Carlos Raygada (entrevista de 1951)

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Fuente:
Semanario Peruano
Lima, año V, N° 9, 26 feb. 1951,  pp. 29-31
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Periodistas


Carlos Raygada, crítico de arte de "El Comercio", ha cumplido treinta años al servicio de la profesión del periodismo.  "1951"  ha congratulado al colega y ha recogido en estas páginas, las impresiones y los recuerdos de estos treinta años de labor, que encierran mucho de la historia del periodismo y de los periodistas del Perú.  La conversación que sostuvieron al respecto un redactor de "1951" y Carlos Raygada fue la siguiente:

- Comencé mi actividad periodística -empieza declarando Raygada- como caricaturista, crítico al carbón, como quien dice.  Mi primera caricatura publicada apareció en "Variedades" en 1912.  Tenía yo entonces catorce años.  Era una caricatura de Málaga Grenet, el maestro del género, a quien yo trataba de imitar de la manera más impúdica.  El por lo demás, me alentaba cariñosamente.  Parece que no temía la competencia... Y fue por recomendación suya que mi monigote mereciera los honores de media página en la revista consagradora de esos días.  José Gálvez, redactor-jefe de "Variedades", me lanzó con una cariñosa nota.

-  Tiene usted entonces, más de trreinta años de actvidad periodística....
-En efecto, pero la función propiamente profesional no comenzó sino tres años más tarde.  Fue en 1915, hace treintaiséis años, a raíz de haber hecho unas caricaturas cubistas (¡y todavía hay quienes están "descubriendo" el cubismo en Lima!), que se publicaron también en "Variedades", cuando comencé a ser "cotizado" en los periódicos.  Un semanario político que dirigía don Juan Pedro Paz Soldán, llamado "La Capital", fue el primero en contratar mis servicios periódicamente.  ¡Me pagaba cuatro soles por caricatura!  después subió mi tarifa... y casi todas las efímeras revistas de esos días - "La Actualidad", "Lápiz y Tinta", "Sud América" y otros títulos que no recuerdo-, además de publicaciones más duraderas como "Mundial", y diarios como "La Prensa" (en los días de Yerovi y de Valdelomar) y "La Crónica" (en los tiempos de Hernández y de Góngora) aceptaron mis dibujos.  también se iniciaban por entonces Holguín de Lavalle, Luza, Cárdenas Castro y otros colegas.

-  ¿Se limitó usted a las caricaturas?
- No por cierto.  Hice también ilustraciones, "affiches", portadas para libros y hasta retratos "muy parecidos".  No perdoné ni al paisaje.  pero la caricatura tenía por entonces una función periodística más alentadora.  Eran los días en que uno podía ridiculizar al mismísimo Presidente de la República con cuatro rasgos y una leyenda maligna.  Que lo diga Májaga Grenet, que tanto se atrevió con don José Pardo y hasta con don Augusto Leguía - aunque también podría agregar que él fue uno de los primeros en tomar un barco más que aprisa y a media noche, para librarse de los "soplones"...

- ¿Tuvo usted alguna aventura similar?
- Para decírselo honestamente, yo no era de los más atrevidos.  Mis caricaturas, salvo una que otra libertad de buen humor estimulada por el tipo físico del modelo,  no pasaban de ser unos retratos  deformados con más o menos  "travesura".  la palabra estuvo de moda, pues los periodistas nos llamaban a los caricaturistas, "traviesos".  Y la travesura me proporcionó una suerte de "disgusto agradable" (por lo que significaba de éxito profesional).  Fue en mi primera exposición, que instalé en la [case de] fotografía de Luis Ugarte en 1916, cuando estaba en Mercaderes.  Era una exposición de caricaturas de los miembros del Cuerpo Diplomático.  Y el Ministro de Francia, M. des Portes de la Fosse, al verse y reconocerse, preguntó indignado: "¡Cest moi!", y se retiró violentamente.

-¿Otras exposiciones?
- Participé en algunas colectivas, casi como "pintor".  Pero seguí siendo fiel a la caricatura y volví a exhibir en 1928.  Esta vez dejé a los diplomáticos y la emprendí con los médicos.  Por entonces yo hacía caricaturas para "La Reforma Médica", que dirigía el doctor Carlos Enrique Paz Soldán...

- ¿Le fueron propicios los Paz Soldán?
- En efecto.  Y hasta un retro-Paz Soldán, Marcial Helguero (a quien hube de suceder como crítico musical en "El Comercio", años después).  Marlaci me encomendó los proyectos escenográficos para una comedia suya.  Los hice en colaboración con el pintor Emilio Goyburu.

-  Pero... ¿y la crítica?
-Bueno.  Ya me había iniciado cuando exhibía mis dibujos en 1928.  Por esos años actuaba indistintamente como dibujante y como crítico.

- Y a usted, ¿cómo lo trataron los críticos de entonces?
- Eran muy generosos y amigos, entre ellos los ya desaparecidos Luis Góngora en "Variedades" y Carlos Solari, Don Quijote, en "mundial".  Clodoaldo López también escribió alguna vez amabilidades en mi honor.  Y Abrahan Valdelomar me ha había dedicado años atrás, palabras alentadoras.

- ¿Qué otras actividades periodísticas ha cumplido usted?
- En 1920 fui fundador y director de "Stylo", la primera revista artística de esos tiempos.  Por esos días fundé también, con Santiago Bedoya y Fausto Grandjean, el semanario hípico "El Jockey".  Más adelante fui asimismo fundador del suplemento dominical de "El Comercio", con Manuel Miró Quesada Laos, encargado de la parte literaria y yo de la artística.
En 1930 publiqué, con un grupo de escritores, la revista "Presente", a cuyo acrho quedé después como director artístico.  En 1931 fui redactor de las columnas de música y arte del extinguido diario "El Perú", en cuyos últimos meses asumí también la crítica teatral.  Y desde enero de 1934 pertenezco a la redacción de "El Comercio", ya que mis comienzos de 1921 sólo fueron como colaborador.

-¿Cómo fue su iniciación en la crítica musical?- Por accidente: un compromiso con la pianista romana María Carreras en su segunda visita a Lima en 1921.  la querida María motivó, ¡sin pensar en su responsabilidad, la pobre!, mi cambio de ritmo.  Y empecé a  hacer caricaturas de los conciertos.  Todavía sigo haciéndolas, como usted habrá visto...

-  Es de suponer que estas nuevas caricaturas le proporcionarían también algunos disgustos...
- ¡"Algunos"!, dice usted.  ¡Optimista!  La crítica es, por antonomasia, la profesión de los disgustos.  Míos y de los otros.  Y "los otros", no sólo son los concertistas, agraviados directos, sino también los lectores, los otros músicos y... ¡los otros críticos!

-  ¿Prefiere usted la crítica musical o la de arte, en general?
-En verdad, una u otra cosa son o... no son interesantes.  Todo depende del sujeto.  Una crítica de un concierto de Arrau o de Rubinstein, o de una exposición como la de pintura francesa que tuvimos el año pasado, siempre son sujetos gratos y altamente compensadores.

-¿Cuál fue su posición frente a la ópera?
-Mi posición permanente, la de cualquier crítico musical lógicamente organizado; mi posición circunstancial referente a Lima, la de un opositor sistemático a la manía imitadora del gusto público y de un enemigo del sistema rutinario que parece ser el encanto máximo de la lirofilia limeña.

-Explíquese...
- Muy sencillo es.   Y le agradezco la coyuntura que me ofrece al tratar el tema, porque hace poco se produjo una incómoda interpretación de una frase mía en una conferencia pública, que me interesa aclarar.  Hablaba yo del adelanto musical del público chileno a propósito de [la] ópera, y me referí, quizá en forma excesivamente elípctica a lo que significa la rutina de la ópera en estos países.   Es un asunto digno de tratarse in extenso.  Pero para concretarme al caso de mi declaración pública, quiero dejar sentado que jamás pudo pasar por mi mente -salvo que fuese la de un demente- una expresión despectiva con respecto al genio de Verdi.  Lo que motivó mi expresión - que debo lamentar por lo mal construida y consecuentemente mal interpretada-  es algo que sí detesto y contra lo que no cejaré un punto: la explotación de los gustos elementales de públicos mantenidos durante largos años dentro de limitaciones de repertorio que resultan de la más negativa consecuencia educacional.  Los sempiternos  repetidores de "La Traviata" y de "Rigoleto", parecen olvidar que Verdi escribió cerca de treinta óperas entre las cuales "Otello" hace decenas de años que no se presenta aquí, como tampoco se canta "Don Carlo", "Simón Bocanegra" y otras que constituyen hoy grandes éxitos en países más adelantados.  Y esa maravilla de "Falstaff" no se conoce en el Perú.  ¡Por eso hay que insistir en "La Traviata"! ¿Hasta cuándo?  Y lo propio con Puccini, de quien sólo se quiere escuchar "Madame Butterfly" y la desgastada y odiosa "Tosca": tortura, asesinato,  fusilamiento y suicidio, ¡todo en tres actos! ¿Y quién ha manifestado el menor interés por esa magnífica obra que es "Gianni Schicchi"?  Esta manía de las reiteraciones sistemáticas relega el formidable repertorio lírico italiano a una escasa media docena de títulos, cada vez que se trata de ópera en Lima.  Y eso, a mi modo de ver,  es precisamente el enterramiento del prestigio de uno de los más grandes genios de la lírica, Giuseppe Verdi.  Es interesante la oportunidad de que Lima escuche dentro de poco su famoso Réquiem.  Así comprobará ese público, tan mal habituado, que Verdi hizo algo más que las sentimentales melodías de la joven tuberculosa y las "donne movile", que resultan absolutamente inmóviles en nuestras escasas temporadas líricas.  Opino que la próxima, si llega a contar con el apoyo económico oficial, tendrá que reglamentarse muy severamente para que además del deleite artístico, constituya un efectivo servicio a la cultura.  Que será -y esto también es importantísimo- a la vez un valioso servicio al prestigio del arte lírico italiano, hoy minimizado por intereses de empresarios y por avideces de aplausos fáciles.

