Aurelio Diaz Espinoza / Legado Musical Omar Carrazco Llanos; Manuel Cruz Luque Arequipa : Universidad Católica San Pablo, 2019, 391 p.
En tiempos recientes se abren paso en Arequipa, proyectos de rescate musical emprendidos por jóvenes investigadores, sobretodo del campo de la musicología. Con ello están logrando avances significativos para la reconstrucción de una memoria altamente vulnerable al paso inexorable del tiempo, en un contexto de grandes cambios socio-económicos que se están dando en la ciudad. El más reciente trabajo de este tipo está dedicado a la vida y obra del maestro Aurelio Díaz Espinoza. Está dividido en tres secciones: textos de diferentes autores sobre diversos aspectos de la obra musical, transcripción de documentos henerográficos y folletería de difícil acceso, y por último, transcripción de las obras.
Para este cometido, los autores han contado con el apoyo de los hijos del maestro, Jaime y Javier Díaz Orihuela, que custodian buena parte de su archivo musical. Es de valorar sobre todo, el concurso de Don Jaime, también de destacada trayectoria como maestro pianista y compositor, fallecido recientemente (nacido en 1927, fallecido el 6 de febrero de este año 2020).
Nacido en el seno de una familia de tradición musical (su abuelo, por ejemplo, fue Maestro de Capilla de la Catedral) trazó su trayectoria artística y de vida a lo largo del siglo XX (1897-1983), por eso fue testigo de las transformaciones de la bella ciudad mistiana, de tranquila aldea bucólica a emergente metrópoli regional. A diferencia de otros músicos talentosos acunados por el volcán, decidió permanecer en su tierra dedicado en cuerpo y alma a desarrollar su música, no sólo a través de la composición sino de la enseñanza. Muchos maestros destacados que siguen activos en el presente, fueron alumnos suyos, como es el caso de Carlos Rivera Aguilar. Como Luis Duncker Lavalle y la gran mayoría de músicos mistianos talentosos de prolífica y notable obra, la reconstrucción del legado del maestro Díaz Espinoza se mantiene como una tarea vigilante, aún vigente.
La innovación más interesante de este trabajo es que el catálogo de obras que van impresas en el libro (13 obras para piano, 8 lieder para voz y piano, 5 obras para coro, 3 himnos, 6 obras orquestales) son accesibles en la página que la UCSP dedica al maestro, para que el público interesado las pueda estudiar e interpretar; está pensada como un espacio dinámico, multi-medial, que podrá seguir incorporando más obras rescatadas en el futuro. Sería muy positivo aplicar este formato a futuros trabajos de investigación sobre maestros músicos, incorporando también el que realizó Néstor Ríos sobre Luis Duncker Lavalle.
//marcela cornejo d.
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Video
Presentación y concierto
Fecha: 4 de octubre de 2019, en el Auditorio e la Universidad Católica San Pablo (Arequipa)
Los Duncker / Vida y obra Nestor Ríos Checllo Arequipa : Universidad Católica San Pablo, 2016, 355 p. [inc. partituras] Contenido: Cap. I: Juan Federico Guillermo Duncker Van Goch [1826-1901] -- Cap. II: Adolfo Eduardo Jesús Duncker Lavalle [1880-1921] -- Cap. III: Luis Roberto Jorge Gerardo Adalberto Duncker Lavalle [1871-1946] -- Cap. IV: Luis Germán Guillermo Carmen Duncker Lavalle [1874-1922] -- Anexos: Relación de composiciones [rescatadas a la fecha] de la familia Duncker Lavalle -- Partituras
La historia musical arequipeña fluyó por dos vertientes casi paralelas, la culta y la popular, hasta bastante entrado el siglo XIX. El pueblo hilvanó el mito de Melgar (1790-1815) como fundador del primer mestizaje musical nacional plasmado en canciones poético-musicales llamadas yaravíes, pero en realidad, este fue un fenómeno de creación colectiva y popular, al que el poeta legó logrados versos (cf. este texto). Más que creador del género, aportó a su logro y consolidación gracias al espontáneo culto del que fue objeto, por parte del cantor popular.
El desarrollo musical desde el genio individual de un compositor que observa y reflexiona sobre el paisaje sonoro de su entorno, con el fin de aportar a su enriquecimiento artístico, empieza con Pedro Ximénes Abrill (c.1780-1856), que en algunas de sus composiciones colocó al yaraví de su tierra como fuente de inspiración. Este aspecto de nuestra historia musical está apenas esbozada y aún necesita nuevos y más profundos estudios.
Lo que está más claro es que con Luis Duncker Lavalle (1874-1922) y Manuel Aguirre (1863-1951), dos maestros pianistas activos entre fines del siglo XIX y primeras décadas del XX, se va plasmando la confluencia de esas vertientes casi paralelas, la búsqueda de un lenguaje musical desarrollado desde Arequipa y por tanto, desde el Perú.
Lamentablemente, la historia de vida de Luis Duncker Lavalle tuvo sino trágico, de ahí su temprana viudez y muerte. Después de su muerte su vasto archivo de música sufrió descuido, dispersión, y lo que ha sobrevivido de manera circunstancial o providencial, constituye sólo una parte de su vasto cosmos musical. La reconstrucción de su legado constituye por lo tanto, una tarea aún vigente.
Después de un trabajo de investigación de ocho años en archivos y fuentes primarias, de rescate de partituras, y de entervistas personales, en especial a Laura Duncker Farfán, sobrina del maestro (autora del libro de memorias: "Espigas de mi trigal" publicado el 2007), Nestor Ríos Checllo publicó este libro centrado en la obra de Luis Duncker, pero en el contexto de la trayectoria y obra de toda su familia. A ambos padres se debió el ambiente de culto musical en el hogar Duncker Lavalle. Los hijos e hijas recibieron esmerada educación musical, siendo Luis, Roberto y Adolfo, quienes destacaron públicamente como talentosos pianistas. Tristemente Roberto, que ya contaba con presentaciones exitosas en teatros de Arequipa y Lima, falleció muy prematuramente. Adolfo fue llamado a enseñar a Santiago de Chile, donde alcanzó reconocida trayectoria (fue maestro por ejemplo, de Claudio Arrau). De estos hermanos se conservan muy pocos papeles de música, de Luis Duncker se cuenta al presente con al menos 25 piezas, que van transcritas en el libro de Ríos Checllo, junto a dos que le dedicó Manuel Aguirre.
Valioso aporte de Néstor Ríos a la historia musical de Arequipa.
// Marcela Cornejo
.................................. Video Luis Duncker Lavalle Documental realizado por Escuela Virtual Backus (c. 200?) Subido por Omr Carrazco
Hace ya bastantes años la familia de Bengino Ballón Farfán, en la persona de Reynaldo Ballón Medina (uno de sus hijos), ha venido gestionando el reconocimiento oficial a su obra musical. Más allá de protocolos, lo que les interesaba era rescatar, restaurar y difundir esta obra, hoy en día poco y mal conocida, ya que Don Benigno compuso muchas más piezas de las que llegó a grabar y popularizar. Lamentablemente, las gestiones no recibieron buena respuesta en las autoridades locales (Concejo Provincial, Gobierno Regional), que las dilataban una y otra vez.
Los objetivos principales de la familia son: hacer transcribir de manera profesional la totalidad de las partituras rescatadas para su publicación y fundar un museo en la casa donde vivió Don Benigno la mayor parte de su vida, en la calle Siglo XX. También han pensado en un espacio radial para divulgar la vida y la obra, con fines educativos y culturales.
Por fin a fines del año 2017 el guitarrista Percy Murguia Huillca tuvo la iniciativa de presentar un expediente para solicitar formalmente ante el Ministerio de Cultura, el reconocimiento de la obra balloniana como Patrimonio Cultural de la Nación. A raíz de ello, en marzo de este año la Dirección de Patrimonio Inmaterial del Ministerio me solicitó hacer un Informe para sustentar la solicitud. Los puntos del trabajo fueron:
Concepto: Elaboración de un informe para sustentar la declaratoria de la obra musical de Benigno Ballón Farfán como Patrimonio Cultural de la Nación
Producto: Informe sobre la obra musical de Benigno Ballón Farfán
Presenté el Informe y además envié un catálogo actualizado en formato excel, que pude realizar con la paciente ayuda del doctor Reynaldo Ballón. Este catálogo es un estado de la cuestión nada más, pues lamentablemente, el archivo de partituras sufrió dispersión y destrucción tras la muerte de Don Benigno. Se puede decir a la fecha que esta obra ya está rescatada en su mayor parte.
Foto de Benigno Ballón Farfán, digitalizada del libro de Adela Pardo de Belaúnde: "Arequipa, su pasado, su presente y su futuro" (1967) para este post. Proviene del archivo fotográfico de la revista Caretas; forma parte de un conjunto de tomas que se hicieron a inicios de la década de 1950, en uno de los viajes que la periodista Doris Gibson hizo a su tierra.
