XXVI.- Al margen de toda suficiencia técnica, por su formación intelectual libre, experiencia vital y actividad, Alomía Robles se identifica con el hombre y el mundo andinos. El conoció el legado de la raza india cuanto de la española, cuyas sangres, en armonioso ritmo, corrían por sus venas como que era un mestizo excelso.
De otro lado, Alomía Robles, inició el interés en sus arreglos o armonizaciones musicales, sin desviarse de la fuente original de la que procede e interpreta el alma colectiva mestiza, chola, que nace de la Conquista como resultado de la fusión de lo indio y de lo español. Pero lo trascendental y perdurable que contiene su obra, proviene del legado indio, en su mayor dosis o componente, y ello lo identifica con lo legítimamente peruano; decir, lo mestizo auténtico, profundo, porvenirista, universal.
Entre pocos Carlos Raygada refuerza nuestra tesis cuando al dividir los grupos folkloristas musicales, los llama "indigenistas de afuera para adentro e indigenistas de adentro para afuera; es decir, aquellos que tomaron los temas populares para luego desarrollarlos, armonizarlos o adornarlos más o menos arbitrariamente y aquellos que sintieron el espíritu musical indio y comprendiendo el mestizaje extranjero de su esencia el sentido propio de la fusión racial -que hoy es lo único que queda en pie firme-, extra vertiéndolo en forma artística y original".
Termina el nombrado comentarista que "entre los buscadores del oro musical, entre los recopiladores más meritorios, ocupa lugar prominente don Daniel Alomía Robles. No es un músico técnico –dice- de la talla de Valle Riestra ni un temperamento dionisiaco, tal Duncker; es un caso de intuición musical, de esas bellas condiciones "naturales" lentamente desarrolladas gracias a un amoroso autodidactismo, animado cada vez más fervorosamente en su deseo de alcanzar el máximo de comprensión de los tesoros melódicos que iba descubriendo con tanta suerte como perseverancia. Como consecuencia, deviene de esta función un compositor de pequeños trozos de gracia ingenua y sencilla, de tipo popular, que ha ido desarrollando considerablemente hasta tomar las proporciones de ópera y que ha dado lugar a un mimetismo inocente en una serie de compositores regionalistas que han hecho bandera literaria del indigenismo, renegando de la intromisión de la cultura europea".
Música del Perú, vocablo este, mestizo, nacido después de la Conquista del Tahuaintisuyu, que viene del quechua o runa-simi: Virú, Pirú, Perú. Y bien comprendió nuestro músico que la verdadera efigie de esta Patria está asentada en los Andes y cuya solución de su destino es de un pueblo mestizo en sus más firmes y variados estadios: sociológico, económico y racial. Y como el hombre en síntesis cultural y racial es el mestizo indohispano o cholo, si se quiere es éste el "hombre signo" del Perú.
Empero, ciertos antropólogos y profesores, sostienen el prejuicio de la "inferioridad del mestizo" que tratamos, atribuyéndole todo lo imperfecto, lo falso e imitativo, cual el juicio de Luis E. Valcárcel, para quien, como en los días de la Colonia, el "cholo es una larva, representa una nueva barbarie"; sin imaginar que pasados los años de la conquista, la Colonia fue de mutua asimilación, creación, en muchos aspectos, en pro del nuevo hombre y espíritu que personifica el mestizo.
Por eso, Alomía Robles restó su interés por la región costeña de nuestro territorio, en la que, verbigracia, ya en el siglo XVIII no quedaba vestigio alguno de la música, el canto y la danza venidos de la época de los Incas, o anterior a ellos. Es que la costa, en su masa de población india o mestiza, desde los primeros siglos de la Colonia estaba hispanizada u occidentalizada; y al extremo que uno de los idiomas más difundidos entre los mochicas y chimús como el yunga, había desaparecido por 1700. Baltazar Ramírez de Compañón, Obispo de Trujillo (1782-1788) halló que los indios de los valles costeños de su Diócesis, utilizaban instrumentos musicales españoles, como la guitarra, la chirimía, los tambores y que bailaban el baile de los negritos, la danza de los parlamanos, la de los 12 pares de Francia, de las carnestolendas, de las tijeras, de los diabólicos, y sólo uno de origen nativo: el chimo [sic.].
