Antología general de la poesía en La Libertad (1918-2018)
Bethoven Medina Lima : Academia Peruana de la Lengua, 2019, pp.101-102 .............................................................................................
"El Cajero"
Clodomiro Magno Guevara "Clomague" [Huamachuco 1898-1951]
Resoplando en el gajo melodioso de saúco que su mano ha modelado, waitanea con ritmo cadencioso el tambor de pellejo bien templado
Quién como él cuando Octubre ha despertado o Agosto, con sus días de alborozo no hay un músico, entonces más mimado que el cajero montes y bullicioso
Del gran Santo de Asís en los altares, ¡es de verle!, chambergo a medio lado, golpe y golpe a la "caja" en un rincón
Mientras mozos y mozas populares, van danzando con mucho desenfado, embriagados de inkásica emoción
Los trabajos sobre música popular peruana, si bien han aumentado en la última década, son aún muy insuficientes en relación a este vasto campo de creación cultural. La textualización aumenta también en las regiones, algo muy bueno si no fuera por los serios problemas de su circulación y difusión a nivel nacional. La iniciativa personal, privada -antes que institucionalizada- hace que, siendo ya un buen esfuerzo publicar, se haga más difícil difundir fuera de los circuitos editoriales convencionales. Por lo general, estas publicaciones se venden u obsequian personalmente, y llegan sólo a las personas del círculo social del autor o autora.
En la reciente Feria del libro de Huancayo(24 jun-5 jul) se han difundido algunos trabajos sobre música popular que más que investigaciones académicas ordenan testimonios de parte, estrechamente vinculados a la vida misma de los músicos populares, peculiaridad que les da un valor documental muy especial. La mayor conciencia de la historicidad de lo cotidiano motiva la producción creciente de estas publicaciones, para bien del desarrollo de las identidades locales.
1. Guillermo Joo Muñoz
Educador y periodista de larga trayectoria (n. en 1945). Ambas facetas lo han vinculado estrechamente con el devenir de la historia reciente de la cultura popular huancaína, muy en especial, su música. Sobre este aspecto, ya ha publicado Tayta Shanty, Fiesta de la Virgen de Cocharcas, Cruces de Mayo, Danzas en el Valle del Mantaro, Danzas de la Nación Huanca. He podido revisar sus dos publicaciones recientes:
Orquestas típicas de Huancayo / 1926-1985 [Huancayo : C.I.C. Despertar Andino, 2012, 102 p.], ordena información sobre la evolución de la orquesta típica huanca desde inicios del siglo XX, cómo eran los conjuntos tradicionales (basados en arpa y violín), y cómo a partir de la década de 1920, a influencia de las bandas de música (se entiende que de origen militar), se enriquecen con los clarinetes, y a inicios de los 40, con los saxos, para convertirse en orquestas típicas. Ofrece una lista de las 30 principales, señalando a Orfeón Huancayo, fundada por Ascario Robles Rodriguez en 1926, como la más antigua. Su lista se basa en testimonios de primera mano, sin dejar de citar el libro Valle de Ilusiones de William Beltrán, donde la orquesta Musa Jaujina de Aurelio Beltrán Chamorro ,aparece ya fundada en 1919. Una breve reseña de estas treinta orquestas y sus fundadores, más anexos con datos básicos de otras muchas de creación más reciente, completan el trabajo.
- Patrimonio cultural de Huancayo / Trayectoria artística de Panchito Leytth y su Estudiantina Perú. [ Huancayo : Biblioteca Municipal Alejandro Deustua, 2014, 80 p.], destaca la trayectoria de este popular músico violinista [Andamarca 1942-2004], integrante y fundador de orquestas típicas y compositor. Fue muy importante para su carrera, su talento y gusto para tocar santiagos (muy tradicionales en su tierra), y su relación inicial con Aurelio Waccha Miranda en la orquesta Los Olímpicos de Huancayo. A fines de los años 60 cobra personalidad propia y funda Estudiantina Perú (originalmente, sin saxos y clarinetes, antes bien, con acordeón, violín y guitarras).La trayectoria de este popular conjunto, sus viajes nacionales e internacionales, sus discos grabados, las composiciones que hizo Leytth (vomo Valle del Mantaro, Mi cielo huanca, Viejo sauce, Huacchalla calpish, etc.), algunas notas periodísticas, y un breve cancionero, completan el trabajo.
2. Marcelino García Palomino
Folklorista-violinista, y empresario piscicultor. Natural de Huari, provincia de Tayacaja (Huancavelica), conocedor de las diferentes formas musicales y danzarias de su pueblo.
- Historia de la Danza de Tijeras del departamento de Huancavelica / Tradicional "Yunca danza" de la provincia de Tayacaja, sus complicadas y hermosas implicancias / Ayapampas - Pascuas y Zapatín de Pascua [Huancayo : Editora Imprenta Ríos S.A.C., 2014, 86 p.], ofrece una breve historia de esta danza, vinculada al sincretismo religioso, y la forma como está estructurada tradicionalmente. En base a ello, propone un reglamento de ejecución, a fin de evitar recientes "distorsiones". Se trata de una secuencia compleja de música y danza que alcanza 115 tonos de toque de violín, a través de la cual, se narra la vida pasión, muerte y resurrección de Jesús. Este ritual (arpista, violinista, danzantes en competencia y guiadoras) se ejecuta en Navidad.
- Herranza y Santiago. Folclore popular del centro del Perú. Melodías de Santiago en cuatro estilos: Santiago "Yunca", Santiago "Jalla", Santiago "Utash", Santiago "Chupurino" [Huancayo : Editora Imprenta Ríos S.A.C.,2015, 102 p.], ofrece información sobre esta festividad ritual rural, muy vinculada también al sincretismo religioso. El santiago y la herranza son tradiciones vivas en la sierra centro y surandina, y en este caso, el autor describe las peculiaridades de la zona de Tayacaja. También se ocupa de los tonos tradicionales de violín en estas fiestas, hace un poco de historia, y rememora algunas leyendas de los tiempos no tan lejanos de los arrieros y abigeos.
Mientras Marcelino García Palomino produce la grabación de los 115 tonos de violín que conoce, podemos apreciar este ejemplo del Centro Poblado Matibamba, distrito de Salcabamba, provincia de Tayacaja, departamento de Huancavelica (las cantantes son las guiadoras):
Como muchos otros instrumentos de origen europeo, la concertina ingresa al espacio musical peruano desde fines del siglo XIX por vía del colonialismo económico. Su principal puerta de entrada fue el espacio amazónico, acompañando a los aventureros europeos atraídos por el boom cauchero. Probablemente algunos agentes insertados en la creciente minería transnacional de la sierra, o músicos rioplatenses que visitaban principalmente las ciudades de la costa, trajeron algunas concertinas, pero lo que he podido verificar a la fecha es el ingreso de este instrumento principalmente por el espacio amazónico.
Al día de hoy termina de desvanecer su presencia en la música popular peruana ante el empuje de instrumentos más modernos como la guitarra eléctrica, el bajo eléctrico, la batería, el saxo, la trompeta, etc. Sobreviven algunos viejos cultores llenos de añoranzas que pocos escuchan. Las viejas concertinas van desapareciendo de las heredades familiares, sea porque los mayores van falleciendo, por desinterés de los herederos, por las averías irremisibles que impone el paso del tiempo, o todo a la vez. Poco se repara en su valor testimonial de una interesante historia cultural musical que involucró varios departamentos del país y que llegó a ser centenaria.
La concertina es un tipo de acordeón (instrumento aerófono de fuelle) que puede ser bastante más pequeño, de forma hexagonal u octagonal, con botoneras en los extremos (que activan los fuelles) , sin teclados, y con correas para sujetar manos o dedos, según el tipo. Algunos tipos de concertina son más grandes, como la que tocaba el Conshyamino (al punto de hacer dudar a sus paisanos si era concertina o acordeón, llamándolo acordeonista o concertinista); el detalle físico más notorio es que no tienen teclado sino botones (ejemplo). Hay distintos tipos de concertina, pudiendo ser principalmente unisonoras (una nota por botón) o bisonoras (dos notas por botón, una al abrir el fuelle y otra al cerrarlo). Sobre su invención:
... Concertina: El físico inglés Charles Wheatstone (1802-1875) patentó el 19 de Junio de 1829 en Londres la concertina, instrumento cromático (daba la misma nota abriendo y cerrando el fuelle) basándose en el symphonium de 1825 al que añadió un fuelle 70. En 1834 Karl Friedrich Uhlig construyó la primera concertina alemana, diatónica, que tenía mayor tesitura y resonancia y un sonido más noble que la inglesa. Esta concertina dio paso al bandoneón 71, inventado en 1840 por Heinrich Band (1821-1860) en Alemania [Hermosa 2013 : 19] (1).
En nuestro país fue un instrumento preferido de viajeros por su pequeño tamaño, lo que permitía su cómodo transporte. Esto lo vinculó directamente, como ya está dicho, a los aventureros caucheros (extranjeros y peruanos) y a los comerciantes trashumantes o "aviadores" que proveían el circuito económico cauchero, y que eran por lo general de origen andino.