- ¿Dónde hizo usted sus estudios de música y pintura?
- El malogrado maestro Fava Ninci me inició en los secretos de la técnica musical.  Pero francamente debo declarar que aprendí mucho en los conciertos y en las exposiciones...

- ¿Fueron siempre tan buenos como para enseñar?
- No siempre, pero los buenos me enseñaron cómo debía  ser el arte; los malos cómo no debía ser.  Un escritor notable ha dicho que gran parte de una buena cultura literaria se hace a base de los libros que no debieron leerse.  Recuerde usted la frase famosa de Goethe acerca de la conveniencia de permanecer en una butaca aún a pesar del mal teatro que nos están dando: "¡se llega uno a penetrar de odio a lo malo!".  Eso lo he experimentado en muchos conciertos.

-  ¿Algunos estudios especiales para dedicarse a la crítica?
- ¡No por Dios!  Ya es mucha suficiencia y pedantería la sola dedicación a la crítica para que haya todavía la premeditación de un estudio especial.  No creo que haya quien estudie para crítico.  Por lo demás, todos somos críticos.  Un buen pintor, un buen profesional cualquiera, ya es crítico ipso facto. El sentido crítico es inherente a la capacidad del artista.  por eso los griegos fueron un pueblo de críticos.  La cazuela del Municipal, en plena temporada, está llena de críticos... ¡Y son de temblar!  Felizmente no escriben...

* El tono generalmente irónico y humorístico que ha venido dando a sus respuestas el crítico, se torna serio y hasta emotivo en sus declaraciones finales:

-  Cuando empecé, en las columnas acogedoras en el Decano, hace treinta años,  no sabía bien lo que era una fuga.  Y lo aprendí en esa cátedra de "El Comercio", que me enseñó mucho, sobretodo cuando me mutilaban los adjetivos tropicales y me recortaban las disgresiones retóricas.  Me hice en "El Comercio", gracias a un apoyo noble y valioso del que sigo gozando, muy reconocido al estímulo y a las enseñanzas de quienes como el doctor Oscar Miró Quesada, que fue el que me llamó a la centenaria casa, nunca dejaron de prestarme su consejo y su generoso afecto.  Sin embargo, fue Don Antonio, años antes de que yo ingresara a la Redacción, quien me brindó el primer estímulo.  Más adelante, otro muerto ilustre, don Aurelio, me dio pruebas inequívocas de paternal afecto.  Nuestro Director actual, don Luis, me ha dado también muestras comprometedoras de su noble consideración, así como el Director Gerente, don Pedro García-Irigoyen.  Todo esto sin referirme con la minuciosidad que pudiera hacerlo, a la efectiva amistad de la generación siguiente,  entre la que cuento con legítimos e inextinguibles afectos.  por último, en este momento en que evoco mi ingreso al diario decano, no puedo dejar de recordar la cordialidad que siempre me brindaron los camaradas de Redacción, Administración y Talleres.




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Carlos Raygada





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"La verbenita"

Paisaje campesino de Lambayeque - óleo de Oscar Allain

[fuente de la foto]

Este triste (o yaraví) se ha cantado  en la costa peruana desde el siglo XIX.  Como  toda tradición oral,  su versos han circulado y  circulan  a través de largas distancias en boca de andariegos cantores, por lo menos desde  Ecuador  hasta  Bolivia  y el noroeste argentino (está transcrito por ej., en el Cancionero popular de Jujuy de Juan Alfonso Carrizo, 1935).  La letra narra un diálogo entre un varón arrepentido y una amante desengañada que se niega a reanudar la relación.

Respecto al tono esencialmente elegíaco de esta forma musical  (estrechamente vinculada al yaraví, que también se cultiva en la sierra y costa norteñas, confundiéndose frecuentemente), Nicomedes Santa Cruz avista que la fuga alegre, sea de tondero o huayno, es una incorporación posterior, acaso estimulada por el emergente mercado que produjo la industria discográfica desde inicios del siglo XX:

• Y termina el Triste, más no la tristeza del campesino peruano.  Y sépanlo nuestros jóvenes aficionados: El Triste no remata en "Fuga de tondero" como antojadizamente proceden los artistas de radio y televisión.  En los costeños departamentos de Piura, Lambayeque, La Libertad, Lima e Ica, el Triste es pañuelo lagrimal del pobre, bastón del caminante y flechazo del enamorado:
  
  [I]
  Ábreme la puerta,
  verbenita,
  que no soy ladrón
  Vengo por la llave
  verbenita,
  de tu corazón
  
  II
  A qué has venido.
  Quién te ha llamado
  Cuando mil veces te he dicho
  que no,
  que no,
  Contigo ya no
  Con otro si,
  ¡Cómo no!
  
  Nicomedes Santa Cruz.  Obras completas.  Investigación (1958-1991).  Amertown International S.A. : LibrosEnRed, 2004, Vol. II, p. 56

Se conservan afortunadamente, grabaciones históricas de este tema.  La más antigua es del dúo Montes y Manrique, realizada para la casa disquera Columbia en Nueva York, en 1911.  Por su parte, el dúo Almenerio-Sáez grabó su versión en Lima  para la casa disquera Víctor en 1917.



La verbenita - triste peruano
Dúo Montes y Manrique, grabado en Nueva York en 1911
subido por ccolca






Audio compartido por Darío Mejía


La verbenita - Triste peruano
Dúo Almenerio-Sáez, grabado en Lima el 11 de setiembre de 1917

[Varón]
Ábreme la puerta,
verbenita
que no soy ladrón

[Amada]
A qué has venido,
quién te ha llamado
Una y mil veces te he dicho
que no,
que no,
amor, contigo ya no
con otro si, cómo no.

[Varón]
[vengo] Por la llave de oro,
verbenita,
de tu corazón

[Amada]
A qué has venido,
quién te ha llamado
Una y mil veces te he dicho
que no, que no,
amor, contigo ya no
con otro si, cómo no.

[breve fuga de huayno]

El Cóndor Pasa

José Varallanos es un escritor que podría considerarse "huanuqueñista", por ello, no podía dejar de escribir sobre el músico más universal de su tierra: Daniel Alomía Robles. Varallanos reclama la poca valoración de su obra, pero como sea que el libro data de 1988, es preciso indicar que poco después se publicó "Himno al sol : la obra folklórica y musical de Daniel Alomía Robles" (Lima : CONCYTEC, 1990, 3 volúmenes, 1528 p. + 7 casetes ), editada por Armando Robles Godoy.
Según Varallanos, Alomía Robles recopiló, armonizó e instrumentalizó la melodía de un viejo yaraví de la región de Huánuco, conocido como "Soy la paloma que el nido perdió", dando lugar a una obra dramática en dos actos con libretos de Julio Baudoin [seudónimo del escritor peruano Julio de la Paz], titulada "El Cóndor Pasa" , y estrenada en Lima el 19 de diciembre de 1913. Varallanos escribe: "Quien esto escribe ha escuchado el harahui 'El Cóndor Pasa' cantado por indígenas oriundos de la provincia de Dos de Mayo, en uno de sus viajes de investigación por aquellas arrugadas, maternales y altas tierras huanuqueñas./ El mismo Alomía Robles, como él mismo lo declara, en su adolescencia en la vieja ciudad de León de Huánuco, escuchó yaravíes como aquel 'Soy la paloma que el nido perdió'." (p. 61-62)
Por lo general se asocia el nombre de Alomía Robles a la canción "El Cóndor Pasa", pero en realidad tuvo una obra de recopilación y composición muy vasta, que no es difundida más allá de otros pocos temas. En el tramo transcrito también hay una importante referencia a la obra musical del maestro Policarpo Caballero, mucho menos conocida y difundida que la de Alomía Robles, pero de mucha importancia también. A 1988 Varallanos decía que su trabajo "La música incaica" permanecía aún inédito, pero parece que sí se llegó a publicar; en la biblioteca del Instituto Riva Agüero existe un título de Policarpio [sic.] Caballero Farfán: "Música inkaika: sus leyes y evolución histórica" (Cuzco : COSITUC, 1988, 375 p.)

Los puntos de vista del autor sobre la música negra y criolla, responden a su visión "andinocéntrica" (con tendencia a la idealización), no es  objetivo a limitarla sin más a una tendencia "imitativa" ni al negar la significativa presencia de población afrodescendiente en nuestra nación (por ejemplo, sólo escuchemos esta obra de arte para revisar la idea de lo "imitativo").
"El Cóndor Pasa" es una muestra de cómo las melodías indígenas de la zona andina, al ser recopiladas y arregladas con talento por músicos autodidactas o académicos (e ineludiblemente amestizadas en ese proceso), pueden alcanzar expresividades insondables. Los arreglos que hicieron Los Incas y luego Paul Simon, imprimieron estilos que tuvieron mucho que ver con la mundialización del tema. Pasados los años, y como sea que vivimos en estos tiempos de "world music", también se está dando mayor aprecio a la música interpretada por los creadores populares, sin intermediarios.
En el Perú muchas veces se valoran las expresiones artístico culturales después de ser reconocidas en el extranjero, tal vez si no hubiera sido por el hit de Paul Simon, la obra de Daniel Alomía Robles estaría en situación similar a la de otros muchos maestros compositores que son poco difundidos.
//M. Cornejo

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Fuente:
El Cóndor Pasa. Vida y obra de Daniel Alomía Robles
José Varallanos
Lima: CONCYTEC, 1988 pp. 62-71
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XXVI.- Al margen de toda suficiencia técnica, por su formación intelectual libre, experiencia vital y actividad, Alomía Robles se identifica con el hombre y el mundo andinos. El conoció el legado de la raza india cuanto de la española, cuyas sangres, en armonioso ritmo, corrían por sus venas como que era un mestizo excelso.

