mismo bando (V 2: 285) “Llegarse con grande bozería”: Hayllicatatha, hupicatatha (V. 2: 126) "Llevar en triunfo los despojos": Hayllini saratha, vel Huatatha lleva (v1: 299) “Entrar con triunfo en el pueblo, alcanzada que sea la victoria”: hayllitha (V2: 126)
El huayño o huayñu mantiene hasta el presente con asombrosa vitalidad, los rasgos descritos -con diversos grados de mestizaje e innovación-, tanto entre los pueblos quechua-hablantes como aymara-hablantes. Por la afinidad con el término "huayna", connota que era una acción ejecutada principalmente por jóvenes. Abarca la acción simultánea del canto y la danza. Ejs: “Danza, bayle o sarao”: Huayñu, huayñusiña (V. 2: 157) “Bayle”: Huayñusiña, cahuaña, makesiña, aymaña (V. 1: 90) “Sacar a baylar, y la persona que saca a otra hace después algún presente a la compañera o compañero”: Huayñucatha (V 2: 157) “Sacarse uno a otro [a bailar]”: Huayñucasitha (V. 2: 157) ”Andar assi danzando en medio de la rueda”: Huañunacasitha (V 2: 157) “Baylar dos en medio de una rueda de mujeres solas, o solos hombres”: Huayñusitha (V. 2: 157) "Baylar una rueda de gente mezclados una rueda de hombres y mugeres alternatim. [sic: alternativamente]": Mirka huayñusitha [V 2 : 223] “Asirse [de las manos] danzando” Amparathà huayñusitha (V 1: 73) “Compañero en baylar”: Huayñu, y todos los amigos muy intrínsecos + “Lokasi” es lo mismo entre mugeres (V. 1: 131) "Amigo, compañero, familiar, y conviene a hombres y mujeres que se tratan familiarmente": Huayñu (V. 2 : 157) "Mancevo": Yacana, huayna [V 1 : 305] "Palabras tiernas / Palabras sentidas": Huaynascaña, amutascaña, halutascaña aro [V 1: 343] "Enternecer con ellas [las palabras tiernas]": Huaynascaña arona haccontatha, cahantatha [V 1: 343] "Ternura de amor": Huaynasiña [V 1 : 447] "Tierno de corazón": Huaynasiri [V 1 : 448] "Tierníssimo": Ancha huaynasiri, ccuyasiri [V 1 : 447] "Hablar enterneciendo al que oye": Ccuyasiña, huaynasiña... [V 1 : 256]
Con la presencia de los evangelizadores, los cantos funerarios pasaron a llamarse “endechas”. Estas se cantaban al modo de las plañideras, antes, durante y después del entierro. Es posible suponer que los versos de estas endechas hacían de operadores de la memoria, rememorando los actos en vida del difunto. Ejs: “Cantar llorando las endechas del muerto”: Kochuhachatha (V. 2 : 56) “Andar de casa en casa cantando allí las endechas”: Kochuhachasa tumatha (V. 2 : 56) “Endechar andando por las calles donde acudía el difunto”: Uta uta tumassina hachatha (v1: 211) “Endechaderas”: Hacha iriri (V. 1 : 211)
A inicios del siglo XVII las honras fúnebres de los lupaca se practicaban “al modo antiguo” o bien, incorporando algunos aspectos del rito católico. Es una fase de transición. Ejs: “Celebrar las honras de algún difunto al modo antiguo”: Amaya mankaatha (v1: 156) “Celebralas [las honras de algún difunto] con Missa”: Missaatha (v1: 156) “Celebrarlas [las honras] con otras ofrendas”: Amaya chupichatha, chupini luratha (v1: 156)
Como todos los pueblos del mundo a lo largo de la historia, los lupaca tuvieron sus canciones de cuna o arrullos. Ej: “Arrullar la criatura para que duerma o no llore”: Thalutatha amultaatha, iquikhaatha (V. 1: 71)
Con la misión evangelizadora, los lupaca desarrollaron nuevas prácticas músico-danzarias en función del ritual católico. Ejs: “Andar en procesión”: sequepachaqui, vel tilassisaqui saratha (v1: 51) “Celebrar la pasqua”: Pasquatha, pascutha; y a este modo dizen otras muchas cosas tomadas de nuestros mismos vocablos: como Salvitha = Ir a la Salve, Responsarapitha= dezir responso (v1: 156) “Celebrar la fiesta de Nuestra Señora” Taycssataqui fiestatha, fiesta luratha, fiesta chupichatha (v1: 156) “Celebrar la fiesta” [de Nuestra Señora]: Fiestatha, phistatha, vocablos corruptos (v1: 156)
Tenían maestros especializados que hacían de guías en los cantares y los bailes. Ejs: “Uno que sabe mucho de cantares y ayllis, y es guía de los otros”: Soco, Susa (V. 2 : 322) “Guía en los cantares, quando baylan, o pisan la quinua”: Susa (V. 2 : 322) “Guía en los cantares”: Soco, Susa (V. 1: 255) “Guiar en los cantares”: Haylli ira rapitha (V. 1: 255) “Guiar yendo delante”: Nayrarapitha (V1 : 255)
Cuando alguien partía a otras tierras era despedido con cantos. Cuando alguien llegaba, era bienvenido con cantos. Eran cantos colectivos. La palabra “cacharpari” aún no aparece en el Vocabulario… de Bertonio. Ejs: “Despedir al que se va saliendo, cantando con él”: Huarururpaatha (V. 2 : 152) “Encontrarse cantando los que van y vienen”: Huaruruthaptatha (V. 2: 152)
La influencia misional incorpora el término “fiesta” como sinónimo de evento catárquico, aplicado tanto al ritual católico (fiestas de santos) como a las carnestolendas paganas. Ejs: “Fiesta, día de huelga”: Samaña urupista (V. 1 : 241) “Fiesta + Hazerla de algún santo”: Santotaqui fiestatha (V. 1 : 241) “Averla [la fiesta] de chirimías”: Chirimía kosllu (V. 1 : 241) “Fiestas, lugar donde se hacen”: Anataui, fiestaui (V. 1: 241) “Fiestas o juegos”: Añataña (V. 1 : 241) “Hazerlas ][las fiestas o juegos]: Anatatha, cusisitha (V. 1 : 241) “Prepararlas [las fiestas o juegos]”: Fiestataqui camattasitha, yampatasitha (V. 1 : 241)
Algunas diferencias con
el Arte de la lengua aymara de Diego de Torres Rubio
Bertonio (1612,
variante lupaca)
Torres Rubio (1616, formado
en Juli, variante de Potosí)
Arrullar
thalutatha amultaatha,
iquikhaatha
huahuachatha, iquiatha
Baylar (hombre y
mujer)
mirka huaiñusitha (una
de múltiples formas de definir)
huayñustha
Cantar
kochuta, huarurutha
cochotha
Cantarico
(cantarcillo)
[no se encuentra]
puñu
Flauta
pinqollo
pincullu
Trompeta
qhuepa
equepa
Guitarra
[no se encuentra]
tincya
Bordon
[no se encuentra]
tucru, tocro
Una reflexión final
Gracias a la labor misional que realizó la Orden Jesuita en Juli, es posible conocer aspectos importantes de la historia aimara, pudiendo afiatar mejor la valoración de su continuidad con el presente. Por Juli se abre la ventana más luminosa para el conocimiento diacrónico de un pueblo (o nación) tan importante. La música y la danza son sólo una parte. La tecnología agro-alimentaria, la tecnología y el arte del textil, la vivienda, la crianza de los animales, la religión, la cosmovisión, entre muchos otros aspectos, pueden estudiarse a partir de él.