El Mapa de Instrumentos... de 1978 [Bolaños Et.Al.] proporciona la siguiente información sobre la presencia de la concertina en el Perú. Tomémoslo como un estado de la cuestión aproximado de las décadas de 1960 y 70. Se incluyen los datos del acordeón para poder relacionar la afinidad presencial de ambos instrumentos. Como podemos notar, a falta de un registro cabalmente completo, se señala que se pueden encontrar en "todo el Perú":
5.- Acordeón.- Es el instrumento europeo que se ha incorporado no hace mucho al uso popular en varias regiones el país. A veces se toca en vez de la concertina. Ubicación geográfica: AMAZONAS: Bongará, Chachapoyas, Luya, Rodríguez de Mendoza; AREQUIPA: Arequipa; CAJAMARCA: Cajamarca; CUSCO: Acomayo, Anta, Cusco, La Convención, Quispicanchi, Urubamba; LIMA: Yauyos; PUNO: Azángaro, Chucuito, Huancané, Lampa, Puno, San Román; SAN MARTIN: Huallaga, Lamas, Mariscal Cáceres, Moyobamba, Rioja, San Martin; TACNA: Tarata; y todo el Perú. [...]
6.- Concertina.- Es el instrumento europeo similar al acordeón, de figura hexagonal u octagonal, de fuelle más largo que el de aquel instrumento, y teclados de botones en ambas caras o cubiertas. Ubicación geográfica.- AMAZONAS: Bongará, Chachapoyas, Luya, Rodríguez de Mendoza; ANCASH: Aija, Carhuaz, Huaraz, Sihuas, Yungay; CAJAMARCA: Celendin; HUANUCO: Huánuco, LIMA: Cajatambo, Yauyos; PUNO: [s. ref.]; SAN MARTIN: Huallaga, Lamas, Mariscal Cáceres, Moyobamba, Rioja, San Martín, y todo el Perú. [Bolaños Et. Al. 1978: 175-176]
En el presente texto se dan sólo algunas trazas informativas provenientes de diferentes fuentes para tener una idea basta del arraigo de la concertina en la región amazónica y andina. Hace falta hacer recopilación oral en campo y estudiar estos instrumentos como objetos culturales, sean de fábrica como artesanales, tanto en su morfología como en su aspecto técnico, sonoro y de las prácticas socio-culturales que involucraba. Reparemos por ejemplo, en el sonido onomatopéyico que el recordado Demetrio Román Casamayor (activo en los años 40 y antes) podía hacer brotar de su concertina... ¿era de fábrica, era artesanal? Lo que conducía a la generación de varios tipos regionales de concertina popular peruana (sea en la técnica de su manufactura-ejecución o simplemente ejecución) no llegó como vemos, a trascender el plano de lo estrictamente popular-oral.
Espacio amazónico
Se puede inferir bastamente que el instrumento se insertó en las ciudades, poblados y
campamentos ribereños, desde el departamento de Amazonas por el norte hasta el de Madre de Dios por el sur en la segunda mitad del siglo XIX, y que ha ido cayendo en desuso en la segunda mitad del XX hasta su casi desaparición en la década de 1990 al presente.
Cuando convergían para aprovisionarse, descansar o distraerse de sus azarosas travesías, los caucheros sabían que debían hacerse de "...armas de fuego, de bastantes víveres, y sobretodo harta cachaza o aguardiente, ventisho y mashato, cuando no de cognac y hasta champaña. Además cada cual se procura, quien un acordeón,quien una concertina, un tambor, una flauta, un pífano, una guitarra o cosa parecida, para alegrar la fiesta o mejor dicho la borrachera..." [Buenaventura 1982 : 191]
El destacado estudioso de la cultura musical amazónica (musicólogo, educador e investigador), Luis Salazar Orsi, señala: "La concertina fue el instrumento más usado y querido por los músicos pioneros de la Amazonia, ya que, además de las cualidades mencionadas para la guitarra, la concertina posee un timbre tristísimo y melancólico, una línea melódica quejumbrosa en el registro agudo, particularidades estas muy acordes con la soledad y el recogimiento lírico de estas gentes, inmersos por muchos años en condiciones de vida específicas" [Salazar Orsi 1986 : 10-11].
Concertinista riojano Marcelo Reátegui en la danza de diablos de la fiesta del Corpus Cristi (1952)
(foto de Luis Salazar Orsi)
Amazonas
Ha tenido presencia en la música de las provincias de Bongará, Chachapoyas, Luya y Rodríguez de Mendoza. [por completar]
San Martín
Carlos Velásquez, de Saposoa, comenta en su blog: "La concertina fue un instrumento muy popular. Los caucheros la llevaban para distraer su soledad en el abismo de los bosques y hasta se escuchaba la concertina en las canoas y en las balsas a lo largo de los ríos. Los shilicos (celendinos de las serranías de Cajamarca) eran comerciantes por excelencia, les llamaban los judíos peruanos, ellos siempre llevaban concertinas a la espalda y la tocaban en las pasadas de los caminos o en la puerta de sus tiendas, en el silencio de las noches: huaynos, tristes, yaravíes en añoranza de la nativa tierra distante.Aparte de la concertina, los instrumentos más comunes en la selva son la quena, guitarra, flauta,acordeón, clarinete, violín, mandolina, cabaquiña, banyo, bombo, tambor y redoblante" [Velasquez 2015].
En Rioja la concertina estuvo presente en las fiestas populares, siendo las principales la del Corpus Cristi (v. foto) y la de Carnaval: "...Juan Carlos Méndez Alvarado, presidente del carnaval, señaló que esta actividad costumbrista muestra una danza que antiguamente se celebraba en el Corpus Christi. El baile, solmene y multicolor, se ejecuta con instrumentos denominados concertina, acordino o rondín, acompañados por el ritmo peculiar que producen los golpes de los pies sobre el suelo, conocido como zapateo. Agregó que su origen es evidentemente colonial, con adición de rasgos típicos regionales que la particularizan, diferenciándola de otras regiones..." [s.a. -AHORA-: 2013]. En esta ciudad es aún muy recordada la dama riojana Luisa Solsol Díaz [Salazar Orsi 2015], de la cual puedo citar:
En los días de carnaval, y con ocasión de celebrar matrimonios, bautizos, lantacucheos o cualquier otra fiesta, doña Lucha [Luisa Solsol Díaz, Rioja 1888-c.1966] desempeñaba el rol principal, encargándose de divertir las reuniones con las alegres notas de una concertina, instrumento musical donde entonaba con gran destreza las diferentes melodías de la región, como la pandilla, el chimaychi, el vals y cualquier otro ritmo de moda para estimulara los bailarines. Para tal efecto, doña Lucha, pra mostrar su ingenio, cogía la concertina con sus dos manos y suspendía el instrumento sobre su cabeza, bailaba entre el público y entonaba las bellas melodías para terminar con una agitada pandilla. Más tarde salía del lugar rumbo a su casa sin dejar de tocar el instrumento, circunstancia por la que los baularines, con alegría desbordante, la acompañaban hasta la puerta de su casa bailando y vivando por la bella reunión que terminaba [Del Águila 2016 : 9-10]
En Juanjui tenemos la memoria de un concertinista que según Izquierdo Ríos, y no obstante las marcas físicas de su azarosa vida, sonaba como uno de los mejores del mundo: ...Con Ruperto Maldonado, natural de Juanjuí, llegué a intimar mucho; nos hicimos amigos entrañables. Me acuerdo de él como si lo estuviera viendo en este momento; era tuerto del ojo izquierdo y tenía un grueso lunar negro en el cachete; siempre estaba alegre y haciendo chistes de todo; era de buen corazón, a pesar de que dicen que 'hombre con señal es malo'. Tocaba la concertina extraordinariamente; creo que era el más grande concertinista del mundo. Con qué gracia cantaba y tocaba aquello: 'Si quieres comer iguana/ Vámonos a la chiringa'... [Izquierdo Ríos 2010 : 401].
Haciendo un poco de historia para rastrear el inicio de la presencia de este instrumento en el espacio amazónico peruano, podemos apuntar al tristemente recordado explotador cauchero Julio César Arana, nacido en 1864 en Rioja (un pequeño poblado insular entre los andes y el feraz bosque amazónico), quien aprendió a tocar concertina a los 11 o 12 años para enamorar a la que sería con el tiempo su esposa, Eleonora Zumaeta: "...rara flor riojana de ojos azules y particularmente bella, tres años mayor que él [...] Si los acrósticos tampoco lograban la rendición de su amada, había que reforzar el asedio con otras artes. Estudió guitarra, acordeón y concertina para deleitarla con improvisadas serenatas..." (Lagos 2005 : 17). Aprendió pues, por el año 1875 o 76, lo que permite suponer que la concertina ya circulaba por esos lares, al menos entre los sectores de colonos criollos y mestizos, desde la década de 1870 o 60, pocas décadas después de su invención.