De otro lado, Alomía Robles, inició el interés en sus arreglos o armonizaciones musicales, sin desviarse de la fuente original de la que procede e interpreta el alma colectiva mestiza, chola, que nace de la Conquista como resultado de la fusión de lo indio y de lo español. Pero lo trascendental y perdurable que contiene su obra, proviene del legado indio, en su mayor dosis o componente, y ello lo identifica con lo legítimamente peruano; decir, lo mestizo auténtico, profundo, porvenirista, universal.

Entre pocos Carlos Raygada refuerza nuestra tesis cuando al dividir los grupos folkloristas musicales, los llama "indigenistas de afuera para adentro e indigenistas de adentro para afuera; es decir, aquellos que tomaron los temas populares para luego desarrollarlos, armonizarlos o adornarlos más o menos arbitrariamente y aquellos que sintieron el espíritu musical indio y comprendiendo el mestizaje extranjero de su esencia el sentido propio de la fusión racial -que hoy es lo único que queda en pie firme-, extra vertiéndolo en forma artística y original".

Termina el nombrado comentarista que "entre los buscadores del oro musical, entre los recopiladores más meritorios, ocupa lugar prominente don Daniel Alomía Robles. No es un músico técnico –dice- de la talla de Valle Riestra ni un temperamento dionisiaco, tal Duncker; es un caso de intuición musical, de esas bellas condiciones "naturales" lentamente desarrolladas gracias a un amoroso autodidactismo, animado cada vez más fervorosamente en su deseo de alcanzar el máximo de comprensión de los tesoros melódicos que iba descubriendo con tanta suerte como perseverancia. Como consecuencia, deviene de esta función un compositor de pequeños trozos de gracia ingenua y sencilla, de tipo popular, que ha ido desarrollando considerablemente hasta tomar las proporciones de ópera y que ha dado lugar a un mimetismo inocente en una serie de compositores regionalistas que han hecho bandera literaria del indigenismo, renegando de la intromisión de la cultura europea".

Música del Perú, vocablo este, mestizo, nacido después de la Conquista del Tahuaintisuyu, que viene del quechua o runa-simi: Virú, Pirú, Perú. Y bien comprendió nuestro músico que la verdadera efigie de esta Patria está asentada en los Andes y cuya solución de su destino es de un pueblo mestizo en sus más firmes y variados estadios: sociológico, económico y racial. Y como el hombre en síntesis cultural y racial es el mestizo indohispano o cholo, si se quiere es éste el "hombre signo" del Perú.

Empero, ciertos antropólogos y profesores, sostienen el prejuicio de la "inferioridad del mestizo" que tratamos, atribuyéndole todo lo imperfecto, lo falso e imitativo, cual el juicio de Luis E. Valcárcel, para quien, como en los días de la Colonia, el "cholo es una larva, representa una nueva barbarie"; sin imaginar que pasados los años de la conquista, la Colonia fue de mutua asimilación, creación, en muchos aspectos, en pro del nuevo hombre y espíritu que personifica el mestizo.

Por eso, Alomía Robles restó su interés por la región costeña de nuestro territorio, en la que, verbigracia, ya en el siglo XVIII no quedaba vestigio alguno de la música, el canto y la danza venidos de la época de los Incas, o anterior a ellos. Es que la costa, en su masa de población india o mestiza, desde los primeros siglos de la Colonia estaba hispanizada u occidentalizada; y al extremo que uno de los idiomas más difundidos entre los mochicas y chimús como el yunga, había desaparecido por 1700. Baltazar Ramírez de Compañón, Obispo de Trujillo (1782-1788) halló que los indios de los valles costeños de su Diócesis, utilizaban instrumentos musicales españoles, como la guitarra, la chirimía, los tambores y que bailaban el baile de los negritos, la danza de los parlamanos, la de los 12 pares de Francia, de las carnestolendas, de las tijeras, de los diabólicos, y sólo uno de origen nativo: el chimo [sic.].

Agregase a ellos la presencia del negro que fuera traído de África como esclavo. Este, hombre primitivo, sin recurso cultural alguno, al extremo que no solo de los grupos que fueron desembarcados en nuestras playas, no poseían dialecto propio; optando por eso el idioma de sus "amos", y cuyos descendientes negroides han deformado la música española e imitado la foránea o cosmopolita. Imitación que dio nacimiento a lo que viene nombrándose "música y baile criollo"; catalogándolos como tal, verbigracia, la marinera, cuyo ascendiente colonial lejano es el fandango español del siglo XVIII, como tiempo después arribaron la polka oriunda de Bohemia y la mazurca de Polonia para solaz de la alta clase social. Música y baile que descendieron de los salones limeños a las clases media y popular republicanas, urbanas y campesinas, y que los negroides las tienen como propia de su genio.

Esta "música" ni siquiera puede llamarse "colonial" o "criolla cabal" aunque se evoque con ella los obscuros días del vasallaje virreynal; porque en su estructura no se ha formado sobre la base del "ternario español", ni tiene sustentación técnica musical, menos esencia americanista. Es de simple imitación y en la que se ha mezclado y se mezclan elementos de otras composiciones o canciones; música y canción híbridas, de alteradas melodías y plebeyos versos, también imitativos o deformados; antinacionlistas, antiperuana, aunque la tristeza la denunciara su dosis india. Repetimos, es la música que de la clase social superior descendió a la clase inferior, o por la imitación del inferior al superior que es ley sociológica; o, de otro punto de vista, canción y música que de las ciudades se esparcieron a los pueblos y que la masa popular sin resistencia cultural o tradicional alguna la acogiera, conforme a la acertada tesis del profesor Carlos Vega.

Tengamos presente que en nuestro actual panorama étnico, no existe población negra; ni existió como ayer como nación, pueblo o grupo humano que haya creado o elaborado su peculiar música y cantar, en una palabra, su folklore. Ella fue lógica consecuencia de su estado social de servidumbre; porque la creación es propia del hombre y grupo libre y el esclavo, el "hombre encadenado", nada crea y apenas si imita o sigue la mentalidad de sus opresores.

Los negros que en la Colonia vivían como trabajadores o braseros en las haciendas o latifundios, o como domésticos en las ciudades y casas de sus "dueños o amos"; en la República libertados de la servidumbre por San Martín y Castilla, se disolvieron definitivamente en sus descendientes al mezclarse con gentes de otras razas, dando origen a los mulatos, zambos o negroides que constituyen hoy un grueso renglón de población costeña. Estos, repetimos, imitadores de todo lo foráneo, en particular de aquella "música bailable" de la más baja categoría Debe entenderse, pues, que no existe música folklórica negra alguna. La llamada así es arreglo realizado por los etnólogos o interesados a base de imitaciones o de influencias de expresiones del hombre de raza negra de otras latitudes geográficas y que el teatro, el cine y la televisión han difundido con fin comercial. Cuanto a la "gracia, ritmo y magia" como aporte del negro a la música, el baile y la danza peruana, es relativo y muy discutible, porque en un atento análisis tal aporte es más bien criollo o español y del mestizo indo-español cuya gracia y ternura es propia de su psiquis.

Finalmente, no sabemos que se haya producido históricamente "el hecho folklórico musical negro" en este país; y lo rechazamos cualquiera afirmación al respecto. Pese a ello, en un intento de "africanizarnos", se habla de un "Perú negro" representado por pequeños grupos teatrales formados o creados con fines de novedad, comercio y lucro, más no como expresión de un fenómeno social colectivo, viviente, real. Y a los que el oficialismo miope y colonialista o de subconciencia negroide, lo auspicia y exhibe internacionalmente, en verdadero agravio a la imagen de nuestro pueblo mestizo indo-español e indio.

De otro lado, si bien existió o existe el criollismo musical, tuvo y tiene limitaciones marcadas, evocada por pequeños grupos; música de poca trascendencia por ser imitativa, y la que tiene su asiento preferente en Lima, donde campea también el cosmopolitismo y el europeismo musical. Cosmopolitismo preferido por las clases media y alta limeña descendientes de la raza blanca, las que detestan de todo lo "indio o serrano", por su escasa ilustración o desconocimiento de la estructura social e histórica de la mayoría nacional, o pueblo mestizo que constituye el cuerpo vivo de la Patria.

XXVII.- Por la temprana visión que se revela en su obra, Alomía Robles es un abanderado del indigenismo musical, que en sus variadas formas, proclama por una música de "esencia peruana con la técnica europea". Corriente o revalorización por la que se agrupan músicos y compositores, en cuyas obras con diferente densidad y textura, se reflejan las imágenes del mundo y sentimiento andino.

Juzgando su obra en relación al progreso de la ciencia folklórica, resulta también ser uno de los calificados iniciadores de los estudios de la música popular anónima no elaborada o propiamente folklórica, diferente, por cierto, de la música popularizada y de autor conocido, que no es folklórica, pero que se la confunde con ella y se la llama así vulgarmente o por el neófito en el trato del tema. Su labor de investigador estuvo, pues, ajustado al modelo que exigía aquella disciplina a fines del siglo pasado y primeras décadas del presente. De aquí su preocupación de recolectar no sólo melodías y cantares sino también instrumentos musicales y hasta ceramios, tejidos y muestras de restos arqueológicos; y que la ciencia folklórica actual lo ha excluido al especificar sus géneros y delimitar su propio campo.