Es por eso tan penoso y vergonzoso ver el estado de abandono en que está hoy en día. A pesar de su lento y progresivo deterioro, producto de la desidia e incapacidad de los funcionarios del Estado peruano para implementar políticas de rescate y puesta en valor, observamos pasmados la insistente belleza y grandeza de sus despojos. Qué indignos seremos de poseerlos para tenerlos así.
Por mucho menos otros legados culturales han sido reconocidos por la humanidad. Para Juli no se ha iniciado siquiera un proyecto que apunte al justo reconocimiento de su gesta misional y de su precioso legado monumental, único en el mundo.
1978 L'espace aymara : urco et uma. Annales.
Économies, Sociétés, Civilisations. Paris : École des Hautes Études en
Sciences Sociales (EHESS), 33° année, N° 5-6, pp. 1057-1080 Guamán Poma de Ayala, Felipe 1615 Nueva corónica y buen gobierno. Dinamarca : Det Kongelige Bibliotek, mss. digitalizado
Como muchos otros instrumentos de origen europeo, la concertina ingresa al espacio musical peruano desde fines del siglo XIX por vía del colonialismo económico. Su principal puerta de entrada fue el espacio amazónico, acompañando a los aventureros europeos atraídos por el boom cauchero. Probablemente algunos agentes insertados en la creciente minería transnacional de la sierra, o músicos rioplatenses que visitaban principalmente las ciudades de la costa, trajeron algunas concertinas, pero lo que he podido verificar a la fecha es el ingreso de este instrumento principalmente por el espacio amazónico.
Al día de hoy termina de desvanecer su presencia en la música popular peruana ante el empuje de instrumentos más modernos como la guitarra eléctrica, el bajo eléctrico, la batería, el saxo, la trompeta, etc. Sobreviven algunos viejos cultores llenos de añoranzas que pocos escuchan. Las viejas concertinas van desapareciendo de las heredades familiares, sea porque los mayores van falleciendo, por desinterés de los herederos, por las averías irremisibles que impone el paso del tiempo, o todo a la vez. Poco se repara en su valor testimonial de una interesante historia cultural musical que involucró varios departamentos del país y que llegó a ser centenaria.
La concertina es un tipo de acordeón (instrumento aerófono de fuelle) que puede ser bastante más pequeño, de forma hexagonal u octagonal, con botoneras en los extremos (que activan los fuelles) , sin teclados, y con correas para sujetar manos o dedos, según el tipo. Algunos tipos de concertina son más grandes, como la que tocaba el Conshyamino (al punto de hacer dudar a sus paisanos si era concertina o acordeón, llamándolo acordeonista o concertinista); el detalle físico más notorio es que no tienen teclado sino botones (ejemplo). Hay distintos tipos de concertina, pudiendo ser principalmente unisonoras (una nota por botón) o bisonoras (dos notas por botón, una al abrir el fuelle y otra al cerrarlo). Sobre su invención:
... Concertina: El físico inglés Charles Wheatstone (1802-1875) patentó el 19 de Junio de 1829 en Londres la concertina, instrumento cromático (daba la misma nota abriendo y cerrando el fuelle) basándose en el symphonium de 1825 al que añadió un fuelle 70. En 1834 Karl Friedrich Uhlig construyó la primera concertina alemana, diatónica, que tenía mayor tesitura y resonancia y un sonido más noble que la inglesa. Esta concertina dio paso al bandoneón 71, inventado en 1840 por Heinrich Band (1821-1860) en Alemania [Hermosa 2013 : 19] (1).
En nuestro país fue un instrumento preferido de viajeros por su pequeño tamaño, lo que permitía su cómodo transporte. Esto lo vinculó directamente, como ya está dicho, a los aventureros caucheros (extranjeros y peruanos) y a los comerciantes trashumantes o "aviadores" que proveían el circuito económico cauchero, y que eran por lo general de origen andino.
