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diciembre 03, 2016

"Música y danza en el Antiguo Perú" (1981)


Entre 1978  y 1979 César Bolaños investigó en las colecciones del entonces llamado "Museo Nacional de Antropología y Arqueología" de Pueblo Libre, a fin de concretar  una exposición titulada "Instrumentos musicales en el Antiguo Perú". En el transcurso,  dada la riqueza del material arqueológico investigado, Víctor Pimentel, Director del Museo, vio más conveniente ampliar el concepto de la exposición y titularla "Música y danza en el Antiguo Perú".

La exposición se concretó en el año 1981 con los siguientes créditos:

- Instituciones organizadoras: Museo Nacional de Arqueología y Antropología (MNAA); Oficina de Música y Danza del Instituto Nacional de Cultura (INC)
- Proyecto, investigación y textos: César Bolañor (musicólogo)
- Realización: Miguel Pazos (arqueólogo), Rodolfo Vera (musógrafo)
- Dibujos: Felipe Guamán Poma de Ayala,  Hamilton Arce, Evaristo Chumpitaz, iconografía moche

Poco después, esta instalación viajó a la  XVI Bienal de Sao Paulo, del año 1981.

El folleto (con catálogo y bibliografía) entregado a los asistentes, es este:


pdf - 15.77 mb
























El folleto se re-editó, con actualizaciones, en un artículo de más reciente fecha:

Música y danza en el antiguo Perú.  César Bolaños.  Revista Española de Antropología Americana.  Madrid : Universidad Complutense de Madrid. Facultad de Geografía e Historia. Departamento de Historia de América, 2008, vol. 39, N° 1, pp. 219-230



Arqueomusicología
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mayo 11, 2015

Carlos Raygada




Es recurrente en nuestro medio: personas que dedican su vida a algún campo del conocimiento científico o artístico con bastante disciplina y pasión, pero que no llegan a sistematizar sus escritos en publicaciones. Esto no sólo se ha dado en provincias (siempre en desventaja) sino en la capital misma.  En este amplio conjunto se han hecho trabajos notables que han quedado en virtual olvido por una serie de circunstancias personales y/o de carencia de políticas culturales y educativas adecuadas.

Carlos Raygada es uno de esos casos. Su acuciosa labor investigativa se plasmó en textos que aún permanecen dispersos en publicaciones periódicas, textos de conferencias y papeles varios,  por ello no es posible hacer una re-composición y exégesis integral de su trabajo como crítico e investigador de arte, especialmente en música y pintura.  En el aspecto de la pintura su trabajo parece más disgregado que en el de la música, pues al menos, los investigadores pueden recurrir a dos trabajos suyos que  llegaron a publicarse póstumamente: Historia Crítica del Himno Nacional [1954] y Guía Musical del Perú [1956 a 63].  De estos dos trabajos, la Historia Crítica del Himno Nacional coronó el proyecto integral del autor, aparte del hecho que los manuscritos y papeles varios que acopió para realizarlo están en la Biblioteca Nacional del Perú en 6 volúmenes o carpetas. La Guía Musical del Perú en cambio, siendo un vasto trabajo que ordena una serie de datos importantes que serían inalcanzables al investigador actual de no haberse publicado, significa una realización parcial de su proyecto inicial. En la primera parte de tres (publicadas en la revista Fénix) el presentador A.T. cita:
  • ...de haber quedado concluida, la Guia Musical del Perú debió contener la  "noticia alfabética de los compositores, directores, instrumentistas, cantantes, maestros, investigadores, musicógrafos, folkloristas, músicos populares, autores y críticos musicales peruanos y extranjeros residentes, y de las instituciones, publicaciones y repertorios impresos e inéditos, desde la Colonia a nuestros días, con la terminología indígena musical, organográfica y coreográfica, apoyada en los más autorizados autores y expertos en las lenguas aborígenes, y demás datos concurrentes al conocimiento de la historia musical peruana"...
    [en Raygada 1956-57 : 4] 
Según su C.V. [Raygada 1954 vol I] publicó también Antología bibliográfica de la música en el Perú, pero no es posible ubicar los datos de imprenta respectivos.  Otros dos  proyectos suyos de investigación musical inéditos son La ópera en Lima y Esquema histórico de la música en el Perú.   Suficiente indicio de su capacidad de concebir el proceso musical peruano, tanto en su historicidad como en su sincronicidad y sus potenciales proyecciones, si bien es cierto, más dedicada a la música escrita y desde una óptica teórica sometida a canon europeo.

Su archivo documental y su biblioteca, fueron donados junto a su archivo fotográfico (c. 2000 fotografías) a la Biblioteca Nacional, por lo que tal vez sus proyectos inéditos podrían recuperarse, al menos en parte.
  • The photographic archive of Carlos Raygada entered the Biblioteca Nacional when his widow Leonor de Raygada donated it in 1965. Some 753 images are classified and about 1200 of them have yet to be identified; they mostly include aspects of the artistic and cultural life of Lima (1920- 1940), as well as photographs of the work of Sabogal, Julia Codesido and Daniel Hernández, amongst others [El archivo fotográfico de Carlos Raygada ingresó a la Biblioteca Nacional cuando su viuda, Leonor Raygada, la donó en 1965. Unas 753 imágenes están clasificadas, y unas 1200 aún no tienen descripción; mayormente, muestran aspectos de la vida artística y cultural de Lima (1920-40), así como fotografías del trabajo de pintores como José Sabogal, Julia Codesido, Daniel Hernández, entre otros]  [Documenting Regional artistic traditions: Perú c. 1750-1950 / Endagered Archives Programme p. 128]

En este fondo de casi 900 entradas (varias de ellas carpetas compilatorias), se aprecia su vivo interés por todo tipo de arte (pintura y música sobretodo, pero también escultura, teatro, ballet, etc), siendo el grueso de su biblioteca, de autores europeos, amén de algunos argentinos y chilenos.  Llama la atención su interés por la psiquiatría (tal vez por el tema de las percepciones y las emociones), y en particular del renombrado doctor Honorio Delgado.  Fue bastante disciplinado para archivar recortes de periódico (propios y ajenos, sobretodo de la década del 40), cartas, manuscritos, borradores, tarjetas, folletos, programas de mano, invitaciones, partituras, etc.