En estos años, por la similitud a su tarea recopiladora como investigadora, por su orientación peruanísima y hasta por su conducta humana y sus viajes, es equiparable a la figura del músico Policarpo Caballero Farfán (1903-1946), autor de "Influencia de la música incaica en el cancionero del norte argentino" [Buenos Aires, 1946] y del inédito libro “La Música Incaica". Este maestro cusqueño, que en buena cuenta, amplía la obra de Alomía Robles, pero con más estricta sistematización, demuestra que la música de los antiguos peruanos o, mejor, de los Incas, recorre desde el sistema tonabímico de la monofonía a la bifonía, tetrafonía, sexafonía a la heptafonía o el cromatismo. Además "ha probado que los Incas distinguían, perfectamente, los modos mayor y menor, y que conocían las formas de modulación en base a tónica, siendo, por tanto, los verdaderos descubridores del temperamento musical, mucho antes que todos los maestros europeos señalados en textos y manuales". En cuanto a la motivación y diversidad temática, Caballero Farfán, en la incaica halla música guerrera, agraria, litúrgica, fúnebre, erótica, epitalámica, dramática, histórica, genética, andriósica [sic.], bucólica, terapéutica, mágica, eugénica, corográfica [sic], cómica o bufa; canciones de cuna, de pesca, o de trabajo rural-siembra y cosecha (52). Este musicólogo para formar su colección, recorrió del Cusco a Colombia, Argentina, Bolivia y Perú, en cuyas tierras, afirman sus biógrafos, "recogió más de 6,000 melodías autóctonas".

La obra de Caballero Farfán permanece inédita, pese a haber llamado solicitando su publicación, a todas las puertas del gobierno imperante, las que siempre estuvieron herméticamente cerradas para el talento y la honestidad. En tanto se publican mediocres producciones de los "aduladores oficiales" que forman verdadera mafia en la "cultura oficial". Caso idéntico, repetimos, [ha] sucedido con la producción de Alomía Robles, que también yace inédita, con excepción de algunas muestras impresas con fines [más] comerciales que culturales, que tenemos ya indicado. Alomía Robles, músico y compositor peruano que "descubrió y anotó innumerables melodías del incanato vigentes en esos años en las serranías del Perú, para conformar una de las colecciones más importantes de América Latina, que yace celosamente cuidado por mí, e ignorado con igual celo por la ignorancia oficial característica de todos nuestros gobiernos", como recalca Robles Godoy (53).

Hace más de 40 años, Holzmann clamaba la urgencia de editar la producción del compositor, músico y folklorista huanuqueño, llamándolo "uno de los hijos más representativos del Perú", e invocaba al Estado Peruano, a los folkloristas y americanistas para tal fin. Y urgía también por la creación de una repartición gubernamental o un Instituto de Música y Danzas Peruanas (54). Pero aquella valiosa obra suma del talento, sacrificada labor y efectivo patriotismo, permanece en el olvido; y su autor no ha merecido el homenaje nacional que a otros con menos dignidad humana, sapiencia y obra le han rendido. Y en tanto, desde hace más de 50 años, "El Cóndor Pasa" sigue volando por el orbe cual mensajero del espíritu inmortal del Perú; llenando de dólares las arcas de los empresarios y de las disqueras en las millonarias ediciones que se han realizado en Estados Unidos, Francia, Suecia, Alemania, Japón; e inclusive poniéndole letras en idiomas de dichos países y se la canta con humano fervor. En 1970 Paul Simón, cantante y compositor norteamericano, le ha "puesto letra muy hermosa a un fragmento de la zarzuela" (55).

La consagración mundial de la canción se realizó en 1980, al otorgársele el trofeo "Europa de Oro" [en] que la Televisión alemana ZDF con sede en la ciudad de Busseldor", designa "a las doce melodías más hermosas de todos los tiempos". Especie de "Oscar Europeo" a la música o motivo musical, y cuya entrega se hizo al hijo del inmortal autor, el escritor Robles Godoy (14-4-1980) en un "Programa con acompañamiento de coreografía para dicha obra" (56).

XXVIII.- Valga el comentario de las composiciones más conocidas y admiradas: "El Himno al Sol" y "El Cóndor Pasa". "El Himno al Sol" armonizado por su propio autor y posteriormente por Teodoro Valcárcel y Luis Pacheco de Céspedes, orquestado por Holzmann; viene de una melodía típica recogida en el Valle de Jauja como lo declaró el propio Alomía Robles.

Dejemos a un comentarista que nos describe su ejecución o juego instrumental. "Sobre un trémolo de contrabajo y leve percusión timbal, anuncia el canto, el fagot, al que responde el corno inglés, ahora sobre el trémolo de toda la cuerda para ser tomada por los violines luego, en registro agudo, haciendo más penetrante el tono doliente, cuya reiteración acentúa su poder emocional. Súbitamente, mediante una llamada de tambor, se inicia movimiento animado que cantan las maderas altas, a las que sigue un Tutt, después del cual vuelve el andante con diversos contraltos e imitaciones instrumentales, hasta perderse suavemente. Según la leyenda se trata de una de las más importantes invocaciones al Sol, llamado del Inti Raymi, rogando al astro deidificado su favor en las cosechas y en el florecimiento de los campos" (57).

Tenemos ya dicho, [que] el maestro peruano puso música al drama que tiene por escenario una mina en los Andes del centro del Perú e intitulada "El Cóndor Pasa", libreto original de Julio de la Paz (seudónimo de Julio Baudouin); zarzuela que se estrenó el 19 de diciembre de 1913 en el Teatro Mazzi de Lima. La partitura, anota Sixto Prieto, se integra con Preludio, Ya en la altura (coro masculino), Yaraví de Frank (tenor), Dúo (soprano y barítono), Kashua y Plegaria Final (coro) (58). Pentagrafiada en 19 páginas, la obra entera permanece inédita, aunque ha sido orquestada en su segunda parte. En el cuerpo de la zarzuela la música está incluida e intercalada en el Cuadro 1 escena primera, coro, IV y VII; Cuadro 2° (música y baile), escena 1° música coral, en la 5° juegos musicales (58).

Como expresamos en páginas anteriores, la canción que se conoce como "El Cóndor Pasa" está compuesta por la unión de algunos trozos de dicha armonización e inspiración folklórica, cuya base, tenemos ya dicho en el curso de este ensayo, es el yaraví titulado "Soy la paloma que el nido perdió"; y la que fue registrada en Estados Unidos, editada por la firma Eduard Merk Music Corporation, (1923, 1928), con el nombre de "Danza Inca", para piano, y de la misma se hizo un arreglo para orquesta de banda, como aparece anotado en el "Catálogo General de las Obras de Alomía Robles "confeccionado" por Holzmann.

Para Thevenot la "obra original para piano se presenta un poco como un poema sinfónico. La primera parte de introducción es una página de adornos y arpegios simbolizando el cóndor volando. Luego viene el tema principal con un pasacalle (huayno) lento y no tanto en "Fox Incaico" como le llamó el mismo D. Alomía Robles. Y se termina por el huayno más rápido (muliza). Al escuchar la pieza interpretada con piano, hace pensar en una "Fantasía Andina" de tipo clásico" (59).

De otra parte, a la dicha melodía, mundialmente conocida, se pretende negar su origen peruano y silenciar a su autor, atribuyéndole nacionalidad argentina o boliviana, y nominándola del "Folklore Tradicional" o simplemente Canción Andina se le graba en discos o la ejecutan grupos musicales con el solo fin de lucro comercial.

Felizmente, musicólogos como Raymond Thevenot, denuncian a sus detractores afirmando que "la partitura original es de Daniel Alomía Robles, autor huanuqueño, del pueblo de Huánuco" (60).


