Sobre el foxtrot y otras formas jazzísticas tempranas en la música popular peruana

 Coristas en el Teatro Olimpo de Arequipa; una ciudad que como otras del país, estaba en contacto activo con las modas escénicas y musicales internacionales.  

(Hermanos Vargas, c. 1922)

La música  no surge de la nada, es algo dinámico que se alimenta siempre de estímulos e influencias llegadas de distintas partes, con los que los creadores anónimos o académicos de un lugar se inspiran para producir  nueva y propia  belleza.

En la música popular latinoamericana hubo intensos procesos de mestizaje no bien iniciada la época virreinal, no sólo en relación con las formas musicales que provenían de  la península ibérica sino, ya avanzando los siglos XVIII a XIX, con las formas de otras partes de Europa como el vals, la mazurca, la polca, el minué, y muchos otros géneros, que ya circulaban profusamente en toda América en el XIX, aclimatándose primero en las clases acomodadas, pero haciendo pronto eco en las esferas populares, amestizándose  y enriqueciendo los paisajes musicales de cada país.

Antes del siglo XX hubo una globalización de referentes generales de la música del hemisferio occidental en el aspecto tonal y de las armonías, y de ciertos géneros de vasta proyección, como el vals, la polca  o el pasacalle. Pero recién con la revolución cultural que significó el surgimiento de la radio y del disco a fines del s. XIX, se dieron procesos de cosmopolitización de la música popular latinoamericana.  Significaba  que ésta dejaba de constreñirse al contexto social en que era creada y practicada, y era capaz de proyectarse a buena parte del mundo, merced a esas nacientes industrias mediáticas.  La experiencia musical comenzaba a desligarse de la vivencia directa entre el intérprete y el oyente, y la ya larga función de las partituras encontraba un soporte complementario y muchas veces sustituto, en crecimiento cada vez más exponencial.  Llama la atención que una de las canteras sonoras que influyó más en esta primera cosmopolitización, haya sido el jazz norteamericano,  y particularmente en formas de one-step y  foxtrot.

El one-step y el  foxtrot son formas jazzísticas tempranas que se acercan más al ragtime que al blues (las dos fuentes principales del jazz).  El ragtime era música  mestiza (europea y afro-norteamericana) de origen académico, principalmente para piano, sincopada, festiva, muy ligada al baile.  Así, podemos ver que el mayor auge mundial de las diferentes formas de one-step y  foxtrot (en especial el charleston)  se dio en las décadas del 20 y 30 del siglo pasado.  Es asombrosa la rapidez con que  esta moda llega y se recrea por nuestros lares si tomamos en cuenta que la primera grabación de una pieza de jazz en los Estados Unidos se había hecho recién en 1917 (por la Original Dixieland Jazz Band, una banda de músicos blancos de Nueva Orléans, que hacían esta música tan marcada por los músicos  negros).  En el espacio urbano latinoamericano fue un verdadero boom que no obstante,  pronto cedería primacía al tango,  más aún después de la temprana muerte de Carlos Gardel (1936).

Las formas del  one-step y foxtrot  se pusieron de moda y se aclimataron en diferentes países de América Latina  fusionándose con tangos platenses, corridos mexicanos, rumbas cubanas,  aires de  música peruana, colombiana,  ecuatoriana, y de otros países,  produciendo interesantes fusiones y re-semantizaciones.

En el caso  peruano en particular,  las fusiones  se dieron en la zona costeña y andina, entre músicos urbanos, tanto populares como académicos (acaso también hubo experiencias en ciudades amazónicas, pero aún no conozco mayores detalles al respecto).    Varios músicos criollos crearon canciones fusionadas con one-steps y foxtrots, y  los cancioneros de la época ofrecían profusamente las letras de  estos foxes cuya música lamentablente, en su mayoría, ya no ha llegado a nosotros. Aún podemos escuchar por ejemplo, las notas de Felipe Pinglo Alva en piezas como Llegó el invierno,  Amor y ritmo o  El Cabaret.

