Dictionnaire de la danse Philippe Le Moal [Dir.]; Christiane Ochsner [Ed.] Paris : Larousse-Bourdas, 1999, p. 667 http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k12005041 ............................................
Zamacueca. Danse de societé apparue au Pérou au XVIII° siécle
D'origine bantue, la zamacueca (ou zambo-landó) s'apparente au lundú brésilien, à la samba et au guaguancó cubain. Comme ces autres danses afro-latines, elle dérive d'un ancien rite de fertilité et comportait à l'origine le frottement des nombrils (ombligada), symbolidant l'union sexuelle. L'homme poursuit la demme, que l'attire et s'esquive tour à tour, et chacun des danseurs tinet un mouchoir dans la main droite (la danse a parfois été comparéee à la cour de'n coq et d'une pule).
Á la fin du siècle apparaît à Lima une version bourgeoise et stylisée de la zamacueca, atndis que la version populaire, plus libre et plus ouvertement érotique, est dansée dans la rue et lors de certains fêtes populaires par les Noirs et les métis. Vers 1824, la zamacueca est exportée a Chili, en Bolivie et en Argentine par des soldats péruviens, prenant les noms de cueca dans ces deux premiers pays et de zamba en Argentine.
Au Pérou, dont la marine participe activement à la guerre contre le Chili (1879-1883), elle será rebaptisée marinera. Le rythme est ternaire ou combine, comme en Bolivie et au Chili, des mètres ternaires et binaires. En Aregentine, la zamba ne subsiste que dans la province de Cuyo, dans l'ouest du pays.
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Zamacueca. Danza de sociedad que apareció en el Perú en el siglo XVIII
De origen bantú, la zamacueca (o zambo-landó) es similar al lundú brasileño, la samba y el guaguancó cubano. Al igual que estas otras danzas afrolatinas, deriva de un antiguo rito de fertilidad y originalmente incluía el frotamiento de los ombligos (ombligada), que simboliza la unión sexual. El hombre persigue a la mujer, que atrae y esquiva a su vez, y cada uno de los danzantes sostiene un pañuelo en la mano derecha (la danza ha sido comparada en ocasiones con el cortejo de un gallo y una gallina).
A finales de siglo apareció en Lima una versión burguesa y estilizada de la zamacueca, mientras que la versión popular, más libre y abiertamente erótica, era bailada en las calles y durante ciertas fiestas populares por negros y mestizos. Hacia 1824 la zamacueca fue exportada a Chile, Bolivia y Argentina por soldados peruanos, tomando los nombres de cueca en estos dos primeros países y zamba en Argentina.
En Perú, cuya armada participó activamente en la guerra contra Chile (1879-1883), pasó a llamarse marinera. El ritmo es ternario o combina, como en Bolivia y Chile, metros ternarios y binarios. En Argentina, la zamba sólo sobrevive en la provincia de Cuyo, en el oeste del país.
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Perou Dance indigéne á Lima Reproducción litográfica, c. 1860.
Esta danza, llamada "El chocolate" (tocada tradicionalmente con arpa y guitarra), es muy similar a la zamacueca, tanto, o más antigua. Manuel Zanutelli ("Canción criolla, memoria de lo nuestro", 1999, p. 9) ofrece una versión en blanco y negro de esta litografía, atribuida a Gabriel Lafond, y datada en 1822. Se pueden consultar las referencias históricas desde 1829, que sobre esta danza da Luis Salazar Mejía en "El Chocolate: Un baile olvidado". En contraste con lo que expresa la litografía y según los testimonios hallados, "El chocolate" fue una danza de pareja que solía ser practicada en bailes públicos y tertulias a altas horas de la noche, por jóvenes de familias "decentes" de Lima.
Los géneros musicales emblemáticos de las naciones latinoamericanas se han forjado en promedio, entre fines del siglo XIX e inicios del siglo XX, y han ido consolidándose desde entonces al presente. Sin embargo, hay casos en que esta evolución se puede rastrear desde el siglo XVIII, como el yaraví, o desde fines del XVIII a inicios del XIX, como la zamacueca.
En el Perú actual es notorio el protagonismo de los géneros musicales andinos, empezando por el huayno, pero este protagonismo es posterior. La riqueza de la música andina peruana comienza a conmensurarse y a valuarse cualitativamente con las tesis de José Castro (1898) y Leandro Alviña (1908), y con los vastos proyectos recopilatorios de Daniel Alomía Robles (c.1897-1919) y los esposos D'Harcourt (1920's). Este proceso avanza en lo performativo (popularizante), con el Concurso de Música y Bailes Nacionales organizado por la Municipalidad del Rímac desde 1927. El objetivo de este concurso capitalino fue revivir las fiestas populares que se hacían antes de la Guerra de 1879-83 en las pampas de Amancaes, pero con una visión más integradora que sólo criolla (lo musical amazónico aún no soñaba con ser incorporado a este corpus discursivo). Desde entonces y de diferentes maneras, la música popular andina fue abriendo y consolidando sus espacios protagónicos en el imaginario popular urbano y nacional.
Antes de lo andino sin embargo, hubo otros protagonismos en el nacionalismo musical peruano. Durante el siglo XIX los artistas, y en especial los escritores, observaron los aspectos más saltantes de las costumbresdel país, a fin de incorporarlos en el imaginario y el discurso letrado. Estas costumbres abarcaban un vasto abanico que iba desde los trajes a las comidas, las leyendas, las creencias, los hábitos, los localismos lingüísticos, los decires... y en particular, la música y el baile. La tendencia a escribir sobre estas cosas del pueblo se llamó costumbrismo, muy vinculado a lo que se tenía y aún se tiene hoy por folklore.
Numerosos escritores nacionales y extranjeros se ocuparon de esto desde las ciencias histórico-sociales, pero también desde la literatura. En el Perú el análisis del costumbrismo literario para hacer musicología histórica está aún en un desarrollo incipiente; son muchas las fuentes literarias que no solo no han sido analizadas, sino siquiera descubiertas. Las razones para considerar una fuente literaria como confiable es simple: el cuentista, el novelista, el poeta... miran la realidad con ojos del alma y la plasman en su más íntima, asertiva, subjetividad (esto lo logra José María Arguedas en el siglo XX, al reivindicar la música andina -indígena y mestiza- desde una literatura testimonial).
Álbum sudamericano, Colección de bailes y cantos populares corregidos y arreglados para piano Milano : Stabilimento di Edoardo Sonzogno, 1870
La idea sumaria de que el yaraví, y poco tiempo después la zamacueca, fueron los géneros primigenios del nacionalismo musical peruano se corrobora en la novela de Fernando Casós Los amigos de Elena, obra entre romántica y naturalista, que inserta algunos pasajes de costumbrismo a la hora de describir música, bailes y comidas típicas. La historia transcurre en los años 1848-49 entre las ciudades de Trujillo y Lima, durante el gobierno de Castilla, cuando se inician reformas liberales para consolidar el modelo republicano. En la obra se resaltan los dos géneros musicales populares que ingresaban con fuerza a los salones e incluso al mismo Palacio Presidencial como signo de afirmación nacionalista y modernista: el yaraví (de origen andino) y la zamacueca (de origen costeño).