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Notas

52. Policarpo Caballero Farfán: "La Música Incaica" (inédito)
53. A, Robles Godoy: Artículo "El Cóndor Pasa". Suplemento de "El Comercio" Lima, 26 jul. 1986.
54. A propósito, el que esto escribe, en su calidad de Senador Presidente de la Comisión de Cultura y Bellas Artes del Senado de la República, presentó en su Cámara un proyecto sustitutorio (21 de octubre de 1960) que fue convertido en ley nacional que crea el Instituto Nacional de Música y Danzas Peruanas, con los departamentos o secciones de: Archivo Musical, Coreografía, Cancionero Popular, Instrumentos Musicales, Vestuario, etc. No promulgado por el Ejecutivo, cuyo Presidente era Manuel Prado; el Congreso de 1960 lo promulgó, convirtiéndolo en ley nacional: ("Diario de los Debates del Senado", 1960-1961). Aunque tarde se escuchó pues, el pedido del maestro Holzmann; repartición que hoy depende del Instituto Nacional de Cultura. De otro lado, está dicho que se gestionó la edición de la obra completa del maestro peruano ante el Senado, aunque sin resultado. Cuanto al homenaje que se le ha rendido hasta hoy al eminente músico, consiste en haber dado su nombre a una calle de Lima, a un distrito de la provincia selvática de Tingo María, y a la Escuela Regional de Música que funciona en la ciudad de Huánuco, fundado por Holzmann, y la que funciona en un local construido sobre el terreno de la casa en la que naciera el músico; gracias a las gestiones del que fuera Senador don Carlos Showing Ferrari quien, por otra parte, editó en mimeógrafo el "Catálogo de las Obras de D.A.R.", confeccionado por Holzmann en 1943 (Boletín de la Biblioteca de Universidad Mayor de San Marcos de Lima).
55. A. Robles Godoy: "El Cóndor Pasa". Suplemento de "El Comercio", citd.
56. "La Prensa", Lima, 6 de abril, 1980.
57. "Música y Músicos de Latinoamérica", pp 20-23.
58. En "El Perú en la música escénica" Juan Sixto Prieto expresa también sobre la zarzuela: "Aunque con trama exenta de carácter histórico, se inserta en esta obra en la presente enumeración por constituir uno de los primeros pasos (sin olvidar la zarzuela ¡Pobre Indio!, del siglo anterior) en la explotación escénica-lírica, revestida con alguna seriedad, de nuestro rico regionalismo". (Edición fragmentaria de la partitura: New York, Edward B. Marks Music Corporation, 1933 y 1938. Edición del libreto: Lima, "La Nación" (diario) 1913.
59. Raymond Thevenot: "Quena y Folklore Latinoamericano", Lima, 1979, p. 13.
60. El propio Thevenot nos refiere la disputa y el desorden que existe cuanto a la canción "El Cóndor Pasa"; unos músicos atribuyéndose su paternidad y otros que como los bolivianos y argentinos, que reivindican su origen para sus países. Continúa: "El tema se encuentra en algunos discos del folklore argentino bajo la denominación general de "Folklore Tradicional". El Director del conjunto "Los Incas", argentino, firma "El Cóndor Pasa", bajo el seudónimo de "El Inca", cuando lo único que hizo fue arreglarlo y ciertos quenistas argentinos y conjuntos establecidos en Europa siguen grabando "El Cóndor Pasa" con el nombre de "El Inca" en lugar del compositor verdadero. El dúo americano "Simón y Garfunkel" usa el arreglo de "Los Incas" para ponerle como fondo a la versión en inglés que pronto da la vuelta al mundo y se vuelve "hit" internacional. En la capital boliviana, en La Paz, Raúl Salmón de la Barra ha emprendido campaña afirmando que "El Cóndor Pasa" nació en Bolivia; pero felizmente desmentido por sus propios compatriotas (Diario "La República", Lima, 6 de agosto, 1983). "En el Perú, continúa Thevenot, niegan la obra como composición, diciendo que Robles se contentó con recopilar varias melodías tradicionales y juntarlas para hacer un tema andino largo. En general los peruanos lo interpretan con estilo cusqueño, cuando en realidad la obra no tiene estilo bien definido. Cuando los conjuntos peruanos empezaron a interpretar la obra, la volvieron más folklórica, "cambiando el color y el ambiente" de la manera siguiente: supresión de la parte de introducción (la página de adornos artísticos; empiezan directamente con la pieza principal repitiendo dos veces; la primera parte lenta como el yaraví cuadrado; la segunda parte el mismo tema más rápido como un pasacalle ligero; termina con un huayno aumentado de varias repeticiones").
"Débese reconocer que esa versión nueva es más folklórica y menos bonita que lo escrito por Alomía Robles, y también la versión está más generalizada en el Perú de ahora". Prosigue sobre el tema nuestro músico: "Los bolivianos y argentinos tocan "El Cóndor Pasa" sin la parte central; la segunda se repite en el tema principal con ritmo de pasacalle peruano. En cuanto a Simón y Garfunkel ni hablar. Ellos olvidan hasta el huayno final". Thevenot, libro citd., p. 13.
Salvemos un error del profesor suizo. Huánuco no es pueblo, sino ciudad fundada por españoles, en 1539, en el lugar llamado Huánuco Viejo -provincia de Dos de Mayo- siendo su fundador el capitán Gómez de Al varado; y trasladada la fundación al lugar que hoy ocupa en el valle Pilco. Obtuvo más tarde el portentoso título nobiliario de "Muy noble y muy leal ciudad de León de Huánuco de los Caballeros". Fue bajo la Colonia centro intelectual con Diego de Aguilar, Diego de Ojeda y otros. Del cruce del español con la india, nacieron los mestizos, muchos de ellos por parte de madre descendientes de la familia real de los Incas, confinados en su área después de ser trasladados de Huánuco el Viejo, a raíz de la sublevación de Illa Tupac. Empero la presencia y el mando de los españoles, no se borraron las tradiciones incaicas o indias; persistiendo su idioma, sus costumbres, su música y canciones, en buena parte puras; aunque unas se amestizaron con algunas costumbres españolas impuestas por los eclesiásticos y los corregidores. Del mestizo, de su sentimiento, nació el yaraví, cuya raíz primordial está en el harahui incaico. Fue Huánuco una de las cinco ciudades del Virreinato del Perú, de cuyo Cabildo dependían cinco grandes corregimientos que abarcaban un extenso territorio que hoy forman los departamentos de Ancash, Pasco, Junín, Ucayali y parte de Loreto. Bajo los Incas fue una ciudad imperial, capital del Chinchaysuyu; el hoy complejo arqueológico de Huánuco Viejo.

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Links

Daniel Alomía Robles en primera persona
Armando Robles - entrevista


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Audio

Melodía y letra original. Catálogo de obras de Alomía Robles

El Condor Pasa
Raymond Thevenot

Sobre folklor y mercado

Fuente:
Revista Ideele Nº 168, marzo 2005, pp. 58-59
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Dina Páucar: la lucha por el rating
José A. Lloréns Amico

Dina Páucar se ha vuelto en estos momentos la más conocida representante de una joven generación de cantantes femeninas del mismo estilo de música andina (básicamente huayno cajatambino interpretado con arpa andina apoyada con instrumentos electrónicos de percusión) que compiten fuertemente entre sí por el público no sólo de Lima sino de todo el país e incluso de los cada vez más numerosos peruanos radicados en el extranjero. En esta competencia, quedan desplazadas otras variedades regionales de música popular andina, en tanto los jóvenes son seducidos por la momentánea popularidad del estilo cajatambino.

Así, el anterior “imperialismo musical huanca” ha declinado ante el empuje del centralismo mediático que sostiene a las nuevas divas del folclor. De modo que, en contraste a la actitud que muchos analistas están asumiendo, este fenómeno merece una reflexión crítica en vez que únicamente celebratoria.

Contra lo que algunos parecen sostener, la popularidad de estas cantantes no es un fenómeno circunscrito a la capital del país ni mucho menos es una dinámica cultural comprensible o explicable sólo en términos de los gustos musicales de “migrantes de tercera generación” en la ciudad o de la “consolidación de una Lima chola”. Es mucho más amplio y complejo que eso. Debido a la creciente expansión de los medios de comunicación e incluso la Internet(1), pero sobre todo a sus giras por las ciudades y pueblos del interior, estas cantantes son ampliamente conocidas a nivel nacional y proporcionalmente aún más populares en las audiencias del interior que entre la población de Lima. Por otra parte, estas cantantes también han realizado giras por el exterior, presentándose no sólo ante públicos bolivianos o ecuatorianos, sino sobre todo ante los cada vez más numerosos emigrantes peruanos en el extranjero.

Aparte de cultivar el mismo estilo musical, también como personas estas cantantes tienen importantes puntos en común, algunos de los cuales ellas se encargan de enfatizar y de recrear, continuamente reinventándose a sí mismas en sus entrevistas, en sus sitios Web y, particularmente Dina Páucar, en su miniserie. A partir de estas circunstancias, se nos presentan como personas que se han forjado a sí mismas y logrado lo que se proponían: realizarse como artistas populares y poder con esto salir de la pobreza y el anonimato. En términos más artísticos, se consideran innovadoras o “modernizadoras” del folclor andino, el cual consideran haber revitalizado al hacerlo más acorde a los gustos de las audiencias más jóvenes del campo y la ciudad, pero a la vez manteniendo buena parte de su tradicional afinidad con los gustos de las generaciones anteriores.

Para lograr individualizarse entre decenas de intérpretes de estos géneros, sus más conocidas exponentes se ha visto en la necesidad de convertirse en promotoras de sus actuaciones públicas, lo que implica tener sus propias empresas de espectáculos. Esto implica no sólo la producción de discos compactos de audio y video, sino además programas radiales para promover tanto sus grabaciones musicales como sus presentaciones públicas. Este tipo de actividad empresarial también incluye la venta de cerveza y viandas en sus presentaciones, así como de una serie de artículos icónicos. Hasta se puede obtener de sus sitios Web un fondo de pantalla (“papel tapiz” o wallpaper de monitor) para tener sus imágenes en la computadora. En una palabra, explotan prácticamente todos los recursos de la industria cultural.

En cuanto a su selección para una miniserie de televisión y para el cine, su vida se presta más al mito del éxito ya que tuvo circunstancias relativamente más complicadas o “difíciles” y por tanto es más dramatizable que la de sus competidoras. En este sentido, su historia se prestaba mejor a los objetivos de la serie con la que, según alguna vez declaró su directora, intentaba dar un mensaje positivo y de aliento mediante un personaje de origen humilde que supera múltiples dificultades hasta obtener el éxito económico y la consagración vocacional. El propio subtítulo de la miniserie lo hace claro: “la lucha por un sueño”, aunque para aumentar el efecto dramático se haya manipulado y hasta ocultado aspectos básicos de su vida(2). Por lo demás, la miniserie oculta las constantes divisiones y serios conflictos generados entre las cantantes por la fuerte competencia artística, así como las acusaciones de plagios de composiciones(3), uso indebido de temas(4), derechos de autor impagos, y el perjuicio que sufren por la piratería de sus producciones audiovisuales.

En términos más críticos, se trata de una variación más de la telenovela “Simplemente María”: el “triunfo provinciano”; sólo que, en vez de ser la costura, habilidad que en el mensaje de la telenovela representaba el vehículo de superación económica y social para la migrante provinciana de origen popular, es el canto el canal de realización. Pero hay diferencias más importantes. Para empezar, la costura es una actividad más asequible aunque evidentemente mucho menos visible que el canto. Pero por lo mismo, el mensaje de la miniserie es a mi entender aún más engañoso que el de “Simplemente María”, porque se requiere una cualidad que es mucho menos común que la destreza manual de la costura. En todo caso, se refuerzan los estereotipos acerca de los canales de éxito que están a disposición de los sectores populares: si no es el deporte, entonces el espectáculo(5).