Asimismo, los músicos urbanos de la zona andina, por lo general mistis mestizos, que solían integrar algún centro musical o estudiantina y que estaban en contacto constante con las modas musicales internacionales, crearon  numerosos foxes con  aires de su tierra serrana, que circularon, salvo algunas excepciones,  sólo a nivel local o regional.  Puedo mencionar al azar de esta vasta memoria sonora aún no reconstruida, a Benigno Ballón Farfán con su Manco Cápac  y Cusicuy [compuestos antes de 1921, grabados en Nueva York en 1923], a Carlos Manuel Fuentes con su Yanahuara, a  Valeriano Rubina con su Cayma, a Baltazar Zegarra con su Machupijchu, a Jesús David Rozas con su Mi cariñito, a Roberto Ojeda Campana con su Flor Andina, a Castor Vera Solano con su Tierra collavina,  a Leandro Alviña con su Canto de las ñustas, al Conjunto Ancashino Atusparia con su Llanto de las princesas,  a Antonio Tapia Arenas con su Montañita, a Ricardo Arrisueño Guillén con su Ñusta, a Santos Quispe Ochante con su Mamallay, a Alejandro Vivanco con su Dolor Indio, a Ramiro Fernández con su Lamento de Atahualpa, o  a Aurelio Navarro C.  con su tema Kuntur Kuntur.  

El compositor ayacuchano Moisés  Vivanco (hermano de Alejandro) tiene también algunas piezas con base ritmica de fox (como  Amor Indio) que su esposa Ima Sumac interpretaba con particular estilo.  Ambos como sabemos, lograron notoria repercusión internacional por las décadas del 40 al 60 exotizando y cosmopolitizando los ritmos indígenas peruanos.  Ima Súmac (Zoila Augusta Emperatriz Chávarri) no fue la única soprano de voz privilegiada que cultivó lo que se conoce hoy como lírica andina, pues estuvo escoltada por artistas como Siwar Q'ente (Ana Condori Sulca), Wara Wara (Judith Acuña), Ñusta Nativa (Inés Oropeza Crisóstomo), Suray Surita (Luz María Bedoya Balaguer), Esmila Zevallos,  Intyg Ñusta (Zoila Zevallos), India Kolla (Elisa Velarde), Princesa del Sol (Gloria Ramos), Raymi Ticka,  Sipas Ticka, Sumac Qoyllur (Delia Camac, esposa de Florencio Coronado), Sumac Kolla, Aclla Imperial, entre varias otras, en cuyos repertorios han sido frecuentes estos foxes andinizados.  En años recientes esta tradición de la lírica andina está siendo revitalizada por sopranos como Alcione Vera, Hatun Killa (Lilian Cornelio),Gladis Huamán, Edith Ramos, Sylvia Falcón, entre las más destacadas.

Llama la atención que dos de los jazz o fox andinizados más conocidos internacionalmente, Cuando el indio llora y Vírgenes del sol,  sean  composiciones  de dos  músicos costeños de los años 20: Carlos A. Saco (Callao 1894-Lima 1935)  y Jorge Bravo Rueda (Chancay 1895-Lima 1940) respectivamente.  Esto se debió con seguridad a su ubicua grabación y difusión en disco, y a su calidad intrínseca como expresiones de una identidad musical en pleno proceso de movilización y construcción.  Cuando el indio llora se compuso antes de 1920, según testimonio del cantor y escritor ayabaquino  Enrique Zegarra Pozo:

• Era el año 1920 cuando recién llegaba a las cálidas arenas piuranas en busca de mejor suerte, un inquieto provincianito con sus 16 abriles [el autor]  [...] fue así como llegó el esperado momento de presentar al paisa ante la afición piurana [...] los aplausos no se hicieron esperar, y luego anunció el tema de moda de aquel entonces, "Cuando el indio llora", el que lo había ya captado (en un abrir y cerrar de ojos) durante los pocos y primeros días de su llegada a la cálida Piura [Ecos de la bohemia musical piurana de tiempos idos.  Enrique Zegarra Pozo.  Lima : Asociación Sanmiguelina de Piura, 1977, pp. 15- 18]

Entre la principales grabaciones internacionales que esta pieza logró inicialmente, están la de 1924 en Nueva York para el sello Columbia como jazz camel  (orquesta de Nilo Meléndez  -Jazz Nilo-, de Cuba), luego la del   músico rioplatense Francisco Canaro (1930),  la del Conjunto de Porfirio Díaz  (sello Victor TM), y  la de la orquesta de Jorge Huirse (Buenos Aires,1944).  Vírgenes del sol, si bien ya era conocida en el Perú y algunos países,  pudo mundializarse en la voz de Ima Sumac, cuando lo grabó para el sello Odeón en 1943 o 1944, en Buenos Aires.