El 19 de julio de 2018 se firmó la Resolución Viceministerial Nº 111-2018-VMPCIC-MC, como oportuno anticipo a las celebraciones jubilares del mes de agosto. El contenido textual se basa principalmente en el Informe, donde hay varios datos nuevos procedentes del archivo familiar que gentilmente, Don Reynaldo Ballón me facilitó.
Saludo la buena diligencia del Ministerio de Cultura en Lima, y ojalá sirva para que las autoridades locales atiendan y plasmen los proyectos solicitados por la familia, para bien de la cultura nacional.
A la fecha de las aún incipientes investigaciones sobre musicología histórica en el Perú, podemos afirmar sin mayores dudas que hubo al menos dos grandes maestros peruanos de la música del siglo XIX que tienen importancia continental: Pedro Tirado (Arequipa 1780-Sucre 1853), conocido también como Pedro Ximénes Abril y Tirado, y José Bernardo Alcedo Retuerto (Lima 1798-1878).
Claudio Rebagliati (Noli-Génova 1843 - Lima 1909) completaría la terna de honor, pero por haber nacido en Italia, tener formación convencionalmente europea, y desarrollado el grueso de su carrera en Lima (donde se nacionalizó y falleció), amén de otras consideraciones respecto a su trayectoria y obra misma, es posible hacerle un respetuoso paréntesis. Cabe anotar también una interrogante latente para la obra de Mariano Bolognesi (Arequipa 1825- Lima 1899), hijo de Andrés Bolognesi y hermano del héroe de Arica, Francisco Bolognesi, quien además de activo compositor y pedagogo fue militar, y del cual aún no se han hallado el grueso de sus obras.
"Colección de yaravíes / por / Don Pedro Tirao Ximenes de Abril [sic.] / Maestro Mayor de Arequipa/ Para / Canto y piano" [N° 8]
Ximénes Abril y Alcedo comparten muchos rasgos en común pero al mismo tiempo tienen claras especificiades. Empecemos por los rasgos en común.
Ambos son de raíces peruanas y se formaron en la tradición musical de su país. Alcedo en Lima, Ximénes Abril en Arequipa.
Ambos son músicos compartidos con naciones vecinas, a las que llegaron por invitación de sus autoridades militares. Alcedo pasó poco más de cuatro décadas en Santiago y Ximénes Abril poco más de dos décadas en Sucre.
Ambos quisieron quedarse en su país pero tuvieron que emigrar por falta de apoyo, por falta de visión en las elites (políticas y socio-económicas), más concentradas en disputarse pequeños poderes e intereses que en construir la nación. Esta situación de fondo no ha cambiado cualitativamente al día de hoy.
Ambos conservaron lazos afectivos con su lugar de nacimiento y siempre sintieron honda nostalgia por él.
Ambos nacieron y se formaron en las postrimerías de la Colonia y desplegaron sus carreras en las décadas iniciales de nuestra inmadura República.
Ambos son de formación académica (notoriamente, de orientación religiosa)
Dentro de su vasta obra académica, ambos maestros reservaron buena inclinación por los aires populares de sus regiones, para así, empezar a construir un repertorio musical auténticamente nacional. Es sintomático que de su obra identificada a la fecha, sean las composiciones con incorporación de aires populares, las dedicadas a su país. Tanto en Bolivia como en Chile lo que prima de su obra es la faceta académica (principalmente, reitero, de carácter religioso), no la popularizante. Se señala en Bolivia que Ximenes Abril debió hacer compuesto sobre aires bolivianos (como bailecitos, collitas, etc.) pero esos papeles aún no se han hallado. Es posible plantear la hipótesis de que al hacer americanismo musical, algo que era incluso riesgoso en su tiempo (en términos de prestigio de cara al canon hegemónico), estos maestros apelaron a los aires populares que mejor conocían y sentían, vale decir, aires populares peruanos.
El espíritu religioso fue muy hondo en ambos músicos. Alcedo vistió hábito dominico. Ximenes Abril casó y tuvo hijos pero mantuvo un espíritu también austero y pío. Expresión de esto es que ambos músicos fueron convocados precisamente para hacerse cargo de las capillas catedralicias de Santiago y Sucre respectivamente, cargos que no pudieron ejercer -en atención a su talento- en sus respectivas ciudades de nacimiento.
Filosofía elemental de la música... José Bernardo Alcedo. Lima : Imprenta Liberal, 1869 220 p.
Algunas de sus principales especificidades:
En su acercamiento a la música popular que mejor conocían, ambos autores se diferencian. Alcedo usó aires mayormente costeños (como el pregón), mientras Ximenes abril dignificó el yaraví en sus composiciones para piano. Notemos que Ximenes Abril era contemporáneo (incluso unos años mayor) de Mariano Melgar, que como él, formó parte de la Academia Lauretana (y posteriormente, de la plana docente del colegio Independencia), y que bien pudo haberlo conocido, en una ciudad-aldea como era la Arequipa de su época.
Alcedo pasó más tiempo alejado del Perú, pero regresó a morir en él. Ximenes Abril pasó menos tiempo alejado del Perú, pero terminó sus días en Sucre. Notemos que el maestro arequipeño emigró a una edad madura de su ciudad natal (alrededor de los cincuenta años), primero hacia Lima, donde permaneció unos tres años hasta 1833. En ese año Santa Cruz termina de convencerlo para hacerse cargo de la capilla catedralicia de Sucre, seguramente en condiciones contractuales óptimas. Esta invitación se le hacía desde inicios de la década de 1920, por ello parece que la emigración fue una decisión bastante sopesada por él, que le costó dejar Arequipa, que antes intentó abrirse espacio en Lima (muy probablemente en la catedral, medio que conocía muy bien su maestro y amigo Andrés Bolognesi), y que como no le fue como esperaba, terminó por asentarse en Sucre. Estas ideas las planteo aún como conjeturas probables, pendientes de mejor verificación.
Alcedo era mulato, de extracción social popular. Ximénes Abril era criollo, de una familia de origen asturiano que tenía blasones nobiliarios en Arequipa(*), y muy probablemente, una larga tradición de cultivo del arte musical erudito.
La mayor parte de los papeles musicales de ambos músicos están en Sucre y Santiago. Seguramente buena parte (o la mayor parte) de los papeles de Ximénes Abril fueron creados en Arequipa. En el caso de Alcedo no puedo aún afirmar nada; todo indica que creó mucha obra religiosa en su prolongada estancia santiaguina.
No sólo mientras estuvo vivo, sino póstumamente y a la fecha, Alcedo ha sido mejor conocido y valorado que Ximénes Abril, aún cuando se percibe que al menos un sector de la elite limeña le dispensó su desdén por su condición de mulato o pardo. Esto se debe seguramente a que enunció desde un centro de poder (Lima), a diferencia de Ximénes Abril, que desarrolló y fecundó su talento en una provincia serrana (Arequipa). Ello posiblemente le confirió más afinidad con la idiosincracia del populum sucrense que con la de Lima, donde no tuvo la resonancia que merecía. Recordemos que históricamente, durante toda la Colonia y buena parte de la República (diría que hasta inicios del siglo XX, cuando terminan de debilitarse las dinámicas socio-económicas del arrieraje de cuño colonial) , todo el sur peruano se articuló de manera más fluida y natural con el Alto Perú (hoy, la zona altiplánica y valluna de Bolivia) y el N.O. argentino. Económica, social y culturalmente, esta vasta zona geográfica tuvo un sentido de unidad arraigada en una historia de siglos no sólo colonial sino incluso prehispánica, que el mariscal Santa Cruz tradujo en su proyecto confederativo (peruano-boliviano), y que por intereses de la elite limeña (estimulada y apoyada por la elite santiaguina), fracasó. Seguramente Ximénes Abril encontró un aire más familiar en Sucre que en Lima. Es posible plantear la hipótesis de que en la figura y trayectoria de este músico se manifiesta en sus más altas dimensiones culturales, la aspiración de integración de este proyecto confederativo, y que vale la pena retomar esta iniciativa en el presente a través de proyectos culturales pertinentes.
Estreno de la Misa arequipeña, el 29 de abril de 2010
Para terminar, resaltaría la necesidad de complementar el proyecto de rescate dedicado a la importante obra del maestro Alcedo (que se narra sucintamente en el video), con otro similar dedicado a la figura del maestro Ximénes Abril. Como bien dicen los expositores en la ceremonia de intercambio de la obra digitalizada de Bernardo Alcedo, estos maestros peruanos de la música del siglo XIX, tienen una importancia no sólo nacional sino continental, pues ofrecen buenas llaves para reflexionar sobre los complicados procesos de construcción de los proyectos nacionales de las nacientes repúblicas (muchas veces llenos de azares, disputas, paradojas, ambiguedades y contradicciones), sobre lo que nos vincula y fortalece, y principalmente, sobre la necesidad de unificar y compartir las trayectorias y obras creativas de ambos personajes (por ejemplo, a través de festivales regulares que hermanen a las ciudades implicadas), pues sólo así se harán cabalmente comprensibles, conmensurables y reconocibles, estos importantes procesos de desarrollo de nuestra historia cultural.