Los realizadores de la miniserie, en resumen, se han apropiado por un momento de un personaje de arraigo popular, con cuya propia complacencia y conveniencia empresarial manipulan y explotan, presionados por la necesidad de obtener rating en la pelea para tener la mayor tajada de la limitada “torta” publicitaria de nuestros tiempos, y con la menor inversión de tiempo y dinero en la realización. No parece ser casual que la miniserie se haya programado en el mismo horario de un concurso de canto en otro canal, y cuyos participantes son en su gran mayoría de origen popular, en el cual también se repite la noción de que los competidores tiene la oportunidad de “cumplir su sueño” de conseguir la fama. Es decir, se explota el afán de celebridad como trampolín al éxito, y todo bajo un género de televisión nacional que, por lo demás, está entre los más baratos de producir. En términos artísticos, lo más preocupante es la miniserie de Dina Páucar refuerza la noción de que el estilo cajatambino “modernizado” es la receta del éxito en el ámbito musical andino, en detrimento de la amplia variedad regional. Tal vez la miniserie “redescubrió el folclor” para algunos pero, para la mayoría, el “folclor” que debido a Dina Páucar ha salido a la superficie mediática está eclipsando la diversidad de expresiones musicales andinas de nuestros tiempos.

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Notas:

  (1) Ver “sitios Web oficiales”: www.dinapaucar.com.pe; www.soniamorales.com; y www.abenciameza.com, en los que anuncian sus giras y producciones radiales y discográficas, e incluyen una breve biografía y galería de fotos.
(2) Por ejemplo: “-¿Cuándo empezaste a cantar? -- Desde los 7 años. Mis papás son músicos. Mi papá tocaba el arpa y mi mamá cantaba”, ha dicho Dina Páucar en una entrevista de la revista Caretas (Lima, 11-oct-2002). En la miniserie no se menciona este dato, el cual es fundamental en la biografía de cualquier músico. Más bien al contrario, el ocultamiento resulta conveniente para darle un efecto más dramático a su vida: permite construir una oposición marcada de sus padres a su vocación musical, y sobre todo dar a entender que su “don artístico” surge de la nada, lo cual es reforzado en su sitio Web: “La vocación de cantante nació cuando ella tenía 14 años, mientras trabajaba como empleada doméstica; nadie imaginaba que sería una estrella. Según Dina, mientras cocinaba imaginaba las melodías y luego las memorizaba. Debe ser por eso que canciones como «Madre» o «Qué lindos son tus ojos», tienen la calidez de la comida recién preparada”. Sin embargo, más abajo citamos una querella judicial que ella ha tenido por su atribuirse la canción «Qué lindos son tus ojos».
(3) Dina Páucar ha estado involucrada en esta situación: «Por el presunto delito contra los derechos de autor, el Ministerio Público denunció a la popular cantante vernacular Dina Páucar. La denuncia señala que Páucar modificó la letra del conocido tema “Qué lindo son tus ojos” [precisamente la canción que la consagró], cuyo autor sería el compositor puneño Ubaldo Apaza. [...] "Ha venido interpretando la canción sin autorización y sin pago alguno, ya que dicha letra está registrada en la Asociación Peruana de Autores y Compositores", dijo el supuesto agraviado». En http://www.24horaslibre.com/locales/1066087953.php.
(4) Ubaldo Apaza, “autor del famoso tema [«Qué lindos son tus ojos»] le entabló un proceso judicial a Dina [Páucar] por presuntamente haber usado su tema sin su autorización [...]”. El abogado de Páucar declaró al periódico que están “más de tres años con este problema judicial”. Diario Extra. Lima, 16-0ct-2004, p. 8. Cabe notar que el autor del tema musical también está entablándole una demanda de varios millones de soles al canal de televisión por uso no autorizado de su obra en la miniserie.
(5) Es importante señalar al respecto que Sonia Morales alguna vez declaró en una entrevista de televisión que ella había querido destacar como voleibolista, pero no tenía las mejores condiciones para lograrlo; entonces, optó por el canto.

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"Un discurso en el espacio"

Ella es una rareza, un personaje irrepetible, "... un relámpago, un zarpazo, una incongruencia en nuestro acervo e idiosincrasia.." (Contreras). No sólo por su prodigiosa voz sino por el papel que representó, hecho de visiones e imaginarios exóticos para deslumbrar y satisfacer a una audiencia que necesitaba motivar su espíritu después de la Segunda Guerra Mundial. Esta imponente puesta en escena no habría sido posible sin su autor intelectual: Moisés Vivanco, un músico ayacuchano tan talentoso como ambicioso, primo del quenista y promotor musical que fué Alejandro Vivanco.

José María Arguedas no la vio con buenos ojos, como tampoco a Florencio Coronado -arpista ayacuchano que conquistó el mundo en su momento-. Esa precursora iniciativa de globalizarse mediante fusiones eclécticas, era difícil de asimilar para alguien que quería rescatar las más profundas raíces de una cultura indígena secularmente discriminada y amenazada en su sobrevivencia. Exotizar así era desvirtuar y confundir sobre la verdadera esencia de nuestra cultura ante el mundo.

Si bien Moisés Vivanco produjo muchos discos con estas fusiones, siempre encontramos a Yma Sumac cantando temas clásicos peruanos con un estilo incontestable, como "Mamallay" de Santos Quispe Ochante, "Suray Surita" del folclor cusqueño, "La Pampa y la Puna" de Carlos Valderrama, "LLora Corazón" de Luis Gálvez y Carlos Casanova, "A la Molina no voy más" de Francisco Ballesteros, entre otros .

Yma Sumac habitó en su momento la cima y se hizo diva por derecho propio.  Sólo ella podía interpretar inverosímiles bajos y agudos en una sola pieza, así como géneros que iban de lo lírico a lo jazzístico, con toda soltura. Ese don no podía encasillarse en la pentafonía andina o en lo folklórico, por ello en el Perú se asumió tácitamente que pertenecía al mundo.

Pasados los años, el Estado peruano, fiel a su estilo (a iniciativa civil y a última hora), la condecoró en el 2006 con las Palmas Artísticas del Ministro de Educación, y la Medalla de Honor de la Cultura Peruana. En estas últimas semanas hay noticias de que se encuentra muy delicada de salud, y que puede ser algo irreversible, algo inverso a lo que sucede en el ciberespacio, donde está siendo redescubierta y conocida por las nuevas generaciones gracias a youtube.

//m. cornejo

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Fuente:
Identidades N° 80
Lima, lunes 7 de marzo de 2005, pp. 3-4
 
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Del mito cajamarquino a Hollywood
Yma Sumac, un discurso en el espacio
Daniel Contreras M.

La memoria, ingrata entre nosotros, es siempre plausible de enmienda. Por ello, cada tanto recreamos el presente con rasgos del pasado rescatando del olvido a artistas y obras mal o poco conocidas. Yma Sumac, que con más de 80 años de edad continúa realizando apariciones públicas, nos confronta con esa imagen exótica que desde afuera se atribuye al Perú.

"…el viejo gorila miope de
Stravinsky me sacudió de mi
letargo cinematográfico:
-¿Peruano? -me dijo-
¿Cómo Yma Sumac?.
Y continuó elogiando la garganta
tenebrosa de nuestra cantante.
Jorge Eduardo Eielson
en Diálogo sobre Nijinsky

“Yo soy Kori-Tica y nací en Machu Picchu", le confiesa la educada asistente del arqueólogo Moorehead al aventurero Harry Steele, interpretado por un sudoroso Charlton Heston. Tras una larga estadía en América del Norte, la exótica autóctona se reencuentra con sus raíces al regresar a Perú, junto a unos buscadores de tesoros incas, lo cual celebra cantando y danzando con una cesta de frutas ante la diosa Mama K'auna.

Eran los años de 1950 y Estados Unidos observaba a este personaje -hibridación entre realidad y fantasía- con la curiosidad de quien ha salido de una guerra y observa el mundo en busca de evasión. Fue entonces que a través de breves escenas, un milenario y nostálgico misterio profesó su singular belleza abriendo una ventana hacia su lejana y rara cultura en el filme El secreto de los Incas (1954), en technicolor. Su voz, de coloratura de soprano, con un registro extraordinario que cubría más de cuatro octavas, muchos dicen que cinco (dos octavas es el rango de una voz humana normal) era un don prodigioso que le permitía hacer bizarras acrobacias vocales, altísimas y bajas, incluso desdoblarse, dando la impresión de ser otras cantantes con voces y estilos diferentes.

Pero este talento lírico no era suficiente para alcanzar el éxito y hubo que reescribir la historia, tornándola valor agregado, lo cual atestiguan centenares de fotos de una inocente princesa inca llena de alhajas y otras de una sacerdotisa en medio de dramáticos gestos. Nuestra identidad en desborde, e incas y aztecas se pusieron de moda, sumándose a sherezadas y ladrones de Bagdad en la efímera cúspide hollywoodense.

Entonces la peruvian culture, la de junglas amazónicas, indios con taparrabos y plumas, mujeres leopardo, indómitos incas de pétrea e insondable mirada adorando al Sol en las alturas de un templo azul, la de séquitos de vírgenes danzando alrededor del fuego al ritmo de tambores y antaras, convirtió a Zoila Emperatriz Chavarri del Castillo, una cantante que rondaba con su madre Radio Nacional hacía algún tiempo, en su mejor y más completa creación: su hija predilecta, Yma Sumac.

Arrebatadora
¿De qué hablamos cuando decimos que nadie es profeta en su tierra? De todo, menos de ella. Sucede que la historia de Yma Sumac no es una sola, debido a que es tan misteriosa como las mentiras que la mente del ayacuchano Moisés Vivanco publicaba en los textos de sus discos norteamericanos. De su nacimiento queda la duda de si fue en Ichocán, Cajamarca, o en el puerto del Callao; si acaeció un 10 o 12 de setiembre del año 1922, 1924 o 1927.