El Mapa de Instrumentos... de 1978 [Bolaños Et.Al.] proporciona la siguiente información sobre la presencia de la concertina en el Perú. Tomémoslo como un estado de la cuestión aproximado de las décadas de 1960 y 70. Se incluyen los datos del acordeón para poder relacionar la afinidad presencial de ambos instrumentos. Como podemos notar, a falta de un registro cabalmente completo, se señala que se pueden encontrar en "todo el Perú":
5.- Acordeón.- Es el instrumento europeo que se ha incorporado no hace mucho al uso popular en varias regiones el país. A veces se toca en vez de la concertina. Ubicación geográfica: AMAZONAS: Bongará, Chachapoyas, Luya, Rodríguez de Mendoza; AREQUIPA: Arequipa; CAJAMARCA: Cajamarca; CUSCO: Acomayo, Anta, Cusco, La Convención, Quispicanchi, Urubamba; LIMA: Yauyos; PUNO: Azángaro, Chucuito, Huancané, Lampa, Puno, San Román; SAN MARTIN: Huallaga, Lamas, Mariscal Cáceres, Moyobamba, Rioja, San Martin; TACNA: Tarata; y todo el Perú. [...]
6.- Concertina.- Es el instrumento europeo similar al acordeón, de figura hexagonal u octagonal, de fuelle más largo que el de aquel instrumento, y teclados de botones en ambas caras o cubiertas. Ubicación geográfica.- AMAZONAS: Bongará, Chachapoyas, Luya, Rodríguez de Mendoza; ANCASH: Aija, Carhuaz, Huaraz, Sihuas, Yungay; CAJAMARCA: Celendin; HUANUCO: Huánuco, LIMA: Cajatambo, Yauyos; PUNO: [s. ref.]; SAN MARTIN: Huallaga, Lamas, Mariscal Cáceres, Moyobamba, Rioja, San Martín, y todo el Perú. [Bolaños Et. Al. 1978: 175-176]
En el presente texto se dan sólo algunas trazas informativas provenientes de diferentes fuentes para tener una idea basta del arraigo de la concertina en la región amazónica y andina. Hace falta hacer recopilación oral en campo y estudiar estos instrumentos como objetos culturales, sean de fábrica como artesanales, tanto en su morfología como en su aspecto técnico, sonoro y de las prácticas socio-culturales que involucraba. Reparemos por ejemplo, en el sonido onomatopéyico que el recordado Demetrio Román Casamayor (activo en los años 40 y antes) podía hacer brotar de su concertina... ¿era de fábrica, era artesanal? Lo que conducía a la generación de varios tipos regionales de concertina popular peruana (sea en la técnica de su manufactura-ejecución o simplemente ejecución) no llegó como vemos, a trascender el plano de lo estrictamente popular-oral.
Espacio amazónico
Se puede inferir bastamente que el instrumento se insertó en las ciudades, poblados y
campamentos ribereños, desde el departamento de Amazonas por el norte hasta el de Madre de Dios por el sur en la segunda mitad del siglo XIX, y que ha ido cayendo en desuso en la segunda mitad del XX hasta su casi desaparición en la década de 1990 al presente.
Cuando convergían para aprovisionarse, descansar o distraerse de sus azarosas travesías, los caucheros sabían que debían hacerse de "...armas de fuego, de bastantes víveres, y sobretodo harta cachaza o aguardiente, ventisho y mashato, cuando no de cognac y hasta champaña. Además cada cual se procura, quien un acordeón,quien una concertina, un tambor, una flauta, un pífano, una guitarra o cosa parecida, para alegrar la fiesta o mejor dicho la borrachera..." [Buenaventura 1982 : 191]
El destacado estudioso de la cultura musical amazónica (musicólogo, educador e investigador), Luis Salazar Orsi, señala: "La concertina fue el instrumento más usado y querido por los músicos pioneros de la Amazonia, ya que, además de las cualidades mencionadas para la guitarra, la concertina posee un timbre tristísimo y melancólico, una línea melódica quejumbrosa en el registro agudo, particularidades estas muy acordes con la soledad y el recogimiento lírico de estas gentes, inmersos por muchos años en condiciones de vida específicas" [Salazar Orsi 1986 : 10-11].
Concertinista riojano Marcelo Reátegui en la danza de diablos de la fiesta del Corpus Cristi (1952)
(foto de Luis Salazar Orsi)
Amazonas
Ha tenido presencia en la música de las provincias de Bongará, Chachapoyas, Luya y Rodríguez de Mendoza. [por completar]
San Martín
Carlos Velásquez, de Saposoa, comenta en su blog: "La concertina fue un instrumento muy popular. Los caucheros la llevaban para distraer su soledad en el abismo de los bosques y hasta se escuchaba la concertina en las canoas y en las balsas a lo largo de los ríos. Los shilicos (celendinos de las serranías de Cajamarca) eran comerciantes por excelencia, les llamaban los judíos peruanos, ellos siempre llevaban concertinas a la espalda y la tocaban en las pasadas de los caminos o en la puerta de sus tiendas, en el silencio de las noches: huaynos, tristes, yaravíes en añoranza de la nativa tierra distante.Aparte de la concertina, los instrumentos más comunes en la selva son la quena, guitarra, flauta,acordeón, clarinete, violín, mandolina, cabaquiña, banyo, bombo, tambor y redoblante" [Velasquez 2015].