Sus amistades del ambiente artístico fueron numerosas.  La que tuvo con Alfonso de Silva en particular, ha quedado perennizada en 110 cartas y una sola angustia.  Cartas de Alfonso de Silva a Carlos Raygada [Lima, 1975]. Es una mirada unilaterial pues sólo están las cartas de Silva, no las interlocuciones de Raygada.

Para los datos sucintos de su biografía se puede recurrir al C.V. que se inserta al inicio de su Historia Crítica del Himno Nacional. Los datos principales son:

Nació en Lima el 3 feb. de 1898, hijo de Carlos Raygada Pardo-Figueroa y de María Peñafiel. Estudió en el Colegio Maristas del Callao y en la Universidad North Carolina [USA]. Casó con Leonor de Idiáquez y Arana, con la que tuvo un hijo, Carlos María, que para tragedia suya, perdió prematuramente.  Domiciliaba en la calle  José Gonzáles 684 - Miraflores [Hilton 1947 : 193]

Muy joven, por 1915, se inició como dibujante en revistas ilustradas y periódicos limeños. Hizo una exposición personal en 1916 y a lo largo de su trayectoria, varias exposiciones colectivas. Desde 1921 llevó una columna esporádica de crítica de arte en El Comercio [Lima], que se hizo estable desde 1934 bajo el nombre De música y de arte. Otros medios en que colaboró entre los años 20 y 40 fueron los periódicos La Prensa, La Crónica, El Perú (1931), y las revistas Mercurio Peruano, Variedades, Mundial, Fanal, Conservatorio y Modern Music [NY].  Dedicaba sus artículos a presentar artistas, a hacer crítica de espectáculos escénicos, de exposiciones de artes plásticas, de discografía y bibliografía musical, y de bibliografía artística. Firmaba con su nombre pero también usaba seudónimos como Mazzepa, Semibreve, Discóbolo, Florestán, etc.

Fue gestor de algunas revistas de arte y letras como Stylo (1920) y Presente (1930), secretario-tesorero de la Academia Nacional de Música Alzedo (1931-32), oficial primero de la Tesorería de la Cámara de Diputados (1933-45), comisario de la Exposición de Pintura Peruana en el V Salón de Verano de Viña del Mar (1936), miembro de la Primera Escuela de Verano Latinoamericana de la Universidad de Chapel Hill N.C. (1941), miembro de jurado del Salón de Verano de Viña del Mar (1942), secretario del Consejo Directivo de la Cultura Musical (1943), profesor del curso Introducción a la Cultura Musical en el Conservatorio Nacional de Música (1946), consultor de la División de Música y Artes Visuales de la Unión Panamericana (1949), regidor del Concejo Provincial de Lima, inspector de la Pinacoteca Municipal, miembro de la Comisión de Espectáculos (1950), así como agregado civil de la Embajada del Perú en Roma (1951).

Dio conferencias en varias instituciones como la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, la Universidad Católica el Perú, la Universidad de San Agustín de Arequipa, la Universidad de Chapel Hill, las sociedades Entre Nous, El Hogar del ingeniero, Insula, Filarmónica, el Conservatorio Nacional de Música, la Asociación de Artistas Aficionados, el Instituto Cultural Peruano Norteamericano, la Municipalidad de Valparaíso, el Consejo de Bellas Artes de Viña del Mar, el Woman's Literary Club, Radio Nacional, Radio Internacional, Radio Mundial, Radio Central, Instituto Bach, etc.

Fue miembro del centro de investigación artística de la Universidad Católica, del Instituto de Música Bach, de la Asociación de Artistas Aficionados, de la Sociedad Insula, del Instituto Peruano-Chileno de Cultura, el Instituto Cultural Peruano Norteamericano, etc.

La muerte lo sorprendió en Lima el 7 feb. 1953.
Referencia parcial de su  trabajo [ubicar la entrada Raygada, Carlos, aquí]


Proyectos publicados 
Historia crítica del Himno Nacional [Lima : Juan Mejía Baca y P.L. Villanueva, 1954, 2 vols.]
Guía Musical del Perú [rev. Fénix N° 12 (parte I), N° 13 (parte II), N°  14 (parte III), 1956 a 63, Lima, BNP]

Proyectos sin pie de imprenta, tal vez inéditos
Pintores notables del Perú
Antología bibliográfica de la música en el Perú

 Proyectos inéditos
Crónicas norteamericanas
Chopin y El Nocturno
Recordanza (necrologías de artistas y escritores)
Variaciones (ensayos de arte y crítica)
La exposición francesa "De Manet a nos jours"
La Opera en Lima
Esquema histórico de la música en el Perú

 Algunos artículos

Crónica artística : La reviscencia del folclor musical incaico.  Nueva Revista Peruana.  Lima, año 1, N° 1, 1929, pp. 247-258
Crónica artística : La temporada de ópera rusa.  Nueva Revista Peruana.  Lima, año 2, N° 4, 1930, pp. 73-79
Panorama musical del Perú.  Boletín latinoamericano de música.  Curt Lange, director. Lima, 1936, año II, t. II, pp. 169-214
La Orquesta Sinfónica de Arequipa.  El Comercio.  Lima, 12 de octubre 1940, p. 47
La música en el Perú.  En: Perú en cifras.  Lima : Ediciones Internacionales, 1944-45, pp. 910-922
José de La Torre Ugarte.  Mar del Sur.  Lima, año 1, N° 3, set-oct 1949, pp. 41-61
La ópera en Lima.  Fanal.  Lima,  1949-50, vol. 5, N° 23, pp. 16-20
El bachiller Leandro Alviña y la pentafonía incaica.  Boletín del Conservatorio Nacional de Música.  Lima : el Conservatorio, 1951, año VIII, N°26, abr, p. 23 y ss

//  marcela cornejo d.