Los músicos populares urbanos de la costa y la sierra, produjeron  una gran cantidad de temas fusionados con estas formas jazzísticas (instrumentales o con canto), pero sólo una parte ha sobrevivido en la tradición oral, y gracias precisamente a la fijación que operaron las grabaciones en disco.  No todo lo que se creó y circuló oralmente se grabó.  Otro aspecto que resalta es el de la semantización, en que algunos de los músicos costeños y gran parte de los andinos, procuraron etnitizar sus composiciones realzando sobretodo su filiación con lo incaico.  Así, podemos ver que, si bien inicialmente se conformaron con las denominaciones fox, foxtrot o one-step, fueron re-semantizando sus creaciones  como  jazz-incaico, one-step incaico, fox-trot incaico, camel-incaico, inca-step, shimmy incaico, inka fox, fox incaico...  Esta última denominación ha quedado más fijada en la memoria colectiva, aunque los autores de las piezas, o eventualmente las disqueras,  les hayan puesto inicialmente otra.  No existen discos de carbón tempranos que indiquen explícitamente en sus etiquetas  "fox incaico" (antes bien: fox, foxtrot, one-step. camel..);  la re-semantización aludida y su consecuente fijación en los imaginarios populares se ha dado gradualmente a medida que se consolidaban los mercados para este tipo de música (años 30 a 40 aproximadamente), y es precisamente el caso de Cuando el indio llora y de  Vírgenes del Sol (con su culmen en la voz de Ima Sumac) el más paradigmático de este proceso:

La repercusión nacional e internacional que tuvo el Centro Qosqo de Arte Nativo [f. en 1924]  debe haber tenido importante papel en esto:

• …los músicos del Centro Qosqo seleccionaron del repertorio musical campesino el uso de la kena (o quena, flauta vertical de caña de origen prehispánico que termina en una muesca) y el charango (pequeño instrumento de cuerda de origen colonial). Combinaron estos instrumentos con  guitarras, mandolinas, violines y posteriormente el acordeón, para tocar piezas elaboradas que muestran influencia europea en la armonía, los timbres y los rangos vocales, yuxtaponiendo todos estos elementos con imaginería inca (Turino 1991, 269). Uno de los géneros que crearon fue el llamado Fox incaico (incaic fox), que todavía predomina en la actualidad en las performances escénicas de temática inca. 
  [Zoila Mendoza-Walker.  Shaping society through dance.  Mestizo ritual performance in the peruvian Andes.  Chicago : University of Chicago Press 2000 : 57-58 - énfasis agregado] 
  

Los títulos de estas piezas, frecuentemente hacían tributo a esta connotación incaica (ej:  Mama Ocllo, Ollantay, Manco Cápac, Pumacahua, Machupijchu, Cahuide, Vestales del sol, Vírgenes del sol, Lamento de Atahualpa, Ñusta, Túpac Amaru, Canto de las ñustas, etc.).  Había un deliberado propósito de cosmopolitizar de alguna manera, lo peruano, y para lograrlo con distinción, se consideró que era necesario etnitizar esa modernidad a través del corpus simbólico más prestigiado a esa fecha: lo incaico.  Si bien pocos años después el tango causó verdadero furor en Lima y otras ciudades importantes, que lo interpretaban profusamente,  no percibo que haya estimulado la aclimatación y re-semantización tan prolífica que se le dedicó en su momento a las formas jazzísticas referidas.  Uno de los pocos ejemplos que puedo señalar es el tema La pampa y la puna de Carlos Valderrama y Ricardo Walter Stubbs; percepcion parcial  sin duda, que planteo como transitoria.