Agregase a ellos la presencia del negro que fuera traído de África como esclavo. Este, hombre primitivo, sin recurso cultural alguno, al extremo que no solo de los grupos que fueron desembarcados en nuestras playas, no poseían dialecto propio; optando por eso el idioma de sus "amos", y cuyos descendientes negroides han deformado la música española e imitado la foránea o cosmopolita. Imitación que dio nacimiento a lo que viene nombrándose "música y baile criollo"; catalogándolos como tal, verbigracia, la marinera, cuyo ascendiente colonial lejano es el fandango español del siglo XVIII, como tiempo después arribaron la polka oriunda de Bohemia y la mazurca de Polonia para solaz de la alta clase social. Música y baile que descendieron de los salones limeños a las clases media y popular republicanas, urbanas y campesinas, y que los negroides las tienen como propia de su genio.
Esta "música" ni siquiera puede llamarse "colonial" o "criolla cabal" aunque se evoque con ella los obscuros días del vasallaje virreynal; porque en su estructura no se ha formado sobre la base del "ternario español", ni tiene sustentación técnica musical, menos esencia americanista. Es de simple imitación y en la que se ha mezclado y se mezclan elementos de otras composiciones o canciones; música y canción híbridas, de alteradas melodías y plebeyos versos, también imitativos o deformados; antinacionlistas, antiperuana, aunque la tristeza la denunciara su dosis india. Repetimos, es la música que de la clase social superior descendió a la clase inferior, o por la imitación del inferior al superior que es ley sociológica; o, de otro punto de vista, canción y música que de las ciudades se esparcieron a los pueblos y que la masa popular sin resistencia cultural o tradicional alguna la acogiera, conforme a la acertada tesis del profesor Carlos Vega.
Tengamos presente que en nuestro actual panorama étnico, no existe población negra; ni existió como ayer como nación, pueblo o grupo humano que haya creado o elaborado su peculiar música y cantar, en una palabra, su folklore. Ella fue lógica consecuencia de su estado social de servidumbre; porque la creación es propia del hombre y grupo libre y el esclavo, el "hombre encadenado", nada crea y apenas si imita o sigue la mentalidad de sus opresores.
Los negros que en la Colonia vivían como trabajadores o braseros en las haciendas o latifundios, o como domésticos en las ciudades y casas de sus "dueños o amos"; en la República libertados de la servidumbre por San Martín y Castilla, se disolvieron definitivamente en sus descendientes al mezclarse con gentes de otras razas, dando origen a los mulatos, zambos o negroides que constituyen hoy un grueso renglón de población costeña. Estos, repetimos, imitadores de todo lo foráneo, en particular de aquella "música bailable" de la más baja categoría Debe entenderse, pues, que no existe música folklórica negra alguna. La llamada así es arreglo realizado por los etnólogos o interesados a base de imitaciones o de influencias de expresiones del hombre de raza negra de otras latitudes geográficas y que el teatro, el cine y la televisión han difundido con fin comercial. Cuanto a la "gracia, ritmo y magia" como aporte del negro a la música, el baile y la danza peruana, es relativo y muy discutible, porque en un atento análisis tal aporte es más bien criollo o español y del mestizo indo-español cuya gracia y ternura es propia de su psiquis.
Finalmente, no sabemos que se haya producido históricamente "el hecho folklórico musical negro" en este país; y lo rechazamos cualquiera afirmación al respecto. Pese a ello, en un intento de "africanizarnos", se habla de un "Perú negro" representado por pequeños grupos teatrales formados o creados con fines de novedad, comercio y lucro, más no como expresión de un fenómeno social colectivo, viviente, real. Y a los que el oficialismo miope y colonialista o de subconciencia negroide, lo auspicia y exhibe internacionalmente, en verdadero agravio a la imagen de nuestro pueblo mestizo indo-español e indio.
De otro lado, si bien existió o existe el criollismo musical, tuvo y tiene limitaciones marcadas, evocada por pequeños grupos; música de poca trascendencia por ser imitativa, y la que tiene su asiento preferente en Lima, donde campea también el cosmopolitismo y el europeismo musical. Cosmopolitismo preferido por las clases media y alta limeña descendientes de la raza blanca, las que detestan de todo lo "indio o serrano", por su escasa ilustración o desconocimiento de la estructura social e histórica de la mayoría nacional, o pueblo mestizo que constituye el cuerpo vivo de la Patria.