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Bibliografía

Hilton, Ronald.  Who's Who in Latin America: Part IV, Bolivia, Chile and Peru.  California: Stanford University Press, 1947, p. 193
MALI.  Documenting Regional artistic traditions: Perú c. 1750-1950 / Endagered Archives Programme [British Library]. Lima : Museo de Arte de Lima-MALI, 201?
Raygada, Carlos.  Historia crítica del Himno Nacional. Lima : Juan Mejía Baca y P.L. Villanueva, 1954, vol 1, pp. XXVII-XXVIII
Raygada, Carlos.  Guía musical del Perú.  Fénix.  Lima : Biblioteca Nacional del Perú, N° 12,  pp. 3-77, parte I


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 Enlace

Carlos Raygada (entrevista de 1951)





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febrero 10, 2013

Robert Stevenson, musicólogo iberoamericanista


El Dr. Stevenson (Melrose, New Mexico 3/07/1916 - Los Angeles, CA 22/12/2012) puede ser considerado como uno de los más importantes sino el más, musicólogos del siglo XX en el hemisferio occidental.  Como investigador prolífico, objetivo e innovador, ha construido un legado de conocimiento imponente. Destacan  sus enfoques de "borde" o "de frontera" entre el pasado y el presente, entre la periferia y el centro de poder (música "etnográfica" y música académica), entre  culturas distintas en contacto (Europa y América), etc.  En ello deben haber tenido mucho que ver sus primeros años de formación en El Paso, ciudad de encuentro de las culturas mexicana y anglosajona. Destaca  su ambición y dedicación, su capacidad ecuménica para abarcar amplios horizontes culturales de estudio: se centró en lo iberoamericano y lo anglosajón, pero también se ocupó de los aportes musicales de los africano y lo oriental en nuestro hemisferio. 

Stevenson abrió rutas para la musicología anglosajona e iberoamericana.  Como que lo que estaba disperso, poco concertado o comunicado, lo reunió (eventualmente, re-encontró), organizó, y encauzó para su futuro crecimiento, desarrollo y consolidación por los nuevos investigadores.  Este aspecto es importante, pues como sea que la música es algo dinámico que siempre ha fluido de un lugar a otro,  los hallazgos documentales de los repositorios coloniales constituyen -digamos- un estado de la cuestión y no un veredicto de lo que "se creó" en un lugar.  Por ejemplo el Códice Zuola encontrado en el Cusco nos indica una música de origen español que se escuchaba en el Cusco del siglo XVII;  otro ejemplo son los fondos de Torrejón y Velasco en Guatemala o los de Roque Ceruti en el Archivo de La Plata (Charcas, hoy Sucre), que es música compuesta y ejecutada en Lima que se tocaba también en esos predios.  Aún es una vasta interrogante la cantidad de música compuesta en Lima, Cusco y otras ciudades peruanas cuyos papeles han desaparecido de sus repositorios de origen (por desidia, y por ser los más apetecidos y accesibles a los traficantes),  pero que sobreviven en otros, como el archivo de Charcas, a donde iban maestros de capilla que habían pasado primero por Lima y/o Cusco, o bien, llegaban en copias manuscritas.  

Stevenson no ha sido el único musicólogo importante de su época; le acompañan colegas precursores en el espacio latinoamericano como Juan Bautista Plaza [1898-1965],  CarlosVega [1898-1966], Andrés Sas [1900-1967], Carlos Raygada [1898-1953], Curt Lange [1903-97], Lauro Ayestarán [1913-66],  Samuel Claro [1934-94] y Gérad Behague [1937-2005].  Lo que llama la atención es que acaso sí, ha sido el más abarcador y orgánico, por eso el mundo de la musicología, la historiografía musical y la etnomusicología le deben tanto.  Aún no se superaba esa traba colonial de dependencia frente a la academia musical hegemonizante (protagonizada por estudiosos norteamericanos o europeos),  por ello, es en buena cuenta gracias a la labor de estos musicólogos -entre los que destaca claramente Stevenson- que por primera vez en la historia -mediados del siglo XX en adelante-, la música  colonial iberoamericana trasciende cotas locales, se proyecta a una escala global y comienza a ser considerada como un  vasto campo de creación con historia, dinámicas y potencias propias de primer nivel.

Habiendo sido un dotado y proficuo académico anglosajón, que incluso participó en defensa de su país en la Segunda Guerra Mundial (entre 1943 y 1946), Stevenson ha dejado su  fondo bibliográfico y documental al Real Conservatorio Superior de Música de Madrid - RCSMM; lo cual  da indicios de una ética consecuente con su vocación iberoamericanista.  La relación de sus obras  musicales, de libros, y de artículos especializados, asombra. Algunos hitos  de su producción, indispensables en la bibliografía de los estudiosos de la materia son:   Music in México. A historical survey (1952), Patterns of protestant church music (1953), La música en la Catedral de Sevilla 1478-1606 (1954), Spanish music in  the age of Columbus (1958), Cathedral music in colonial Perú (1959), The Music of Peru. Aboriginal and Viceroyal Epochs (1959),  Spanish cathedral music in the Golden Age (1961), Protestan church music in América (1966), Music in Aztec and Inca territory (1968), Renaissance and baroque musical source in the Americas (1970), Foundations of New World Opera with a transcription of the earliest extant american opera, 1701 (1973). 

Otro dato a destacar es que en 1978 fundó la revista Latin American Music Review  - Revista de Música Latinoamericana, espacio importante de encuentro y  debate de la musicología latinoamericana, en vigencia hasta hoy.