Loreto
Dama loretana con concertina [Fuentes 1908 : 187]
En Iquitos se ha tocado concertina en las reuniones de amigos, fiestas familiares y sociales. A principios del siglo XX era notoria la afición de las mujeres por tocarla. Hildebrando Pérez anota su predilección por la concertina y el acordeón en ámbitos populares, pero no dejó de estar presente, junto al piano, en los salones, como muestra la fotografía que inserta en su trabajo:
...[la loretana] Es aficionadísima á la música y al baile. Las niñas de la alta sociedad tocan con buen éxito el piano; las mujeres del pueblo el acordeón y la concertina, por los que tienen marcada afición. / Todas bailan con mucha elegancia y hasta corrección ...[Fuentes 1908 : 189].
Esta notoria afición femenina se dio también en otros departamentos amazónicos como el departamento de Ucayali, donde se puede mencionar a la pucallpina Laura Babilonia del Águila, abuela del célebre Wilindoro Cacique [Matos Tuesta 2012] o a la ya mencionada Luisa Solsol Díaz, del departamento de San Martín.
Las fiestas populares también fueron escenario de la concertina, siendo la fiesta de San Juan (24 de junio) la principal expresión de confluencia colectiva e intercultural:
“...alegres y divertidas fiestas sociales y populares amenizadas con pifano (especie de quena pequeña), tambor y bombo, para más tarde añadir el clarinete, la flauta, la concertina, el acordeón y la guitarra, y seguidamente, con orquestas de diversos instrumentos musicales” [Navarro Cauper].
...La crecida multitud se repartió por lasa casas y las chacras a terminar los preparativos para el baile. Había muchos jabalíes asados, que el día anterior fueron quitados a los matanceros. Como el año pasado, prepararon un sinnúmero de comidas y diversas clases de chicha. El almuerzo fue amenizado con guitarras, quenas, tambores, concertinas, roncadoras y pífanos. En la tarde se terminó de armar el barullo. Los indígenas sacaron a relucir tamborines y el baile continuó hasta el amanecer. Ellos exhibieron de vez en cuando sus autóctonas danzas, ejecutadas al ritmos de sus propias piezas musicales, achispándose con las bebidas, en un caudal pujante de alegría [Calvo de Araujo 1942 en 1963 : 151-152]
Entre 1941 y 1942 el educador, escritor e investigador amazonista Francisco Izquierdo Ríos publicó 46 poemas en la revista magisterial Trocha, cuando trabajó como Inspector de Educación en la ciudad de Iquitos. Se refieren a distintos aspectos de la cultura amazónica, siendo dos de ellos dedicados a instrumentos musicales, uno indígena y el otro europeo: Manguaré alude al instrumento de percusión indígena de carácter guerrero, y La concertina al instrumento aerófono de fuelle que acompañó al colono aventurero. Este segundo poema: "...muestra el afecto y sentimiento del cauchero, que se manifiesta a través de las notas musicales desplegadas mediante los acordes de la concertina" [Marticorena sf : 4]
Pasco y Huánuco (selva central)
En esta región -bastante cercana a Lima-, la presencia de colonos tiroleses conllevó también la presencia de sus propios instrumentos, uno de los preferidos, la concertina. En este caso fue una incursión de colonización económica pero también socio-cultural, pues no se trataba de aventureros en busca de rápida fortuna, sino de personas que buscaban establecerse y dedicarse fundamentalmente a la agro-ganadería. Entre ellos, la concertina, el rondín y la guitarra han sido de los instrumentos musicales preferidos para evocar sus añoranzas y re-crear su música [Godbersen 2003 : 85]. En el presente siguen practicando su música con los instrumentos con que arribaron sus antepasados y otros más modernos.
Madre de Dios
La extracción cauchera, muy intensa en la amazonia norteña (desde el Caquetá y el Putumayo), se fue proyectando hacia el sur, y con ella las prácticas culturales colonialistas que involucraba. Los caucheros que incursionaron en el departamento de Madre de Dios a inicios del siglo XX también alegraron sus soledades con concertinas: "...En 1912 el gobierno peruano dirigió una expedición para trazar la ruta colonizadora hacia las profundidades de Madre de Dios. Puerto Maldonado fue establecida como capital de la región aquel año, siendo sus primeros pobladores caucheros y obreros (Reyna 1942). La economía basada en el caucho comenzó a desarrollarse. Los "aviadores" eran comerciantes del boom de la goma que "habilitaban a las personas que buscaban trabajar en la jungla". A cambio de grandes cantidades de goma (comerciada en "fabricos" (2) ) los "aviadores" proveían harina, carne salada, guisantes, azúcar, café, utensilios de comida, armas, y en algunos casos incluso una concertina (Flores 1987 : 22). También era posible para los caucheros comprar cigarros, Vermouth, bizcochos ingleses y otras finas comodidades (Casaverde 2008). Aunque los caucheros estaban asociados a la producción, el entender cómo devinieron a su vez en consumidores en una economía desarrollada en torno a una actividad extractiva, ofrece una llave para entender Madre de Dios hoy. Rochard Wilk (2006 : 150) sostiene que "nuevos patrones de consumo pueden ayudar a preservar instituciones culturales existentes, causar cambios radicales y abandono de practicas culturales o trazar nuevos, "acriollados", híbridos o complejos mestizajes que son simutáneamente nuevos y viejos, locales y globales". Madre de Dios encaja bien como sitio para el estudio de una "cultura cosmopolita" de consumo, tanto en el paisaje social pasado como presente..." [theobrero.com] (3)
Espacio andino
La presencia de la concertina en el espacio andino ha sido también importante. Los comerciantes que iban y venían de la zona amazónica (los "aviadores"), introdujeron su uso en los apartados pueblos serranos. Los testimonios encontrados dejan notar que los celendinos (dep. de Cajamarca) fueron de los más destacados en este rol articulador, por lo menos en lo que respeta a la sierra norteña (de los departamentos de Piura, Lambayeque, La Libertad y Ancash).
1. La Libertad
En la sierra liberteña se ha tocado la concertina en los bailes mestizos pueblerinos. Uno de esos pueblos es Santiago de Chuco, tierra del poeta César Vallejo. En consonancia con su patronímico, su fiesta principal, entre el 13 de julio y el 2 de agosto, es la del apóstol Santiago el Mayor, santo que sustituyó (o más bien encubrió) en el panteón peruano al dios Libiac o Illapa (análogo a rayo o trueno). Son varios los bailes indígenas y mestizos que se despliegan a lo largo de la fiesta, entre los segundos encontramos el uso de instrumentos de origen europeo: "...bailan y cantan al son de la caja y la huaytana (flauta alargada), la traversera (instrumento de carrizo), el clariente, y algunas se acompañan con concertinas y violines" [Espejo 1965]
Es probablemente el testimonio de Francisco Izquierdo Ríos, uno de los más elocuentes sobre el uso de la concertina en la sierra liberteña, habiendo dejado trazada la figura de al menos un diestro concertinista de la década de 1940, el cholo Casamayor: "Demetrio Román Casamayor/ Es el mago de la concertina, a la que ha agregado más teclas y ha conseguido reproducir en ella el canto del gallo y el cloqueo de la gallina. Primero arranca en su concertina el canto del gallo, luego rompe con un estremecido triste o un alegre tondero. Es de verlo desafiando a tocar concertina a sus rivales, con la cabeza en alto, el sombrero de junco ladeado, el gesto provocativo y el arrogante canto del gallo de su instrumento, al que mantiene en el aire, a la altura de su rostro... Al término de la ejecución reproduce el cloqueo de la gallina, tratando así de ridiculizar al ejecutante rival y provocando, por supuesto, la risa de los espectadores./ Estas particularidades referidas a su concertina las emplea también en las serenatas. Casi nadie quiere competir con el Cholo Casamayor" [Izquierdo Ríos 1949 en 1989 : 166]
Al describir las danzas y las músicas de la fiesta patronal del Apóstol Santiago el Mayor en Santiago de Chuco, cuyo día central es el 25 de julio, Izquierdo Ríos amplía su reseña acerca de los géneros populares mestizos no sólo andinos sino costeños, que se acompañaban con concertina:
"Concertinas/ Aquí encontramos nuevamente al cholo Demetrio Casamayor, 'el mago de la concertina'. Aquí está este cholo ingenioso, ahora sin el sombrero de junco, con un cigarro encima de la oreja derecha y medio chispo, entusiasmando al público con su eximia maestría en tocar la concertina, su ingenua altanería, y el canto del gallo y el cloqueo de gallina de su instrumento... yaravíes, marineras, tonderos, cachuas (huainos, valses, tristes, arrancan sus hábiles dedos a la dócil concertina. Al término de cada tonada el público le exige, le pide: '¡otro, otro!'. Y el cholo Casamayor no se hace rogar. Así, ante la solicitud general, toca y canta 'La chongoyapana', el famoso triste norteño: si no tienes nuevos amores, ya no me quieres... Otros concertinistas (del lugar y de otros pueblos) también actúan, pero Casamayor es el campeón indiscutible de la concertina en Santiago de Chuco. No tiene rival. En los pueblos de la selva también acostumbran tocar concertina, sin embargo ésta no goza del auge o importancia que tuvo en la época de la apoteosis del caucho; no había cauchero que no la llevara, junto con la carabina Winchester y la tishelina (4), para desfogar en ella añoranzas en la soledad de los ríos y de los bosques. Asimismo, los shilicos (celendinos, de Celendín, provincia del departamento de Cajamarca), la mayoría de ellos comerciantes desde que nacen y que, en esos afanes, se van por todas partes, llegan a la selva con su concertina a cuestas, a la que hacen llorar tristes huainos, y por las noches, en las puertas de sus tenduchas, en esos pueblos apartados y solitarios." [Izquierdo Ríos 1949 en 1989 : 187]. La relación socio-cultural de la sierra cajamarquina con la sierra norte liberteña se hace evidente en el famoso Carnaval de Celendín, muy popular e interpretado por conjuntos celendinos y de Santiago de Chuco.