La denominación del yaraví es menos problemática que la de la zamacueca, siendo que con frecuencia se le fue llamando también triste, arraigando como tal en la sierra y costa norteñas. El autor parece llamar polka del país, sanguaraña, mozamala o zamacueca a un mismo tipo de baile de cortejo, caracterizado por el uso del pañuelo, manifiestamente erótico y festivo, acompañado con arpa, caja y guitarra. Esta afinidad -o confusión- denominativa perduró al menos hasta fines del XIX, cuando ya era una danza identitaria extendida a nivel nacional. En La villa imperial de Potosí / Su historia anecdótica - sus tradiciones y leyendas fantásticas / Su grandeza y su opulencia fabulosas(Buenos Aires, 1905, pp. 246-247) el escritor boliviano Julio Lucas Jaimes(*), al evocar su estancia en la ciudad de Moquegua, menciona la práctica de esta danza en el estrato señorial, acompañada de piano o instrumentos de cuerda como la vihuela y el bandolín, dando por sinónimos los términos Zamacueca y Sanguaraña:
...La ciudad de Moquegua, cabeza del valle amenísimo enclavado entre colinas de la zona tórrida, es una ciudad andaluza por su aspecto general, por las costumbres de sus habitantes, por la gracia y seducción de sus hijas, por sus patios llenos de plantas olorosas, por sus ventanas cubiertas de enredaderas y adornadas con rojos claveles y apretadas clavelinas de formas y matices diversos. Chapada a la antigua española es allí la gente hospitalaria y servicial. Siempre hay un cubierto en la mesa para el forastero, siempre un vaso de vino para el viandante. Las fiestas domésticas son amenas, sus bailes alegrísimos, sus comidas apetitosas, sus vinos y licores exquisitos, sus paseos llenos de seducción y aventuras, porque las moqueguanas son amables, buenas y discretas, y casi todas cantan y tocan piano, bandolín ó vihuela, y ninguna desdeña lucir sus lindas curvas y diminutos pies, derramando la sal y la gracia de su persona al bailar una zamacueca ó sanguaraña, ardorosamente acompasada por las palmadas de los espectadores y el tamborileo de algún entusiasta sobre la caja de la guitarra ó la tapa del piano... [La villa imperial... p. 246 - énfasis agregado]
Deben haber existido matices estilísticos que aún están muy difusos por la escasez de fuentes identificadas; se trata por ello de un tema de aún incipiente investigación. Al escuchar las zamacuecas de Rebagliati, podemos notar diferencias respecto a los bellísimos cantos de jarana limeños (de carácter ritual y repentista, no siempre de lírica festiva, antecedente a la fase de la danza misma, es decir, la marinera), por eso cabe preguntar si estamos ante una evolución lineal o varias evoluciones paralelas que se intersectaron periódica o intermitentemente hasta canalizarse, merced a su práctica espontánea, en lo que hoy se entiende por marinera (con su vasto y complejo corpus de estilos regionales). Notemos mientras tanto, el significado de la frase Otro cachete.
El punto de inflexión para la incorporación al ámbito letrado de los géneros populares, se ha dado principalmente a la hora de su notación musicográfica para ejecución con piano (a nivel de salón) y con orquesta (a nivel escénico, principalmente comedia y ópera). Esta notación implicaba mayormente, un arreglo estilizado para el gusto de la gente decente, por ello, parte de la tarea del musicólogo investigador será tratar de identificar lo más aproximativamente posible, no sólo las melodías populares originales que inspiraron estas partituras, sino los actores y los escenarios (es decir, las prácticas sociales) de donde fueron tomadas.
Colección de jaravies [sic.] : para canto y piano, de Pedro Ximénes Abrill y Tirado, Maestro Mayor de Arequipa [compuestos antes de 1854, publicados c. 1890]
Notemos en la obra de Casós, que en el caso de las señoritas de Barranco, las zamacuecas ya se arreglaban para piano. El tipo de yaravíes que canta Doloritas, de tipo señorial melgariano (cf. con el yaraví Si hay tras de la muerte amor, que tiene notoria influencia del soneto quevediano Amor constante, más allá de la muerte), acompañados de vihuela, también ya se arreglaban para piano (piano solo o piano y voz) por esos años.
La idea somera de que el yaraví y la zamacueca fueron los géneros populares más tempranamente incorporados al discurso letrado y al imaginario nacionalista de la joven república, se ratifica en su progresiva notación a lo largo del siglo XIX, siendo dignos de relievarse los casos de la Colección de jaravies [sic.] : para canto y piano de Pedro Ximénes Abrill y Tirado, Maestro Mayor de Arequipa (con 24 yaravíes), y el Álbum Sudamericanode Claudio Rebagliati (con 13 zamacuecas y 5 yaravíes).
Citemos in extenso a Casós (las negritas son mías):
1. Festejo de la boda del antagonista principal (Peñaranda) en casa de su suegro, el general Longory (pp. 39-46, Libro 2):
...por ahora lo que conviene es animar la tertulia El cura se apresuró entonces a disimular su disgusto, con cuyo objeto se acercó a los concurrentes y les dijo que todos estaban tristes, que no parecía día de bodas; pidió una mesa de rocambor y arregló un cuarto; enseguida llamó a un criado -"copitas, hombre, copitas y una botella de pisco, le dijo"- Se fue luego donde las niñas, que estaban en una cuadrita contigua, les hizo ver que la tarde carecía de animación, que estaban muy frías, y tomando a una, tiró el manteo y la llevó a la sala, le trajo una vihuela y le pidió un yaraví; vino después con las otras y las colocó en círculo. -Es preciso que yo case a mis parejas, agregó, y fue poniendo [a] cada muchacha al lado de un caballero, y cuando creyó terminado el cuadro: - Vamos, dijo a una nombrada Doloritas, hay que hacer algo mi vida, cántenos usted un yaraví. - Con mucho gusto señor cura, contestó esta. Doloritas, hija del padre Pila, no se hizo derogar, se arregló el vestido, tomó la vihuela y en la posición más académica comenzó en estos términos: "Cuando el sepulcro frío esté después que no viva con fuerza la más activa revivirá el amor mío: allí amaré tu desvío, allí amaré tu rigor, allí con mayor ardor, siendo ya cadáver yerto, te amaré después de muerto si hay tras de la muerte amor..." - Bravo, bravísimo, exclamaron todos los que rodeaban a Doloritas. - ¡Qué bueno está esto...! gritó Pepe Rivas desde la mesa de rocambor. - Arrastro de mala, Pepe, le dijo el doctor Vallos - Me voy de la china, replicó su compañero - ¡Otro! ¡otro!, continuó Rivas. Doloritas continuó así: "Cuando todos los amores del mundo hayan acabado y cuando no haya quedado sombra de los amadores, revivirán los ardores de este ente, cadáver yerto, que aunque esté en la nada envuelto, si por suerte oye nombrarte se levantará a buscarte aunque esté en polvo disuelto" - ¡Soberbio! ¡magnífico! exclamó el general Nerocis - ¿Pero que no hay una copita mi cura? dijo un jugador - Abarróteme ese rey, compañero, dijo Artirana - Mi amigo, este rocambor no es parlado, replicó el doctor Vallos. - ¡Que se atienda a esta mesa, mi general!, replicó el Presidente Lavida. El criado puso sobre la mesa del rocambor una botella y unas copas acompañadas de las excusas del general, el que, dirigiéndose al Ministro de Guerra le dijo: -Ya se va usted alegrando, mi General. - Por supuesto, yo soy criollo - ¡Cómo! repuso el canónigo, que aquí no hay nada que se pegue al espinazo. - Requiescat in pace, compañero, contestó el padre Pila. - No, señores, se excusó Peñaranda, sino hemos ido a la mesa ha sido por esperar a su Excelencia, pero si ustedes gustan... - A la obra, exclamó el Vocal, es preciso manducar