XXVII.- Por la temprana visión que se revela en su obra, Alomía Robles es un abanderado del indigenismo musical, que en sus variadas formas, proclama por una música de "esencia peruana con la técnica europea". Corriente o revalorización por la que se agrupan músicos y compositores, en cuyas obras con diferente densidad y textura, se reflejan las imágenes del mundo y sentimiento andino.
Juzgando su obra en relación al progreso de la ciencia folklórica, resulta también ser uno de los calificados iniciadores de los estudios de la música popular anónima no elaborada o propiamente folklórica, diferente, por cierto, de la música popularizada y de autor conocido, que no es folklórica, pero que se la confunde con ella y se la llama así vulgarmente o por el neófito en el trato del tema. Su labor de investigador estuvo, pues, ajustado al modelo que exigía aquella disciplina a fines del siglo pasado y primeras décadas del presente. De aquí su preocupación de recolectar no sólo melodías y cantares sino también instrumentos musicales y hasta ceramios, tejidos y muestras de restos arqueológicos; y que la ciencia folklórica actual lo ha excluido al especificar sus géneros y delimitar su propio campo.
En estos años, por la similitud a su tarea recopiladora como investigadora, por su orientación peruanísima y hasta por su conducta humana y sus viajes, es equiparable a la figura del músico Policarpo Caballero Farfán (1903-1946), autor de "
Influencia de la música incaica en el cancionero del norte argentino" [Buenos Aires, 1946] y del inédito libro “
La Música Incaica". Este maestro cusqueño, que en buena cuenta, amplía la obra de Alomía Robles, pero con más estricta sistematización, demuestra que la música de los antiguos peruanos o, mejor, de los Incas, recorre desde el sistema tonabímico de la monofonía a la bifonía, tetrafonía, sexafonía a la heptafonía o el cromatismo. Además "ha probado que los Incas distinguían, perfectamente, los modos mayor y menor, y que conocían las formas de modulación en base a tónica, siendo, por tanto, los verdaderos descubridores del temperamento musical, mucho antes que todos los maestros europeos señalados en textos y manuales". En cuanto a la motivación y diversidad temática, Caballero Farfán, en la incaica halla música guerrera, agraria, litúrgica, fúnebre, erótica, epitalámica, dramática, histórica, genética, andriósica [sic.], bucólica, terapéutica, mágica, eugénica, corográfica [sic], cómica o bufa; canciones de cuna, de pesca, o de trabajo rural-siembra y cosecha
(52). Este musicólogo para formar su colección, recorrió del Cusco a Colombia, Argentina, Bolivia y Perú, en cuyas tierras, afirman sus biógrafos, "recogió más de 6,000 melodías autóctonas".
La obra de Caballero Farfán permanece inédita, pese a haber llamado solicitando su publicación, a todas las puertas del gobierno imperante, las que siempre estuvieron herméticamente cerradas para el talento y la honestidad. En tanto se publican mediocres producciones de los "aduladores oficiales" que forman verdadera mafia en la "cultura oficial". Caso idéntico, repetimos, [ha] sucedido con la producción de Alomía Robles, que también yace inédita, con excepción de algunas muestras impresas con fines [más] comerciales que culturales, que tenemos ya indicado. Alomía Robles, músico y compositor peruano que "descubrió y anotó innumerables melodías del incanato vigentes en esos años en las serranías del Perú, para conformar una de las colecciones más importantes de América Latina, que yace celosamente cuidado por mí, e ignorado con igual celo por la ignorancia oficial característica de todos nuestros gobiernos", como recalca Robles Godoy
(53).
Hace más de 40 años, Holzmann clamaba la urgencia de editar la producción del compositor, músico y folklorista huanuqueño, llamándolo "uno de los hijos más representativos del Perú", e invocaba al Estado Peruano, a los folkloristas y americanistas para tal fin. Y urgía también por la creación de una repartición gubernamental o un Instituto de Música y Danzas Peruanas
(54). Pero aquella valiosa obra suma del talento, sacrificada labor y efectivo patriotismo, permanece en el olvido; y su autor no ha merecido el homenaje nacional que a otros con menos dignidad humana, sapiencia y obra le han rendido. Y en tanto, desde hace más de 50 años, "El Cóndor Pasa" sigue volando por el orbe cual mensajero del espíritu inmortal del Perú; llenando de dólares las arcas de los empresarios y de las disqueras en las millonarias ediciones que se han realizado en Estados Unidos, Francia, Suecia, Alemania, Japón; e inclusive poniéndole letras en idiomas de dichos países y se la canta con humano fervor. En 1970 Paul Simón, cantante y compositor norteamericano, le ha "puesto letra muy hermosa a un fragmento de la zarzuela"
(55).