En Rioja la concertina estuvo presente en las fiestas populares, siendo las principales la del Corpus Cristi (v. foto) y la de Carnaval: "...Juan Carlos Méndez Alvarado, presidente del carnaval, señaló que esta actividad costumbrista muestra una danza que antiguamente se celebraba en el Corpus Christi. El baile, solmene y multicolor, se ejecuta con instrumentos denominados concertina, acordino o rondín, acompañados por el ritmo peculiar que producen los golpes de los pies sobre el suelo, conocido como zapateo. Agregó que su origen es evidentemente colonial, con adición de rasgos típicos regionales que la particularizan, diferenciándola de otras regiones..." [s.a. -AHORA-: 2013]. En esta ciudad es aún muy recordada la dama riojana Luisa Solsol Díaz [Salazar Orsi 2015], de la cual puedo citar:
En los días de carnaval, y con ocasión de celebrar matrimonios, bautizos, lantacucheos o cualquier otra fiesta, doña Lucha [Luisa Solsol Díaz, Rioja 1888-c.1966] desempeñaba el rol principal, encargándose de divertir las reuniones con las alegres notas de una concertina, instrumento musical donde entonaba con gran destreza las diferentes melodías de la región, como la pandilla, el chimaychi, el vals y cualquier otro ritmo de moda para estimulara los bailarines. Para tal efecto, doña Lucha, pra mostrar su ingenio, cogía la concertina con sus dos manos y suspendía el instrumento sobre su cabeza, bailaba entre el público y entonaba las bellas melodías para terminar con una agitada pandilla. Más tarde salía del lugar rumbo a su casa sin dejar de tocar el instrumento, circunstancia por la que los baularines, con alegría desbordante, la acompañaban hasta la puerta de su casa bailando y vivando por la bella reunión que terminaba [Del Águila 2016 : 9-10]
En Juanjui tenemos la memoria de un concertinista que según Izquierdo Ríos, y no obstante las marcas físicas de su azarosa vida, sonaba como uno de los mejores del mundo: ...Con Ruperto Maldonado, natural de Juanjuí, llegué a intimar mucho; nos hicimos amigos entrañables. Me acuerdo de él como si lo estuviera viendo en este momento; era tuerto del ojo izquierdo y tenía un grueso lunar negro en el cachete; siempre estaba alegre y haciendo chistes de todo; era de buen corazón, a pesar de que dicen que 'hombre con señal es malo'. Tocaba la concertina extraordinariamente; creo que era el más grande concertinista del mundo. Con qué gracia cantaba y tocaba aquello: 'Si quieres comer iguana/ Vámonos a la chiringa'... [Izquierdo Ríos 2010 : 401].
Haciendo un poco de historia para rastrear el inicio de la presencia de este instrumento en el espacio amazónico peruano, podemos apuntar al tristemente recordado explotador cauchero Julio César Arana, nacido en 1864 en Rioja (un pequeño poblado insular entre los andes y el feraz bosque amazónico), quien aprendió a tocar concertina a los 11 o 12 años para enamorar a la que sería con el tiempo su esposa, Eleonora Zumaeta: "...rara flor riojana de ojos azules y particularmente bella, tres años mayor que él [...] Si los acrósticos tampoco lograban la rendición de su amada, había que reforzar el asedio con otras artes. Estudió guitarra, acordeón y concertina para deleitarla con improvisadas serenatas..." (Lagos 2005 : 17). Aprendió pues, por el año 1875 o 76, lo que permite suponer que la concertina ya circulaba por esos lares, al menos entre los sectores de colonos criollos y mestizos, desde la década de 1870 o 60, pocas décadas después de su invención.
Loreto
Dama loretana con concertina [Fuentes 1908 : 187]
En Iquitos se ha tocado concertina en las reuniones de amigos, fiestas familiares y sociales. A principios del siglo XX era notoria la afición de las mujeres por tocarla. Hildebrando Pérez anota su predilección por la concertina y el acordeón en ámbitos populares, pero no dejó de estar presente, junto al piano, en los salones, como muestra la fotografía que inserta en su trabajo:
...[la loretana] Es aficionadísima á la música y al baile. Las niñas de la alta sociedad tocan con buen éxito el piano; las mujeres del pueblo el acordeón y la concertina, por los que tienen marcada afición. / Todas bailan con mucha elegancia y hasta corrección ...[Fuentes 1908 : 189].
Esta notoria afición femenina se dio también en otros departamentos amazónicos como el departamento de Ucayali, donde se puede mencionar a la pucallpina Laura Babilonia del Águila, abuela del célebre Wilindoro Cacique [Matos Tuesta 2012] o a la ya mencionada Luisa Solsol Díaz, del departamento de San Martín.
Las fiestas populares también fueron escenario de la concertina, siendo la fiesta de San Juan (24 de junio) la principal expresión de confluencia colectiva e intercultural:
“...alegres y divertidas fiestas sociales y populares amenizadas con pifano (especie de quena pequeña), tambor y bombo, para más tarde añadir el clarinete, la flauta, la concertina, el acordeón y la guitarra, y seguidamente, con orquestas de diversos instrumentos musicales” [Navarro Cauper].
...La crecida multitud se repartió por lasa casas y las chacras a terminar los preparativos para el baile. Había muchos jabalíes asados, que el día anterior fueron quitados a los matanceros. Como el año pasado, prepararon un sinnúmero de comidas y diversas clases de chicha. El almuerzo fue amenizado con guitarras, quenas, tambores, concertinas, roncadoras y pífanos. En la tarde se terminó de armar el barullo. Los indígenas sacaron a relucir tamborines y el baile continuó hasta el amanecer. Ellos exhibieron de vez en cuando sus autóctonas danzas, ejecutadas al ritmos de sus propias piezas musicales, achispándose con las bebidas, en un caudal pujante de alegría [Calvo de Araujo 1942 en 1963 : 151-152]
Entre 1941 y 1942 el educador, escritor e investigador amazonista Francisco Izquierdo Ríos publicó 46 poemas en la revista magisterial Trocha, cuando trabajó como Inspector de Educación en la ciudad de Iquitos. Se refieren a distintos aspectos de la cultura amazónica, siendo dos de ellos dedicados a instrumentos musicales, uno indígena y el otro europeo: Manguaré alude al instrumento de percusión indígena de carácter guerrero, y La concertina al instrumento aerófono de fuelle que acompañó al colono aventurero. Este segundo poema: "...muestra el afecto y sentimiento del cauchero, que se manifiesta a través de las notas musicales desplegadas mediante los acordes de la concertina" [Marticorena sf : 4]
Pasco y Huánuco (selva central)
En esta región -bastante cercana a Lima-, la presencia de colonos tiroleses conllevó también la presencia de sus propios instrumentos, uno de los preferidos, la concertina. En este caso fue una incursión de colonización económica pero también socio-cultural, pues no se trataba de aventureros en busca de rápida fortuna, sino de personas que buscaban establecerse y dedicarse fundamentalmente a la agro-ganadería. Entre ellos, la concertina, el rondín y la guitarra han sido de los instrumentos musicales preferidos para evocar sus añoranzas y re-crear su música [Godbersen 2003 : 85]. En el presente siguen practicando su música con los instrumentos con que arribaron sus antepasados y otros más modernos.