Dentro del panorama iberoamericano que tanto lo sedujo, México, España y Perú ocupan un lugar especial. Para este caso, destaco los títulos que trabajó sobre el Perú:
  • 1959      Cathedral music in colonial Perú.  Lima : Pacific. Press, 39 p.
  • 1959      Ancient Peruvian Instruments. Galpin Society Journal, N° XII, may., pp. 17-43.
  • 1959      Ópera beginnings in the new world.  The musical quarterly,  XLV / I, ene., pp. 8-25.
  • 1959      La música peruana en los siglos XVI y XVII. Conferencia sustentada por el Dr. Robert Stevenson en el Instituto Cultural Peruano Norteamericano. Lima, 30  ene. 1959. Semana conmemorativa del centenario del fallecimiento de William H. Prescott. Lima : Pacific, 11 p.
  • 1959       Ancient peruvian instruments.  The Galpin Society Journal, V. 12, may, pp. 17-43
  • 1960      The music of Perou;  aboriginal and viceroyal epochs.  Washington DC : Organización de Estados Americanos, XII + 331 p.
  • 1960      Music instruction in inca land.  Journal of Research in Music Education.  Baltimore,  VIII / 2, autumn, pp. 110-133
  • 1960      Early peruvian folk music.  Journal of American Folklore.  Los Angeles, V. 73, N° 288, pp. 112-136
  • 1960     The music of Peru.  Washington DC : OEA.
  • 1960     Music instruction in inca land.  Journal of Research in Music Education.  USA : MENC: The National Association for Music Education, Vol. 8, No. 2 (autumn), pp. 110-122.
  • 1962      Cathedral organs in the andes.  The organ, XLII, pp. 42-47
  • 1962      Comienzos de la ópera en el nuevo mundo.  Boletín Interamericano de Música.  Washington DC : OEA, N° 40 , pp. 153-171
  • 1964      The first new world opera.  Americas, XVI, pp. 33-34
  • 1967      The earliest polyphonic imprint in South America.  Notes of the music library association, XXIII, pp. 453-454
  • 1967 Alcedo, José Bernardo. New Catholic Enciclopedia, I, 362
  • 1968      Music in aztec and inca territory. Berkeley: University of California Press, XI+378 p.
  • 1970      Renaissance and baroque musical sources in the Americas. Washington, D.C.: Organization of American States, 346 pp.
  • 1971      Homenaje a José Bernardo Alcedo 1788-1878.  Boletín Interamericano de Música.  Washington DC : OEA, N° 80, pp. 3-24
  • 1973      Foundations of new worl opera with a transcripction of the earliest extant american opera, 1701.  Lima : Ed. Cultura.
  • 1973 Perú in international music enciclopedias.  Lima : Pacific Press, 16 p.
  • 1976      Tomás de Torrejón y Velasco.  La púrpura de la rosa.  Estudio preliminar y transc.  Lima : Instituto Nacional de Cultura : Biblioteca Nacional, 132+19+145 p.
  • 1979      Perú in international music enciclopedias.  IAMR, I, pp. 117-130
  • 1989      Cuzco cathedral.  IAMR, II, pp. 1-25
  • 1980      Homenaje a José Bernardo Alzedo.  En: Boletín Latinoamericano de Música.  Lima, N° 80.
  • 1981      The Americas in European Music Enciclopedias, part I: England, France, Portugal. Inter-American Music Review, 3,(2): 159-207 
Como compositor (aparte de investigador -asesor de 25 importantes tesis en la UCLA-, fué también compositor y teólogo), creó una pieza para orquesta titulada Two peruvian preludes: Yaraví i Peruvian Prelude; Pastorale (Hollywood, California.  Ed. Cameo Music Reproduction), de la cual no tengo referencia sobre su estreno en el país.  Habría sido ubicuo poder estrenarla o re-estrenarla con motivo de su reciente deceso.
  • Es difícil comprender porqué su gran talla de intérprete y de compositor ha quedado para muchos profesionales de la música, oculta bajo la sombra proyectada por su inmenso trabajo como musicólogo.  La respuesta a esta cuestión parece darla él mismo en una breves frases reproducidas en Who is who in the West. Who is who in religion: "Mi misión ha sido la de rescatar el pasado musical de las Américas.  Hoy en día los compositores están demasiado ocupados haciendo su propia música como para interesarse en la de sus predecesores.  Como resultado, cada nueva generación de compositores piensan que ellos son los primeros en descubrir el Olimpo.  Eso no es así.  El pasado es una sucesión de glorias musicales y artísticas" (17° ed., 2000, p. 2,066).
    [Diccionario de la música española e hispanoamericana.  Emilio Casares R. (dir. y coord. gral.). Madrid : Ministerio de Educación y Cultura de España : Instituto Nacional de Artes Escénicas y de la Música, 2001, vol. 10, p. 68 (10 vols.)]
En el Perú aún no se ha organizado nada para ponderar su legado: conversatorios, charlas de especialistas, algún documental, algún concierto, alguna re-edición, algún artículo dominguero, o alguna traducción pendiente.   Varios de sus trabajos están aún en inglés, y hace tiempo tendrían que haberse traducido en el país.

//marcela cornejo





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Video

La púrpura de la Rosa - ópera

Texto: Pedro Calderón de La Barca (Madrid 1600-1681)
Música:  Tomás de Torrejón y Velasco(Villarobledo-Albacete 1644 - Lima  1728) 
Interpretan: The Harp Consort, Adonis y Calíope (Ellen Hargis), Venus y Terpsícore (Judith Malafronte), Marte y Urania (María del Mar Fernández Doval), Amor (Johanna Almark), Belona (Päivi Järviö), El Tiempo y Desengaño (Josep Cabré), Dragón y España (Gloria Banditelli), Flora y Envidia (Santina Tomasello), Cintia y Temor (Gabriela de Geanx), Clori y Sospecha (Caitríona O´Leary), Libia y Ira (Jennie Cassidy), Chato (Douglas Nasrawi), Celfa (Nancy Mayer), El villano (Steve Player).
Dirige: Andrew Lawrence-King.
DHM deutsche harmonia mundi.