algo. - Ciertamente, que oportuna sería una cazuelita, agregó el ministro de Chile -Une omelette, côtelettes á la grille, quelque chose, indicó monsieur Ratty. -¡A comer, señores! ¡al comedor! gritó la multitud. Monsieur Ratty, el Metternich de esos tiempos, de gran peluca, casaca azul, lente a la mano, tomó del brazo a la Dolores, el ministro chileno a otra hija del prestamista Moncló, el canónigo a una cuarentona de gruesa cintura y ancha cadera, el juez se enganchó con una hermosa muchacha de espíritu y de chispa nombrada Tomasa, el Ministro de la Guerra se agarró a la novia, y cada oveja con su pareja se fueron al comedor. Comenzó la sopa, y como nadie se acordara de los rocamboristas, Rovredo dió un tremendo grito. - Mi Mayor Peñaranda, ¡unos lomitos para esta mesa!!! - ¡Patitas de Ño Cerezo!, reclamó para sí Pepe Rivas. - ¡Qué renuncias, Pepe!, le advirtió Artirana. -Qué voy a renunciar, si fallo el rey, respondió este. - Codillo, codillo, replicó el doctor Vallos, dirigiéndose a Reverendo. -Este Pepe vide de sangre, agregó Revredo reponiendo el pozo. - Poco a poco, amigo mío, es un codillo, observó el doctor Vallos. - Fuera de dulces, entrada y tres matadores, replicó Rivas soltando una carcajada. - ¡Qué fastidio de mirones! replicó Rovredo. - ¡A la salud de los novios! gritaban en el comedor. - ¡Y de mi compañero Longory! agregaba el Ministro de la Guerra alzándose una buena copa de sabroso moscorrucio. - Ya va, ¡ya va calentando, ya!decía el padre Pila frotándose las manos. -Una sanguaraña, niñas, pedía el general Lavida. -Si señor, una sanguaraña, en eso me bato yo, gritaba el juez. - Pues usted con Tomasita, mi doctor, propuso el canónigo Garey. -Yo no bailo sino con mi socio, contestó la Tomasa, echando un torcido al pobre juez, que tenía a su lado a otro doctor, socio de la muchacha. - A la obra, a la sala, no hay como una polka de cajón, dijo el general Longory. Tomasita y su socio salieron a la sala, sacaron sus pañuelos y se formó la rueda. -¡Verso! ¡verso Ño Cachetillo! gritaba toda la rueda. Hay que saber quién es este nuevo personaje nombrado Ño Cachetillo. Toda sanguaraña tiene dos partes o entradas con su respectivo verso: el primero no tiene nombre propio, pero el segundo se llama el otro cachete, y Ño cachetillo es el guitarrista que improvisa para los que bailan el segundo verso. Ño Cachetillo comenzó así: "Estos dos que están bailando que parejitas que son, venga pues, el padre Ariza, a echarles la bendición" Tomasita y su socio , como habían dicho, se lucían de lo lindo con mucha cintura y mucho ñeque - el público pidió en el acto el otro cachete, y Ño Cachetillo continuó: "Las ocho han dado, recen señores, Tomasita se muere de mal de amores; y su socio de veras, el doctor Lúcar, se deshace con ella, como el azúcar...! El harpa y la caja con la guitarra se batían de gusto, y el -"zamba que le daba, que le daba zamba, que le daba"- iba a punto de caramelo cuando de improviso se apareció en la casa el ayudante del Batallón Pichincha, todo despavorido y en busca de Peñaranda. Acababa de estallar una revolución en el cuartel Santa Catalina y todo el ejército estaba sobre las armas. Figúrese el lector la tribulación de una novia con tres días de luna de miel, el jarro de agua que cayó de golpe sobre el Ministro de la Guerra, y cuáles serían los apuros del general Longory si una bala perdida daba de baja al novio de su hija..."
2. Baile en Palacio por el día de la independencia, en ese entonces, 9 de diciembre, día de la Batalla de Ayacucho (pp. 197-199, Libro 2)
Eran ya las tres de la mañana cuando salieron del gabinete y por consiguiente, todas las danzas serias estaban fuera de ocasión. Sagastaveitia suplicó a Saona, a nombre de las niñas, una polkita de cajón, y la música comenzó una excitante mozamala, que vino como pedrada en ojo tuerto, después del primer ambigú y las copas de jerez y de champagne. La antigua mozamala reinaba sola en aquella época, en que ni las chilenas ni las habaneras habían venido a perturbar sus dominios absolutos: oir una mozamala y alegrarse todo el mundo, como movido por un resorte eléctrico, era obra de un instante; las personas más tranquilas se ponían en movimiento y se danzaba hasta en los sillones, era, como se decía por los mozos criollos, "cosa de resucitar a un muerto". En todos los salones comenzó el festejo, y como las tapadas de los departamentos interiores y galerías de afuera habían también participado de la cena y las botellas, fue muy natural generalizar el sentimiento democrático, de modo que el Palacio se convirtió en verdadera noche de jarana y de verbena. Y si en los salones las Rosas Mercedes y Manuelitas echaban el resto con la juventud, mientras que sus padres o maridos arrastraban de mala, o seguían la una y una en los lugares del monte, en los corredores, Bartolita y Tomasita, la Petita del señor cura, las niñas del general Iberique Cueto y el canónigo Charún, Carolina y sus hermanas, Jacobita, las chinas del Jefe de "Yungay", Nísida y las Celazcos, se sacaban el clavo, deshaciéndose como azúcar en el fondo del vaso, con todos los dispersos del salón oficial a quienes cogían como prisioneros de guerra, con todos los honores, fueros y distinciones de un baile de palacio. La noche de Ayacucho tenía, por otra parte, sus rasgos característicos, que mejor será pasarlos por alto para no excitar a mis puritanos lectores. Baste decir que muchas flores de los tocados salieron marchitas, que mas de un marido no se dio cuenta de lo que había pasado, y más de un padre vino a saber después que algunas muchachas habían dado y recibido esponsales, en celebridad de la patria. Así terminó, a las cinco de la mañana, la fiesta de nuestra última victoria sobre la Madre Patria, dejando Saona tan alto su nombre, que cinco años después fue considerado el non-plus ultra para el gran baile oficial de 1853, que dejó muy atrás las tradiciones de 1848, con la lluvia de oro de la consolidación de 1852, que entrará a su vez en el siguiente romance, como en el sistema astronómico entra Mercurio a su turno con la cola de cometas.
3. Hijas del señor Elio en el balneario de Barranco, amigas de Elena (p. 395, Libro 2):
- Y la campiña que es lindísima, ¿no es cierto mi señora? preguntó Arístides, generalizando la conversación con la señora Elío. - Sí, dijo esta, pero con todo es muy triste, aquí no se oye otro piano que el de mis hijas -¿Las señoritas deben ser profesoras? agregó Arístides - Tocamos algo, dijo la que parecía mayor, nos divertimos con schotis, polkas y algunas zamacuecas. -¡Lindísimos bailes! ¡sobretodo el último, que es tan gracioso!
Ricardo Palma y José Gálvez, por su fina pluma, están entre los más destacados cronistas de las costumbres limeñas de antaño, pero no son los únicos que se presentan como fuentes de referencia. Hay una vasta bibliografía testimonial que aún aguarda ediciones, re-ediciones o compilaciones críticas por la información que ofrecen. Por ejemplo, están los artículos y libros de Manuel Atanasio Fuentes o más posteriores de Eudocio Carrera Vergara (que publicaba en El Comercio a inicios de la década del 40) o de la revista Cascabel (publicada en la década de 1930). Otras fuentes como los romanceros de José Torres de Vidaurre (Romancero criollo, 1935) y Arturo Montoya (Romancero de las calles de Lima : Cantares, 1932), o como los testimonios de Augusto Ascuez (n. en 1895) publicados en diferentes medios (sobretodo en el supl. VSD de La República en 1982 y 83), sólo por mencionar algunos pocos que me vienen a la mente, también merecen atención.