// marcela cornejo d.
------------- * He podido alcanzar algunos otros detalles sobre este músico en mi reciente investigación. Hace falta mucha mayor pesquiza en los archivos de Arequipa y Sucre, particularmente en los dela Archivo Arzobispal de Arequipa, la Academia Lauretana y el Colegio Independencia, parte de los cuales se hallan en Chile, expoliados por las tropas de ocupación durante la guerra de 1879-83.
Video
Intercambio de la obra digitalizada de Bernardo Alzedo entre Perú y Chile Ministerio de Cultura Lima, 25.07.2013 Subido por Biblioteca Nacional del Perú
...el Ministerio de Cultura recibe las copias digitalizadas de toda la obra musical recopilada en Chile del maestro José Bernardo Alcedo Retuerto, producción que quedará depositada en la BNP. En el año 2012 el Ministerio de Cultura a través del maestro Armando Sánchez Málaga, se propone reunir en nuestro país el valioso patrimonio musical que el maestro Bernardo Alcedo produjo en Chile. Con esta finalidad don Armando Sánchez Málaga se contacta con los investigadores chilenos, respondiendo su solicitud los musicólogos Víctor Rondón de la Universidad de Chile y José Manuel Izquierdo de la Pontificia Universidad Católica de Chile, quienes desde el año 2007 realizan investigaciones en torno a la figura del músico peruano que repartió su vida entre Lima y Santiago. Luego de una serie de contactos se concreta la visita a Lima del Dr. Rondón, en el contexto del proyecto de investigación que dirige. Evalúa y compara los materiales conservados en la BNP con los obtenidos en instituciones religiosas santiaguinas como la Catedral de Santiago, el Seminario Pontificio Mayor de los Santos Angeles Custodios y la Biblioteca Patrimonial del Convento de la Recoleta Dominica, quienes generosamente dispusieron sus patrimonios culturales al emprendimiento bilateral. En el primer semestre del 2013, se obtuvo las copias digitalizadas del repertorio de Bernardo Alcedo tanto en Lima como en Santiago, y se acordó el intercambio de partituras. (...) Armando Sánchez Málaga: Es un momento muy importante para los músicos, para la cultura (..) lograr reunir la obra del maestro Bernardo Alcedo, tanto de Lima como de Santiago. El maestro Bernardo Alcedo es considerado probablemente como la figura más importante de la música latinoamericana del siglo XIX, junto con otro músico peruano que empezamos a investigar recién (...) el músico [Pedro] Tirado, compositor arequipeño que vivió en Bolivia. Tenemos dos músicos importantes, peruanos, compartidos por Chile y por Bolivia que creo que requieren la difusión de su obra, que se inicia hoy día (...). Victor Rondón (...) Lo que les quiero decir es un sentimiento En primer lugar quisiera congratular al Perú a través de su gobierno, de su ministro de cultura y de su asesor, por este evento que nace de una idea muy simple, que es poder unir la obra de José Bernardo Alcedo. Porqué me parece muy importante. En Perú no hay nadie que no haya conocido el nombre de Bernardo Alcedo porque semana a semana se entona el himno nacional (...) que parece que está muy arraigado en la vida de todo peruano. En Chile su nombre no es muy conocido porque allá fue un Maestro de Capilla y solamente algunos pocos historiadores y académicos conocen su nombre. En la academia norteamericana es muy respetado, por ser, como ha dicho el maestro Armando Sánchez Málaga, uno de los hombres más importantes de la música del siglo XIX (...) básicamente, Alcedo, a través de su vida, supo hacer de su oficio musical, un elemento para lograr cosas personales, cosas institucionales, cosas respecto a su fé y a su patria. Alcedo a los ?3 (33) años era un religioso dominico. Pocos recuerdan que el himno nacional se escribió ahí en ese convento de Santo Domingo. Cuando gana su himno entra al ejército chileno y como músico de banda va a Chile. Rápidamente ese batallón se acaba en su objetivo independentista y el se queda en Chile siempre queriendo volver a su patria. Vuelve a los cinco, seis años pero ya nadie lo recordaba mucho. No logra reinsertarse y regresa a Chile. Estuvo otros diez o quince años más, vuelve una segunda vez, la misma cosa, y finalmente prepara con mucho cuidado la venida final porque él soñaba con venir a servir a través de su arte al Perú. Crear un conservatorio, hacer de la música un motivo de promoción cultural y social, como él lo fue Alcedo fue de madre mulata, fue medio chileno, medio peruano, medio mulato, medio blanco, medio militar, medio religioso, nace en la Colonia, se despliega en la República... ha resultado ser una figura importantísima para comprender desde este oficio, una nueva mirada a los procesos que sucedieron en nuestros dos países. Su música no es menor. En los pocos meses en que hemos tenido la oportunidad de empezar a comparar ambos universos musicales, nos hemos dado cuenta que es realmente un músico de talla, y día a día, a través de las transcripciones y los análisis, estamos convencidos que tenemos mucho más que descubrir. No es solamente un gesto fetichista de entregar partituras ni nacionalista tampoco, sino que realmente hay una música que con el tiempo se va a imponer sin duda. Finalmente yo quisiera agradecer a todos quienes hicieron posible este intercambio (...). Ramón Mujica Pinilla (director de la BNP) (...) Al igual que el pintor mulato José Gil de Castro, pintor de los próceres de la Independencia de Perú y de Chile, Alcedo es un hombre-bisagra entre nuestros dos países hermanos, que nos permiten estudiar las raíces comunes de nuestra identidad cultural. Lo interesante es que Gil de Castro también fue mulato y de hecho, el Museo de Arte de Lima está desde hace algunos años, preparando la gran exhibición de Gil de Castro reuniendo todas las obras que él pintó tanto en Chile como en el Perú, así como se va a hacer eventualmente esta gran exhibición de arte, pienso que ahora que podemos estudiar toda la obra de Alcedo junta quizás deberíamos planificar también para un futuro próximo hacer un gran concierto tanto en Santiago como en Lima de esta obra inédita para la gran mayoría de los chilenos y los peruanos (...) En realidad, estos fondos que se encuentran en la Biblioteca Nacional y gran parte de ellos en la Catedral de Santiago, nos van a permitir unificar la obra de un artista que en realidad es un artista universal que trasciende nuestras fronteras, porque son hombres que tienen un pie en el Virreinato y otro pie en nuestras nacientes repúblicas. Lo que nos permite entender también, lo que fue este complejísimo proceso de transición de una cultura dominada por España y lo que es la nueva república secular americana. Tanto Gilde castro como nuestro gran músico mulato representan laposibilidad de estudiar no sólo este delicado proceso de transición cultural, sino además entender las relaciones entre Perú y Chile (...) Fabio Vio Ugarte (embajador de Chile) (...) Estamos a su disposición ministra, para seguir en este camino de encuentro, este camino de complementación entre nuestros dos países, y decirle que los chlenos tenemos una profunda admiración por la cultura de este país (...) muchas gracias. Luis Peirano (ministro de cultura saliente) (...) es importante la Biblioteca como es importante el Archivo General de la nación, como son importantes todos los sitios arqueológicos, los museos, como son importantes los elencos, el Gran Teatro Nacional, como es importantísimo todo lo que se hace en el tema de interculturalidad, el tema de la consulta previa, el tema del desarrollo de la cultura afroperuana, tan descuidada, tan poco visible en nuestra vida política (...) Este gran mulato obviamente nos representa. Si uno ve la biografia del autor de nuestro himno nacional, se dará cuenta que es un poco la imagen del Perú en su consecuencia material, biológica, genética, y al mismo tiempo espiritual, y de la maravillosa relación con Chile (...). Esta firma de este convenio aparentemente tan sencillo, tiene una fuerza espiritual enorme que creo que va a dar muchísimo que hacer (...)