La consagración mundial de la canción se realizó en 1980, al otorgársele el trofeo "Europa de Oro" [en] que la Televisión alemana ZDF con sede en la ciudad de Busseldor", designa "a las doce melodías más hermosas de todos los tiempos". Especie de "Oscar Europeo" a la música o motivo musical, y cuya entrega se hizo al hijo del inmortal autor, el escritor Robles Godoy (14-4-1980) en un "Programa con acompañamiento de coreografía para dicha obra"
(56).
XXVIII.- Valga el comentario de las composiciones más conocidas y admiradas: "El Himno al Sol" y "El Cóndor Pasa". "El Himno al Sol" armonizado por su propio autor y posteriormente por Teodoro Valcárcel y Luis Pacheco de Céspedes, orquestado por Holzmann; viene de una melodía típica recogida en el Valle de Jauja como lo declaró el propio Alomía Robles.
Dejemos a un comentarista que nos describe su ejecución o juego instrumental. "Sobre un trémolo de contrabajo y leve percusión timbal, anuncia el canto, el fagot, al que responde el corno inglés, ahora sobre el trémolo de toda la cuerda para ser tomada por los violines luego, en registro agudo, haciendo más penetrante el tono doliente, cuya reiteración acentúa su poder emocional. Súbitamente, mediante una llamada de tambor, se inicia movimiento animado que cantan las maderas altas, a las que sigue un Tutt, después del cual vuelve el andante con diversos contraltos e imitaciones instrumentales, hasta perderse suavemente. Según la leyenda se trata de una de las más importantes invocaciones al Sol, llamado del Inti Raymi, rogando al astro deidificado su favor en las cosechas y en el florecimiento de los campos"
(57).
Tenemos ya dicho, [que] el maestro peruano puso música al drama que tiene por escenario una mina en los Andes del centro del Perú e intitulada "El Cóndor Pasa", libreto original de Julio de la Paz (seudónimo de Julio Baudouin); zarzuela que se estrenó el 19 de diciembre de 1913 en el Teatro Mazzi de Lima. La partitura, anota Sixto Prieto, se integra con
Preludio,
Ya en la altura (coro masculino),
Yaraví de Frank (tenor),
Dúo (soprano y barítono),
Kashua y Plegaria Final (coro)
(58). Pentagrafiada en 19 páginas, la obra entera permanece inédita, aunque ha sido orquestada en su segunda parte. En el cuerpo de la zarzuela la música está incluida e intercalada en el Cuadro 1 escena primera, coro, IV y VII; Cuadro 2° (música y baile), escena 1° música coral, en la 5° juegos musicales
(58).
Como expresamos en páginas anteriores, la canción que se conoce como "El Cóndor Pasa" está compuesta por la unión de algunos trozos de dicha armonización e inspiración folklórica, cuya base, tenemos ya dicho en el curso de este ensayo, es el yaraví titulado "Soy la paloma que el nido perdió"; y la que fue registrada en Estados Unidos, editada por la firma Eduard Merk Music Corporation, (1923, 1928), con el nombre de "Danza Inca", para piano, y de la misma se hizo un arreglo para orquesta de banda, como aparece anotado en el "Catálogo General de las Obras de Alomía Robles "confeccionado" por Holzmann.
Para Thevenot la "obra original para piano se presenta un poco como un poema sinfónico. La primera parte de introducción es una página de adornos y arpegios simbolizando el cóndor volando. Luego viene el tema principal con un pasacalle (huayno) lento y no tanto en "Fox Incaico" como le llamó el mismo D. Alomía Robles. Y se termina por el huayno más rápido (muliza). Al escuchar la pieza interpretada con piano, hace pensar en una "Fantasía Andina" de tipo clásico"
(59).
De otra parte, a la dicha melodía, mundialmente conocida, se pretende negar su origen peruano y silenciar a su autor, atribuyéndole nacionalidad argentina o boliviana, y nominándola del "Folklore Tradicional" o simplemente Canción Andina se le graba en discos o la ejecutan grupos musicales con el solo fin de lucro comercial.
Felizmente, musicólogos como Raymond Thevenot, denuncian a sus detractores afirmando que "la partitura original es de Daniel Alomía Robles, autor huanuqueño, del pueblo de Huánuco"
(60).
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Notas