En resumen, la leyenda dice que su madre era descendiente de Atahualpa y su padre, un terrateniente de origen español. Que desde los 10 años dejaba estupefacta a la gente imitando a la perfección el trinar de los pájaros y que cantaba en quechua en honor al Taita Inti durante las festividades locales hacia fines de los años de 1930, incluso, se refiere de una masiva presentación en la Pampa de Amancaes.

Sobre cómo llegó a Lima, existen las historias del espectador que era funcionario del Ministerio de Educación, la del grupo de arqueólogos que llegó a Ichocán -lugar de residencia de la familia- para estudiar a este precoz prodigio vocal incaico y la del pedido de un ministro, de llevarla a Radio Nacional para que la oiga el Perú entero, con beca de estudios incluida.

Amor picaflor

Pero la realidad con la ficción se entrecruzan con la aparición del hoy casi olvidado Moisés Vivanco, un músico ayacuchano de grandes ambiciones nacido en 1918 y que tras llegar a Lima en la década de 1930 y tocar en una carpa folclórica de La Victoria, fundó la Compañía Peruana de Arte con más de 40 danzantes, músicos y cantantes en escena. Pero su día de suerte empezó a gestarse cuando consiguió trabajo en dicha radioemisora, pues así una mañana, boquiabierto, vio y escuchó a Chavarri del Castillo. No cabían dudas, había que explotarla.

Ella era quinceañera y el pasaba de los 20. Vivanco pidió su mano y al pie del Misti se casaron en 1942, convirtiéndose no sólo en esposo, sino, en manager, mentor, compositor, asesor musical y padre de Papuchka Charlie.

Amy Camus viene volando

De cómo el sublime incanato conquista EE UU, quedan muchos registros. Pese a fundar el nuevo Trío Inca Taky con el cual tienen notable éxito en Lima y muchas giras por bares, teatros y casinos de Río de Janeiro y Buenos Aires -donde graban varios discos de música puramente vernacular- sienten que pueden lograr mucho más. En el país, afirman, no había oportunidades de desarrollo y parten en 1946 con sus ahorros a Nueva York, a una odisea inicial de muchas presentaciones y desplantes hacia esa fusión que se gestaba en la cabeza de Vivanco. Tentado a dejar la música, el ayacuchano invierte en el negocio de la importación de atún.

Hasta que llegó la invitación a un programa de televisión y las avasalladoras consecuencias se suscitaron: un contrato con la disquera Capitol Records en 1950, discos como The voice of Xtabay, Fuego del Ande, Jíbaro o Legend Of The Sun Virgen (sic.), etcétera, que sin mayor publicidad vendían por millones. Hollywood, las portadas de revistas, los conciertos multitudinarios, las estrellas, Las Vegas, Broadway, el dinero.

Era la sumisión al gusto norteamericano. Por ello, Emperatriz transmutó a Yma la Inca, la misteriosa, la mística de sangre y poncho real, la que su marido descubrió mientras le hablaba a los pájaros, la que reforzó sus pulmones en la puna llamando a las cabras de su padre, la que para muchos, no era princesa, sino una simple mujer judía cuya mayor virtud fue haber sido una ama de casa de Brooklyn llamada Amy Camus.

La ocupación chola
Pero las conquistas tienen su precio, y más aún si el conquistado es el imperio de la fama. Cuentan que la pareja regresó a Lima, pero les fue negado el Teatro Municipal después de la presentación de unos perros acróbatas rusos. Este desaire a su música, no fue olvidado. A Sumac, cara visible de la dupla Chavarri-Vivanco, la hipócrita sociedad limeña no le perdonaba el haber sido la "chola" que triunfó en el extranjero traicionando la música original peruana al volverla una exótica versión hollywoodense, mezcla de huayno con woogie boggie, que se cambió de nacionalidad en 1955 y menos, el haber sido de las primeras en hacer del resentimiento, del alejamiento profesional, una suerte de impulso a su carrera.

En este momento, la actitud de Yma más bien podría leerse como de crítica a esa mediocridad tan nacional, la hasta hoy lamentada falta de apoyo a nuestros valores. Pero la pareja, por su parte, actuó como explotados y explotadores de sus raíces, la dependencia se establecía entonces con el país que les dio las espaldas, en medio de un arribismo y oportunismo, eso sí, muy nacional. Cambio de escena. A finales de los años cincuenta, los tambores de la jungla, los coros masculinos que al cerrar los ojos nos hacían imaginar a tribus de africanos o indígenas de Tahití danzando en medio de la selva amazónica, no estuvieron ajenos al son de los escándalos extramaritales y tributarios, provocando la crítica de la conservadora América.

La fama tiembla y a esto se añade la invitación de Nikita Kruschev a 40 ciudades de Rusia, haciéndose extensiva la gira a Europa y Asia por más de 3 años. Su retorno a EE UU fue frío, la gente ya no la pedía. Ni siquiera el filme Los amores de Omar Khayyam (1957) pudo solucionar el hecho.

Las modas pasan y al mejor estilo de la Meca del cine el divorcio en medio de la debacle es inminente en 1965. Vivanco, el artífice de un nuevo mito incaico, se muda a España, donde muere en 1998, y Sumac se queda en California, donde a diario puede ver su estrella en el Bulevar de la Fama, mientras participa entre los años 70 y 80, en peliculillas y espectáculos de Broadway de poca monta.

El kitsch de Sumac

Es dueña de una personalidad extrovertida y complicada. Las malas lenguas decían haberla visto deambular hablando en quechua, perdida por las calles de Nueva York. Pero la verdad es otra, ella vive tranquila y uno de sus últimos conciertos fue en el Festival de Jazz de Montreal, en 1998.Eso sí, a fines de febrero pasado fue vista firmando autógrafos en el Hollywood Collectors & Celebrities Show, un barato, lucrativo y típico espectáculo de estrellas en ocaso.

Hoy, conseguir en el país un disco de los innumerables que grabó Yma Sumac resulta tarea difícil, pero en otros países, como Canadá y Estados Unidos, ella es motivo de una verdadera pleitesía en los terrenos del cult market de las estrellas serie B. Su música sigue siendo utilizada en filmes.

Es Sumac redescubierta y renovada para todos los gustos, desde aquellos eclécticos, intelectuales, hasta los más travestidos: los Drag Queen la han convertido en su icono. Más benigno es el ambiente que la considera precursora del New age, de la Space Music y figura indiscutible de la cultura pop internacional.

¿Es posible que haya existido entre nosotros una soterrada censura a esta artista y a su marido, reflejada en el olvido? Ellos reinventaron nuestra identidad, musical y visual, pero le dieron un sentido que resultó en su momento chocante para los peruanos, quizá más para los limeños que aún guardaban esperanzas en una modernización aplazada y hoy ilusoria.

Yma Sumac, la más extraordinaria voz del siglo XX, fue la embajadora de un país imaginario con una antigüedad inexistente. Artífice de un paraíso imposible y entrañable. Es un personaje estrictamente reservado para sociólogos que deseen analizar el redescubrimiento de la cultura peruana por parte de la potencia del Norte.

Musicalmente fue un relámpago, un zarpazo, una incongruencia en nuestro acervo e idiosincrasia. Nunca se encasilló, pues muy bien entonaba en sus discos boleros, mambos, exóticos valses y tonderos, lo cual impide ubicarla entre chabucas, limeñitas o wara waras. Quizás ya es tarde para reencuentros y reconciliaciones; para requerir destinos y nacionalismos que jamás serán comunes.

Adiós a un discurso en el espacio, que mejor expresa la contraportada de un vinilo de 1952: "¿Qué poder extrahumano hace el milagro de reanimar la grandeza que Túpac Amaru, rebelde y ajusticiado, dio por definitivamente perdida? ¿Es nada más que un sueño? Es menos: un ensueño, apenas. Afortunadamente menos, porque así interviene en su representación fantástica algo que es simplemente humano."

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Audio



La Pampa y la Puna - Carlos Valderrama (música), Ricardo Walter Stubbs (letra) (*)
Suray Surita - Tema del folklor indígena arreglado por varios músicos, en especial Roberto Ojeda (del famoso "Centro Qosqo de Arte Nativo") y Theodoro Valcárcel (puneño). En este caso, serían los arreglos de Moisés Vivanco.
Llora Corazón (vals criollo) - Luis Gálvez y Carlos Casanova (**)



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Video



Chuncho

Subido por cibeles2006 

 El Condor Pasa
Subido por damiers



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Links

La cantante de voz fenomenal - Alejo Carpentier
Página oficial de Yma Sumac
Yma Sumac. Homepage, archives and fan club
Apuntes de mi encuentro con Yma Sumac

4/11/08:
La voz a ti debida - César Hildebrandt
Chau Yma Sumac - Juan Luis Dammert


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(*) Ricardo Miranda Tarrillo informa que en una de las tertulias que el poeta Ricardo Walter Stubbs organizaba en su casa de Chosica allá por 1918, Carlos Valderrama le pidió unas letras sobre el amor de un argentino a una peruana. De ello surgieron unos versos que Stubbs tituló "La Pampa y la Puna". Gonzalo Toledo, en un nota suya aparecida en El Comercio del 4 de set. de 1987, informa que en una mesa del restaurante "Los Balcanes" (cuadra 2 del Jr. Huancavelica), frecuentado por la bohemia limeña de esos tiempos, ya a la medianoche, Valderrama le puso musica a los versos de su amigo, en ritmo de tango pero con sabor andino (Datos resumidos de un texto de Darío Mejia circulado el día 11 de ago. de 2008 mediante la lista golpedetierra@yahoo.es)
(**) Respecto a este vals, Raúl Alvarez Russi informa en este site: "Por 1925 debutan en el Teatro Nacional de Buenos Aires un conjunto folklórico cuzqueño bajo la dirección del músico Desiderio Rojas quienes divulgaron las notas de un triste cajamarquino, “Llora Corazón”, original de Luis Gálvez y Carlos Casanova. Impresionado por la melancólica melodía Gardel la acondicionó para un vals siendo éste su segundo vals peruano."