La chicha José Bernardo Alcedo José Luis Caamaño (Pregones limeños. Lima, 1958, p. 3) lo señala como pregón Adaptación para Carillón por Mathieu Polak Subido por Mathieu Polak Partitura ofrecida por Mathieu Polak, aquí Otra buena versión de Ernesto de Lerchenfeld acompañado de Juan Fiege, aquí
(Notemos la existencia de platos de nuestra comida que mantienen viva su vigencia hasta hoy) ¡Patriotas! El mate de chicha llenad, y alegres brindemos por la libertad Cubra nuestras mesas el chupe y quesillo el locro amarillo con el verde ají Y a nuestras cabezas la chicha se vuele, la que hacerse suele de maíz o maní. Esta es más sabrosa que el vino y la cidra que nos trajo la hidra para envenenar. Es muy espumosa: y yo la prefiero a cuanto el íbero pudo codiciar El Inca la usaba en su regia mesa; ahora no empieza, que es inmemorial Bien puede el que acaba pedir, se renueve el poto en que bebe o el gran caporal El seviche venga, la guatia en seguida que también convida y exita a beber Todo indio sostenga con el poto en la mano que a todo tirano ha de aborrecer ¡Oh licor precioso! ¡oh licor peruano! licor sobrehumano mitiga mi sed ¡Oh néctar sabroso del color de oro, del indio tesoro, patriotas bebed! Sobre la jalea de ají rico untada, con la mano enlazada el poto apurad Y este brindis sea el signo que damos a los que engendramos en la libertad Al cáliz amargo de tantos disgustos suceda el placer, en nuestro letargo a una despertemos y también logremos libres por fin ser Gloria eterna demos al héroe divino que nuestro destino cambiado ha por fin Su nombre grabemos en el tronco bruto del árbol que el fruto debe a San Martín. Vals en estilo americano Pedro Ximénes Abril y Tirado subido por Norberto Broghini Antonio Pereira Pacheco y Ruiz (1790-1858) refiere en su Noticia de Arequipa... (c. 1816) que el vals se cultivaba en la Ciudad Blanca desde inicios del siglo XIX: ...el minué, el wals, el bolero, el zapateo, el rin, la contradanza y otros bayles de Europa los baylan bien, pero nunca dan a su cuerpo la [misma] elegancia que en los bayles propios del país... Una de las principales expresiones de la Escuela Arequipeña de Composición de inicios del siglo XX es precisamente el vals con influencia de yaraví.
El último 23 de noviembre presenté este trabajo en la Biblioteca Mario Vargas Llosa de Arequipa. Luis Daniel Gutiérrez Espinoza (poeta), Augusto Vera Béjar (músico y maestro connotado) y Juan Guillermo Carpio Muñoz (sociólogo, historiador, arequipeñista), tuvieron a bien hacer los comentarios. El trabajo fue bastante bien acogido por mis paisanos, y eso me alegra mucho. Ahora está ahí para ser revisado, contestado y superado.
Sobre la marcha, el trabajo se hizo algo más ambicioso de lo previsto, pues los filones fueron apareciendo a medida que seguía indagando en cuanta fuente pudiera conseguir, incluso después de presentarlo como tesis en la PUCP. Varios han quedado en las líneas generales, casi en el esbozo, y he preferido incluirlos así, antes que seguir batallando sin las necesarias fuentes directas a mi alcance (pues a la fecha, vivo en Lima). Con toda seguridad, podrán ser ampliados en nuevas iniciativas de investigación, siendo Arequipa como es, un cofre de tesoros escondidos en el campo de la cultura popular.
Porqué uso el concepto Valle del Chili: Con ello no aludo a un espacio estrictamente geográfico, sino socio-cultural; a la principal sociedad que forjó identidad tan peculiar e intensa en torno a él, y que ejerció influencia directa (sea por razones jurisdiccionales) en los 29 distritos de la provincia. Además, como pongo en la Introducción, estimo que la comprensión actual de lo arequipeño, no se limita a la urbe en crecimiento, sino que debe considerar necesariamente, por razones históricas, sociológicas y éticas, el campo semántico y simbólico de lo rural. Algo urgente en estos dìas en que los planes de Acondicionamiento Territorial (PAT) y de Desarrollo Metropolitano (PDM) -en plena etapa de debates públicos- amenazan esa cualidad de histórica simbiosis campo-ciudad (ya de por sí bastante erosionada por el crecimiento desordenado de las últimas décadas), que le ha dado sus características únicas, reconocidas por la UNESCO en el año 2000 como un Patrimonio Cultural que merece valorarse, resguardarse, y sobretodo, vivirse gozosa y dignamente.
Música popular tradicional del valle del Chili
[Lima : Theia, 2012, 508 p., il.]
Actualización (12 may. 2013):
- El 25 de marzo de 2013, se hizo una presentación en el ICPNA de Miraflores (Lima). Estuvieron en el panel, Omar Aramayo y Fred Rohner.
- El 3 de mayo del 2013 se hizo una presentación en el Congreso de la República (Lima). Estuvieron en el panel, Maria Eugenia Ulfe y Jorge Paredes. Esto fue gracias al congresista Hugo Cavero Carrillo.
-Arequipa:
Librería de la Universidad Católica San Pablo (Campiña Paisajista s/n Quinta Vivanco, San Lázaro)
LIBUNSA - Librería de la Universidad Nacional San Agustín (San Agustín 115, Cercado)
Casa Musical Abarca (Calle Puente Bolognesi 324)
-Lima:
Librería Época (Comandante Espinar 864 - Mirafores)
Librería El Virrey (Bolognesi 510 - Miraflores)
Librería Sur (Av. Pardo y Aliaga 683 - San Isidro)
Librería de Harry Carnero Saldarriaga (Porta 185 "B" - Miraflores)
Concierto para la Ciudad Blanca Rodolfo Holzmann Obra ganadora de un concurso de composición convocado en la ciudad de Arequipa en 1949
Dos estrofas de la parte del yaraví: Porqué sensible señor la hiciste y la criaste con corazón porqué en la nada no la dejaste sin luz ni nombre, sin ilusión
El alma llora su desventura triste locura de la pasión locura ha sido quererla tanto sin que a mi llanto dé compasión (...)
Vega Salvatierra, Zoila Música en la catedral de Arequipa 1609 - 1881 : Fuentes, reglamentación, ceremonias y capilla catedralicia Arequipa : Fondo Editorial de la Universidad Católica San Pablo – UCSP, 254 p., il.
Entrevista: Jasson Ticona, en el marco de la Tercera Feria Internacional del Libro – FIL Arequipa 2011
Video subido por filaqp
Feb. de 2012
J.T.: Cuánto tiempo le ha demandado hacer este libro...
Z.V.: Este trabajo de investigación me ha tomado 3 años, y la ayuda de mucha gente. Han sido 3 años de estar en el Archivo Arzobispal. Esto comenzó con un viaje que hice a España, con una beca que hice para el Conservatorio, donde aprendí sobre el concepto de patrimonio cultural referido a la música. Me di cuenta que tenemos mucha riqueza que no conocemos, es el primer estudio que se hace sobre música en la Catedral de Arequipa y es muy extraño que no se haya hecho antes, pero por lo menos ya está y es un primer paso. Soy la primera en reconocer que esto está muy incompleto y necesitamos seguir averiguando más cosas sobre cómo era nuestra música no sólo en la época colonial sino en todas las épocas.
J.T.: Era una información que se estaba perdiendo
Z.V.: Si, y hay algunas cosas que es posible que ya no se puedan recuperar pero tengo la esperanza de que sí. No hemos encontrado una sola partitura en el Archivo Arzobispal pero creemos que pueden estar en otro sitio. Lo que este trabajo ha hecho es abrirme puertas, darme derroteros, señalarme rutas. Porque de esta manera, al identificar compositores y encontrar papeles de ellos, ya sé quiénes son, de dónde vinieron, qué hicieron y cómo trabajaron.
J.T.: Cuando nos referimos a la música de la catedral, nos estamos refiriendo al piano...
Z.V.: En el siglo XIX hubo un piano, pero hablamos sobretodo y fundamentalmente del órgano, de coros de canto gregoriano, de coros polifónicos y de orquestas. En la Catedral existió el primer Coro y Orquesta estable de Arequipa. Estamos hablando que era un conjunto de 20 a 40 personas que cantaban y tocaban dentro de la Catedral, y esta Orquesta existió por casi 300 años.
J.T.: Ha sido difícil la recolección de datos...
Z.V.: Si, yo siempre comparo el trabajo del historiador con el del minero. Hay que lavar mucho lodo o hay que escudriñar en muchas rocas para encontrar una pepita de oro, hay días en que no se encuentra nada. Hay semanas enteras en que una revisa folios o busca legajos y no hay lo que una necesita, y hay días realmente afortunados en que una encuentra más información de la que puede procesar. El problema es que con estas pepitas de oro una tiene que forjar lingotes. Hay que poner los datos en orden, hay que darles una idea, hay que darles sentido... porque el trabajo del historiador es interpretar los documentos, no solamente ceñirse a lo que lee. La fuente es importante, interpretarla, y saber en qué lugar ubicarla, en qué contexto manejarla...
J.T.: Puede contarnos algún hecho anecdótico que ha tenido a lo largo de este trabajo de investigación, algo que le ha sorprendido dentro de la Catedral...
Z.V.: Te cuento una anécdota del siglo XIX. La Orquesta de la catedral tenía un clarinetista muy eficiente, que era muy bueno, pero también era lisiado, cojeaba. Pero era tan bueno que un día el capitán de un regimiento militar se lo llevó a la fuerza, osea le aplicó a ley de la leva. Lo reclutó para que forme parte de la Banda del Regimiento. Pero el maestro de Capilla desesperado le pidió al Cabildo que a su vez le pidiera al Comandante de Regimiento que devolviera al músico, porque era el músico de la Catedral, era un gran músico. El cabildo dirigió un oficio desesperado, pero no he podido encontrar la carta de respuesta. Es muy probable que lograran hacerse devolver a este pobre músico que había sido lirealmente raptado hacia la vida militar. Para que se den cuenta de cómo valoraba el Cabildo Catedralicio a sus músicos y a sus empleados musicales.