En el Acto primero, Cuadro primero, de la obra teatral Colacho Hermanos (farsa en tres actos y cinco cuadros), César Vallejo, al retratar un día dominguero en Taque, aldea andina, menciona el uso de este instrumento por indígenas campesinos, lo que indica una transversalidad de uso no sólo de clase, sino étnica, que llegó a tener este instrumento: "Es domingo. Se ve pasar por la calleja, yendo y viniendo del campo, numerosos campesinos - hombres y mujeres-. Los hay bebidos y camorristas. Otros cantan o tocan concertina y acordeón..."[Vallejo 1999 II : 403]
2. Cajamarca
Por su ubicación geográfica entre la franja alto-amazónica del norte y las zonas andinas de los departamentos costeños de Piura, Lambayeque y La Libertad, así como por la clara vocación andariega y comerciante de sus habitantes -en particular los celendinos- Cajamarca fué como una bisagra que expandió el uso de la concertina en una amplia zona norteña, sobreviviendo hasta hace poco en los pueblos apartados.
Hubo extendida tradición concertinera en Cajamarca, en particular en Celendín, de la cual al día de hoy quedan evocaciones nostálgicas: "...La primera mitad del siglo pasado fue fructífera para los músicos populares: acordeonistas, concertinistas, guitarristas, violinistas y cuanta orquesta se formó estuvieron de plácemes porque tuvieron trabajo continuo. Entonces no existían los aparatos de sonido de hoy y cualquier celebración y jolgorio necesariamente tenía que contar con el concurso de estos virtuosos de la música. Celendín, tierra de artistas, tuvo grandes músicos como “Los Copochos”, don Clemente Rodríguez, don Juanito Vargas, el insigne ciego de San Cayetano, don Pancho Cortegana, etc..." [Piritaño 2008]
Ciro Alegría (Huamachuco 1909- Chaclacayo 1967), escribió una hermosa novela corta titulada Siempre hay caminos (1961) que confirma esto. Su protagonista, un celendino aventurero llamado Candelario, encarna el espíritu de los hombres de tierra adentro de la primera mitad del siglo XX, aún muy compenetrados con la naturaleza, en los que lo racional y mítico juegan en su comprensión del mundo y en sus formas expresarse. El evento de la concertina es de antología: "...Sentóse de nuevo en la banqueta, tarareando el yaraví minero, y luego ordenó a Domi que le llevara la concertina. La pequeña hízolo así al instante, sacándola de la habitación mayor. Candelario se recostó contra la pared, cruzó las piernas y, afirmando el octagonal instrumento sobre las rodillas, abrió el fuelle. La concertina fue como una oruga melodiosa. Sus notas largas y melancólicas se extendieron blandamente en la noche [...] Del yaraví minero pasó Candelario a tocar otro igualmente triste, y las gimientes melodías valían como palabras de quebranto. La música del pueblo peruano está hecha mayormente de llanto y Candelario entraba en tal pesadumbre, como en un recinto sonoro, a deplorar sus propias penas. Súbitamente quiso alegrarse y tocó una jubilosa marinera, pero no persistió en el empeño entusiasta. Sacó de su concertina tonadas melancólicas. Tocaba un pasacalle errabundo, cuando el caballo relinchó a lo lejos... "[Alegría 1961 en 1983 : 23 y 25]
En las notas de un casete de música campesina del programa Tierra Fecunda, realizado en la década de 1980 se señala que la concertina es un "instrumento desconocido" en el medio peruano, sin haber reparado que en esos años el declive de su uso, otrora floreciente, ya venía de décadas atrás. El método de la etnografía sincrónica evidencia en este caso sus vacíos. El registro sonoro corresponde a una marinera cajamarquina interpretada con una concertina casera, hecha por el propio ejecutante: "Marinera de Llucchubamba/ La concertina es un instrumento casi desconocido para los peruanos, que tiene alguna similitud con el acordeón. Sin embargo, en la lejana Cajabamaba, provincia del departamento de Cajamarca, don Gualberto Alvarez Olano ha logrado fabricar, en forma totalmente artesanal, su propia concertina. Con la participación de sus hijos ha formado el conjunto Los engreidos de Lluchubamba, que nos interpreta con este instrumento una marinera con fuga de huayno" [Thorrez 1986]
3. Ancash
Conjunto Ancashino Atusparia, fundado en 1927. Al centro, concertinista Juan Maguiña Gonzales
La presencia de la concertina en este departamento parece vinculada a la influencia de la sierra liberteña y del departamento de San Martín. Probablemente también, en alguna medida, de Pasco y Huánuco, donde hay notoria presencia de colonos de origen tirolés. A la fecha sólo puedo mencionar su uso acompañando las Danzas de Pallas del Callejón de Huaylas y en conjuntos musicales tipo estudiantina. El principal conjunto, sin duda, es el Conjunto Ancashino Atusparia, uno de cuyos fundadores, Juan Maguiña Gonzáles, fue un diestro concertinista. Otros conjuntos similares son el Centro Musical Luzuriaga (con Gumercindo Ramos en la concertina) ,el Conjunto Los Trovadores Chiquianos (con Perfecto Bolarte Calderón en la concertina), el Conjunto Los Andes de Ancash, formado por Pastorita Huaracina en 1954 [Raymundo T. 2009 : 8], entre otros.
Precisamente, al destacar el rasgo característico del huayno ancashino en relación a otros estilos
regionales, José María Arguedas señala su ejecución con concertina, característica relevante hasta hace pocas décadas: "El huayno, en las cuatro regiones del Perú, se baila con arpa y violín acompañados de otros instrumentos, diferentes según las regiones: quena y mandolina en el centro y en el sur, mandolina, guitarra y concertina en el área de Ancash, clarinete y saxofón en el Valle del Mantaro..." [Arguedas 1976 : 222].
Una de las principales precursoras de la grabación y masificación de repertorio andino peruano, Pastorita Huaracina, cantó en sus inicios (años 40) con el Conjunto Ancashino Atusparia. Posteriormente, cuando conformó el Conjunto Los Andes de Ancash en 1954, que marcó el despegue de su carrera [ Raymundo 2009 : 9], siguió contando con un concertinista, característico de los ensambles ancashinos de la época. Sin dejar de ser estandarte de la música ancashina, Pastorita Huaracina construyó un repertorio de canciones andinas de diferentes partes del Perú, que llegaron a ser muy populares -casi canónicas- en su interpretación. Esta voluntad de cohesionar-empíricamente- un mapa musical andino a través del repertorio, implicaba también el uso de los trajes típicos (más bien, adaptaciones de los mismos) con los cuales hacía sus presentaciones. Detalle que José María Arguedas tomó en cuenta para aconsejarle en su momento, el conservar y reivindicar lo "tradicional" y lo "auténtico" no sólo de la música sino de los trajes.
Conjunto Los Andes de Ancash fundado en 1954. Arpa, violín, mandolina y concertina Pastorita Huaracina viste la adaptación de un traje de la zona de Canchis (Cusco)
La imagen proviene de un LP 33 rpm de los años 60, después grabado en casete, cuyos datos están aquí.