 subido por enrique guerrero




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Enlaces

Entrevista al Dr. Stevenson 
Facebook del Dr. Stevenson
Robert Stevenson: los inicios de una musicología fronteriza - Susan Campos
Robert Murrell Stevenson desde las reseñas críticas de sus contemporáneos - Susan Campos
Robert Murrell Stevenson's Music(ethno)logical Enquiry: In Memoriam (1916-2012) - Susan Campos
Contribución seminal de Robert Stevenson a la musicología histórica del Nuevo Mundo - Luis Merino
Reseña de la Society of Ethnomusicology









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enero 18, 2011

"El wayno"



El wayno (huayno, huayño, wayño)  es un  género poético-musical de tradición oral que requiere investigaciones de gran aliento, no sólo en el aspecto musical, sino histórico, lingüístico y filológico.  Desde inicios del siglo XX se ha producido bastante bibliografía pero apenas se ha atisbado la magnitud del problema. A la fecha se puede dar la idea general de que es un canto para escuchar o escuchar y bailar -en ronda o en pareja, frecuentemente con pañuelo y enérgico zapateo-, que es mestizo, que se canta en  quechua, quechua-castellano o castellano (en el caso del aymara también), que puede tener diversos matices expresivos desde el contexto rural al señorial, y que en su precedencia indígena prehispánica, la cashua, una forma músico-danzaria colectiva que se practicaba en  rituales agrícolas, ocupa lugar principal. En la actualidad, en zonas rurales de nuestra sierra, aún persiste la cashua, principalmente en época de pukllay o carnaval.

El huayno es expresión del puro sentimiento, de las alegrías y desventuras del peruano del ande, sea en su pueblo natal o en sus permanentes migraciones a otras latitudes (desde la epoca virreinal en los avatares de la mita minera hasta hoy, expulsado del campo por el neoliberalismo imperante).  Es por ello, muy vasto, diverso y profundo en su condición de portador de una historia vital, soporte no sólo de una poética quechua y aymara, sino propiamente en castellano, pues  perseveran también en sus líricas, vetas de añoso y memorioso romancero hispano (noche oscura... soñé que la nieve ardía... una paloma sobre una rama... juventud divino tesoro... malhaya mi suerte... al pie de un olivo verde...), amén de imaginarios míticos de origen greco-latino, como las perturbadoras sirenas (Ej: Serenitay).

Existen muchas variantes regionales.  Puedo mencionar en un rápido azar,  la "chuscada" de Ancash,  el "chimayche" de Ancash y Ayacucho, el "huaylarsh"  (o "huaylas") de Junín, el "k'ajelo" de Puno (zona sur-aymara), la "pandilla" o "huayño pandillero" de Puno-ciudad, la "chopqada" de Huancavelica*, la "huayllacha" de Caylloma-Arequipa,  la  "serranita" de Cajamarca y La Libertad, el huayno-sicuri de Puno, la "pampeña" de Arequipa-ciudad, etc...

El folleto del cual proviene el siguiente texto tiene apenas 32 páginas en las que se compilan textos escritos por José María Arguedas en distintos medios y fechas. "El wayno" es el primero; le siguen: "Notas sobre el folklore peruano" (1962), "El Jilguero del Huascarán" (1962); "Sobre Ima Sumac" (1944), "La Lira Paucina" (1963), "Raúl García" [Zárate] (1966) y "Los coliseos" (1968). Algunos de los textos exigen su contextualización en el tiempo en que fueron escritos; por ejemplo respecto al texto "El wayno...", estimo que la muliza tiene mucha belleza musical y poética (un ejemplo aqui o aqui), sobretodo aquellas que cantan temas referidos al obrero minero y que han sido puestas de lado del repertorio folclórico de difusión masiva.  

 José María Arguedas fué antropólogo, educador y fundamentalmente escritor de afinada vena poética. Pudo ver y sentir el problema estructural que situaba lo indígena y lo occidental de nuestro país, en compartimentos contrapuestos, incomunicados, atravesados por el prejuicio. Por eso enfatizó siempre la necesidad de que la cultura indígena y mestiza, por ser la que estaba en situación de subordinación, adquiriera (conquistara) su propia voz y se expresara sin intermediaciones con dignidad, para que los peruanos que no conocían ese mundo, lo entendieran y aprendieran a amarlo y hacerlo suyo. Su obra no se circunscribe al "folclor" o a cuestiones político-ideológicas, sino que busca un cambio profundo de mentalidad (una des-colonización), un diálogo efectivo en nuestra vasta diversidad.  Supo celebrar las promesas del mestizaje, siempre y cuando fuéramos capaces de conjugar con inteligencia y sensibilidad, los elementos esenciales y mejor logrados de nuestra raíz indígena con la modernidad de canon europeo. Esto lamentablemente, no se ha logrado como es de desear en los proyectos modernistas que se imponen en el país en los últimos tiempos.
//m. cornejo d.





"Centro Musical Andino" con José María Arguedas. Izq. a der. y de atrás a adelante: Abraham Carrasco, Alejandro Carrasco, Miguel Sarmiento, Darío Quinto, Humberto Casas, Teófilo Hinostroza [también fotógrafo] , José María Arguedas, Zenobio Sanabria y Honorato Valle. Huancayo, 1954. 
Esta imagen proviene del folleto.







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Fuente:
Nuestra música popular y sus intérpretes
José María Arguedas
Lima : Mosca Azul & Horizonte, 1977
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El wayno
(La canción popular mestiza en el Perú, su valor documental y poético)


El wayno es como la huella clara y minuciosa que el pueblo mestizo ha ido dejando en el camino de salvación y de creación que ha seguido. En el wayno ha quedado toda la vida, todos los momentos de dolor, de alegría, de terrible lucha, y todos los instantes en que fue encontrando la luz y la salida al mundo grande en que podía ser como los mejores y rendir como los mejores. El wayno anónimo en cuyos versos esta el corazón del pueblo, desnudo y visible, el wayno del norte y del sur, del oeste y del oriente, de la quebrada y de la puna alta; del indio de la puna grande, solitario, aislado y dominado por la fuerza y la imagen que en su interior guarda de los "apus" (montañas); del indio de quebrada, negociante, enamorado y frecuente visita en las ciudades comerciales, pasajero bullón y hablador de los camiones de carga y de la tercera de los trenes de la Peruvian; el wayno anónimo, voz de los indios mineros de la Cerro de Pasco Copper, de las fundiciones de La Oroya y Casapalca, y el wayno de ahora, con la firma de Kilko Waraka, de Gabriel Aragón, de Pancho Gómez Negrón, de Edmundo Delgado Vivanco y Alfredo Macedo, en que el mestizo empieza a ser poeta visible y famoso en su provincia; waynos en los que el alma del mestizo, guía del pueblo andino del Perú, esta tan clara y tan visible como el alma popular de todos los tiempos del Perú en el wayno anónimo.