Rescatar de los documentos dispersos los testimonios de estas creaciones (sobretodo de revistas, cancioneros, partituras, periódicos, y en la oralidad de algunas personas mayores),  e interpretar los procesos sociales  que las hicieron posibles, y que precisamente éstas reflejan, ameritaría un proyecto de  investigación importante. El principal problema será la dispersión y rescate de los documentos.  Sólo del contraste de algunos  sitios de venta de partituras (sitio 1, sitio 2, sitio 3, sitio 4,  sitio 5) que tal vez pronto salgan de línea y sean sucedidos por nuevos anuncios, tenemos las siguientes piezas referidas al tema de este post:

• Mama Ocllo. Camel incaico- Armando Penagos
• Pachacútec el conquistador - fantasía incaica con cadencias de fox (para banda) - autor: Luis Chávez More
• Vivir.  Fox trot de los Hermanos Hernández.  Arreglo de Mario Cornejo
• Polveras. Fox trot.  Autor: Filomeno Ormeño
• A la Huacachina.  Polca -One Step.  Francisco Pérez y Luis Legarda Pérez, sobre motivos iqueños
• Pacocha.  Fox trot.  Carlos Maldonado y Eduardo Fernández.
• Lima Blues. Fox Trot. Miguel Anjel Navarro
• Las lágrimas de la princesa. Camel para piano. Autor: Medardo Purizaga
• Quenas y banjos. Fox Incaico. Para piano. Autor: C.C. Espinoza
• Clotilde. Jazz Incaico.  Autor:  A. Penagos
• Sumac Ñusta (hermosa princesa).  Fox incaico.  Letra de Mario Cornejo y música de Miguel A. Gonzales
• Mi Pepito.  Foxtrot.  Letra y Musica de Mario Cornejo. Lima : Ediciones Musicales La Rosa Hnos.Coros  No. 491. 
• Mujer peruana. Camel trot.  Isidoro Z. Purizaga (estrenado con gran éxito por la Orquesta del Palais Concert, dedicado a la srta. Elvira García y García) 
• Esto si es como se pide. One Step.  C. Freire A. (Lima : Exposición Musical, sf - Correo 29, Casilla N° 103)

      

     

Las siguientes  cosmopolitizaciones de la música popular peruana en el siglo XX vendrían creo yo, con la notoria  influencia cubana y brasileña que hubo en los proyectos de rescate de la memoria musical afroperuana de la segunda mitad del siglo, con el movimiento transnacional de la nueva canción andina, en que circularon  las notas de  numerosos temas de tradición popular peruana,  con los valses criollos peruanos que mediatizaron discográficamente artistas latinoamericanos encabezados por  Julio Jaramillo, y más recientemente, con las fusiones tropical-andinas que si bien tuvieron carácter precursor y  amplia repercusión internacional desde la década de 1960, recién se están develando como un fenómeno musical peruano de alcance transnacional vía internet.
//marcela cornejo


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Video


Cuando el indio llora
Autor: Carlos A. Saco
Interpretación: Jorge Huirse y su Orquesta (grabación de los 40's en Buenos Aires)
Versión cantada del Conjunto Sol del Perú aquí
Subido por ccolca 



Vírgenes del sol 
Autor: Jorge Bravo de Rueda
Voz: Ima Sumac (grabación de los 40s)
subido por:  Canal de Lomejor172




Kuntur Kuntur
Autor: Aurelio Navarro C.
Voz: Siwar Qénte (Ana Condori Sulca)
subido por  Proyecto: Idioma Quechua




Kuyaway [Ámame]
Autoría: S. ref.
Arreglo: Moisés Vivanco (estrenado por  Ima Sumac)
Voz: Siwar Q'ente (Ana Condori Sulca)
subido por Luis Miguel Caballero


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Enlaces

Fox trot, charleston, se tocaron en Cuba, Perú y otras partes
"Ñusta":  Fox-trot arequipeño (partitura)
"Arequipa" - Fox trot de 1931  (letra y música: Virgilio G. Varona)
Fox trot "Velocidad", de Alberto Condemarín  (...velocidad, ritmo de jazz, velocidad y nada más...)
"Dónde está mi gato" - Virgilio Gonzáles
"Cuando el indio llora", una letra encontrada en el Cancionero de Lima de 1928
Un discurso en el espacio
Du folklore rural au folklore commercial : une expérience dirigiste au Pérou  - Eve Marie Fell
Melómano Amauta
"Cuando el indio llora"... una letra encontrada en el cancionero de Lima de 1928
La cumbia dentro y fuera de Colombia - Egberto Bermudez [a partir del min. 10:20, trata sobre el caso de la cosmopolitización de Vírgenes del Sol y otros temas peruanos, hacia su tropicalización, en especial en el género cumbia]
Fallece  Siwar Q'ente, la picaflor de colores de la lírica andina (may. 2014)
Brevísima historia del jazz