Del uso de la concertina en la provincia de Pallasca (limítrofe precisamente, con la sierra liberteña) Bernardo Rafael Alvarez testimonia la memoria del músico invidente Pedro Gutiérrez, activo en las primeras décadas del XX, muy querido y recordado: "...Don Pedro Gutiérrez, 'El Conshyamino', nuestro folclorista invidente, cuando lo conocimos solía ubicarse en una de las bancas de la Plaza de Armas (casi siempre en la que da hacia la iglesia). Con un seseo muy particular, secundado por el acompañamiento jadeante de “su acordeón o concertina”, protegido por su poncho y sombrero, rodeado por los chiquillos del pueblo y –cómo no- vigilado por la “Repolla”, su mujer, entonaba huaynos y guarachas: 'En el cielo las estrellas', 'Mi cafetal...y “La piedra de mal rodar”', su canción emblemática. No faltaba - como en todas partes- algún mozalbete zamarro que –candorosamente perverso- le jugara una broma pesada, como presionar una tecla de su instrumento, alterando, así, la ejecución del tema musical; don Pedro se enfadaba por un instante, soltaba sin mucha convicción un carajo, pero inmediatamente sonreía y continuaba con la música. Nosotros nos alegrábamos con su alegría y nos conmovíamos con su emoción. La destreza que demostraba al hacer brotar las notas de su muy humilde instrumento, era la misma cuando confeccionaba las proverbiales “andaritas” (especie de flautas de pan hechas con cañas de carrizo), perfectamente afinadas como para pergeñar, en las noches de luna llena, las melodías inolvidables del “Zorro negro”; o para que Julio y “Shantel” -dos de sus principales usuarios- pudieran familiarizarse con la nobleza del arte órfico (su padre -nunca olvidado, especialmente por su cálido y generoso corazón-, don Santiago Zanelly, era, probablemente, el más entusiasta “cliente” de don Pedro). Durante las primeras décadas del Siglo XX, sabemos que la animación musical de las fiestas familiares del pueblo, más que la Victrola, corría a cargo de El Conshyamino. La aparición del retumbante “Pick up” prácticamente desplazó a ambos. La Victrola se convirtió en pieza ornamental o de museo y don Pedrito, tal vez invadido por una honda tristeza pero jamás deprimido, trasladó su centro protagónico a la Plaza, mas nunca se alejó de los corazones. Más que un personaje, llegó a ser un símbolo. Los pallasquinos lo guardamos en nuestra memoria y sabemos que él y don Víctor Alvarado, don Pancho Nina, don Lorenzo Paredes...forman parte de la identidad espiritual de nuestro pueblo. Hablar de Pallasca es no olvidarse de ellos, tanto como de El Chonta, de Tambamba, de Santa Lucía; de la “293” y sus entrañables “maestros”; del Toro de trapo, de las “luminarias” y del grog…A nosotros, por lo menos a nosotros, cuando niños, don Pedro Gutierrez nos dio una lección imborrable –como todas aquellas que se dan sin palabras, que se dan con el ejemplo: amen lo nuestro con todo el corazón [...] De Isabel Miranda hemos dejado de escuchar (su padre fue -lo conocimos- don Santiago Miranda; ¿se acuerdan de él?). En los años 60 grabó un disco (probablemente otros más, no lo sabemos), en el que –como está escrito en otra parte- se dibujaba musicalmente a Pallasca y su fiesta patronal, la Fiesta de San Juan Bautista. Un segmento de aquel tema musical decía: 'Toque, toque don Pedrito su acordeón o concertina, para bailar por la Calle Grande con mi linda pallasquina'..." [Alvarez 2007]
4. Puno
Conjunto Masías, importante conjunto musical puneño de la década de 1940. El concertinista se llamaba Telmo López. (fuente: Música, danza, tradición y personajes puneños. Augusto Vera Béjar. Arequipa, 2006, p. 125)
Miguel. N. Angles, concertinista en el Centro Musical Huancané [fuente del fotograma: este video]
La presencia de la concertina en la música puneña se da, como en el caso de Ancash, principalmente en los conjuntos mestizos urbanos tipo estudiantina. Portugal Catacora refiere que su introducción, junto a otros instrumentos como el violín, el saxofón, el clarinete, la trompeta y el acordeón, es una innovación que desplaza instrumentos en uso a inicios del siglo XX como la quena y la bandurria: "...La bandurria ha sido desplazada por la mandolina y la quena ha desaparecido. En cambio se han agregado el piano acordeón, la concertina, el violín e instrumentos de viento como el saxofón, la trompeta y el clarinete...." (Portugal Catacora 1981). La presencia de la concertina en el departamento de Puno es un poco posterior a su llegada a la región amazónica. Aún cuando su vecindad con el departamento de Madre de Dios hace pensar en una ruta de llegada amazónica es probable que su arribo se haya dado también por el lado boliviano, dada la afinidad de lenguajes musicales en el espacio colla altiplánico. A diferencia del ámbito boliviano en que se hicieron grabaciones discográficas dedicadas expresamente a este instrumento, en el departamento de Puno la concertina ha tenido una presencia, aunque de larga data y aún vigente, menos relevante: ...La sonoridad lograda entre las mandolinas y el acordeón constituye una característica básica del orgánico [sic.](5) en tanto que está presente en todas las estudiantinas altiplánicas. En algunos casos, en reemplazo del acordeón han sido incorporados otros aerófonos de lengüeta como el bandoneón o la concertina los que han tenido menos permanencia [Ponce 2008: 117-118]
Estudiantinas como el Centro Musical Moho, el Centro Musical Huancané, el Conjunto Masías entre otras, tuvieron concertinistas en sus filas. Del C.M. Huancané por ejemplo, es muy bien recordado el concertinista y compositor Miguel N. Angles [cf. este video, seg. 50]. En Lima el Conjunto Musical Brisas del Titicaca, tuvo la participación del concertinista y profesor Antonio Pinazo a. "Librito", apodo relacionado a su pequeño instrumento [Autores varios 1998]
Las estudiantinas puneñas se componen de instrumentos de cuerda (mandolina, guitarra, guitarrón, charango, chillador, y opcionalmente violin, viola, chelo, contrabajo) y de fuelle (concertina o acordeón). Actualmente, cada vez más, se incluyen instrumentos de viento (trompetas con sordina, trombones, saxos, clarinetes...) y percusión (bombo, tarola, sonajero...)
5. Cusco
Al menos en la primera mitad del siglo XX, la concertina tuvo uso popular en el Cusco, en el sector urbano mestizo, o "cholo". La foto siguiente, incluida en la publicación Encanto y celebración del huayno [Montoya : 2013], ilustra una fiesta de carnaval al son de guitarras y concertina. La libación de chicha se alterna con la libación de cerveza, momento de tránsito hacia la hegemonización comercial de la bebida extranjera. Huaynos carnavaleros y marineras eran los géneros predominantes en las carnestolendas de este sector social. La foto confirma la idea de que el El Mapa de Instrumentos... de 1978 [Bolaños Et.Al.], como se cita líneas arriba, requiere complementación diacrónica y actualización, pues no señala el uso de la concertina en el Cusco, más sí del acordeón. Esto puede indicar que en la década del 70 ya no se tocaba concertina en el Cusco, o que el registro no fue lo más óptimamente acucioso. Probablemente su uso no fue masivo y dependió de la mayor o menor vinculación de los músicos empíricos a un mercado itinerante de estos instrumentos. ¿Se fabricaron artesanalmente en el Cusco, como en otros departamentos?, queda la pregunta, pues la foto indica una concertina muy probablemente, de factura europea.
// marcela cornejo d.
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Notas (1) Las páginas 49 a 52 de este trabajo detallan el puntual desarrollo performático académico de la concertina en la Inglaterra victoriana. En el ámbito popular, la concertina tiene notoria presencia en la música irlandesa. (2)Fábrico significaba provisiones para un periodo de 6 meses. (3) "...In 1912, the Peruvian government led an expedition to forge the path for colonists to move deeper into Madre de Dios. Puerto Maldonado was established as the capital of the region that year and the first townsmen were caucheros and obreros (Reyna 1942). An economy around rubber began to develop. ‘Airmen’ were traders in the rubber boom who “enabled people seeking to slingshot into the jungle.” In exchange for large amounts of rubber (traded in fabricos,) the ‘airmen’ provided flour, salted meats, beans, sugar, coffee, eating utensils, shotgun, and in some cases, even a concertina (Flores 1987:22). It was also possible for caucheros to buy cigarettes, Vermouth, English cookies, and other fine commodities (Casaverde 2008). Although caucheros are associated with production, understanding how they became consumers in an economy developed around extraction is key to understanding Madre de Dios today. Richard Wilk (2006:150) contends that “new patterns of consumption can help preserve existing cultural institutions, cause radical change and abandonment of cultural practices, or forge new “creolized,” hybrid, or complex mixtures that are simultaneously new and old, local and global.” Madre de Dios bodes well as a site for the study of a ‘cosmopolitan culture’ of consumption, whether in the past or present social landscape..." [theobrero.com] (4) Vasija o taza que recoge el látex de caucho (5)Alude al conceptoorgánico sonoro de la estudiantina altiplánica, utilizado en su trabajo
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Fuentes (bibliográficas y electrónicas)
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Video
Marinera de llucchubamba
Por: Los Engreídos de Llucchubamba (Cajamarca)
Una marinera tocada con una concertina artesanal, hecha y tocada por don Gualberto Alvarez Olano
Casete: Tierra Fecunda. Música Campesina del Perú (Marcelo Thorrez López -notas de casete. Lima : CEPES, 1986, vol. 1) subido por ccolca
Llanto del indio (vals andino)
Conjunto Ancashino Atusparia
(guitarras, violines y concertina) subido por Ivan Robles
Pañuelo blanco o Azangarina querida (huayño puneño)
Los Compadres de Azángaro subido por Miguel CARCAUSTO VARGAS
Sentimento Pozucino (Oxapampa, dep. de Cerro de Pasco) Johann Koehle, ¿compositor y concertinista? subido por Peter Unbehauen
Un cuento de Edgardo Rivera Martínez que trata sobre la conflictiva relación padre-hijo (el parricidio simbólico), la violencia, la soledad, la muerte... en el escenario de un paisaje tan hermoso como agreste, y de un bandolerismo que campeó -a falta de Estado, en sus diversas formas regionales- en el Perú hasta la década de 1940.