Por ahí va la reconstrucción de los bailes mestizos limeños del siglo XIX: en estos testimonios de parte y en la textualización de los intelectuales (más ligada a la literatura y las artes escénicas que a políticas de Estado) que se propusieron, desde una visión centralista, delinear el rostro cultural del vasto país en ciernes. De antemano podemos atisbar la deficiente textualización, reflexión y legitimación política de la cultura ligada a lo popular; esto se debe mayormente a que los intelectuales capitalinos tuvieron como ideal de desarrollo el modelo republicano liberal francés, por ello se esmeraron, si no en ocultar, en morigerar los rasgos profundamente mestizos y diversos de la sociedad limeña de su tiempo. Esta deficiencia fue subsanada parcialmente por los escritos de los viajeros europeos, que llegaban a estas tierras para registrar todo lo que podían con afán de etnógrafo ilustrado (y civilizador), pero incurriendo no pocas veces en una exotización orientalista que obliga en buena medida, a una lectura interpretativa de sus textos. Si no fuera por la vasta obra pictórica de Pancho Fierro y seguidores, realizada al margen de la cultura oficialmente promovida, esta tarea de reconstrucción sería aún más ardua de lo que es.
Algunos de esos numerosos bailes mestizos se practican hasta hoy, otros ya no. El texto abajo transcrito, perteneciente a Palma, por ser más bien testimonial -es decir, no literario o ficcional-, permite ordenar estas ideas generales para un mayor estudio:
La importante presencia del baile de la zamacueca en las fiestas navideñas y de Reyes, desde el 8 de diciembre (fiesta del Altar de la Purísima) hasta el 6 de enero (Bajada de Reyes), acompañada con arpa y cajón. Una danza profana y lujuriosa que se toma con fuerza los intersticios de fiestas tan significativamente devotas, sobretodo en los amaneceres posteriores al Altar de la Purísima, Nochebuena y Bajada de Reyes. Escenarios y actores diversos: por un lado las familias decentes la bailaban en sus salones frente a altares o belenes, por otro, las clases más populares la practicaban (en sus versiones borrascosas) en sus vecindades o simplemente en calles y plazas, empezando por la Plaza Mayor.
El énfasis en el carácter borrascoso que Palma atribuye a las zamacuecas populares (es decir, practicadas por el populum mestizo) obliga a hurgar en el mensaje ideológico del término. Borrascoso alude, según la RAE, a lo que es dominado por el desorden y el libertinaje, es decir, a lo indecente, a lo que está al margen de lo políticamente correcto, del ideal canónico implantado o promovido por las elites. Qué pasó con estas zamacuecas borrascosas: ¿se extinguieron por deliberada censura de esas élites? creo que más bien, por la mayoría relativa de la población que la practicaba (mestiza, afro-indo-hispana), evolucionó y se transmutó (en procesos regionales que han guardado matices propios), en las diversas variantes de nuestros actuales bailes de pañuelo. ¿Tuvo sólo que ver con marineras limeñas y resbalosas? ¿influenció en las otras marineras costeñas y serranas? ¿en los tonderos? ¿recibió a su vez? ¿cómo? Lo relevante es que esta historia se ha desarrollado más como una tradición de cultura viva oralmente transmitida a través de las generaciones que en el ámbito de los textos desarrollados por la institucionalidad pública o civil. Esta es una importante veta de investigación aún muy poco desarrollada en nuestro medio.
Cabe apuntar que otro evento importante donde se bailaba zamacueca (o marinera, que es lo mismo) era en los velorios deangelitos. Este tipo de práctica ritual consistente en despedir con alegría a un niño tierno porque elevaba su alma inmaculada al cielo para proteger a su familia, no sólo se circunscribía a Lima, sino a la faja costera y a la franja andina, en distintas variantes rurales y urbanas (no tengo aún referencias sobre el espacio amazónico). En el caso de la costa norte y de Lima se practicaban diversos bailes, destacando el de la zamacueca o marinera; esto ha persistido al menos hasta inicios del siglo XX, y aún persiste con otros matices y expresiones músico-danzarias en la zona andina.
La importancia de las comidas y bebidas generosamente compartidas en estos encuentros.
Los villancicos cantados por las criadas en las casas decentes, con clavicordio y violín.
Una Orquesta Criolla animaba la misa matinal de Aguinaldo del 15 de diciembre, con repertorios más bien populares.
La presencia de las Pallas andinas al final de la Misa deAguinaldo, ejecutando cachuas y maisillos, muestra que enesta misa se congregaban lo costeño (la Orquesta Criolla) y lo andino (las Pallas) en una Lima ya más andinizada en esa época de lo que muchos suponen.
Aparte de la Misa deAguinaldo las Pallas hacían presencia en los atrios de las iglesias durante la Misa de Gallo en Nochebuena. En esta ocasión cantaban villancicos; ¿tambien sus cachuas y maisillos? ¿esos villancicos eran sólo de añejo romancillo o sonaban ya mestizos, con notas pentafónicas o versos en quechua?, muy probablemente.
La población afrodescendente tuvo igualmente notoria presencia en estas fiestas navideñas. Los Atajos de Negritos de Chincha (vinculados a las haciendas), parecen haber trascendido a la capital recién en el siglo XX, pero con seguridad hubo performances de adoración inscritas en una tradición más urbano- limeña, y estrechamente vinculadas a la tradición del romancero.
El arte de re-crear los nacimientos y belenes en cada navidad, alcanzó los más altos niveles de expresión artística en la Lima tradicional.
// m. cornejo d.
Fuente: Navidad en la literatura peruana Alberto Tauro (selección y prólogo) Lima : Huascarán, 1948, pp. 95-100 ............................................
El mes de diciembre en la antigua Lima
Ricardo Palma
Pareja danzando zamacueca decente frente al Altar de la Purísima - 2 apuntes: Altar de la Purísima - Pancho Fierro (c. 1820)
Dibujo de J. Cabrineti según croquis remitido por D. Ricardo Palma
(Rev. La Ilustracion Artistica. Barcelona, 18 dic. 1893, Nro. 625)
En la actualidad las Danzas de Pallas y las Danzas de Pastoras y Pastores, mestizas con clara raíz prehispánica, se practican en numerosos pueblos de la sierra central (Lima, Junín, Ancash, Huánuco...), principalmente en Navidad y Bajada de Reyes, un ejemplo de Yauyos en la sierra de Lima, aquí
I
Allá en los tiempos del rey, la conclusión de año era, en la ciudad fundada por Pizarro, de lo mejor. Mes íntegro de jaraneta y bebendurria.
Raro era el barrio en que el 8 de diciembre no se celebrara, en algunas casas de la circunscripción, con lo que nuestras bisabuelas llamaban Altar de la Purísima. Armábase éste en el salón principal, y desde las siete de la noche los amigos y amigas invitados empezaban a llegar.
Las jóvenes solteras se diferenciaban de las casadas en la colocación de las flores que se ponían en el peinado. Era sabido que rosas y claveles al lado izquierdo significaban que la propietaria se hallaba en disponibilidad para admitir huéspedes en el corazón.
Principiábase por un rosario de cinco misterios, acompañado de cánticos a la Virgen; seguía una plática devota, pronunciada por el fraile de campanillas, comensal de la familia, y dábase remate a la función religiosa con villancicos alegres cantados al compás de clavicordio y violín por las criadas de la casa, a las que se asociaban otras de la vecindad.