Madre de Dios
La extracción cauchera, muy intensa en la amazonia norteña (desde el Caquetá y el Putumayo), se fue proyectando hacia el sur, y con ella las prácticas culturales colonialistas que involucraba. Los caucheros que incursionaron en el departamento de Madre de Dios a inicios del siglo XX también alegraron sus soledades con concertinas: "...En 1912 el gobierno peruano dirigió una expedición para trazar la ruta colonizadora hacia las profundidades de Madre de Dios. Puerto Maldonado fue establecida como capital de la región aquel año, siendo sus primeros pobladores caucheros y obreros (Reyna 1942). La economía basada en el caucho comenzó a desarrollarse. Los "aviadores" eran comerciantes del boom de la goma que "habilitaban a las personas que buscaban trabajar en la jungla". A cambio de grandes cantidades de goma (comerciada en "fabricos" (2) ) los "aviadores" proveían harina, carne salada, guisantes, azúcar, café, utensilios de comida, armas, y en algunos casos incluso una concertina (Flores 1987 : 22). También era posible para los caucheros comprar cigarros, Vermouth, bizcochos ingleses y otras finas comodidades (Casaverde 2008). Aunque los caucheros estaban asociados a la producción, el entender cómo devinieron a su vez en consumidores en una economía desarrollada en torno a una actividad extractiva, ofrece una llave para entender Madre de Dios hoy. Rochard Wilk (2006 : 150) sostiene que "nuevos patrones de consumo pueden ayudar a preservar instituciones culturales existentes, causar cambios radicales y abandono de practicas culturales o trazar nuevos, "acriollados", híbridos o complejos mestizajes que son simutáneamente nuevos y viejos, locales y globales". Madre de Dios encaja bien como sitio para el estudio de una "cultura cosmopolita" de consumo, tanto en el paisaje social pasado como presente..." [theobrero.com] (3)
Espacio andino
La presencia de la concertina en el espacio andino ha sido también importante. Los comerciantes que iban y venían de la zona amazónica (los "aviadores"), introdujeron su uso en los apartados pueblos serranos. Los testimonios encontrados dejan notar que los celendinos (dep. de Cajamarca) fueron de los más destacados en este rol articulador, por lo menos en lo que respeta a la sierra norteña (de los departamentos de Piura, Lambayeque, La Libertad y Ancash).
1. La Libertad
En la sierra liberteña se ha tocado la concertina en los bailes mestizos pueblerinos. Uno de esos pueblos es Santiago de Chuco, tierra del poeta César Vallejo. En consonancia con su patronímico, su fiesta principal, entre el 13 de julio y el 2 de agosto, es la del apóstol Santiago el Mayor, santo que sustituyó (o más bien encubrió) en el panteón peruano al dios Libiac o Illapa (análogo a rayo o trueno). Son varios los bailes indígenas y mestizos que se despliegan a lo largo de la fiesta, entre los segundos encontramos el uso de instrumentos de origen europeo: "...bailan y cantan al son de la caja y la huaytana (flauta alargada), la traversera (instrumento de carrizo), el clariente, y algunas se acompañan con concertinas y violines" [Espejo 1965]
Es probablemente el testimonio de Francisco Izquierdo Ríos, uno de los más elocuentes sobre el uso de la concertina en la sierra liberteña, habiendo dejado trazada la figura de al menos un diestro concertinista de la década de 1940, el cholo Casamayor: "Demetrio Román Casamayor/ Es el mago de la concertina, a la que ha agregado más teclas y ha conseguido reproducir en ella el canto del gallo y el cloqueo de la gallina. Primero arranca en su concertina el canto del gallo, luego rompe con un estremecido triste o un alegre tondero. Es de verlo desafiando a tocar concertina a sus rivales, con la cabeza en alto, el sombrero de junco ladeado, el gesto provocativo y el arrogante canto del gallo de su instrumento, al que mantiene en el aire, a la altura de su rostro... Al término de la ejecución reproduce el cloqueo de la gallina, tratando así de ridiculizar al ejecutante rival y provocando, por supuesto, la risa de los espectadores./ Estas particularidades referidas a su concertina las emplea también en las serenatas. Casi nadie quiere competir con el Cholo Casamayor" [Izquierdo Ríos 1949 en 1989 : 166]
Al describir las danzas y las músicas de la fiesta patronal del Apóstol Santiago el Mayor en Santiago de Chuco, cuyo día central es el 25 de julio, Izquierdo Ríos amplía su reseña acerca de los géneros populares mestizos no sólo andinos sino costeños, que se acompañaban con concertina:
"Concertinas/ Aquí encontramos nuevamente al cholo Demetrio Casamayor, 'el mago de la concertina'. Aquí está este cholo ingenioso, ahora sin el sombrero de junco, con un cigarro encima de la oreja derecha y medio chispo, entusiasmando al público con su eximia maestría en tocar la concertina, su ingenua altanería, y el canto del gallo y el cloqueo de gallina de su instrumento... yaravíes, marineras, tonderos, cachuas (huainos, valses, tristes, arrancan sus hábiles dedos a la dócil concertina. Al término de cada tonada el público le exige, le pide: '¡otro, otro!'. Y el cholo Casamayor no se hace rogar. Así, ante la solicitud general, toca y canta 'La chongoyapana', el famoso triste norteño: si no tienes nuevos amores, ya no me quieres... Otros concertinistas (del lugar y de otros pueblos) también actúan, pero Casamayor es el campeón indiscutible de la concertina en Santiago de Chuco. No tiene rival. En los pueblos de la selva también acostumbran tocar concertina, sin embargo ésta no goza del auge o importancia que tuvo en la época de la apoteosis del caucho; no había cauchero que no la llevara, junto con la carabina Winchester y la tishelina (4), para desfogar en ella añoranzas en la soledad de los ríos y de los bosques. Asimismo, los shilicos (celendinos, de Celendín, provincia del departamento de Cajamarca), la mayoría de ellos comerciantes desde que nacen y que, en esos afanes, se van por todas partes, llegan a la selva con su concertina a cuestas, a la que hacen llorar tristes huainos, y por las noches, en las puertas de sus tenduchas, en esos pueblos apartados y solitarios." [Izquierdo Ríos 1949 en 1989 : 187]. La relación socio-cultural de la sierra cajamarquina con la sierra norte liberteña se hace evidente en el famoso Carnaval de Celendín, muy popular e interpretado por conjuntos celendinos y de Santiago de Chuco.