Y en la historia del wayno que es la historia del pueblo andino, hay algo que es fundamental: la música del wayno ha sido poco alterada, mientras que la letra ha evolucionado con rapidez y ha tornado formas infinitamente diversas, casi una forma para cada hombre. El indio y el mestizo de hoy, como el de hace cien años, sigue encontrando en esta música la expresión entera de su espíritu y de todas sus emociones. Son los mismos waynos antiguos los que hoy canta el mestizo, y mientras que solo quedan vestigios de la letra antigua de los cantos, la música ha sufrido cambios apenas perceptibles, como reacción del mestizo sobre la música antigua. Y los waynos nuevos, que empiezan a aparecer como obras de compositores populares conocidos, son en verdad, variaciones de los temas clásicos. Al mismo tiempo la música que ha venido de fuera: el jazz, el vals, la marinera… tienden, cada vez más en la sierra, a tomar el ritmo y el tono del wayno.

El único caso notable de creación de un género de música popular enteramente distinta, pero de inobjetable procedencia india, es el yaraví. El yaraví fue creado por el pueblo mestizo más diferenciado del indio, por un pueblo fronterizo con la costa, por Arequipa; en la época del romanticismo libertario poco después y casi a raíz de la popularización de los poemas del primer poeta mestizo del Perú, don Mariano Melgar, el mártir mas puro de la revolución libertaria, el mas grande de los románticos peruanos. Pero en Arequipa se canta y se toca el wayno tanto como el yaraví, porque el yaraví no se baila; el yaraví es solo para cantar, cuando se ha perdido alguna gran esperanza, o cuando se siente o se desea hacer sentir alguna pena.

Otro grupo de pueblos que por causas sociales y económicas propias precipitó su proceso de intervención en la vida activa del país, y por tanto su proceso de mestizaje, creó asimismo otro género nuevo de canción popular, cuyo origen indio es discutido, pero no su carácter actual, evidentemente mestizo; me refiero a la "muliza" de los pueblos mineros y campesinos del centro del Perú. Pero la muliza es música pobre, y es también pobre como poesía. Y así como en Arequipa se canta y se baila el wayno, en el centro se canta y se baila mucho más el wayno que la muliza.

El wayno es pues, canto universal del Perú indio y mestizo. Ha sido su voz y su expresión mas legítima a través de todos los tiempos. Y en los waynos antiguos se puede estudiar el proceso de mestizaje, así como en los fósiles que han quedado incrustados en las capas geológicas se estudia y se reconoce la edad de la Tierra, con la diferencia de que los waynos antiguos hablan y cuentan por sí mismos la historia espiritual del pueblo mestizo.

El wayno empieza a ser de autor conocido

En el momento en que el mestizo logra personería, en que logra diferenciarse del pueblo indio pero conservando al mismo tiempo una filiación de ascendencia india, en la que muchos caracteres del espíritu español viven con todo su dinamismo y sus virtudes, es decir, cuando el mestizo llega a constituir un pueblo diferenciado y nuevo, entonces aparece el wayno popular con firma de autor conocido. Y aparece por la misma razón, el poeta y el músico popular, querido y famoso en su provincia, de personalidad y de genio propio, a través de cuya expresión es posible conocer y sentir el alma popular porque sus cantos son tornados unánimemente por el pueblo, pero en los cuales también se reconoce la voz perfectamente individual, la palpitación y la vida de un hombre distinto de los demás hombres de su pueblo y de su clase, aunque exista y padezca por causas comunes a todos los de su región.

Es interesante comprobar cómo en el centro del Perú es donde aparece primero el canto mestizo con firma y de autor conocido. Desde fines del siglo pasado escriben "mulizas" músicos populares de Tarma, Jauja y Cerro de Pasco, mientras que en el sur, el wayno de autor conocido aparece apenas desde hace unos veinte años. Hay muchas causas especiales que concurrieron a determinar esta diferencia de tiempo en que nace el canto popular de autor conocido en las dos regiones mas indias del Perú, pero creo que la causa fundamental es la diferencia de ritmo con que se desarrolla el proceso del mestizaje en estas dos regiones. En la región minera y comercial del centro, el mestizaje se precipitó y tuvo un desarrollo mucho más rápido. Esta relativa prontitud con que el pueblo de esa región se castellaniza e ingresa al mestizaje se debe principalmente a causas de orden económico: las grandes minas del centro del Perú, de casi todo el departamento de Junín, el comercio activo que a causa de la explotación de las minas se hace en todas estas provincias, y quizá también la menor energía de la cultura nativa india, que tuvo sus focos más bien en el sur y en la región chanka que en el actual departamento de Junín. Por estas causas el mestizaje y la castellanizacion se aceleró en las provincias del centro, y desde fines del siglo pasado se canta más en castellano que en quechua en todas las provincias del Perú. El señor José Hidalgo editó en 1937 cerca de 700 mulizas de autor conocido, todas en castellano. La letra de estas mulizas es de dominante espíritu español y se parece más bien a la letra de los yaravíes. Como el yaraví, la muliza es de tono romántico, en versos rimados, en los que se reconoce, sin ningún esfuerzo, el predominio del verso y del alma española.