Después de las diez de la noche, hora en que se despedían los convidados de etiqueta, principiaba lo bueno y lo sabroso. Jarana en regla. Las parejas se sucedían bailando delante del altar el ondú, el paspié, la pieza inglesa y demás bailes de sociedad por entonces a la moda.
Por supuesto que las copas menudeaban, y ya después de media noche se trataba a La Purísima con toda confianza, pues dejándose de bailecitos sonsos y ceremoniosos, entraba la voluptuosa zamacueca con mucho de arpa y cajón.
Y el altar de La Purísima duraba tres noches, que eran tres noches de jaleo en las que, so capa de devoción, había para las almas mucho, muchísimo de perdición.
II
Desde el 15 de diciembre comenzaban las matinales Misas de Aguinaldo en las que todo era animación y alegría. ¡Qué muchacheo tan de rechupete el que en esas mañanas se congregaba en las iglesias para tentación y pecadero del prójimo enamoradizo!
Una orquesta criolla, con cantores y cantoras de la hebra, hacía oír todos los airecitos populares en boga, como hoy lo está aquello de:
Santa Rosa de Lima
¿Cómo consientes
que un impuesto le pongan
al aguardiente?
Lo religioso y sagrado no excluía a lo mundanal y profano.
Al final de la misa un grupo de pallas bailaba la cachua y el maisillo, cantando coplas no siempre muy ortodoxas.
Una misa de aguinaldo duraba un par de horitas por lo menos, de siete a nueve. Esas misas sí que eran cosa rica, y no insulsas como las de hogaño. Hoy ni en las misas de Aguinaldo, ni en la del gallo, hay pitos, canarios, flautines, zampoñas, bandurrias, matracas, zambombas, cánticos ni bailoteos; ni los muchachos rebuznan ni cantan como gallo, ni ladran como perro, ni mugen como buey, ni maúllan como gato, ni nada, nada de lo que alcanzamos todavía en el primer tercio de la República, como pálida reminiscencia del pasado colonial.
De tiempos que ya están lejos
aún me cautiva el dibujo
¡Ay hijos! cosas de lujo
hemos visto acá los viejos
III
La Nochebuena, con su Misa de Gallo era el no hay más más allá del criollismo.
Desde las cinco de la tarde del 24 de diciembre los cuatro lados de la Plaza Mayor ostentaban mesitas, en las que se vendía flores, dulces, conservas, juguetes, pastas, licores, y cuanto de apetitoso y manducable plugo a Dios crear.
A las doce sólo el populacho quedaba en la palza multiplicando las libaciones. La aristocracia y la clase media se encaminaban a los templos, donde las pallas cantaban en el atrio villancicos como éste:
- Arre, borriquito
vamos a Belén
que ha nacido un niño
para nuestro bien.
- Arre, borriquito,
vamos a Belén
que mañana es fiesta,
pasado también.
A la Misa del Gallo seguía en las casas opípara cena, en la que el tamal era plato obligado. Y como no era higiénico echarse en brazos de Morfeo tras una comilona bien mascada y mejor humedecida con buen tinto de Cataluña, enérgico Jerez, delicioso Málaga y alborotador quitapesares (vulgo [del] legítimo aguardiente de Pisco o Motocachi), improvisábase en familia un bailecito [ondús, paspiés, zamacuecas...] , al que los primeros rayos del sol ponían remate.
En cuanto al pueblo, para no ser menos que la gente de posición, armaba jarana hasta el alba alrededor de la pila de la Plaza [Mayor]. Allí las parejas se descoyuntaban bailando zamacueca, pero zamacueca borrascosa, de esa que hace resucitar muertos.
IV
Como los altares de La Purísima, eran los nacimientos motivo de fiesta doméstica.
Desde el primer día de Pascua armábase en algunas casas un pequeño proscenio, sobre el que se veía el establo de Belén con todos los personajes de que habla la bíblica leyenda. Figurillas de pasta o de madera más o menos graciosas complementaban el cuadro.
Todo el mundo, desde las siete hasta las once de la noche, entraba con llaneza en el salón, donde se exhibía el divino misterio. Cada nacimiento era más vistoso y comentado que ministro nuevo.
Cuando llegaban personas amigas de la familia propietaria del nacimiento, se las agasajaba con un vaso de [chicha de] jora, chicha morada u otras frescas horchatas, bautizadas con el nada limpio nombre de Orines del Niño.
En no pocas casas, después de las once, cuando quedaban sólo los amigos de confianza, se armaba un golpe al parche y fuego a la lata. Se bebía y [zama]cuequeaba en grande.
El más famoso de los nacimientos de Lima era el que se exhibía en el convento de los padres belethmitas o barbones. Y era famoso por la abundancia de muñecos automáticos y por los villancicos con que festejaban al Divino Infante.
Pero como todo tiene fin sobre la tierra, el 6 de enero, día de Los Reyes Magos, se cerraban los nacimientos. De suyo se deja adivinar que aquella noche el jolgorio era mayúsculo.
Y hasta diciembre del otro año en que, para diferenciar, se repetían las mismas fiestas, sin la menor variante
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Audio
Moreno pintan a Christo - marinera y resbalosa Grabación de campo hecha por Francois Jouffa para un LP titulado Diableries peruviennes (1970s),que compila diversas muestras del folclor peruano (material compartido por Giancarlo Cavassa). Esta producción tiene la deficiencia de no consignar los nombres de los cantantes o ejecutantes de las piezas musicales.
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Video
Noche limeña Villancico en géneros marinera y resbalosa Autora: Doris Allemant Mora
Gala de Navidad 2019 del Ministerio de Cultura subido por Community Fest
Hoy se ha apagado la vida terrena de Carlos Hayre, uno de los principales guitarristas de la música peruana, principalmente costeña. También abordó las sonoridades de otras regiones del país (como podemos escuchar por ejemplo en el disco Mi guitarra peruana) y el mundo (como podemos escuchar por ejemplo en este boogalo). De formación académica y buen cultor del jazz, precisamente por ello, amplió de manera precursora, los horizontes armónicos en la composición y en los arreglos de la música popular peruana. Además, hizo una dupla de composición, memorable e insustituible con Manuel Acosta Ojeda.
"Una peña es una reunión de personas que tienen un interés común en la música y por lo tanto, no se reúnen para hacer barullo, sino para tocar y cantar. Tocan se sientan, escuchan, comparten, conversan y disfrutan"
"Cuando hablan de la música negra, me pregunto cuál es la música de color amarillo, la música de color rojo y la música blanca"
Hayre estudió inicialmente guitarra clásica, fue uno de los primeros en utilizar la armonía del jazz en la música afro-peruana. Menciona a Fernando Sor (un destacado músico del siglo 19) como una de sus principales influencias, llamándolo "poeta de la guitarra". Hayre hoy en día es considerado como el "Sor" peruano, ya que es estimado como un maestro "poeta".
Sus puntos de vista y enfoques progresistas han añadido flexibilidad a un estilo muy establecido y tradicional de la música popular regional (criolla y afroperuana). El amor de Hayre por el jazz también le inspiró a ampliar los límites de la música afroperuana desde la década de 1950 hasta la de 1980. Específicamente, introdujo acordes más complejos y progresiones armónicas a la música tradicional peruana. Una de las grabaciones en disco más importantes de Hayre, es "La marinera limeña es así", en el que utiliza un trío de linstrumentos que es clásico del jazz (guitarra, bajo y percusión), y utiliza el cajón (un instrumento tradicional peruano) en lugar de tambores.