J.T.: Era tan importante un músico...
Z.V.: Los canónigos los protegían, no podían dejar que se fueran porque dejaban de tener música dentro de la Catedral, y la música era muy importante para el rito.
J.T.: Cuánto ha variado de los siglos que usted ha hecho la investigación a ahora...
Z.V.: Es muy diferente, no se puede decir que es mejor o peor, porque es distinto. En la época colonial, el rito, la relación con la divinidad, se expresaba en forma muy aparatosa, se expresaba en construcciones muy cargadas, en pinturas muy detallistas, en música muy estrambótica, muy majestuosa... era una forma de comunicarse con la divinidad. En cambio ahora el culto ha cambiado, todo eso ya no es necesario, existe otra forma de comunicación con Dios, según los estamentos que ordena el Concilio Vaticano Segundo. Entonces las expresiones del rito no son las mismas. Por lo tanto, la música es mucho más sencilla, también tiene tintes más populares, ya no está en manos de profesionales dedicados exclusivamente a eso sino en manos de personas que son parte de la feligresía. Entonces son dos realidades sociales completamente diferentes.
J.T.: Qué invitación haría a la población para que pueda adquirir este texto que forma parte de la historia de Arequipa...
Z.V.: Este libro no sólo es valioso por el contenido, es valioso también por la forma que tiene, es un magnífico trabajo de edición de la Universidad Católica San Pablo, y la verdad me siento muy honrada de que hayan decidido darle a este trabajo de investigación un formato tan espectacular. Vale la pena adquirirlo no sólo como adorno, para tenerlo en algún en algún anaquel, sino porque para conocernos y para valorar el original, es indispensable que empecemos a tomar atención a lo que corresponde a nuestra propia sociedad.
J.T.: Algunos proyectos que tiene para más adelante...
Z.V.: En algún futuro no muy lejano planeo expandir esta investigación a monasterios y conventos de Arequipa. Por el momento trato de descansar un poco de lo que es coloniaje y estoy estudiando dos compositores del siglo XX, Felipe Urquieta y Roberto Ramírez Z.O., que supongo que de acá a unos dos años saldrá a la luz esa investigación.
Tal vez la composición de mayor éxito de Benigno Ballón Farfán (1892-1957) es el vals Melgar. Lo compuso por el año 1911 o 1912, estando en La Paz (Bolivia), y fué el debut más auspicioso para su larga y fructífera carrera ya que es una de sus obras más conocidas, tanto a nivel nacional como internacional. Para ponerle letra, y pulir los arreglos finales, Ballón tuvo el concurso desprendido de Percy Gibson y Adolfo Duncker Lavalle. En la siguiente nota titulada Benigno Ballón Farfán. El autor del vals Melgar, aparecida hace pocos años en el diario El Pueblo (*) lamentablemente no se cita la fuente de este texto entrecomillado que se debe haber registrado a fines de los años 30:
...Él mismo contó cómo compuso su vals "Melgar": ...Hace poco más de veinticinco años que estuve en la Paz-Bolivia. Me encontraba un domingo en la tarde mientras caía una fuerte lluvia, en un cuarto de hotel y el momento, en la soledad, era propicio para la evocación. Desde hacía algún tiempo notaba que Arequipa, mi tierra siempre querida, no tenía un vals que se me antojaba fuese su representativo. Y fue aquella tarde, cuando más hondamente sentía la nostalgia de la tierra lejana, con todos sus afectos y cariños, que vino a mi propósito componer un vals que primitivamente quise llamarlo Recuerdos de Arequipa. / Salí de mi cuarto y me dirigí al pequeño salón del hotel, donde había un piano, y allí comencé a hacer realidad en el teclado ese anhelo que bullía para esa canción. Luego volví a mi cuarto, mientras el cielo seguía llorando en intensa lluvia y me puse a escribir las primeras notas de lo que tiempo después sería el vals "Melgar"./ Meses después -sigue diciendo- regresé a Arequipa y aquí concluí el vals. Y en relación a la letra respondió: Ella en sus dos primeras partes es de nuestro gran poeta Percy Gibson y la última mía. Una mañana pasaba por la esquina del Portal de San Agustín y salió a mi paso Percy Gibson y me dijo: ‘Oye, he escuchado tu vals y quiero ponerle letra' -y acompañando a la palabra el ademán, se llevó la mano a la cabeza y el corazón- 'porque la tengo aquí, quiero que sea ahora mismo’. Nos dirigimos al local del Centro Social Obrero, en la segunda cuadra de la calle Santa Catalina y allí encontramos a Adolfo Duncker Lavalle, quien enterado de nuestro propósito nos ofreció su colaboración. Y así, mientras iba ejecutando el vals, Percy Gibson escribía y Duncker Lavalle y yo entonábamos los versos. Fue tarea de toda la noche en amable camaradería, sostenida por alegres libaciones./ Y así el vals Melgar estuvo completo. Pero antes -debo decir- que donde recibió su acogida consagratoria fue en el Club Arequipa. Con mi orquesta animaba una fiesta y llegaron Abraham Valdelomar, Don Alberto Seguín y algunos más. Mientras ejecutaba las piezas de moda en aquel entonces, me pidieron que les dejara escuchar mi vals./ Creí que el momento no era oportuno pero ante la insistencia del pedido, lo ejecuté en el piano. Y la sorpresa fué grande, cuando damas y caballeros lo aplaudieron exigiendo su repetición tres y cuatro veces. Así el vals Melgar había alcanzado su primera acogida ante un auditorio selecto, obteniendo su bautismo de éxito...
Cómo se habrá sentido el joven músico al comprobar la potente fuerza comunicativa de su arte, seguramente esas tempranas experiencias marcaron de por vida su vocación. Melgar junto a Clemencia (vals) y Cusi Cuy (fox) fueron sus primeros éxitos internacionales, a ellos siguió después el éxito de Silvia(vals). Por ejemplo, el músico e investigador Luis Salazar Mejía, nos hizo saber acerca de una grabación de 1922 en Nueva York, hecha por la Orquesta Internacional de la Víctor Talking Machine dirigida por Nathaliel Shilkret (en el lado "A" iba el vals Clemencia). Angel Eduardo Valdivia Rodríguez escribía en 1950 en el diario El Deber (**):
En los tiempos en que se inicia la radiotelefonía, ya en las diversas estaciones argentinas y norteamericanas se difundían sus tres primeras obras [Melgar, Clemencia y Cusi Cuy] […] En más de una oportunidad las obras del celebrado compositor arequipeño “el gordito Ballón” han sido solicitadas de Europa y de Norteamérica, así el jefe del Instituto Iberoamericano de Berlín, solicitó en el año 1941 al autor, sus composiciones “Melgar”, “Clemencia” y Cusi Cuy” para catalogarlas entre la música sentimental. En otra oportunidad fue solicitado por la Internacional Musical [sic.] de Estados Unidos para impartir las obras “Melgar” y “Silvia”, informado que el éxito de ambas piezas había sido magnífico y que se ejecutaban por las principales orquestas estadounidenses.
En Arequipa no hubo propiamente un vals criollo, sino un vals romántico con estilos formales propios, que remonta su antecedente más temprano en el vals Al pie del Misti de Eduardo Recabarren (publicado en 1894), uno de los más antiguos si no el más antiguo, vals con temática nacional en el Perú. //m. cornejo
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Video
Vamos a escuchar tres ejecuciones internacionales de este vals:
Melgar Ginamaría Hidalgo (Argentina) Disco Valses, canciones y tangos (1976)
--------------------- (*)Benigno Ballón Farfán. El autor del vals Melgar. S.a. En: Supl. especial de El Pueblo. Arequipa, 15 de agosto de 2007. p. 7 (**) Inserto en el libro Arequipa para los arequipeños (Lima : el Autor, 2000, pp. 118-124)
La Entrada de ccapo es uno de los recuerdos más entrañables que se llevan los arequipeños errantes por el mundo. Hoy en día es una costumbre asediada por el pragmatismo de la modernidad actual que hace que por ejemplo, los nobles jumentos que bajaban vistosos y estoicos con su carga para animar las vísperas festivas, sean reemplazados por camionetas, o que las bandas de ccaperos sean reemplazadas por anodinos equipos de sonido. Una de las entradas de ccapo más vistosas ha sido y es la de Socabaya que incluso tiene un hermoso monumento a esta estampa al lado de su plaza central. Recientemente se está tratando de recuperar y/o afianzar esta costumbre en los diferentes distritos de la ciudad.