En este contexto, resuena el canto como medio de registro auroral de la historia de los pueblos. La idea del cantar heroico como hilo conductor entre la vida y la muerte, entre la memoria y el olvido. La comunión del artista con lo sobrenatural.
// m. cornejo d.
Fuente: Edgardo Rivera Martinez Cuentos Completos Lima : Instituto Nacional de Cultura, 2da ed. .............................
Cantar de Misael
(pp. 31-33)
A la luz de un mechero Juan Gonzáles había atendido a los viajeros. Allí en su toldo remecido a ratos por el viento, en esa noche de junio, a mitad de camino entre Parcos y Julcamarca, pues por ahí pasaban las gentes de Laraos, de Maras, de Acobamba, que se dirigían a la fiesta de la Virgen de las Nieves, en Huari. Se detenían para tomar un caldo, una taza de café, una copa de aguardiente. Era así todos los años, y todos los años ponía Juan Gonzáles su tienda en ese paraje, hombre ya de edad como era, viudo y andariego. Plantaba su carpa y ya sabían peregrinos y negociantes que tenían allí un sitio donde calentarse y descansar, para luego continuar su ruta. Y el ganaba así con qué vivir durante unas semanas, y seguir después de un lado a otro, con su morral y su vihuela. Si, porque si no trabajaba en un tambo improvisado como ese, tocaba en bautizos, matrimonios y entierros, y por eso, y por amor a su arte, llevaba siempre consigo su instrumento. Es por eso pues, que cuando consideró a esa hora que no habría ya más clientes, apagó la cocinilla y se sentó junto al candil. Por un espacio estuvo inmóvil, masticando unas hojas de coca. En algún momento, también, miró hacia afuera y trató de ver en la obscuridad, pues no olvidaba lo sucedido en la víspera, cuando creyó percibir una silueta, allá al pie del roquerío, mientras rasgaba un pasacalle. La silueta de un hombre que al parecer lo escuchaba muy atento. Mas no, no se distinguía a nadie, y sólo se oía el silbido intermitente del aire de la puna. Después de unos minutos Juan Gonzáles se levantó y verificó si las cuerdas se encontraban bien templadas. Quiso iniciar luego un preludio, pero una desazón se lo impidió. ¡Era tan solitario ese recodo! Esbozó no obstante unos arpegios, mas tampoco puso seguir y se quedó mirando, pensativo, la llama. De pronto se dio vuelta, sobresaltado. Alguien se había aproximado sin decidirse a entrar. "Pase usted..." dijo Juan Gonzáles. Al cabo de unos instantes se mostró un hombre flaco, encorvado, terroso el semblante, y sus ojos, de un brillo apagado, apenas si miraron a quien lo había invitado a ingresar, y se posaron más bien en la guitarra. Habló en fin, con voz queda, y preguntó: "¿y no va usted a tocar? ¿no va a tocar esos huaynos tan hermosos?" "Sí, si voy a hacerlo", dijo Juan Gonzáles, desconcertado, y sin dejar de mirar al desconocido. ¿De dónde vendría? ¿no lo había visto alguna vez? Volvió a coger su vihuela y ensayó unos compases. cantó después el yaraví que dice: Tipunallay muna runa/ manarajmi ripunicho/ manarajmi taniricho/ huasillayman apacllayta. Yaraví tan bello pero que no alcanzó a atenuar la sensación de esa presencia insistente, tan callada, tan melancólica. Se detuvo, pues, Juan Gonzáles e inquirió: "¿y cómo sabía usted que toco y canto? ¿estuvo ahí esa noche, escuchando en la oscuridad? ¿quién es usted?" El visitante no respondió y por un rato nada rompió el silencio. Entonces Juan Gonzáles dejó a un lado su instrumento y se puso a ordenar platos y pocillos. Lavó también los vasos usados y como el forastero continuaba allí, le preguntó: "Y usted ¿no sabe tocar? ¿no es también músico?" No obtuvo ninguna contestación, por lo cual prosiguió: "si, usted debe ser, pero de seguro no querrá hacerse escuchar..." El otro se obstinó en su mutismo, aunque se habría dicho que por unos segundos destelló en sus pupilas un fulgor metálico. Si, sin duda era suya la figura que Juan Gonzáles había entrevisto en la noche precedente, ahí en la sombra, al acecho de los sonidos. ¿Quién era, pues? Mientras tanto el desconocido se decidió, avanzó y tomó la vihuela. Probó con cuidado unos acordes, como quien comprueba si aún puede hacer vibrar con limpieza las cuerdas. Se concentró luego, y empezó un preludio al modo apurimeño. No, no de aquellos que eran familiares a Juan Gonzáles, sino otro, más sobrio, incluso austero. Una música que repitió una y dos veces. Guardó silencio, después, y tras de un momento abordó un huayno. Uno que Juan Gonzáles estuvo cada vez más convencido de haber oído hacía mucho tiempo, aunque sin que pudiera precisar cuándo ni dónde. El hombre cantó: "agua, lucero, viento,/ ¿adónde iré/ si para mi no hay luz?/ ¿adónde, si para mí no hay dónde?" Y entonces, de repente, Juan Gonzáles recordó la casa de Lircay, en que Timoteo Calixto tocaba en su arpa esa melodía. Sí, Timoteo Calixto, tío abuelo suyo, ya tan enfermo en esa época distante. El era aún niño por entonces, y miraba deslumbrado al viejo artista, al que todos sabían en el umbral de la muerte. Allí en el patio, mientras caía la noche y el viento mecía los pisonayes del cerco. ¡Cuán remoto todo aquello! mas, ¿cómo conocía el forastero esa letra y música? ¿cómo si eran creación del anciano en sus últimos días? El desconocido no era, por lo que podía apreciarse, un peregrino ni un comerciante, y así era muy poco probable que hubiese llegado alguna vez a ese pueblo tan lejano. Quizás su lugar de origen fuera, más bien, una provincia del Cuzco. Y sin embargo... una luz se hizo de pronto en su mente. Una luz inquietante. Preguntó: "Diga, ¿no es usted de Lircay? ¿no es usted hijo de Timoteo Calixto y de Tomasa Misari, ya finados? ¿no es usted Misael Calixto?" El hombre se tornó a medias, y como en sueños, repitió: "¿Lircay...? ¿Misael Calixto...?" calló después y volvió a abstraerse. Si, Misael Calixto, medio hermano de Josefa Alaya, y tío, por tanto, de Juan Gonzáles. El hijo del viejo Timoteo, que muy joven se marchó para no regresar nunca. No llegó a conocerlo Juan Gonzáles, pero muchas veces escuchó hablar de él en su infancia, y con el andar de los años supo de esa vida de arriero, vendedor de ferias, bailante, salteador y músico, que se convirtió en toda una leyenda. Y se enteró también por cierto, de la versión según la cual Misael fue apresado y muerto por unos morochucos en la puna de Tocto, y su cabeza expuesta sobre un palo en el cruce de dos caminos. Así le dijeron, y la visión de esa testa ensangrentada, exhibida de ese modo en el páramo, turbó por muchas noches su descanso. Y ahora, de súbito, lo asaltaba la sospecha de que el forastero era ese pariente. Era él, y no habría finado pues, y andaría huyendo por jalcas y quebradas. Mas entonces, ¿porqué ese aire tan absorto, y [esa] lejanía? ¿porqué parecían su rostro y su cuerpo como esfumados y sin materia? Pensó en todo eso Juan Gonzáles, y se habría formulado aún más preguntas, pero el individuo salió de su abstraimiento y dijo en un murmullo: "si, en verdad, realmente..." Habló de esa manera como para sí mismo, y después de un momento acomodó la vihuela y pulsó las cuerdas. Y cantó, acompañándose: "solo voy, y en soledad llevo/ mi ausencia,/ mi muerte,/ mi destino..." Sólo eso cantó, y fue más hondo el silencio, interrumpido apenas, de rato en rato, por el golpear de un pedazo de lona de la carpa con el viento. Dejó en fin la guitarra, y yendo hacia afuera, dijo: "Gracias Juan Gonzáles". Y sin otra palabra abandonó el toldo. Y Juan Gonzáles vio cómo se perdía en la obscuridad ese hombre enjuto y sin edad. Y se alejó por ese mundo suyo, entre el sueño y el desvarío...
(1986)
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Video
Ejemplos aproximados de formas de narrar algo través del canto. La imagen, aunque manejada con altibajos, dice más incluso que el texto (como por ejemplo, el Santiago Matamoros en el fronstispicio interior de la casa familiar al parecer abandonada, el galpón para pelea de gallos o los retratos en las paredes tapizadas. Se sobreponen o atiborran los discursos (el huayno se titula Chihuanco, nombre de un ave andina), pero aún así, en ese desorden, en ese empirismo, se dice bastante. El segundo video trabaja mejor la relación texto-imagen -proviene de una película- y connota un tema de amor, violencia y muerte en los Andes peruanos.