Aunque no hace presentaciones públicas en la actualidad, Hayre permanece como un miembro íntegro y respetado de la comunidad musical afro-peruana y criolla. Recientemente, ha comenzado [a escribir] un libro como co-autor, sobre el significado de la guitarra en la música costeña peruana. El libro será publicado por la Pontificia Universidad Católica en el futuro cercano. "Carlos es una persona muy generosa", dice Guido Arce Carreón. "No sólo es un educador generoso sino también generoso al compartir su tiempo, su felicidad y su amistad. Todo el que lo conoce tiene la mejor impresión de él." Su generosidad se extiende más allá de su persona, a su filosofía de la música; Hayre está dispuesto a compartir todos sus conocimientos con todo aquel que quiera aprender.
Uno sobre la zamacueca-marinera y otro sobre la resbalosa, danzas de la costa central del Perú ("desde Paramonga a Palpa") cuyas raíces ya definidas están rastreadas en los albores del siglo XIX. Ambos textos forman parte del corpus compilado en la publicación: Signo e imagen. La marinera. Danza nacional del Perú (1988). Este capítulo del canto y la danza nacional ha sido objeto de muchas crónicas y muchos ensayos bien intencionados, pero en general difusos, carentes del método riguroso que requiere su complejidad. Durand, más basado en su agudo sentido de observador vivencial, y en su apego espiritual a estas expresiones artísticas de origen popular, acaso sin tiempo suficiente para acometer una investigación más disciplinada -para lo cual estaba dotado, como se muestra en su faceta de filólogo, literato y bibliófilo- logra hacer una acercamiento certero, iniciador, que los interesados agradecemos. Este autor tiene varios textos sobre música y danza popular de la costa, pero aún bastante dispersos en publicaciones periódicas e inéditos.
1. El desafío de la marinera
José Durand Florez (7 Días del Perú y del Mundo, supl. dominical de La Prensa. Lima, 24 mar. 1961)
Si a todas las llaman "chinas",
cómo nos entenderemos:
unas son chinas de azúcar
y otras son de caramelo.
Como contrabandista
ando buscando
una china que tenga
buen contrabando…
Cuando se habla de la marinera, de nuestra marinera, las gentes se limitan a preguntar: ¿Es española o africana? ¿Es mulata quizás? Y con ello les basta. Si se insinúa que preferible será saber bien primero qué es hoy esa música y esa danza, la pereza mental actuará en muchos poderosamente como en las películas de vaqueros, [en que] el joven deberá vencer al villano. Como en las policiales, los representantes de la justicia y la ley prevalecerán sobre los malhechores, como en los dibujos animados de Tom y Jerry, el ratón hará pasar al gato las de Caín. Y asunto concluido.
Sin embargo, la actitud que domina en los cantores, en quienes de veras conocen la marinera, resulta plenamente distinta. A ellos no les importa para nada la vieja polémica sobre la hispanidad o africanidad de nuestro baile nacional. En cambio les importa subrayar, cada vez que pueden, que la marinera es dificilísima. El recordado doctor Pancho Graña solía repetir una frase del famoso guitarrista Justo Arredondo, dicha allá a fines del siglo pasado: "La marinera, niño, es muy celosa. No se deja manosear".
Los cantores y bailarines proclaman, hoy como ayer, las dificultades y complicaciones -deliciosas complicaciones- de la jarana o marinera. Ellos, justamente ellos, me pidieron que insistiera en ese punto en las conferencias que ofrecimos todos juntos, en la Universidad de San Marcos, en "Campo abierto" y el 29 de julio, en televisión. Me lo pidió particularmente, Augusto Ascuez y todos se felicitaron de que se hubiera hecho. Aunque, sin duda, con excesiva insistencia. Pero no quedaba otro recurso.
Un famoso compositor de valses, Mañuco Covarrubias, figura desde antiguo como destacado cantor de jarana. Conoce a fondo los secretos de la marinera y la resbalosa, pero no ha compuesto ninguna. "Los antiguos las hicieron muy bien y yo prefiero cantar lo antiguo. Por eso -explica Mañuco- me he limitado a poner letra a algunas fugas viejas que se tararean. Nada más.
En la actualidad, el amor a la marinera, el gusto por el dominio de sus dificultades, han movido a algunos autores a volver a componer jaranas. He oido algunas muy hermosas de Manuel Acbsta Ojeda, Luciano Huambachano, los Santa Cruz, Oscar Aviles y la que Alicia Maguiña dedicó a Bartola Sancho Dávila. Tambien me dicen que Samuel Márquez compuso otra en honor de Alicia Maguiña y entiendo que Porfirio Vásquez es autor de una resbalosa. Hay pues, un resurgimiento y, lo que es más, un resurgimiento dentro de los difíciles cánones, que demandan tanta inspiración como conocimiento e ingenio.
Han vuelto a crearse marineras bien medidas en música y canto. Con sus tres pies o estrofas. La primera estrofa (llamada también primer verso), como un cuarteto de octosílabos, dichos de manera peculiar. La segunda y la tercera, cambiando versos de siete y cinco sílabas. El remate o terminal, de hecho en la realidad "que es” y no en la que "debe ser", es de metro libre.
Han vuelto a escribirse jaranas de término, especies de cantos de contrapunto o desafío, en los cuales la pareja de cantores que pone o saca la jarana, (es decir, la primera estrofa), incluye ciertos estribillos en forma métrica, los cuales deben responderse por la pareja que contesta (o sea, que entona la segunda estrofa). La tercera puede cantarse por otra pareja distinta, o bien por la misma que puso la jarana. Y en el remate, se juntan todas las voces, en alto, bajo y contralto.
Yo recuerdo al gran cajonero Pancho Monserrate, que murió sin saber leer, pero que jamás confundía la medida de los versos de una primera con una segunda ¡Admirable oído!, e inclusive he oído afirmar a personas serias que un célebre jaranista y decimista chinchano, Aurelio Rentero, terror de sus rivales a principio de siglo, sabía versificar, no obstante ser analfabeto. Lo mismo se ha dicho también del decimista "Chinichini".
Mundo aparte el de la jarana. Lleno de reglas, acertijos y normas, propios de un juego muy complejo y elaborado. Un juego lleno de tradiciones y reglas, a semejanza de los toros. La jarana de cinco tres, solía constar de tres marineras, cantadas y bailadas, mas una resbalosa y su fuga. Además, eso se hacía según estricto orden.
Cuando la guitarra llama, iniciándose por punteo o bordones una marinera, dá un tono para que entre cualquiera de los cantores circunstantes. A veces, arranchando, o sea entrando antes de turno. Llama también el cajón a veces, apoyando el ritmo; otros, contragolpeando y hasta amarrando en sorpresivos juegos rítmicos, extrañamente sincopados. Estos amarres sacan a veces a los cantores o a los guitarristas, dejándolos perdidos en el ritmo. Antiguamente, además del cajón se usaba también el tamborete, cajón redoblante construido especialmente.
Por otra parte, el guitarrista puede en ocasiones, cambiar el temple de su guitarra. En los usos de chacra, y también en los limeños, son frecuentes las afinaciones en maulillo; los cuales consisten a veces en cambiar la afinación de las dos primeras cuerdas (tal como lo hizo Oscar Aviles en T.V,); en otras ocasiones, se suben todas las cuerdas, de peculiar manera, en el llamado temple del diablo. Esto tiene por objeto probar los agudos de las voces; por otra parte, el toque maulillo suele tener un sabor típico en el rasgueo rítmico.