La palabra ccapero o q’apero es de origen quechua. Según Carpio [1999 T. I: 110-111] ccapo significa tola o arbusto de las alturas, según Calvo [1995: 35] q’apetear es un verbo quechua castellanizado que significa manosear. En el primer caso la interpretación de Carpio alude a los bloques de arbusto que crece en las faldas del Chachani, los cuales son cargados sobre varios jumentos que ingresan al escenario de la fiesta acompañados de la música de la banda de ccaperos . En el segundo caso, la interpretación de Calvo alude a la forma como los músicos profesionales adjetivaban no sin cierto desdén a los instrumentistas empíricos de estas bandas. Ambos autores asumen que estos músicos eran mayormente indígenas levados por el ejército (una costumbre que perduró hasta los años 60), quienes al retornar a sus pueblos introdujeron los instrumentos metálicos que aprendieron a tocar en las bandas de dicha institución. Rodríguez V. [1996: 99] aclara que existían dos tipos de arbusto: El ccapo propiamente dicho y la yareta, (una planta resinosa en peligro de extinción), y que antes había Devoto para cada entrada de estas dos plantas. Los bloques de arbusto se adornan con banderas peruanas y del distrito en fiesta, asimismo, los jumentos llevan tintineantes campanillas de bronce en sus pescuezos.
En Arequipa tocan sobretodo en las vísperas de las fiestas religiosas, siendo el momento más festivo, cuando el ccapo o yareta alimenta una fogata nocturna alrededor de la cual los celebrantes bailan. Otros eventos en los cuales los ccaperos están presentes son los entierros, los carnavales, las fiestas de aniversario de la ciudad, etc. Sus repertorios se adaptan según el tipo de evento: Marchas religiosas, marchas militares, yaravíes lastimeros, huaynos, pampeñas, marineras, y también populares temas del repertorio internacional. Mayormente tienen otras ocupaciones estables ligadas a oficios, como por ejemplo peluqueros, carpinteros, zapateros, u obreros de fábrica. Antes viajaban con frecuencia por diferentes pueblos para prestar sus servicios.
Los ccaperos, junto a los castillos de fuegos artificiales, las troyas de cuetes y cuetecillos, las vendedoras de comidas (principalmente anticuchos, choncholíes, madrecitas, choclos con queso, humitas...) y de bebidas calientes (principalmente el ponche y la diana), son elementos característicos de las vísperas festivas de Arequipa:
Las "dianeras": El complemento de los castillos. Son las mujeres "huishues" que se posesionan en las esquinas para vender diana y ponchecitos. En mesitas desmanteladas y bancas de picantería, toma asiento la gente del pueblo. Beben la diana caliente como brasas, porque el frío del invierno les chicoeta las entrañas... (Mitos y leyendas del Perú, César Toro Montalvo. Lima: ARA editores, 2001, p. 312)
La Banda de ccaperos y la Entrada de ccapo son populares en todo el sur, principalmente en los pueblos de Arequipa, Puno y Cusco, y en cada lugar tienen características específicas. Parece combinar sincréticamente tradiciones pre-cristianas europeas como andinas.
//marcela cornejo
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Bibliografía
Calvo, Rossano. La música del Cusco y los q’aperos. Boletín de Lima. Lima, Editorial Los Pinos, año 17, 1995 , N° 97, pp. 35-38
Carpio Muñoz, Juan Guillermo. Diccionario de arequipeñismos. Arequipa: el Autor, 1999 , V. I (3 V.)
Rodríguez Velásquez, Manuel (MAROVE). Estampas de Arequipa. Arequipa : dls Editores, 1996
Los pajarillos del campo,
pasan su vida cantando. (bis)
Y yo pobre desdichado,
paso la vida llorando.
Morena, sirena,
quiéreme pues, si eres buena. (bis)
Esperando en tu ventana,
yo me amanezco llorando. (bis)
A ti solita queriendo,
a ti solita adorando.
A tí solita te quiero,
a tí solita te adoro.
Porque tu eres palomitay,
mi cholitay, mi tesoro (bis)
Morena, sirena,
quiéreme pues, si eres buena. (bis)
Esperando en tu ventana,
yo me amanezco llorando (bis)
En la Revista del Archivo General de la Nación (N° 18, 1998, pp. 53-59), este texto aparece con un error de impresión pues la p. 54 está en blanco. Gracias a la gentileza de Helard Fuentes Rueda, que me facilitó fotocopias del texto publicado en 3 partes en el diario El Pueblo, es posible difundirlo. Hay muy poca investigación sobre la música colonial en Arequipa, pues para empezar, la indagación de archivos y su estudio interdisciplinario es aún muy incipiente, mucho más incipiente es su difusión mediante publicaciones y grabaciones. La documentación de la musica colonial se debió en gran medida a la Iglesia; siendo Arequipa una ciudad profundamente católica, llena de antiguas iglesias y conventos que hasta hace poco han permanecido cerradas al público, sus archivos y bibliotecas permanecen como tesoros por ver la luz. Llama la atención al leer el texto, la presencia de músicos de origen indígena y mestizo.
Los ejemplos musicales pertenecen a una Opera Serenata compuesta en el Cusco, pero que refiere directamente a Arequipa. No data de los S. XVI o XVII (periodo del que trata el texto) sino del XVIII. Se trata de Venid, venid Deydades (1749), de Fray Esteban Ponce de León (1692 - 1750), la segunda opera compuesta en América (después de La púrpura de la rosa de Torrejón y Velasco) y la primera cuyo autor es un músico nacido en Indias. Fué dedicada a al Ilmo. Fernando Joseph Perez de Oblitas para celebrar su ascenso al Obispado del Paraguay. Perez de Oblitas era natural de Arequipa, pero hizo su carrera eclesiástica en Cusco (Provisor del Cusco, Rector del Seminario de San Antonio Abad y Tesorero de la Catedral). Los blasones en el escudo de su familia hablan de una noble cuna, de la que se enorgullecía, por ello, la obra de Ponce de León plantea un simulado juicio entre las ciudades de Arequipa y Cusco para adjudicarse los honores del homenajeado. Qué prevalece: el blasón (Arequipa) o la razón (Cusco). Esta obra, como es de deducir, debió trascender por esos años tanto en el Cusco como en Arequipa.
//marcela cornejo
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Fuente: El Pueblo
Arequipa, 1 dic. 1989, p. 5 (I); 2 dic. 1989 p. 5 (II), 24 dic. 1989, p. 5 (III)
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Música y Músicos en Arequipa Colonial* Helard L. Fuentes Rueda**
A la memoria de mi abuelo
Agustín Fuentes Castillo,
arreglista de música,
y a los músicos de Arequipa
Libro de música y sacras de plata - Monasterio de Santa Catalina
(origen de la foto)
La música es una de las manifestaciones artísticas y espirituales más antiguas de la humanidad. Sus orígenes están en la propia naturaleza, dinámica y sonora por excelencia; es el entorno natural y social, en su sempiterno reto a los grupos humanos, el que contribuye a la creación cultural e imaginativa. Sólo la continuidad logra resultados auténticos. La discontinuidad en el desarrollo de los valores de un pueblo determina su desestructuración y la pérdida de su identidad nacional y unidad cultural.
La cultura y por ende, la música en Arequipa ¿se remonta a 450 años? No, aún más, a varios miles de años: con la aparición de los grupos humanos en el sur de América y que en nuestro caso, los conocimientos logrados se resumen en la plasmación creativa de las pinturas rupestres de Toquepala, Mazo-Cruz y Sumbay. Hace 10,000 años. Nuestras culturas primigenias abundan en ejemplos de creación singular y maravillosa. Desde Pakaycasa (22 mil años), Lauricocha, Kotosh, Chavín, Mochica, Lanaska, Tiawanaku, la cultura peruana es original en arte, ciencias, arquitectura, escultura, cerámica, pintura, tejidos, alimentación, organización social y agraria, etc.
El pueblo y su acción por medio del trabajo, ya sea intelectual o manual, crea su propia identidad o autenticidad. Nos corresponde rescatar y retomar los valores del pasado en su permanente ligazón con el presente, para asegurar un destino digno, individual o colectivo. Más allá del genocidio de la conquista española, de la depredación de encomenderos y corregidores, del egoísmo, ambición y mezquindad humana, está la labor conjunta de los trabajadores, nacionales y foráneos. En general, de los artífices de la palabra, el arte y la ciencia. Lo que edifica y admira es una economía creativa o inventiva y no una economía transitiva o eventual.
La música, como una de las Bellas Artes, tuvo una larga tradición en Europa y España en especial (a partir de los trovadores y juglares del siglo XII). La cultura clásica, cuyas raíces se funden en las antiquísimas culturas orientales, y la mitología consagraron a nuevas diosas las artes liberales y las ciencias, entre ellas: a Euterpe, la musa de la música, a la que se representa generalmente con una flauta, y a Tepsícore, la musa del canto, de la poesía y de la danza, que lleva la lira como símbolo. En general, la música y los bailes que llegaron a América, fueron de tipo renacentista.