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"Un discurso en el espacio"

Ella es una rareza, un personaje irrepetible, "... un relámpago, un zarpazo, una incongruencia en nuestro acervo e idiosincrasia.." (Contreras). No sólo por su prodigiosa voz sino por el papel que representó, hecho de visiones e imaginarios exóticos para deslumbrar y satisfacer a una audiencia que necesitaba motivar su espíritu después de la Segunda Guerra Mundial. Esta imponente puesta en escena no habría sido posible sin su autor intelectual: Moisés Vivanco, un músico ayacuchano tan talentoso como ambicioso, primo del quenista y promotor musical que fué Alejandro Vivanco.

José María Arguedas no la vio con buenos ojos, como tampoco a Florencio Coronado -arpista ayacuchano que conquistó el mundo en su momento-. Esa precursora iniciativa de globalizarse mediante fusiones eclécticas, era difícil de asimilar para alguien que quería rescatar las más profundas raíces de una cultura indígena secularmente discriminada y amenazada en su sobrevivencia. Exotizar así era desvirtuar y confundir sobre la verdadera esencia de nuestra cultura ante el mundo.

Si bien Moisés Vivanco produjo muchos discos con estas fusiones, siempre encontramos a Yma Sumac cantando temas clásicos peruanos con un estilo incontestable, como "Mamallay" de Santos Quispe Ochante, "Suray Surita" del folclor cusqueño, "La Pampa y la Puna" de Carlos Valderrama, "LLora Corazón" de Luis Gálvez y Carlos Casanova, "A la Molina no voy más" de Francisco Ballesteros, entre otros .

Yma Sumac habitó en su momento la cima y se hizo diva por derecho propio.  Sólo ella podía interpretar inverosímiles bajos y agudos en una sola pieza, así como géneros que iban de lo lírico a lo jazzístico, con toda soltura. Ese don no podía encasillarse en la pentafonía andina o en lo folklórico, por ello en el Perú se asumió tácitamente que pertenecía al mundo.

Pasados los años, el Estado peruano, fiel a su estilo (a iniciativa civil y a última hora), la condecoró en el 2006 con las Palmas Artísticas del Ministro de Educación, y la Medalla de Honor de la Cultura Peruana. En estas últimas semanas hay noticias de que se encuentra muy delicada de salud, y que puede ser algo irreversible, algo inverso a lo que sucede en el ciberespacio, donde está siendo redescubierta y conocida por las nuevas generaciones gracias a youtube.

//m. cornejo

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Fuente:
Identidades N° 80
Lima, lunes 7 de marzo de 2005, pp. 3-4
 
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Del mito cajamarquino a Hollywood
Yma Sumac, un discurso en el espacio
Daniel Contreras M.

La memoria, ingrata entre nosotros, es siempre plausible de enmienda. Por ello, cada tanto recreamos el presente con rasgos del pasado rescatando del olvido a artistas y obras mal o poco conocidas. Yma Sumac, que con más de 80 años de edad continúa realizando apariciones públicas, nos confronta con esa imagen exótica que desde afuera se atribuye al Perú.

"…el viejo gorila miope de
Stravinsky me sacudió de mi
letargo cinematográfico:
-¿Peruano? -me dijo-
¿Cómo Yma Sumac?.
Y continuó elogiando la garganta
tenebrosa de nuestra cantante.
Jorge Eduardo Eielson
en Diálogo sobre Nijinsky

“Yo soy Kori-Tica y nací en Machu Picchu", le confiesa la educada asistente del arqueólogo Moorehead al aventurero Harry Steele, interpretado por un sudoroso Charlton Heston. Tras una larga estadía en América del Norte, la exótica autóctona se reencuentra con sus raíces al regresar a Perú, junto a unos buscadores de tesoros incas, lo cual celebra cantando y danzando con una cesta de frutas ante la diosa Mama K'auna.