Y así, entre palmas, bromas y expectativas, se llega al momento en que se pone la jarana. Cualquiera que sea dentro del tono, pero también dentro de las normas. Si se trasgreden, la marinera se quebraré, interrumpiéndose apenas se ha iniciado en falta, a la voz de ". . . que ll ore, llorando, zamba".
Luego se pedirá orden (siempre con esta palabra) y el que quiebra o estropea la jarana, habrá perdido en la lid.
La competencia es, en parte, por letras; pero sobre todo, por las dificultades en los estribillos, simétricamente colocados, y en los cambios de tono en las jaranas de capricho o con quiebres en el tono.
Nada de esto es nuevo ni inventado, sino por el contrario, antiquísimo. Hace medio siglo, cuando Montes y Manrique grabaron las primeras marineras en "Columbia", incluyeron en su repertorio algunas "jaranas de término".
Por ejemplo:
La flor de la manzanilla
(por la noche)
Se ha comido el gusano
(por la mañana)
Y luego le echan la culpa
(por la noche)
al perro del hortelano.
La segunda contestaba según el mismo término, dentro de las reglas del canto:
La sotana del cura se deshilacha,
(por la noche)
por los ojitos negros de esa muchacha
(por la mañana)
Y así, hasta el fin. Ya con dos parejas, según lo insinué, se grabaron las primeras marineras en discos ortofónicos "Victor", en 1928, por los hermanos Augusto y Elias Ascuez, Saenz y Regalado [sic.; es Almenerio]. Y se grabaron de todo tipo, pues cuando se jaranea (es decir, cuando se cantan marineras), se sigue en orden invariable; primero dos, tres o cuatro marineras mayores (en tono mayor); luego, resbalosa y fuga en mayor. Después, la serie de menores. Podrá empezarse por una serie u otra, pero nunca se mezclan mayores y menores. Luego, cuando sube de punto la competencia, se canta en rigor y vienen los caprichos de jarana y las más difíciles marineras de término".
Todo un mundo la jarana. Y un mundo con su habla propia y extenso vocabulario, del cual solo se ofrece una parte. Léxico que también toca a la parte coreográfica: el paseo, el saludo, el escobillado, el estilo de talón y punta, el modo de pisar la jarana, el saber cambiar o pasar cuando llega el momento de cruzarse, etc.
Todo este mundo supone una elaboracion muy larga. Cuando Abelardo Gamarra "El Tunante" decidió que se llamara "marinera" a la "zamacueca" o "chilena", y cuando Rosa Mercedes Ayarza compuso la primera "marinera" que llevó este nombre, la zamacueca era vieja ya. Data, por lo menos de los días de la independencia.
Cabe pues preguntar: ¿Desde cuando la marinera o zamacueca adquirió toda esa liturgia, toda esa rica, ingeniosa y complicada elaboración? De ello, ciertamente, poco podrán advertir los viajeros y los costumbristas, muchos de los cuales difícilmente conocían los secretos que siempre tuvo la jarana.
Por eso, no convendrá precipitarse al hablar sobre una exacta historia de la marinera y sobre su origen. Las recopilaciones y estudios realizados -algunos realmente notables- distan mucho sin embargo, de llegar a conclusiones definitivas.
Y en cuanto a la hispanidad o africanidad de la marinera, bastará subrayar algunos hechos: El uso de un instrumento español como la guitarra; el empleo de melodías compuestas dentro de sistemas tonales absolutamente europeos; la medida españolísima de los versos (muchos de ellos, españoles ;pero muchísimos, también compuestos en el Perú o América) ; y también, por otra parte, la presencia de un cajón de ritmo y estilo africanos; ciertos juegos ritmicos peculiares de todos los estilos afroamericanos incluyendo los más cercanos al Africa, como el guaguancó y el abakua de Cuba; y cierta provocación sexual en el baile, más africana que hispana a todas luces.
Queda mucho por estudiar y por decir. Sólo es cuestión de abrir los ojos, porque de todos los bailes americanos, ninguno tan rico y elaborado como nuestro baile nacional, la marinera.
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2. La resbalosa limeña
José Durand Florez ( Rev. Mensajes. Lima : Southern Perú Cooper Corporation, N° 19, 1979, pp. 8-14)
Si la marinera o zamacueca figura justamente como nuestro baile nacional republicano, también lo es la resbalosa, su hermana siamesa. No se concibe marinera, ni serie de marineras, sin ese jubiloso final, rematado en fugas. Fresca, retozona, chispeante, de ritmo vivaz, esa animadísima danza rebosa animación, para gozo de los presentes.
Entre los folkloristas, sin embargo, la atención ha solido centrarse en la hermana mayor, con grave injusticia para la resbalosa, la cual requiere mayor detenimiento, pues por su amplia variedad de divertimento criollo, por las licencias que admite, resulta nada fácil de estudiar. Posee reglas si, complicadas, pero mucho menos rígidas que las de la marinera. Intentemos, pues, aclarar las ideas.
Un rasgo típico peruano
Entre cantores auténticos, el uso quiere que se cante una serie de marineras conversadas entre dos o tres parejas de cantores, siguiendo siempre una misma tonalidad, mayor o menor. Cuando se llama a tumbar viene la resbalosa, complemento obligado. Y he aquí algo peculiar de la marinera genuina, ese final indispensable, el cual no existe en sus hermanas sureñas, las zambas y cuecas de Chile, Bolivia y la Argentina.
No vaya a pensarse que la refalosa de esos paises [Chile, Argentina] es igual que la nuestra; se trata de una coincidencia en el nombre, sino mas. En cambio, resulta curioso advertir la semejanza rítmica entre el malambo argentino y la resbalosa peruana , si bien esa danza pampera no se basa en el canto, sino en el zapateado [ver la notoria similitud en este video]. Su nombre si, permite rastrear orígenes limeños -ya señalados por Carlos Vega, pues como sabemos la calle de Malambo era en la Colonia el mas típico centro del folklore negro. Ciudad principal de la Sudamérica española, Lima irradió durante tres siglos su influjo, no solo en lo hispánico, sino también en lo mestizo y mulato. Así en estas danzas de origen cultural mixto, europeo y africano. Y al igual que la vieja zamacueca, la resbalosa o el tondero se han cultivado en el Perú por el pueblo todo, sin distinción de castas ni división de clases.
Como la marinera, la resbalosa aparece como vinculo de unión racial y social, jamás como causa de separación entre blancos, cholos y negros. Es música peruana y de todos los peruanos, particularmente dentro del área de la antigua intendencia limeña, de Paramonga a Palpa. Recordemos aquí cierto gracioso dicho de nuestros morenos: "Ni blanco, ni negro, ni a cuadritos".
Forma de la resbalosa
Con ritmo vivaz, muy sincopado, la resbalosa lleva los mismos instrumentos que la marinera: guitarra o guitarras, a veces arpa o laúd y, necesariamente, cajón. El canto se distribuye en pies o estrofas de número variable según los casos, aún cuando cada resbalosa, para ceñirse a las normas, requiere cantarse completamente, con todos los pies o coplas de los cuales se compone. Cuando se trata de un contrapunto o desafío, quien saca (a veces arranchando o adelantándose al rival), decide cual resbalosa va interpretarse, y su rival esta obligado a conocerla, y a contestar la segunda correspondiente, y así hasta terminar. Usualmente hay dos o tres estrofas, pero también las hay de cuatro y más, como aquella larguísima que comienza
"Es un puñal de acero
de doble filo".
En cambio, si escuchamos:
Ay caramba, caramba, caramba
no me aprietes la cintura.