En el Acto primero, Cuadro primero, de la obra teatral Colacho Hermanos (farsa en tres actos y cinco cuadros), César Vallejo, al retratar un día dominguero en Taque, aldea andina, menciona el uso de este instrumento por indígenas campesinos, lo que indica una transversalidad de uso no sólo de clase, sino étnica, que llegó a tener este instrumento: "Es domingo. Se ve pasar por la calleja, yendo y viniendo del campo, numerosos campesinos - hombres y mujeres-. Los hay bebidos y camorristas. Otros cantan o tocan concertina y acordeón..."[Vallejo 1999 II : 403]
2. Cajamarca
Por su ubicación geográfica entre la franja alto-amazónica del norte y las zonas andinas de los departamentos costeños de Piura, Lambayeque y La Libertad, así como por la clara vocación andariega y comerciante de sus habitantes -en particular los celendinos- Cajamarca fué como una bisagra que expandió el uso de la concertina en una amplia zona norteña, sobreviviendo hasta hace poco en los pueblos apartados.
Hubo extendida tradición concertinera en Cajamarca, en particular en Celendín, de la cual al día de hoy quedan evocaciones nostálgicas: "...La primera mitad del siglo pasado fue fructífera para los músicos populares: acordeonistas, concertinistas, guitarristas, violinistas y cuanta orquesta se formó estuvieron de plácemes porque tuvieron trabajo continuo. Entonces no existían los aparatos de sonido de hoy y cualquier celebración y jolgorio necesariamente tenía que contar con el concurso de estos virtuosos de la música. Celendín, tierra de artistas, tuvo grandes músicos como “Los Copochos”, don Clemente Rodríguez, don Juanito Vargas, el insigne ciego de San Cayetano, don Pancho Cortegana, etc..." [Piritaño 2008]
Ciro Alegría (Huamachuco 1909- Chaclacayo 1967), escribió una hermosa novela corta titulada Siempre hay caminos (1961) que confirma esto. Su protagonista, un celendino aventurero llamado Candelario, encarna el espíritu de los hombres de tierra adentro de la primera mitad del siglo XX, aún muy compenetrados con la naturaleza, en los que lo racional y mítico juegan en su comprensión del mundo y en sus formas expresarse. El evento de la concertina es de antología: "...Sentóse de nuevo en la banqueta, tarareando el yaraví minero, y luego ordenó a Domi que le llevara la concertina. La pequeña hízolo así al instante, sacándola de la habitación mayor. Candelario se recostó contra la pared, cruzó las piernas y, afirmando el octagonal instrumento sobre las rodillas, abrió el fuelle. La concertina fue como una oruga melodiosa. Sus notas largas y melancólicas se extendieron blandamente en la noche [...] Del yaraví minero pasó Candelario a tocar otro igualmente triste, y las gimientes melodías valían como palabras de quebranto. La música del pueblo peruano está hecha mayormente de llanto y Candelario entraba en tal pesadumbre, como en un recinto sonoro, a deplorar sus propias penas. Súbitamente quiso alegrarse y tocó una jubilosa marinera, pero no persistió en el empeño entusiasta. Sacó de su concertina tonadas melancólicas. Tocaba un pasacalle errabundo, cuando el caballo relinchó a lo lejos... "[Alegría 1961 en 1983 : 23 y 25]
En las notas de un casete de música campesina del programa Tierra Fecunda, realizado en la década de 1980 se señala que la concertina es un "instrumento desconocido" en el medio peruano, sin haber reparado que en esos años el declive de su uso, otrora floreciente, ya venía de décadas atrás. El método de la etnografía sincrónica evidencia en este caso sus vacíos. El registro sonoro corresponde a una marinera cajamarquina interpretada con una concertina casera, hecha por el propio ejecutante: "Marinera de Llucchubamba/ La concertina es un instrumento casi desconocido para los peruanos, que tiene alguna similitud con el acordeón. Sin embargo, en la lejana Cajabamaba, provincia del departamento de Cajamarca, don Gualberto Alvarez Olano ha logrado fabricar, en forma totalmente artesanal, su propia concertina. Con la participación de sus hijos ha formado el conjunto Los engreidos de Lluchubamba, que nos interpreta con este instrumento una marinera con fuga de huayno" [Thorrez 1986]
3. Ancash
Conjunto Ancashino Atusparia, fundado en 1927. Al centro, concertinista Juan Maguiña Gonzales
La presencia de la concertina en este departamento parece vinculada a la influencia de la sierra liberteña y del departamento de San Martín. Probablemente también, en alguna medida, de Pasco y Huánuco, donde hay notoria presencia de colonos de origen tirolés. A la fecha sólo puedo mencionar su uso acompañando las Danzas de Pallas del Callejón de Huaylas y en conjuntos musicales tipo estudiantina. El principal conjunto, sin duda, es el Conjunto Ancashino Atusparia, uno de cuyos fundadores, Juan Maguiña Gonzáles, fue un diestro concertinista. Otros conjuntos similares son el Centro Musical Luzuriaga (con Gumercindo Ramos en la concertina) ,el Conjunto Los Trovadores Chiquianos (con Perfecto Bolarte Calderón en la concertina), el Conjunto Los Andes de Ancash, formado por Pastorita Huaracina en 1954 [Raymundo T. 2009 : 8], entre otros.