El canto popular mestizo de autor conocido tardó mucho más en aparecer en el sur. Ya hemos dicho que la aparición de los cantores populares conocidos está, en la sierra del Perú, en razón directa de la influencia del mestizo en la vida del pueblo, de la mayor o menor prontitud con que el mestizo cobra personería e interviene en la vida activa de su región. En el sur, el mestizo y la castellanización del indio se hacen con tremenda lentitud. Durante los primeros siglos del coloniaje, es más rápida y efectiva la indigenización del conquistador, su adaptación al quechua, que la castellanización del indio. El Ande del sur y el pueblo nativo del sur, la fiesta india del sur vencen, dominan e involucran al conquistador que se interna en el mundo indio. Es con el dominio político, cada vez más definitivo, con el usufructo que las capitales políticas coloniales y los grandes señores sacaron, por la violencia, de la población nativa, y con la solidaridad que los criollos prestaron a este sistema, que el español empieza a doblegar la gran energía del quechua como cultura y como idioma. Pero este lento dominio del español en el sur del Perú no ha concluido todavía, sigue su proceso. Y la energía indestructible del quechua deja su herencia en el alma del mestizo castellanizado; porque este mestizo del sur, a pesar de que sólo lee castellano y se ha educado en castellano, cuando canta lo hace mejor y más legítimamente en quechua.

Por eso la canción popular mestiza de autor conocido, en el sur aparece en quechua y en castellano al mismo tiempo, siendo de valor poético del wayno quechua, superior al que se escribe en castellano. Kilko Waraka y Gabriel Aragón, son los dos símbolos se esta nueva corriente de la poseía y el canto popular del sur en el Perú.

La Prensa, Buenos Aires, 18 de agosto de 1940






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Audio

A conciencia de los riesgos de sumergirse en tan vasto y profundo mar,  en permanente movimiento (a merced siempre de  vaivenes oportunistas del mercado del "folclor" y la "fusión"), la siguiente lista procura agrupar canciones según estilos regionales.
Es sólo  un referente  indiciario, pues al interior de cada departamento, de cada provincia, hay variantes, que hasta ahora, creo, una sola persona no podría conmensurar.  Además, a lo largo de una ya larga historia,  muchos  huaynos han trascendido sus topografías aldeanas, viajando largas distancias en boca de andariegos cantores, adquiriendo una y otra vez  modificaciones (en música y verso) que han  mutado en nuevas canciones.   En el profuso y enmarañado sistema circulatorio de ese ente vivo que es la cultura oral andina, lleno de riesgos para el pretencioso taxónomo, los mapas políticos se hacen secundarios ante la fuerza unificadora de viejas historias comunes (por ejemplo: los espacios caxamarca,  chanka,  huanca... las continuidades que existen con el actual territorio boliviano, etc.).  
Es necesario de todos modos,  tratar de aprehender algunos referentes aproximativos de los estilos regionales del huayno  para entender algo de sus múltiples formas de  evolucionar y diversificarse, y con ello, de expresar una parte fundamental de nuestra identidad nacional.  En los casos de dudas, he oído atentamente el estilo de la música, la estructura de la canción, para confirmar la asignación topográfica.
Está priorizado el audio antes que la calidad del video.  Entre paréntesis los intérpretes;  falta corroborar varias autorías.



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    [*]  Clara influencia del estilo de  la sierra de Lima (Cajatambo, Oyón...)
    [1]  Mezcla un tempo de huayno con otro género, por precisar (tal vez carnaval)
    [2]  Versión chichera de Los Shapis como El Aguajal aqui
    [3]  Apaza Monroy es de Puno, pero el estilo de este huayno es de la sierra de Lima.  La conocida versión de Dina Páucar se puede escuchar aqui
    [4]  Yauyos está en la  sierra sur de Lima, limítrofe con Junín.  El primer tema es un pasacalle, el segundo, huayno.
    [5] Este huayno tiene clara influencia de pampeña arequipeña.  Rosendo Huirse vivió y falleció al pie del Misti.  Fue grabado en la década de 1940 en Buenos Aires por Jorge Huirse [hijo del compositor] y su orquesta, dentro de un amplio repertorio de música peruana que tendría amplia difusión en la región andina.  La también popular versión de Los Dávalos,  aquí
    Breve cancionero



    Toma mi retrato- huayno popular de Cerro de Pasco
    Alma Cerreña de La Oroya
    Violín: Fidel Roque López 
    Guitarra: César Rojas Macasi
    subido por Mulizas Pasco
    ...


    Andahuaylina lunarejita - huayno popular de Apurímac
    Interpretación: Los Cholos
    subido por Félix Caballero Céspedes


    Andahuaylina color de la luna
    talaverina color de la perla
    ojitos negros, nariz perfilada
    cara redonda, luna de cristal
    Ay los ojos, ojitos que tienes
    ay, pena, pena, penando me tienen
    por el mirar de tus lindos ojos
    por el [temblar] de tus labios rojos
    Si tu me quieres mándame una carta
    En esa carta, manda tu retrato
    entonces si, sabré que me quieres
    con toda el alma, vida y corazón
    Aguila negra préstame tus alas
    para seguir a mi palomita
    ella se fue, dejando su nido
    sin que le diera ningún motivo

    Fuga
    Aunque me veas caer
    como el aguacero
    aunque me veas rodar
    como el limón verde
    pero no sabes decr
    "vente a mi ladito"




    Airampito - huaylas popular de Junín
    Dúo Caballeros de Huancayo
    Autoría: Tomás Palacios [¿o de Tiburcio Mallaupoma?]
    subido por alberto barrera
    Versión de Raymond Thevenot aquí

    Wayno:
    Estoy muy triste en la vida
    malhaya mi destino, airampito
    como quisiera tomar chichita de tus flores
    asi podría beber el nectar del olvido
    Desde muy joven en la vida 
    amaba con el alma, airampito.
    Tantas mentiras, tantos engaños he sufrido
    ya no quisiera amar a nadie en la vida.