Eran los años de 1950 y Estados Unidos observaba a este personaje -hibridación entre realidad y fantasía- con la curiosidad de quien ha salido de una guerra y observa el mundo en busca de evasión. Fue entonces que a través de breves escenas, un milenario y nostálgico misterio profesó su singular belleza abriendo una ventana hacia su lejana y rara cultura en el filme El secreto de los Incas (1954), en technicolor. Su voz, de coloratura de soprano, con un registro extraordinario que cubría más de cuatro octavas, muchos dicen que cinco (dos octavas es el rango de una voz humana normal) era un don prodigioso que le permitía hacer bizarras acrobacias vocales, altísimas y bajas, incluso desdoblarse, dando la impresión de ser otras cantantes con voces y estilos diferentes.

Pero este talento lírico no era suficiente para alcanzar el éxito y hubo que reescribir la historia, tornándola valor agregado, lo cual atestiguan centenares de fotos de una inocente princesa inca llena de alhajas y otras de una sacerdotisa en medio de dramáticos gestos. Nuestra identidad en desborde, e incas y aztecas se pusieron de moda, sumándose a sherezadas y ladrones de Bagdad en la efímera cúspide hollywoodense.

Entonces la peruvian culture, la de junglas amazónicas, indios con taparrabos y plumas, mujeres leopardo, indómitos incas de pétrea e insondable mirada adorando al Sol en las alturas de un templo azul, la de séquitos de vírgenes danzando alrededor del fuego al ritmo de tambores y antaras, convirtió a Zoila Emperatriz Chavarri del Castillo, una cantante que rondaba con su madre Radio Nacional hacía algún tiempo, en su mejor y más completa creación: su hija predilecta, Yma Sumac.

Arrebatadora
¿De qué hablamos cuando decimos que nadie es profeta en su tierra? De todo, menos de ella. Sucede que la historia de Yma Sumac no es una sola, debido a que es tan misteriosa como las mentiras que la mente del ayacuchano Moisés Vivanco publicaba en los textos de sus discos norteamericanos. De su nacimiento queda la duda de si fue en Ichocán, Cajamarca, o en el puerto del Callao; si acaeció un 10 o 12 de setiembre del año 1922, 1924 o 1927.

En resumen, la leyenda dice que su madre era descendiente de Atahualpa y su padre, un terrateniente de origen español. Que desde los 10 años dejaba estupefacta a la gente imitando a la perfección el trinar de los pájaros y que cantaba en quechua en honor al Taita Inti durante las festividades locales hacia fines de los años de 1930, incluso, se refiere de una masiva presentación en la Pampa de Amancaes.

Sobre cómo llegó a Lima, existen las historias del espectador que era funcionario del Ministerio de Educación, la del grupo de arqueólogos que llegó a Ichocán -lugar de residencia de la familia- para estudiar a este precoz prodigio vocal incaico y la del pedido de un ministro, de llevarla a Radio Nacional para que la oiga el Perú entero, con beca de estudios incluida.

Amor picaflor

Pero la realidad con la ficción se entrecruzan con la aparición del hoy casi olvidado Moisés Vivanco, un músico ayacuchano de grandes ambiciones nacido en 1918 y que tras llegar a Lima en la década de 1930 y tocar en una carpa folclórica de La Victoria, fundó la Compañía Peruana de Arte con más de 40 danzantes, músicos y cantantes en escena. Pero su día de suerte empezó a gestarse cuando consiguió trabajo en dicha radioemisora, pues así una mañana, boquiabierto, vio y escuchó a Chavarri del Castillo. No cabían dudas, había que explotarla.

Ella era quinceañera y el pasaba de los 20. Vivanco pidió su mano y al pie del Misti se casaron en 1942, convirtiéndose no sólo en esposo, sino, en manager, mentor, compositor, asesor musical y padre de Papuchka Charlie.