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El canto de Susana Baca

Fuente:

Rev. Somos N° 184

Lima, 15/09/07, pp. 78-80

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“Yo soy una guerrera”
Entrevista de Enrique Sánchez Hernani

Susana Baca, flamante embajadora de las aldeas infantiles S.O.S. en favor de los niños abandonados, habla de sus luchas para salir adelante.

Contra viento y marea, la intérprete de María Landó ha sabido imponerse a la indiferencia e incluso al rechazo de los medios en el Perú. Hoy es una artista reconocida mundialmente como “la diva del Pérou Noir” y una de las principales exponentes de la worldmusic. La Embajada de Francia la condecoró en mayo con el grado de Caballero de la Orden de Artes y Letras. Pero, sin duda, fue el Grammy que ganó el año 2002 -con su disco Lamento Negro- lo que la consagró definitivamente. Buen momento, pues, para ensayar un recuento de su vida.

Ahora que eres reconocida y que viajas invitada alrededor del mundo, ¿crees que ya has logrado lo que te proponías como artista?

Creo que sí. Acá en el Perú hubo una época en la que tuve mucha incomprensión hacia mi trabajo. No tenía un espacio para hacerlo. Entonces me bastaba un salón y le cantaba solo a los amigos. Aquí he tenido muchos fracasos económicos; hacía conciertos y la gente no iba. Entonces dije, no, yo miro para afuera y se acabó la historia, me iré donde me entiendan.

¿Qué cosa fué lo que te animó a perseverar?

Creer en lo que haces, ¿no? Yo creo profundamente en lo que hago. Aunque a veces tienes tus dudas y te preguntas para qué sirve la música.

¿Y tú has descubierto para qué sirve?

Sí. Yo he visto los ojos de la gente cuando canto. También me lo han dicho: sienten paz al oír mi voz.

Hay gente que al oír mis discos siente ternura. El canto sirve como un bálsamo.

¿Cuándo lo descubriste?

Un día una señora entró a mi camerino con su madre y me dijo: mi madre estaba muriéndose, pero a partir de hoy día, al escuchar tu música, quiere vivir. Que me digan eso me hace pensar que la música sirve.

PIEDRAS EN EL CAMINO

Cuando recién empezabas y todo era difícil, ¿tuviste alguna vez miedo al fracaso?

Más bien no veía el éxito. Mi madre, que era amiga de Felipe Pinglo y Pedro Espinel, vio a muchos artistas vivir en la indigencia. De niña yo dejaba los juegos para estar al lado de los músicos y de repente comencé a cantar. Allí mi madre se dio cuenta de que estaba predestinada para la música y sintió pánico. Por eso me hizo estudiar para maestra. Yo estudié en La Cantuta. Allí asistí a conferencias de Manuel Scorza y Julio Ramón Ribeyro. Tuve mucha suerte. Un día fui a la casa de Juan José Vega y llegó José María Arguedas; me quedé con la boca abierta. Mis maestros fueron Oswaldo Reynoso y Juan Gonzalo Rose.

Cuánto privilegio.

Es cierto. Creo que allí nació mi vocación por cantar poesía. Por un lado tenía los valses y la música afroperuana, que escuché cuando abrí los ojos. Pero llegó un momento en que sus letras no me decían nada. No era lo que yo quisiese [quería] expresar.

A pesar de que te acompañaron de niña...

A pesar de eso. Es que la lírica es importantísima, por eso me he aprovechado de la palabra de los poetas. Yo he cantado un poema bellísimo de Oquendo de Amat sobre la mujer, cuando los valses hablan pestes de ella. Yo he conocido a mujeres que, como dice Silvio Rodríguez, no hay libro que las aguante, por sus historias. Allí están mi madre y mis tías, que fueron amas de leche de muchos señores de la aristocracia. Ellas les pusieron el sentimiento por la música criolla a esos muchachos, a esas familias.

Esa rama de tu familia, ¿que mas te ha regalado?

Nos enseñaron a no odiar. La historia de la esclavitud fue algo terrible, pero nadie quiere el dolor. El pueblo afroperuano, a pesar que eso nos dañó, ha devuelto la historia con música, alegría, danzas, con un arte que te emociona profundamente.

En tu camino, ¿qué fue lo más difícil?

La segregación. Hay gente que se molesta y dice que en el Perú no hay segregación; así me lo dijo la otra vez un alto empresario. Señor, le respondí, usted es blanco. Pero a mí sí me han cerrado la puerta en la cara. Le abrían la puerta a Ricardo (su esposo) y luego me la cerraban a mí.

¿Qué cosa ha dejado en ti esto?

De todas maneras te quedan marcas, como grietas, porque eso te hiere. Pero sigo sin la capacidad de odiar. No puedo. Lo que quiero es enseñar a las nuevas generaciones que eso no puede ocurrir. Hemos vivido en medio de la inconciencia. ¿Cómo saliste adelante? Yo soy una guerrera. Mi madre me enseñó a luchar. Yo la vi trabajar todo el tiempo, desde que abrí mis ojos hasta que ella los cerró. Yo siempre insisto. A veces me han cerrado puertas; yo me he dado media vuelta, pero me he dicho: ya vas a ver que la vas a tener que abrir.

¿En qué casos ha ocurrido eso?

Con los medios. En mis comienzos, cuando cantaba a Vallejo y Romualdo, nunca tenían cuidado con lo que escribían sobre mí; me alteraban nombres o situaciones. Cuando me nominaron por primera vez al Grammy, algunos dijeron, no, Susana no está nominada, están nominados los Super Seven. Pero no sabían que ellos cada año hacen un disco con invitados y ese año estuvimos Caetano Veloso y yo. Y ese disco sí estaba nominado.

COSAS DEL PASADO

¿Qué es lo más malo que recuerdas?

Recuerdo un conflicto tremendo, cuando se nominó el 31 de octubre como Día de la canción criolla. Había un conflicto entre Halloween y la canción criolla. Entonces a mí se me ocurrió decir que cambiemos el día. Uyyy, me comieron viva. Me enfrentaron con todos los criollos.

Y en cambio, ¿con qué recuerdos eres feliz?

Cuando gané el Grammy. Ya tenía entonces cinco o seis años trabajando duramente en Europa y tenía prestigio en Canadá y los Estados Unidos. Entonces estaba de gira por Estados Unidos. Lamenté no haber estado en mi casa, porque todos mis amigos hubiesen venido y hubiéramos hecho una fiesta. También cuando me ofrecieron una condecoración como nieta de cañetanos. Primero el alcalde de San Luis me llevó a su casa y de allí me trasladó en un carro a San Vicente. Había mucha gente, varias bandas de música, al punto que pensé que celebraban alguna fiesta, cuando me entero que era solo para mí.

Y, ¿qué te duele recordar?

Me duele recordar que mi mamá no haya disfrutado de lo logrado. Se me murió mucho antes. Recuerdo que cuando gané una mención en el Festival de Agua Dulce, mi mamá se fue temprano al mercado a comprar para el almuerzo, pero regresó tardísimo, después de contarle a todas sus caseras que su hija posiblemente iba a ser una profesional de la música.

UN MUNDO DE CANCIONES

Hablando de música. ¿Qué música te deja extasiada?

Voces como la de Camarón de la Isla, que te penetran en el alma. Después la música antigua cubana o Ismael Rivera, o Billy Holiday. La música huanca también...

¿Cómo? ¿La música Huanca también?

Yo he estado en Accolla, trabajando como maestra y he visto a su banda; era sublime. Una noche viajaba a Huancayo y vi en el camino algo que iluminaba la luna: era una banda de saxos que caminaba entre un sembrío de quinua, con ese color conchevino de la quinua. Qué belleza. Era un cuadro de Humareda.

¿Y hay algún tipo de música que te disgusta? ¿Escuchas cumbia peruana o reggaeton?

Uyyy, eso no me gusta, pero no me vayan a linchar. Entiendo que es una música catártica y que le guste a los muchachos, pero yo poner esa música, nooo.

¿Qué tipo de canciones te gustaría poder interpretar?

Algunas canciones de Celia Cruz que a mí me parecen inalcanzables. Me encanta ese swing, su manera de cantar, me emociona, sobre todo la época cuando estaba con la Sonora Matancera.

¿Alguna vez has llorado con alguna canción?

Claaaro. Por ejemplo al escuchar a Paco Ibáñez cantar su historia sobre los lagartitos con su delantalito blanco. Eso es una belleza.

¿Quiénes están en el altor de tus intérpretes preferidos?

Jesús Vásquez, Chabuca Granda, don Augusto Ascuez y la alegría de los tonderos de Cecilia Barraza; la adoro. Ahora estoy escuchando mucha música antigua de New Orleans.

¿La música te deja tiempo para hacer otras cosas que te gustan?

Sí, cocinar y bailar (risas). Me encanta

La fama, ahora, ¿de qué manera te ha cambiado la vida?

Procuro hacer mi vida normal. Y mira, aunque yo ya había pasado por escenarios inmensos en Europa, recién cuando me dan el Grammy es que en el Perú se enteran de mi trabajo, después de tantos años. Mira, los domingos salgo a pasear a mi perro, voy al mercado cercano a comprar mis alimentos y recibo el cariño de la gente, de las vendedoras que a veces no me quieren cobrar. Yo disfruto de eso. Lo único que ya no hago es subirme a buses.

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Links:

Susana Baca
Susana Baca: "La música no puede estar recluida en un museo"

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Video

Versión de 1990 con el acompañamiento de Félix Casaverde, Roberto Arguedas, Antonio Gonzales y Juan Medrano "Cotito".






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