     Fuga:
    ¡Ay! airampito, airampo, 
    tú nomás sabes mi dolor.
    El dolor que voy llevando 
    aquí dentro de mi pecho
    Puro sentimiento - huayno popular de Ayacucho
    Nelly Munguia
    subido por  Pepe B


    Altun pawaq chiwillituy
    tapuripusqayki
    Kaynintachun pasallarca
    sapan ripuq urpi, ingrata paloma
    Kikichallanmi pasallarca
    kuyay yanallaypa
    mana imapi piñachichkatiy
    puro sentimiento, ingrata paloma
    Sutiy riqsiyllam yanallaypa
    blanca palomita
    alachanpi lunarchayuq
    pimientapa rurun, canelapa sisan
    Ama ya trago, ama ya aqa
    ama ya machachiwaychu
    sencillamente, humildemente
    ñuqaqa tumaykusayki,
    ñuqaqa upyaykusayki
    Ama ya trago, ama ya aqa
    ama ya machachiwaychu
    sencillamente, humildemente
    ñuqaqa tumaykusayki,
    ñuqaqa upyaykusayki



    Huaynos populares del Cusco 
    Hermanos Vera
    Subido por     Ana G.
     

    Letra de Saqsaywamanpi (min. 9:50)
    Sobre la letra de este huayno, se puede visitar este enlace

    Saqsaywamanpi, pukuy pukuycha
    imallamantas qanri waqanki
    noqachu kanki waqanaytipak
    mana mamayoq mana taytayoq

     Machu Pichupi ch'inicha challwa 
    qhachqa rumicha amparuchaykuq  
    amparuchayki tukurqukuptin 
    nuqam mamayuq, nuqam taytayuq

     Saksaywaman patachapi 
    ch'ulla kutillam tuparqanchik 
    chaytañataq runa rimasqa  
    sapa kutillam tupan nispa

     Estoy llorando amargamente
    por una chola que no me quiere
    ella me dice que soy borracho
    pero no sabe porque yo tomo
    [...]


    Cardo santo - pampeña de Arequipa
    Dúo Chávez- Abarca (grabado por la Victor TM en Arequipa, 1928)
    subido por granchachani


    En el campo hay una flor, 
    en el campo hay una flor
    que le llaman cardo santo, 
    que le llaman cardo santo, cholitay
    Ay si, ay no, ay si, ay no
    no te peines con el pei, 
    con el peine que me peino yo

    Mírala por buena alhaja
    haya padecido tanto
    haya padecido tanto, cholitay
    Ay si, ay no, ay si, ay no
    no te peines con el pei, 
    con el peine que me peino yo



    Por tu natal  (o Noche serena) - huayno serenatero de Puno
    Huayño de la provincia de Yunguyo (Puno), que se canta en las serenatas para celebrar los cumpleaños
    Julio Sancho y Los Kollavinos grabaron este tema en 1962 para la disquera "El Virrey" (el disco incluía además: Pomateñita, Ojos negros y Flor de Kaluyo).
    Julio Sancho (Puno 1935- Lima 2007) residió en Lima, donde no dejó de dedicarse al rescate y composición de música aymara.



    En esta noche serena
    a los rayos de la luna
    han venido tus amigos
    recordando que es tu santo 
    Ahora sólo esperamos
    que nos abras ya tu puerta
    para poderte abrazar
    por el día de tu santo 
    Del cielo cayó una palma
    toda llena de matices
    con letras de oro te dice
    que los cumplas muy felices
    Ahora solo esperamos
    que nos abras ya tu puerta
    para poderte abrazar
    por el día de tu santo



    Cuculí madrugadora - Huayno popular de la sierra centro-sur (Ayacucho, Junin, Huancavelica, Arequipa, Cusco...)
    Los Heraldos (de Puquio, Ayacucho)
    Disco "Puro sentimiento"

    Letra recopilada por Sergio Quijada Jara en el departamento de Junín [cf.  el ejemplo  N° 6]:

    Cuando salí de mi tierra
    cuculí madrugadora,
    hasta las piedras lloraron
    a las cuatro de la mañana
    encanto de mi persona
    Qué bonitos ojos tienes
    cuculí madrugadora,
    para robar corazones
    a las cuatro de la mañana
    encanto de mi persona
    Mañana cuando me vaya
    cuculí madrugadora,
    llorarás si me has querido
    a las cuatro de la mañana
    encanto de mi persona
    Quién dice que no se goza
    cuculí madrugadora,
    sabiendo sobrellevarse
    a las cuatro de la mañana
    encanto de mi persona

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    Enlaces



    Guitarra peruana  - escalas del huayno
    Tutorial del huayno ayacuchano - técnicas de digitación (guitarra)
    Seis cuerdas entre duendes y camaquenes
    El arpa peruana - Claude Ferrier
    El charango - José María Arguedas
    Huayno y rondin
    Bandurrias de Cusco y Huancavelica
    Huaynos de distintas regiones con charango [audios]
    Arpas y violines en la cultura musical andina
    El país de los saxos  [Junín] - documental de Sonia Goldenberg (vista parcial)
    Sobre Lino Gabriel Aragón Claros [arpista cusqueño]
    El violín de Ishua.  Biografía de un intérprete de música folclórica - J. Gushiken
    Wayno y kkhaswa - Jorge Lira
    Huaynos híbridos... - Julio Mendívil
    Espíritu bohemio en la inmensidad de la puna (hualaychos, qorilazos, k'arabotas)
    Los pájaros en el folklore de la sierra central peruana - Sergio Quijada Jara
    El huayno como música popular: una construcción identitaria arequipeña del siglo XX  [p. 36 y ss]
    Importancia de la música en la poética quechua
    Cantar de Misael
    Huayno.  Music of Peru - Vol 1 (1949-1989)
    Huayno. Music of Peru - Vol 2 (1991)  [audio]
    Acerca del registro de artistas "folklóricos" que hizo JMA
    "Las raíces de la chicha" [aportes del huayno]
    Archivo Sonoro DPI - Ministerio de Cultura




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