Amy Camus viene volando

De cómo el sublime incanato conquista EE UU, quedan muchos registros. Pese a fundar el nuevo Trío Inca Taky con el cual tienen notable éxito en Lima y muchas giras por bares, teatros y casinos de Río de Janeiro y Buenos Aires -donde graban varios discos de música puramente vernacular- sienten que pueden lograr mucho más. En el país, afirman, no había oportunidades de desarrollo y parten en 1946 con sus ahorros a Nueva York, a una odisea inicial de muchas presentaciones y desplantes hacia esa fusión que se gestaba en la cabeza de Vivanco. Tentado a dejar la música, el ayacuchano invierte en el negocio de la importación de atún.

Hasta que llegó la invitación a un programa de televisión y las avasalladoras consecuencias se suscitaron: un contrato con la disquera Capitol Records en 1950, discos como The voice of Xtabay, Fuego del Ande, Jíbaro o Legend Of The Sun Virgen (sic.), etcétera, que sin mayor publicidad vendían por millones. Hollywood, las portadas de revistas, los conciertos multitudinarios, las estrellas, Las Vegas, Broadway, el dinero.

Era la sumisión al gusto norteamericano. Por ello, Emperatriz transmutó a Yma la Inca, la misteriosa, la mística de sangre y poncho real, la que su marido descubrió mientras le hablaba a los pájaros, la que reforzó sus pulmones en la puna llamando a las cabras de su padre, la que para muchos, no era princesa, sino una simple mujer judía cuya mayor virtud fue haber sido una ama de casa de Brooklyn llamada Amy Camus.

La ocupación chola
Pero las conquistas tienen su precio, y más aún si el conquistado es el imperio de la fama. Cuentan que la pareja regresó a Lima, pero les fue negado el Teatro Municipal después de la presentación de unos perros acróbatas rusos. Este desaire a su música, no fue olvidado. A Sumac, cara visible de la dupla Chavarri-Vivanco, la hipócrita sociedad limeña no le perdonaba el haber sido la "chola" que triunfó en el extranjero traicionando la música original peruana al volverla una exótica versión hollywoodense, mezcla de huayno con woogie boggie, que se cambió de nacionalidad en 1955 y menos, el haber sido de las primeras en hacer del resentimiento, del alejamiento profesional, una suerte de impulso a su carrera.

En este momento, la actitud de Yma más bien podría leerse como de crítica a esa mediocridad tan nacional, la hasta hoy lamentada falta de apoyo a nuestros valores. Pero la pareja, por su parte, actuó como explotados y explotadores de sus raíces, la dependencia se establecía entonces con el país que les dio las espaldas, en medio de un arribismo y oportunismo, eso sí, muy nacional. Cambio de escena. A finales de los años cincuenta, los tambores de la jungla, los coros masculinos que al cerrar los ojos nos hacían imaginar a tribus de africanos o indígenas de Tahití danzando en medio de la selva amazónica, no estuvieron ajenos al son de los escándalos extramaritales y tributarios, provocando la crítica de la conservadora América.

La fama tiembla y a esto se añade la invitación de Nikita Kruschev a 40 ciudades de Rusia, haciéndose extensiva la gira a Europa y Asia por más de 3 años. Su retorno a EE UU fue frío, la gente ya no la pedía. Ni siquiera el filme Los amores de Omar Khayyam (1957) pudo solucionar el hecho.

Las modas pasan y al mejor estilo de la Meca del cine el divorcio en medio de la debacle es inminente en 1965. Vivanco, el artífice de un nuevo mito incaico, se muda a España, donde muere en 1998, y Sumac se queda en California, donde a diario puede ver su estrella en el Bulevar de la Fama, mientras participa entre los años 70 y 80, en peliculillas y espectáculos de Broadway de poca monta.

El kitsch de Sumac

Es dueña de una personalidad extrovertida y complicada. Las malas lenguas decían haberla visto deambular hablando en quechua, perdida por las calles de Nueva York. Pero la verdad es otra, ella vive tranquila y uno de sus últimos conciertos fue en el Festival de Jazz de Montreal, en 1998.Eso sí, a fines de febrero pasado fue vista firmando autógrafos en el Hollywood Collectors & Celebrities Show, un barato, lucrativo y típico espectáculo de estrellas en ocaso.