Chihuanco Dúo Lircay (Huancavelica) subido por lircay best
Mi interés por la fotografía recaló el año pasado en un pequeño libro sobre el ritual popular ante la muerte de infantes. Expresado principalmente a través de la imagen y el sonido, la primera en la pintura y (cuando comenzó a masificarse a mediados del S. XIX) la fotografía post-mortem, y la segunda en el poema cantado y el baile, éste presentaba a primera impresión una desconcertante fiesta de despedida. Santos inocentes, tránsito de imágenes, de Daniel Contreras y Sophia Durand (Lima, 2009) empieza con un triste poema:
Este niño se ha dormido
aunque no lo quería
despertando mi congoja...
¡ay, él no lo sabía!
Para siempre así dormido
hace mi padecimiento...
¡yo que venía en su busca
con una canción y un cuento!
Mi ensueño en su sueño teje
no sé qué melancolía...
que me haría triste y cuanto
de seguro él no sabía...
(Luis Valle Goicochea. Al oído de este niño)
El trabajo se centra sólo en un aspecto del ritual: la producción, función y lento olvido y deterioro a través del tiempo, de las fotografías post-mortem colocadas en las lápidas del pabellón de Santos Inocentes del Cementerio Presbítero Maestro de Lima. Al esbozar de manera muy general el contexto histórico-social en que se realizaron estas prácticas fotográficas, con algunos ejemplos del aspecto festivo que tenían los velorios en Cajamarca, Ayacucho, Trujillo y Lima (pp. 26-28), asomó evidente una amplia faceta de nuestra historia cultural cada vez más sumida en el silencio del pasado por haber sido poco investigada: el velorio y entierro de angelito.
Entierro de un angelito (El Peru Ilustrado. Lima, año 1, N° 4, jun. 1887, p. 9)
Hasta hace muy pocas décadas y aún hoy, en zonas sub-urbanas y rurales de aguda pobreza, la mortalidad infantil ha formado parte natural de la vida de las familias (dicho sea de paso, no sólo en Hispanoamérica sino en el mundo, incluida Europa). Hasta inicios del siglo XX, cuando las infraestructuras sanitarias modernas y los servicios básicos de salud aún no llegaban a las ciudades más importantes, esta alta mortandad rebasaba el factor de la pobreza afectando también a familias de clase media e incluso alta. Este problema socio-económico tan evidente siempre activó el debate teológico católico sobre cuándo empieza a existir el espíritu en el ser en formación (desde el vientre de la madre), y sobre cómo afrontar la muerte prematura de seres apenas nacidos o de muy pocos años de edad, cuando no han podido desarrollar completamente su conciencia y su espíritu (hasta aproximadamente los 7 años), y en el peor de los casos, no han llegado a ser bautizados. El temor a que la criatura no bautizada, más aún si era producto de un pecado, no pueda llegar al cielo y termine convertida en duende (habitante del Limbo, una dimensión escatológica que ha ido siendo relegada del dogma católico contemporáneo, acaso entre otros motivos, para flexibilizar la misericordia divina hacia seres tan inocentes y de paso, inhibir supersticiones), asoló por siglos a los fieles, que se esmeraron en bautizar a la brevedad posible a sus hijos recién nacidos. Esta práctica fue permanentemente propiciada por los sacerdotes ordinarios, al punto de permitir, dada su poca presencia en vastas zonas geográficas, que el agua bautismal sea suministrada por laicos (bajo la forma de agua del socorro), generalmente los padrinos de la wawa.
[testimonio de dos viajeros]
Funérailles d'un negrillón á la mampuestería, prés Trujillo
(Wiener 1880 : 95)
Es natural que las costumbres populares en la zona de Trujillo sean variadas, ya que los mulatos, que son la principal población de Mansiche, difieren en todos los aspectos de los negros de Santiago de Cao de los alrededores de la manpuestería [... la manpuestería, cerca de Trujillo es el punto donde se encuentran grandes obras de irrigación antiguas bien conservadas], y de los habitantes de Moche y de Huanchaco. Cada una de estas regiones ofrece espectáculos especiales. / Así, la primera vez que fuimos a la manpuestería nos topamos con el cortejo fúnebre de un negrillo / ¡Qué cosa más triste un funeral como este! Hay que recordar en primer lugar que la muerte transforma al pobre pequeño en un angelito del cielo que va a orar ante su santo patrón (Dios) por los que se quedaron en la tierra. Así, después de su muerte, su cuerpo es atado a una silla, se le fijan en la espalda dos alas de papel armadas a veces con las alas de una lechuza, se le pone una corona de flores en la cabeza, se le coloca sobre una mesa alrededor de la cual se comienza a bailar y cantar; en los interludios beben y devoran platos muy condimentados con ají que excitan la sed. Al día siguiente cargan procesionalmente al pequeño cadáver a casa de los familiares cercanos , y de los amigos, y en cada casa reinician las mismas escenas de orgía. / En varias ocasiones me he encontrado en presencia de estos grupos celebrando la muerte de un niño con estos funerales alegres. La pequeña cabeza rizada del cadáver, por efecto de las sacudidas de los bailarines borrachos que llevaban la silla se balanceaba de derecha a izquierda, de adelante hacia atrás; se diría que iba a desprenderse del tronco y caer en medio de estos energúmenos. Los gritos,cantos, risas roncas y juegos de los bailarines hacían un ruido escandaloso, en contraste con la calma rígida del pequeño muerto, en el que la movilidad de la cabeza le prestaba una apariencia de vida, y que atado a la silla, parecía sufrir en silencio./ La fiesta terminaba solamente cuando el ángel comenzaba a incomodar a los amigos por su descomposición. Entonces le llevaban al panteón, como se le llama en Perú al cementerio...
(Charles Wiener. Pérou et Bolivie. París : Libraire Hachette et Cie, 1880, pp. 94-96) (1)
La población es profundamente católica, y los sentimientos cristianos a veces surgen de una manera conmovedora: así por ejemplo, cuando un joven o una joven comparecen ante el tribunal, el juez no dejará de preguntarles: "¿Por qué no consultó a la otra madre que se le dio en su bautismo? ¿Por qué no consultó a su madrina?". Pero al mismo tiempo, sobre todo en las clases más bajas, hay mucha ignorancia y superstición. Una mañana me despertó un ruido extraño. Era una mezcla de gritos bastante curiosa, gritos alegres y canciones lastimeras, acompañadas de una vihuela y otros instrumentos primitivos. Corrí a la ventana y vi una procesión desordenada de cholos, negros, mulatos. Hombres, mujeres, niños, todos cantaban, saltaban y fumaban. Un hombre fuerte llevaba triunfalmente sobre sus hombros una estatua atada a una silla y decorada con grandes alas de papel y todo tipo de flores. ¿Qué podría significar esta singular procesión? Intrigado y empujado por una curiosidad irresistible, pedí explicaciones a mi anfitrión. "¿Usted no sabe -dijo- la costumbre de los indios y los negros en este país? Lo que ha visto no es una estatua: es un pequeño niño que van a enterrar. Es un angelito que ascendió a los cielos y sus padres celebran su muerte. Esta noche ha sido para ellos una noche de alegría y placer, ¡una noche buena! y han celebrado a su manera, es decir, emborrachándose". Fue suficiente. Me apresuré a ir para ver la extraña procesión. ¡Voilá!. Entraron a una casa; colocaron al angelito sobre una mesa y se arrodillaron para invocarlo. Luego se pusieron a cantar y a vaciar unos vasos de chicha, y a comenzar de nuevo. Y así por tres veces los curiosos peregrinos se detenían con familiares y amigos para mostrarles su angelito y dejar que ellos celebren, inter pocula, su felicidad celestial. Finalmente llegaron al panteón y después de haber enterrado al niño, fueron a una fonda cercana para coronar la triste celebración de esta fiesta...
Asegurado el pronto bautizo, limpiador de pecado original, la infortunada criatura fallecida podía recibir un rito de pasaje propiciatorio para su arribo directo al cielo. La limpieza de su almita así lo permitía, por eso se le vestía de angelito (con traje blanco, corona de flores y alitas de plumas, cartón u otro material) y se le colocaba bien amarrado para que no se caiga, en una especie de silla o trono (en otros casos iba simplemente en su pequeño cajón blanco), la cual a su vez, iba sobre una mesa cubierta de flores y velas, en un recinto acondicionado a manera de altar para velarlo toda la noche con recitados, bailes, libación de licores e ingesta de alimentos. Los padres y concurrentes debían inhibirse de mostrar tristeza y lloro, antes bien debían celebrar que alma tan pura interceda en el cielo por ellos. El rito era vespertino y nocturno, para al clarear del día siguiente, realizar una procesión por el vecindario (cantando y bailando, con los padrinos cargando a la criatura) antes de dirigirse al camposanto. Todo esto conjuraba el peligro de que la almita sea atrapada en la ambigüa dimensión del limbo y termine convertida en duende. En algunos casos la fiesta se prolongaba varios días, haciendo itinerar el cuerpecito por las casas de los vecinos que así lo solicitaban; ¿para asegurar el buen arribo celestial? ¿para recibir el beneficio protector también? ¿como pretexto para desfogar tensiones sociales? ¿resabio pagano? ¿todo a la vez? lo cierto es que esto horrorizó no poco a los viajeros europeos y a las autoridades oficiales de turno que lo expectaron.