La conquista del Nuevo Mundo, se realizó al son de los instrumentos musicales y cantos, como para infundir valor, ahuyentar el miedo y provocar el desconcierto. En la toma de Cajamarca (1532), hubo hasta dos trompeteros conocidos (Juan de Segovia y Pedro de Alconchel), un pífano y algún tambor. Gonzalo Puerro, se hacía acompañar y mantuvo una banda de músicos en la rebelión de los encomenderos. En los primeros veintiocho años de presencia española en Perú, se ha contabilizado hasta veinte diletantes, entre músicos y constructores de instrumentos. "La mayoría de las piezas que se tocaban eran de índole marcial, para las batallas y las ceremonias públicas. Había unos cuantos especialistas en música de cámara o de baile, media docena de profesores de baile... " (1).
La música colonial arequipeña se caracterizó por el sentimiento religioso de la época: austera, procesional y penitente. El catolicismo, más por temor que por creencia, tuvo una enorme influencia en la sociedad hispano-peruana desde el siglo XVI. El Tribunal de la Inquisición, organismo de tortura y ejecución, fue el encargado de velar por el cumplimiento de los preceptos y dogmas de la religión oficial y de perseguir las herejías. Toda obra de arte estuvo por ello orientada a ese fin; la redención irredenta del pecado original. La música y las melopeas encontraron su ámbito especial en las iglesias, conventos y monasterios.
Muchos de los encomenderos y vecinos de Arequipa, al fin de sus días, renunciaron al mundo y para acallar sus conciencias, terminaron vistiendo el traje seglar y convirtiendo a los naturales a la fé cristiana. Felipe de León, el 8 de marzo de 1564, contrató los servicios del bachiller Miguel de Zaydia. por 500 pesos, "[si] me sacayzhjábil e insuficiente-dice aquel- dentro de año y medio que corre desde hoy para qué entienda la constrinción [sic] de una epístola en un evanjelio y la sentencia y las oraciones y los ynos [himnos] que canta la iglesia", acordándose un adelanto de 200 pesos, con la condición de no pagarle el resto si en ese tiempo no estuviere capacitado, para lo cual nombrarán un fraile cada una de las partes, "que sea letrado, que entienda para que juzgue", después de examinarlo (2).
En las casas particulares, se realizaron también fiestas y bailes. De otro modo no podríamos explicarnos la presencia de maestros de canto, baile y tañer -quienes además enseñaban a personas mayores, muchachos y monjas-, así como músicos propiamente dichos. Los saraos eran amenizados con música renacentista de cámara, baile, canto llano, canto de órgano y contrapunto. El músico fue efectivamente un oficio, como cualesquiera de los oficios artesanales (sastre, carpintero, herrero, etc.), con diferentes categorías y variables, especialmente apreciado y remunerado.
En un concierto de 1568, hecho en Arequipa, se dice que se entregará un órgano "hecho e acauado [acabado] en toda perfición [perfección] y afinado a uista [vista] de músicos y personas que entiendan la música". Por aquel año, habían ya en nuestra ciudad esta clase de especialistas, y así se nombraron en sendas escrituras notariales: en 1576, Antonio de Sauzedo, "músico, estante en esta ciudad" (3), y Juan Flores de Solís, quien en 1533 deja constancia de su calidad: "músico de capilla de esta Catedral de esta ciudad de Arequipa en [h] abito de jente", al vender seis topos de tierras de Porongoche a don Diego de Bedoya Mogrovejo (4).
En Arequipa, en los siglos XVI y XVII, hubo músicos nacionales y españoles, como los maestros de canto: Gerónimo Tito, Francisco de Santiago, Antón Yapan, Pablo Flores. Nicolás de Tolentino, Juan del Castillo y Juan de Jesús. Los maestros que en esta ciudad enseñaron a tocar instrumentos musicales fueron: Francisco Martín Pardo, G. Tito, Diego Quito, Luis de Medina y Luis Ponce de León. El mismo Pardo fue maestro de danza. Por último, también hubo constructores de órganos musicales como Sebastián de León, Gabriel Cabezas y Juan Márquez.
Antiguos maestros de tañer e instrumentistas
Francisco Martín Pardo, maestro de danza, también enseñó a tocar la vihuela a Francisco de Espinosa y a don Pablo de Güiros, a quien vendió este tipo de guitarra (5). Hubo otros eximios instrumentistas, además de organistas. Don Gerónimo Tito, en 1577, sabía tocar flauta y órgano. Diego Quito, "yndio bihuelero", quien en 1616, compró un pedazo de solar en 40 pesos a don Pedro Ala y su mujer Da. Angelina, ésta como heredera de su hija Da. María Pacsi, colindante con el solar de los plateros y acequia regadora de las chacras de San Jerónimo de los jesuitas; en 1619, está arrendando un aposento en 24 pesos a Da. María Begazo (6).
Luis de Medina, que fue "maestro de enseñar niños", dio también clases de discante (guitarra pequeña) a don Francisco Segarra. En el concierto que celebró por año y medio con el padre homónimo de éste (dueño del obraje de la Chimba en Yanahuara) en 1594, dice que le tendrá en su casa para enseñarle a "leer en tal manera que sepa leer claramente en un proceso y a escreuir [escribir] letra bastardilla que pueda escreuir una carta mesiva [misiva] muy bien y de buena letra, y durante este tiempo le tengo de alimentar de comida y que se le lave la ropa blanca de su bestir y doctrinarle [adoctrinarle] en las cosas de nuestra santa fee católica y en buenas costumbres, y le abstherne [abstendré] de que no ande perdido ni holgazán ni tenga ningún vicio malo notable, y ansimismo le enseñaré a contar tres regias de sumar, restar y multiplicar, y a tañer en vn discante, todo lo qual tengo de hazer con todo cuydado y solicitud...", cobrándole 225 pesos (7).
Este servicio de enseñanza o pupilaje nos da una idea de la educación que los padres potentados y linajudos procuraban para sus hijos legítimos (españoles y criollos) a fines del siglo XVI, puesto que ésta era de carácter particular o privada. Medina tuvo un solar a espaldas del convento de San Francisco, que lindaba con otros de Lucas Martínez Vegaso nieto, y cerca de las rancherías de los ubineños y sanlazarinos (8). Luis fue heredero de Catalina Sisa Coca, natural de Cominapa en el pueblo de Paucarpata, sin haber establecido su parentesco, pero uno llamado Hernando de Medina había donado en forma vitalicia un pedazo de solar, linde con ranchería de los yanaguarinos, a dicha Catalina, porque "me avéis -dice él- serbido bien, fiel y lealmente" (9).
Luis Ponce de León, "maestro guitarrero, residente en esta ciudad", fue otro instrumentista, quien en 1634, está prestando fianza por Alonso Guaman, kollaguino, a quien Gabriel de Paredes, Juez de Reducción de la Provincia de Kollagua, había capturado y puesto por algunos días bajo la custodia del fiador, con la obligación de entregarlo "para reducirle a su pueblo" asevera el juez, de lo contrario pagaría por él la tasa y los servicios respectivos. Se reduce que Ponce se favorecía gratuitamente de los servicios del tránsfuga, mientras durara la ausencia del reducidor (10).
Este maestro guitarrero fue probablemente un fabricante o vendedor de guitarras, al parecer vinculado con la carpintería, según la obligación de 16 de mayor de 1634, que hizo a favor de don Agustín Fernández Maldonado, cesionario del carpintero Manuel Rodríguez, por 50 pesos, de cinco ventanas que le hizo (11).
Maestros cantores durante la colonia en Arequipa
Uno de los primeros maestros de canto que hubo en nuestra ciudad y que tuvo discípulos fue don Gerónimo Tito, especialista en canto llano y canto de órgano, entre otras virtudes. En 1577 se hizo cargo de la Sacristía de la Iglesia Mayor, para oficiar misa, cantar y tocar el órgano en sustitución del inexperto titular Juan Fernández Tarifeño (12).
Otro cantor fue Francisco de Santiago, quien en 26 de noviembre de 1579, año de su probable residencia en Arequipa, "entra a servicio e soldada" con Juan Tristán de Castro, Mayordomo y Rector del Monasterio de Santa Catalina de Sena, por un año: "En el qual tiempo -dice el maestro- me obligo de servir en el dicho monasterio así en enseñar a cantar canto llano y canto de órgano y leer y escribir a las monjas del dicho monasterio haciendo de mi parte todo lo posible para que lo deprendan [aprendan] syn les encubrir cosa alguna, e vltra [ultra] de ello serbiré en todo lo demás que la Priora [Da. María de Guzman] y el dicho Mayordomo me mandaren". Se acordó el pago de 375 pesos de plata corriente (dividido en forma semestral), más una casa en que viva, comida y lavado de ropa. El salario se le señaló de las propias, rentas y limosnas del monasterio (13).
Las monjas no fueron las únicas que recibieron lecciones de canto, sino también los propios nacionales, pero esta vez, enseñados por un coterráneo. El concierto se fechó en Arequipa a 12 de noviembre de 1592. Juan Guasco y Francisco Quispe, prioste y alcalde respectivamente, de la cofradía del Nombre de Jesús, contrataron los servicios por un año, de Antón Yapan, "yndio natural de Chuquibamba, maestro del canto, de leer y escribir". Dice el chuquibambino: "me obligo de enseñar a ler [leer] y escribir y cantar el canto llano a todos los muchachos hijos de los cofrades de la dicha Cofradía, en la Compañía de Jesús de esta ciudad, donde se me a de dar una tienda para ello".