Precisamente, al destacar el rasgo característico del huayno ancashino en relación a otros estilos
regionales, José María Arguedas señala su ejecución con concertina, característica relevante hasta hace pocas décadas: "El huayno, en las cuatro regiones del Perú, se baila con arpa y violín acompañados de otros instrumentos, diferentes según las regiones: quena y mandolina en el centro y en el sur, mandolina, guitarra y concertina en el área de Ancash, clarinete y saxofón en el Valle del Mantaro..." [Arguedas 1976 : 222].
Una de las principales precursoras de la grabación y masificación de repertorio andino peruano, Pastorita Huaracina, cantó en sus inicios (años 40) con el Conjunto Ancashino Atusparia. Posteriormente, cuando conformó el Conjunto Los Andes de Ancash en 1954, que marcó el despegue de su carrera [ Raymundo 2009 : 9], siguió contando con un concertinista, característico de los ensambles ancashinos de la época. Sin dejar de ser estandarte de la música ancashina, Pastorita Huaracina construyó un repertorio de canciones andinas de diferentes partes del Perú, que llegaron a ser muy populares -casi canónicas- en su interpretación. Esta voluntad de cohesionar-empíricamente- un mapa musical andino a través del repertorio, implicaba también el uso de los trajes típicos (más bien, adaptaciones de los mismos) con los cuales hacía sus presentaciones. Detalle que José María Arguedas tomó en cuenta para aconsejarle en su momento, el conservar y reivindicar lo "tradicional" y lo "auténtico" no sólo de la música sino de los trajes.
Conjunto Los Andes de Ancash fundado en 1954. Arpa, violín, mandolina y concertina Pastorita Huaracina viste la adaptación de un traje de la zona de Canchis (Cusco)
La imagen proviene de un LP 33 rpm de los años 60, después grabado en casete, cuyos datos están aquí.
Del uso de la concertina en la provincia de Pallasca (limítrofe precisamente, con la sierra liberteña) Bernardo Rafael Alvarez testimonia la memoria del músico invidente Pedro Gutiérrez, activo en las primeras décadas del XX, muy querido y recordado: "...Don Pedro Gutiérrez, 'El Conshyamino', nuestro folclorista invidente, cuando lo conocimos solía ubicarse en una de las bancas de la Plaza de Armas (casi siempre en la que da hacia la iglesia). Con un seseo muy particular, secundado por el acompañamiento jadeante de “su acordeón o concertina”, protegido por su poncho y sombrero, rodeado por los chiquillos del pueblo y –cómo no- vigilado por la “Repolla”, su mujer, entonaba huaynos y guarachas: 'En el cielo las estrellas', 'Mi cafetal...y “La piedra de mal rodar”', su canción emblemática. No faltaba - como en todas partes- algún mozalbete zamarro que –candorosamente perverso- le jugara una broma pesada, como presionar una tecla de su instrumento, alterando, así, la ejecución del tema musical; don Pedro se enfadaba por un instante, soltaba sin mucha convicción un carajo, pero inmediatamente sonreía y continuaba con la música. Nosotros nos alegrábamos con su alegría y nos conmovíamos con su emoción. La destreza que demostraba al hacer brotar las notas de su muy humilde instrumento, era la misma cuando confeccionaba las proverbiales “andaritas” (especie de flautas de pan hechas con cañas de carrizo), perfectamente afinadas como para pergeñar, en las noches de luna llena, las melodías inolvidables del “Zorro negro”; o para que Julio y “Shantel” -dos de sus principales usuarios- pudieran familiarizarse con la nobleza del arte órfico (su padre -nunca olvidado, especialmente por su cálido y generoso corazón-, don Santiago Zanelly, era, probablemente, el más entusiasta “cliente” de don Pedro). Durante las primeras décadas del Siglo XX, sabemos que la animación musical de las fiestas familiares del pueblo, más que la Victrola, corría a cargo de El Conshyamino. La aparición del retumbante “Pick up” prácticamente desplazó a ambos. La Victrola se convirtió en pieza ornamental o de museo y don Pedrito, tal vez invadido por una honda tristeza pero jamás deprimido, trasladó su centro protagónico a la Plaza, mas nunca se alejó de los corazones. Más que un personaje, llegó a ser un símbolo. Los pallasquinos lo guardamos en nuestra memoria y sabemos que él y don Víctor Alvarado, don Pancho Nina, don Lorenzo Paredes...forman parte de la identidad espiritual de nuestro pueblo. Hablar de Pallasca es no olvidarse de ellos, tanto como de El Chonta, de Tambamba, de Santa Lucía; de la “293” y sus entrañables “maestros”; del Toro de trapo, de las “luminarias” y del grog…A nosotros, por lo menos a nosotros, cuando niños, don Pedro Gutierrez nos dio una lección imborrable –como todas aquellas que se dan sin palabras, que se dan con el ejemplo: amen lo nuestro con todo el corazón [...] De Isabel Miranda hemos dejado de escuchar (su padre fue -lo conocimos- don Santiago Miranda; ¿se acuerdan de él?). En los años 60 grabó un disco (probablemente otros más, no lo sabemos), en el que –como está escrito en otra parte- se dibujaba musicalmente a Pallasca y su fiesta patronal, la Fiesta de San Juan Bautista. Un segmento de aquel tema musical decía: 'Toque, toque don Pedrito su acordeón o concertina, para bailar por la Calle Grande con mi linda pallasquina'..." [Alvarez 2007]
4. Puno
Conjunto Masías, importante conjunto musical puneño de la década de 1940. El concertinista se llamaba Telmo López. (fuente: Música, danza, tradición y personajes puneños. Augusto Vera Béjar. Arequipa, 2006, p. 125)
Miguel. N. Angles, concertinista en el Centro Musical Huancané [fuente del fotograma: este video]