Esta práctica sobrevivió en la misma ciudad de Lima y ciudades de provincias hasta inicios del siglo XX. En pueblos y zonas rurales ha subsistido más tiempo, y aún hoy la podemos ver como práctica de cultura viva en la región andina (Ayacucho, Apurímac, Cusco, Puno, Arequipa...).
El velorio. José Effio (Lima, 190?, col. privada)
Los poemas recitados, los bailes y los alimentos de este rito han reflejado la idiosincracia propia de cada pueblo en el mundo hispanoamericano. Se pueden mencionar entre muchos, los cantos (lúdicos) de Baquiní o Baquiné en la zona del Caribe (Cuba, Santo Domingo, Puerto Rico, República Dominicana, Haití), el ritual colombiano Bundé de angelito,Mampulorio, Chigualo, Angelito bailao o Muerto-alegre, el ritual venezolano de Mampulorio o Chigualo o Baquiné, el ritual valenciano (España) llamado Aurora, el Velorio de Angelito en Chile y Argentina, el Wawa velorio en Ecuador, el Rito de Angelito o la Muerte niña en México, el Velorio de los angelitos (con su Baile del tambor) en Islas Canarias, etc. En el caso de la costa peruana, tenemos por ejemplo los Sepelios de párvulos y los Velorios de angelito, en que fueron recurrentes los tonos de villancico y los cantos y bailes de pañuelo (zamacuecas, marineras), mientras en la sierra tenemos por ejemplo los ritos Alma wawa,Wawa pampay,Wawa wañuy, en que han sido recurrentes los ayatakis, harawis y wayños.
Esta centenaria tradición ritual en proceso de desaparición ante la presión modernizadora, desacralizadora y estandarizadora de la globalización, tiene indudable origen hispánico, toda vez que fue propiciada por la Iglesia católica como mecanismo de control social. Reflejo de diferentes formas de violencia estructural -que vienen desde antes de la conquista de América-, la alta mortandad infantil debía resolverse con estos medios de desahogo espiritual ante la incertidumbre y la angustia que ocasionaba la frecuente pérdida de almas tan tiernas y vulnerables, más aún en un medio como el nuestro siempre propicio a la superstición, como la creencia en espíritus, aparecidos y duendes (recordemos por ejemplo la creencia aún viva entre nosotros de la amenaza del mal de ojo a las wawas tiernas, que deben ser protegidas con pulserita de huayruros o de algún otro material rojo). Intuyo por ello indicios de elementos paganos de origen popular en su constitución. En América esto debió hacerse aún más complejo con la influencia del imaginario religioso de origen africano e indígena en los rituales, como podemos atisbar claramente en los ejemplos aquí ofrecidos.
Wawa Pampay
Cuando mueren niños entierran con suma alegría, cantan bailan, consideran Dios Madre Tierra se ha recogido, piensan que no padecerán en este mundo cruel lleno de engaños, papás, padrinos y familiares festejan haber enviado al mundo eterno de Apu Suyos (Tabla de Sarhua - Ayacucho)
Pedro Aragón Silloca (del Coro Nativo de Lari): "Wawa wañuychikuy significa que una familia ha perdido a su hijo de tierna edad, y por lo tanto esta criatura no lo lleva en un cajón sino en una silletita bien adornadito de flores, y lo llevan pues en brazos hasta el cementerio. Ya en el cementerio lo entierran a esa criatura tierna, y bueno, después de enterrarlo le damos su responso, rezamos, todo, como de costumbre. Una vez que haya pasado el entierro nos retiramos del cementerio. Al venir del cementerio, los padres o familiares vienen cantando diciendo 'bueno, en buena hora que ha muerto mi hijito, ya no me va a pedir ni pan ni queso' y la otra segunda también dice 'en buena hora que ha muerto mi hijito ya no me va a pedir ni casa ni chacra, en buena hora que ha muerto mi hijo' esa es la interpretación del wawa wañuychikuy, por lo tanto vienen bailando del cementerio a la casa del difunto ¿no?, y es costumbre, vienen agarrándose de la mano los padres y los demás familiares, y esa canción que dice wañuychikuy lo vienen cantando, bailando. Esa es la costumbre tradicional de una criatura de tierna edad, así digamos un año, año y medio, dos años..."
Voz: Victoria Enriquez Escobar (centro poblado Tinquerccasa - Huancavelica)
Chopccam kani (Lima : Instituto Nacional de Cultura, 2009, folleto + 3 DVD con 38 canciones)
4. Entierro de niño Poblador Pusalaya (distrito de Chucuito, departamento de Puno), canto con charango. Grabado por Sebastiano Sperandeo en octubre 1984 Peru: Andean music of life, work, and celebration(New York y Lima : Smithsonian Center for Folklife and Cultural Heritage, Fundación Ford & Archivo de Música Tradicional Andina, 2015, folleto + CD con 40 surcos]
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(1) ...Il est du reste naturel que les costumes populaires dans la région de Trujillo soient variées, car ces mulátres qui forment la principale population de Mansiche se distinguent en tous points des nègres de Santiago de Cao, des environs de la manpuestería [...La manpuestería prés de Trujillo est le point oú se trouvent les grands travaux d'irrigation encore bien conservés des anciens], et des habitants de Moche et de Huanchaco. Chacune de ces régions offre des spectacles particuliers./ Ainsi, la prémière fois que nous nous rendimes à la manpuestería nos rencontràmes le cortège funèbre d'un négrillon./ Quelle triste chose qu'un enterrement pareil! Il faut rappeler tout d'abord que le trépas transforme le pauvre petit en ange du ciel qui va prier auprès de son patron pour ceux qui sont restés sur le terre. Aussilôt après sa mort, on attache le corps sur une chaise, on fixe à son dos deux ailes en papier montées parfois sur des ailes de chouette, on lui met une couronne de fleurs sur la tête, on le place sur une table autour de laquelle on se met à danser et á chanter; dans les intermédes, on boit et on dévore des platas fortement pimentés qui excitent encore la soif. Le lendemain on porte processionnellement le petit cadavre chez les proches parents, puis chez les amis et dans chaque maison recommencent les mêmes scènes d'orgie./ A plusieurs reprises, je me suis trouvé en présence de bandes fêtant la mort d'un enfant par ces joyeuses funérailles. La petite tête crépue du cadavre, par l'effet des cahots des danseurs ivres qui portaient le siège, retombait de droite à gauche, d'avant en arrière. On aurait dit qu'elle allait se détacher du tronc et rouler aun milieu de ces énergumènes. Les cris, les chants, les rires enroués, les gambades des danseurs, faisaient un bruit scandaleux, contrastant avec le calme rigide du petit mort, auquel la mobilité de la tête prêtait une apparence de vie et qui, attaché sur sa chaise, semblait souffrir en silence./ La féte finit seulement lorsque l'ange commence á incommoder ses amis vivants para sa décomposition. Alors on le porte au panthéon, comme on appelle au Pérou le cimetière...
(2) La population est profondément catholique, et ses sentiments chrétiens se manifestent parfois d'une manière touchante: ainsi, par exemple, qu'un jeune homme ou qu'une jeune fille viennent à comparaître devant les tribunaux, le juge ne manquera pas de lui demander: "Pourquoi n'avez-vous point consulté cette autre mère qui vous a été donnée à votre baptême? Pourquoi n'avez-vous pas consulté votre marraine?" Mais il y a en même temps, surtout dans les basses classes, beaucoup d'ignorance et de superstition. Un matin je fus réveillé à Lima par un bruit trange. C'était un mélange tout à fait curieux de cris, de clameurs joyeuses et de chants plaintifs, accompagnés d'une viguela et d'autres instruments primitifs. Je courus à la fenêtre: je vis alors une procession désordonnée de cholos, de nègres, de mulâtres. Hommes, femmes, enfants, tout chantait, sautait et fumait. Un homme vigoureux portait triomphalement sur ses épaules une statue attachée à un fauteuil et décorée de grandes ailes en papier et de toutes sortes de fleurs. Que pouvait signifier cette singulière promenade? Intrigué et poussé par une invincible curiosité, je vais demander des explications à mon hôte. "Vous ne connaissez donc pas, me dit-il, l'habitude des Indiens et des nègres dans ce pays? Ce que vous avez vu n'est point une statue: c'est un petit enfant que l'on va enterrer. C'est un angelito qui est monté au ciel; aussi ses parents fêtent-ils sa mort. Cette nuit a été pour eux une nuit de joie et de plaisir, une noche buena! et ils l'ont célébrée à leur manière, c'est-à-dire en s'enivrant." J'en savais assez. Je sors précipitamment pour rejoindre l'étrange cortège. ¡Le voilà!. Il entre dans une maison; on dépose l'angelito sur une table et on s'agenouille pour l'invoquer. Puis on se met à chanter et à... vider quelques verres de chicha, et on repart. Et ainsi par trois fois, ces curieux pèlerins s'arrêtent chez des parents et des amis pour leur montrer leur angelito et leur faire célébrer, inter pocula, son bonheur céleste. Enfin ils arrivent au panthéon et, après y avoir enseveli le petit enfant, ils vont dans une fonda voisine couronner les tristes réjouissances de cette fête.