En este interesante documento, Yapan se obliga a cumplir "bien y fielmente e como lo suele[n] hazer los otros maestros sin ocultar ni encubrir a dichos muchachos cesa alguna de los dichos artes y cantos en todo lo que ellos pudieren aprender". Por su parte los cofrades se comprometen pagarle 50 p.p.c., dos vestidos de abasca, doce carneros de Castilla y doce cargas de maíz, por los tercios del año. Autorizaron esta escritura notarial: don Gerónimo Dávila, Alcalde Ordinario, y Luis Martínez de Córdoba, Protector de los Naturales, como una muestra de la preponderancia y paternalismo hispano (14).
Don Pablo Flores fue otro cantor nacional, "yndio natural del pueblo de Yanquicollagua", quien en quien el 30 de julio de 1596, ofreció sus servicios a Francisco Mexia, Juan Rimachi, Diego Chani, don Juan Ocsa y don Martín Guamancallao, Mayordomos de la Cofradía del Nombre de Jesús, para "enseñar a leher y escriuir [escribir] y cantar canto llano y contrapunto y canto de órgano e tañer flautas a todos los muchachos que le entregaren", tiempo de un año, por 50 p.p.c., dieciséis fanegas de maíz, doce carneros de Castilla, dos piezas de ropa de abasca y casa en que viva (15).
Como es de verse, las cofradías fueron instituciones promotoras de música y de generaciones de coros de voces angelicales. Aunque ésta fue una forma más de proselitismo y aculturación de los españoles, para desestructurar la cultura y tradición de los antiguos peruanos.
A principios del siglo XVII, ya se habían formado dos coros de cantores nacionales de gran prestigio y muy solicitados en las fiestas religiosas de la ciudad de Arequipa. En la Catedral los cantores Juan Caquia y Juan Taipe, discípulos de don Nicolás de Tolentino, Maestro de Capilla. En el Colegio de la Compañía de Jesús y bajo la dirección del Maestro de Capilla don Juan del Castillo, estaban los cantores: Diego Ygnacio, Juan Casa, Baltasar de Vargas, Vicente Guaspa, Francisco Chani, Diego Chani, Juan Bautista y Sebastián. Tito, como integrantes de la Cofradía del Nombre de Jesús.
Para evitar la competencia, así como para realzar las ceremonias religiosas, el 17 de setiembre de 1611, ambas agrupaciones se unen para las actuaciones, por un año, aduciendo "que perqué la dicha música de cantores e instrumentos esté junta para que de esta suerte acudan con más comodidad a celebrar las fiestas que se hacen en la iglesia Mayor de esta ciudad y en la dicha Compañía de Jesús y en los monasterios, adonde se lo pagaren como es costumbre" (16).
Como las actuaciones no eran gratuitas, sino remuneradas, las partes se sujetaron a ciertas condiciones. Todos los cantores jesuitas están obligados a acudir a la Iglesia Mayor, con sus instrumentos altos y bajos, a todas las fiestas principales, especialmente en semana santa; y, en las fiestas ordinarias, con sus tiples y cuatro cantores por lo menos, con su corneta y bajón. Los cantores catedralicios por su parte se comprometen a asistir a todas las fiestas de la Compañía de Jesús, en especial los sábados "a la misma y salue" [salve].
Ambas agrupaciones están obligadas a asistir juntas, y no por separado, a las fiestas de los conventos que los solicitaren, con el parecer de sus superiores. Lo que ganaren en las actuaciones, "fuera de las que tienen obligación", se repartirán proporcionalmente: una tercera parte para el maestro de la Iglesia Mayor, y dos terceras partes para el encargado de la Cofradía jesuita, quienes repartirán a su arbitrio lo que corresponda a los cantores. Para asegurar el cumplimiento, esmero y asistencia a las fiestas, el maestro Tolentino recibirá un pago extra de 10 pesos de plata, y el de la Cofradía jesuita, 90 p., dividida la paga en semestres, lo cual nos indica el mayor número y la calidad de sus integrantes. Así reza el documento.
En 1615, aparece Juan de Jesús como "yndio cantor del Colesío [colegio] de la Compañía de Jesús", quien juntamente con su mujer Magdalena Vispa, venden a su connacional María de Cea, natural de Ubinas, un cuarto de solar detrás del convento de San Francisco (17). Por último, en 1620, el Cabildo Eclesiástico dio un poder para Lima, sobre los pleitos que sostenía con "el Dr. Herriaga, cura de esta Santa Yglesia, sobre las misas de Nuestra Señora y de las ánimas y ofrendas de los todos santos [sic] jueues y uiernes santos, y tierras del aniuersario de Chilina; y con el Sr. Ouispo [Obispo] de ella sobre el pagar los cantores y administración de las rentas decimales" (18).
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*Historiador y archivero. ** El presente articulo es una parte de mi trabajo de investigación (inédito) titulado: Los inicios de la Música en Arequipa (Siglos XVI-XV11) - En nuestra ciudad hubo Músicos - Maestros de Cantar, Danzar y Tañer - Organistas y Constructores de Órganos - Instrumentos Musicales (1539-1639).
Notas
James Lockhart: “El mundo hispanoamericano. 1532-1560”. México: Fondo de Cultura Económica, 1982, pp. 143, 126, 134, 261. Consultar también: “El capitán, el trompeta y otros hombres de caballería”, de José Antonio del Busto (Lima : Editorial Universitaria, 1969).
Archivo Departamental de Arequipa (ADAR). Sección Notarial N". 37 (G. Hernández. 1564); 100.
ADAR. Notarial. N° 68. (G. Muñoz. 1575-76): 226-226v. El 12 de setiembre de 1576, Sauzedo compra al crédito de Francisco de Candía, por un valor de 776 pesos y 6 tomines, lo que curiosamente podría ser la vestimenta de un músico quinientista: "tres jubones de [H]olanda e una camisa de Rúan y vn talavarte de terciopelo negro e vnas calças [calzas] de gamuça (gamuza] y vn capote de paño azul con pasamanos de oro y seda e otras cosas".
ADAR. Notarial. N° 236 (D. de Silva. 1633-IÍ): 356 - 358v.).
ADAR. Notarial. N° 73 (G. Muñoz 1590-91): 243-245.
ADAR. Notarial. N° 48 (A. de Herrera. 1575-78): 138 v. Nº 189. (S Mariño 1615-17): 285-287 v. N° 190 (S.M. 1618-19): s.n. 29-5-19.
ADAR. Notarial. N° 24 (D. de Aguilar 1594-95): 251 -251 v.); 21-4-1594.
ADAR. Notarial. N° 56 (S. Marino. 1599 Ago. 31): 455v-457). N° 79. (G. Muñoz. 1599. Set. 23): 502v-504.
ADAR. Notarial. N° 75. (G. Muñoz. 1595. Mayo 5): 217-220
ADAR. Notarial. N° 237. (D. de Silva. 1634-I): 269-269 v.
ADAR. Notarial. N° 238. {D. de Silva. 1634-II): 751-751v.
ADAR. Notarial. N° 48. (A. de Herrera- 1575-78): 138v.
ADAR. Notarial. N° 44 (G. Hernández 1576-79): 401 -401v.
ADAR. Notarial. N° 51 (D. Hortiz 1592-93): 828v.-829
ADAR. Notarial. N° 76 (G. Muñoz 1596): 329-329v.
ADAR. Notarial. N° 268. (A. de Ufelde.l611):448 - 449 v.
ADAR. Notarial. N° 261. (B. L. de Texeda. 1614-16): 310v-313.
ADAR. Notarial. N" 276. (F. de Vera. 1019-1620): 492-493.
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Audio Venid, venid Deydades de Esteban Ponce de León Aria Disco: Insólito estupor. Villancicos, saynetes, cantadas... y una batalla (2006) Forma Antiqva (Asturias-España)
Viva, viva mi Arequipa
Y a su instancia ceda la razón
Y entre sus timbres escrita,
La gloria de este blasón.
------------------------- Video Venid, venid Deydades de Esteban Ponce de León Recitativo -Aria - Minuet Disco: Virreynato del Perú - serie Musica del pasado de América, v. 2 (1999) Camerata de Caracas
Recitativo Si en noble competencia
Ninguna parte cede la excelencia
Del hijo venturoso
El termino glorioso de tan ilustre duelo
No lo ha de dar la tierra
Sino el cielo. Aria Si en tan reñida cuestión no sosiega,
Antes ciega, no sosiega, antes ciega,
Nuevamente la razón,
Venga la resolución del deseo del trofeo
De la celeste región. Minuet De tanta victoria merece la gloria
Pues sólo su influjo dio dichas sin fin
Y el serlo le abona la eterna corona
Después de la Mitra que ciñe feliz.
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