Hoy, conseguir en el país un disco de los innumerables que grabó Yma Sumac resulta tarea difícil, pero en otros países, como Canadá y Estados Unidos, ella es motivo de una verdadera pleitesía en los terrenos del cult market de las estrellas serie B. Su música sigue siendo utilizada en filmes.

Es Sumac redescubierta y renovada para todos los gustos, desde aquellos eclécticos, intelectuales, hasta los más travestidos: los Drag Queen la han convertido en su icono. Más benigno es el ambiente que la considera precursora del New age, de la Space Music y figura indiscutible de la cultura pop internacional.

¿Es posible que haya existido entre nosotros una soterrada censura a esta artista y a su marido, reflejada en el olvido? Ellos reinventaron nuestra identidad, musical y visual, pero le dieron un sentido que resultó en su momento chocante para los peruanos, quizá más para los limeños que aún guardaban esperanzas en una modernización aplazada y hoy ilusoria.

Yma Sumac, la más extraordinaria voz del siglo XX, fue la embajadora de un país imaginario con una antigüedad inexistente. Artífice de un paraíso imposible y entrañable. Es un personaje estrictamente reservado para sociólogos que deseen analizar el redescubrimiento de la cultura peruana por parte de la potencia del Norte.

Musicalmente fue un relámpago, un zarpazo, una incongruencia en nuestro acervo e idiosincrasia. Nunca se encasilló, pues muy bien entonaba en sus discos boleros, mambos, exóticos valses y tonderos, lo cual impide ubicarla entre chabucas, limeñitas o wara waras. Quizás ya es tarde para reencuentros y reconciliaciones; para requerir destinos y nacionalismos que jamás serán comunes.

Adiós a un discurso en el espacio, que mejor expresa la contraportada de un vinilo de 1952: "¿Qué poder extrahumano hace el milagro de reanimar la grandeza que Túpac Amaru, rebelde y ajusticiado, dio por definitivamente perdida? ¿Es nada más que un sueño? Es menos: un ensueño, apenas. Afortunadamente menos, porque así interviene en su representación fantástica algo que es simplemente humano."

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Audio



La Pampa y la Puna - Carlos Valderrama (música), Ricardo Walter Stubbs (letra) (*)
Suray Surita - Tema del folklor indígena arreglado por varios músicos, en especial Roberto Ojeda (del famoso "Centro Qosqo de Arte Nativo") y Theodoro Valcárcel (puneño). En este caso, serían los arreglos de Moisés Vivanco.
Llora Corazón (vals criollo) - Luis Gálvez y Carlos Casanova (**)



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Video



Chuncho

Subido por cibeles2006 

 El Condor Pasa
Subido por damiers



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Links

La cantante de voz fenomenal - Alejo Carpentier
Página oficial de Yma Sumac
Yma Sumac. Homepage, archives and fan club
Apuntes de mi encuentro con Yma Sumac

4/11/08:
La voz a ti debida - César Hildebrandt
Chau Yma Sumac - Juan Luis Dammert


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(*) Ricardo Miranda Tarrillo informa que en una de las tertulias que el poeta Ricardo Walter Stubbs organizaba en su casa de Chosica allá por 1918, Carlos Valderrama le pidió unas letras sobre el amor de un argentino a una peruana. De ello surgieron unos versos que Stubbs tituló "La Pampa y la Puna". Gonzalo Toledo, en un nota suya aparecida en El Comercio del 4 de set. de 1987, informa que en una mesa del restaurante "Los Balcanes" (cuadra 2 del Jr. Huancavelica), frecuentado por la bohemia limeña de esos tiempos, ya a la medianoche, Valderrama le puso musica a los versos de su amigo, en ritmo de tango pero con sabor andino (Datos resumidos de un texto de Darío Mejia circulado el día 11 de ago. de 2008 mediante la lista golpedetierra@yahoo.es)
(**) Respecto a este vals, Raúl Alvarez Russi informa en este site: "Por 1925 debutan en el Teatro Nacional de Buenos Aires un conjunto folklórico cuzqueño bajo la dirección del músico Desiderio Rojas quienes divulgaron las notas de un triste cajamarquino, “Llora Corazón”, original de Luis Gálvez y Carlos Casanova. Impresionado por la melancólica melodía Gardel la acondicionó para un vals siendo éste su segundo vals peruano."

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