La presencia de la concertina en la música puneña se da, como en el caso de Ancash, principalmente en los conjuntos mestizos urbanos tipo estudiantina. Portugal Catacora refiere que su introducción, junto a otros instrumentos como el violín, el saxofón, el clarinete, la trompeta y el acordeón, es una innovación que desplaza instrumentos en uso a inicios del siglo XX como la quena y la bandurria: "...La bandurria ha sido desplazada por la mandolina y la quena ha desaparecido. En cambio se han agregado el piano acordeón, la concertina, el violín e instrumentos de viento como el saxofón, la trompeta y el clarinete...." (Portugal Catacora 1981). La presencia de la concertina en el departamento de Puno es un poco posterior a su llegada a la región amazónica. Aún cuando su vecindad con el departamento de Madre de Dios hace pensar en una ruta de llegada amazónica es probable que su arribo se haya dado también por el lado boliviano, dada la afinidad de lenguajes musicales en el espacio colla altiplánico. A diferencia del ámbito boliviano en que se hicieron grabaciones discográficas dedicadas expresamente a este instrumento, en el departamento de Puno la concertina ha tenido una presencia, aunque de larga data y aún vigente, menos relevante: ...La sonoridad lograda entre las mandolinas y el acordeón constituye una característica básica del orgánico [sic.](5) en tanto que está presente en todas las estudiantinas altiplánicas. En algunos casos, en reemplazo del acordeón han sido incorporados otros aerófonos de lengüeta como el bandoneón o la concertina los que han tenido menos permanencia [Ponce 2008: 117-118]
Estudiantinas como el Centro Musical Moho, el Centro Musical Huancané, el Conjunto Masías entre otras, tuvieron concertinistas en sus filas. Del C.M. Huancané por ejemplo, es muy bien recordado el concertinista y compositor Miguel N. Angles [cf. este video, seg. 50]. En Lima el Conjunto Musical Brisas del Titicaca, tuvo la participación del concertinista y profesor Antonio Pinazo a. "Librito", apodo relacionado a su pequeño instrumento [Autores varios 1998]
Las estudiantinas puneñas se componen de instrumentos de cuerda (mandolina, guitarra, guitarrón, charango, chillador, y opcionalmente violin, viola, chelo, contrabajo) y de fuelle (concertina o acordeón). Actualmente, cada vez más, se incluyen instrumentos de viento (trompetas con sordina, trombones, saxos, clarinetes...) y percusión (bombo, tarola, sonajero...)
5. Cusco
Al menos en la primera mitad del siglo XX, la concertina tuvo uso popular en el Cusco, en el sector urbano mestizo, o "cholo". La foto siguiente, incluida en la publicación Encanto y celebración del huayno [Montoya : 2013], ilustra una fiesta de carnaval al son de guitarras y concertina. La libación de chicha se alterna con la libación de cerveza, momento de tránsito hacia la hegemonización comercial de la bebida extranjera. Huaynos carnavaleros y marineras eran los géneros predominantes en las carnestolendas de este sector social. La foto confirma la idea de que el El Mapa de Instrumentos... de 1978 [Bolaños Et.Al.], como se cita líneas arriba, requiere complementación diacrónica y actualización, pues no señala el uso de la concertina en el Cusco, más sí del acordeón. Esto puede indicar que en la década del 70 ya no se tocaba concertina en el Cusco, o que el registro no fue lo más óptimamente acucioso. Probablemente su uso no fue masivo y dependió de la mayor o menor vinculación de los músicos empíricos a un mercado itinerante de estos instrumentos. ¿Se fabricaron artesanalmente en el Cusco, como en otros departamentos?, queda la pregunta, pues la foto indica una concertina muy probablemente, de factura europea.
// marcela cornejo d.
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Notas (1) Las páginas 49 a 52 de este trabajo detallan el puntual desarrollo performático académico de la concertina en la Inglaterra victoriana. En el ámbito popular, la concertina tiene notoria presencia en la música irlandesa. (2)Fábrico significaba provisiones para un periodo de 6 meses. (3) "...In 1912, the Peruvian government led an expedition to forge the path for colonists to move deeper into Madre de Dios. Puerto Maldonado was established as the capital of the region that year and the first townsmen were caucheros and obreros (Reyna 1942). An economy around rubber began to develop. ‘Airmen’ were traders in the rubber boom who “enabled people seeking to slingshot into the jungle.” In exchange for large amounts of rubber (traded in fabricos,) the ‘airmen’ provided flour, salted meats, beans, sugar, coffee, eating utensils, shotgun, and in some cases, even a concertina (Flores 1987:22). It was also possible for caucheros to buy cigarettes, Vermouth, English cookies, and other fine commodities (Casaverde 2008). Although caucheros are associated with production, understanding how they became consumers in an economy developed around extraction is key to understanding Madre de Dios today. Richard Wilk (2006:150) contends that “new patterns of consumption can help preserve existing cultural institutions, cause radical change and abandonment of cultural practices, or forge new “creolized,” hybrid, or complex mixtures that are simultaneously new and old, local and global.” Madre de Dios bodes well as a site for the study of a ‘cosmopolitan culture’ of consumption, whether in the past or present social landscape..." [theobrero.com] (4) Vasija o taza que recoge el látex de caucho (5)Alude al conceptoorgánico sonoro de la estudiantina altiplánica, utilizado en su trabajo
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Video
Marinera de llucchubamba
Por: Los Engreídos de Llucchubamba (Cajamarca)
Una marinera tocada con una concertina artesanal, hecha y tocada por don Gualberto Alvarez Olano
Casete: Tierra Fecunda. Música Campesina del Perú (Marcelo Thorrez López -notas de casete. Lima : CEPES, 1986, vol. 1) subido por ccolca
Llanto del indio (vals andino)
Conjunto Ancashino Atusparia
(guitarras, violines y concertina) subido por Ivan Robles
Pañuelo blanco o Azangarina querida (huayño puneño)
Los Compadres de Azángaro subido por Miguel CARCAUSTO VARGAS
Sentimento Pozucino (Oxapampa, dep. de Cerro de Pasco) Johann Koehle, ¿compositor y concertinista? subido por Peter Unbehauen