Sólo nos contentaremos con un pie, y en pleito de contrapunto, la pareja que contesta se limita a repetir lo que pusieron los rivales. En la marinera, como sabemos, hay solo tres estrofas y un remate.
Tampoco hay medida en el metro, a diferencia de la marinera. Mas aún, en las resbalosas abundan los versos irregulares y las rimas libres.
Semejante flexibilidad se encuentra en la música, pues muy frecuentemente descubrimos pasajes de zarzuela, o cuplés españoles, y hasta no ha faltado quien adaptarse una polka criolla (“¡Qué bonitos ojos. . .!"). Lo cual no sorprenderá si recordamos que en resbalosas y fugas se entonan canciones de iglesia y hasta el mismísimo Himno Nacional.
Los viejos cantores, como Augusto Ascuez o Samuel Márquez, recuerdan que el célebre cojo Soria fue el principal introductor de melodías zarzueleras en ritmos criollos. Las aprendía en los teatros y volaba a Malambo a enseñarlas al gran Mateo Sancho Dávila y otros cantores famosos.
Fresca, retozona, chispeante, de ritmo vivaz, es una danza de gran ligereza y animación
Las letras: temática
De acuerdo con la libertad de esta danza, será natural que hallemos todo tipo de asuntos en las letras. Las habrá de amor: "Cuando duermo yo sueno contigo", "Callo mi voz, y al escuchar el eco", etc. También tendremos juegos infantiles, como el “Pimpin, pimpin, pimpin/ pimpin San Agustín”, contestado con "La gallina pupujada" hasta terminar:
A diez, a diez, a diez,
¿y qué beberemos, pues?
A diez, a diez, a diez,
una copa de jerez.
Otras veces tendremos coplas de desafío, semejantes a ciertas glosas de decimas que también se oyen en el amorfino, o en las cumananas de Piura:
¿Cuál es el ave que pone
doscientos huevos al día
y en el calor de su madre
los sacan al otro día?
Cuya respuesta acabará en una salida por la tangente. Tampoco faltarán canciones hispanoamericanas ("Cuando salí de la Habana"), aunque mucho menos frecuentes que los cuplés zarzueleros ("El cigarrito", etc.), y hasta hallaremos, por mucho que sorprenda, marineras adaptadas a resbalosas. Vaya un ejemplo, entre otros:
Palmero, sube a la palma,
(óido, que le da)
o dile a la palmerita
(arriba, zamba)
que se asome a la ventana,
(óido, que le da)
que mi amor la solicita
(arriba, zamba).
A lo cual se responde:
Vea, pues, señora,
mi dolor es pena,
chiribi, morena,
si te acordaras de mi.
Coplas de la Lima antigua
Mas aún que en letras de marinera, abundan aquí los temas limeños y peruanos, anecdóticos, políticos y de costumbres. Todo un mundo nostálgico de evocaciones, llenas de color local, surge apenas se inicia el recuento. Una muy característica la recogimos de labios de Porfi-rio Vasquez:
Lima antes se dividía
en cincuentidós jirones,
aparte de los solares,
pasajes y callejones.
¡Qué bonita es la calle de Boza
y el Jirón de la Unión,
me voy por la Plaza de Armas
en busca'e la Inquisición.
Y después hago estación
en la misma Plaza Zela
y doblo por la Colmena
y sigo para el Montón.
Ya hace muchos años que la Plaza San Martin absorbió la Plaza Zela, por lo cual, y por la mención de La Colmena, podría fecharse esa graciosa canción a fines de siglo, o principios de este. Otra resbalosa, muy popular entre nuestros abuelos, recuerda el infamante carruaje que recogía a las damas de la vida airada:
El cochecito, mamá,
de la Intendencia,
tiene el inconveniente,
mamá, de la vergüenza.
Ese cochecito
tan particular
tiene dos caballos
y no puede andar.
Y luego, con el mismo estribillo:
La bicicleta, mamá,
es una cosa
que le gusta a los hombres, mamá,
por caprichosa.
Con melodía muy semejante solía cantarse otra, de risueña protesta contra las autoridades:
El señor intendente quiere una cosa
que parece mentira por caprichosa:
quiere que los cocheros en sus trabajos
unos vayan p'arriba y otros p'abajo.
Aún cantan Augusto Ascuez y Luciano Huambachano la resbalosa de Ángel Valdés, el bravo torero negro que mató al enorme y resabido Arabi Pachá, cuya estampa recogen los anales taurinos de la Tia Grigoria:
¡Qué bonita Plaza de Acho
donde torea Ángel Valdés!
Donde mata su torito
a la media vuelta o al volapié.
Píonono, Píonono,
arrímalo para acá,
a ver si mato este toro
como maté al Arabi Pachá.
(Aún cuando una variante reza: "A ver si pongo este toro / a orden de la autoridad").
También encontraremos el recuerdo de la implantación del alumbrado eléctrico, entre desconfianza y protestas. Optamos por la versión que nos dió Uldarico Espinel, hermano del gran cantor Jesús Pacheco:
No sé que han venido a hacer
los extranjeros en Lima,
nos han venido a poner
unas luces muy dañinas.
Se llama la luz eléctrica,
competidora del gas,
y por más bella que sea
siempre causa enfermedad.
Pobrecito gasfitero,
a que oficio aprenderá:
a sastre, o a zapatero,
o lo ajeno robará.
Muy popular, continúa siendo la resbalosa que narra los hurtos de los cargadores del ferrocarril, hasta que el amoscado jefe ordena verificar el peso de la mercancía. Damos la versión que prefería Manuel Quintana, el Canario Negro:
Señores, qué pulso tienen
los carreteros del Inglés,
que se echan un saco al hombro
de tres por cuatro en un dos por tres.
Cuando hacen esta maniobra
toditos se dan la voz,
buscando los sacos que tienen
pallares, alverjas, frejoles y arroz.
Si su jefe les pregunta
responden con gran confianza:
-Es un poquito de trigo
para mi gallo… ¡Balanza!
Basten estos ejemplos, aunque los haya infinitos, como aquella vieja resbalosa de la Huacachina, que figuraba hace un siglo en nuestro teatro costumbrista.
Temas históricos
Los temas pierolistas menudean, como que Don Nicolás tuvo enorme popularidad entre los morenos. Ya alguna vez recordamos aquella que canta aun Hernán la Rosa, el Carnero: "Cuando la Coalición entró por Cocharcas". Tambien atacan a don Augusto B. Leguía, quien "ha subido los impuestos / de la sal hasta el azúcar"; lo cual concluye con abiertas injurias ("Nos ha venido a fundir el muy...").
La Guerra con Chile aparece en menciones del Alto del Alianza, y sobre todo en la resbalosa que comienza:
Son los hijos de mi tribunal,
al campo de la victoria,
los hijos de la memoria
que pelearon en San Juan.
Y en fin, no olvidemos aquí aquella marinera arequipeña según Mañuco Covarrubias, dedicada al almirante Grau: "Por las alturas de Arica / vide al Huascar navegar…"
La muerte del inca
El suplicio de Cajamarca, y asimismo la muerte del primer Túpac Amaru, han dejado hondísima huella en la conciencia indígena, como se ve en leyendas, danzas y poemas: valga aquel hermosísimo Taita Atawallpaman, que magistralmente tradujo José María Arguedas. Ya a fines del XVIII, el obispo trujillano Martínez Compañón recogía una "Danza del Túpac Amaru" [sic., es Tupamaro], y hasta hoy puede verse en algunos pueblos serranos la danza de la degollación o muerte del Inca Atahuallpa. Curiosamente, el tema pasa a una popular resbalosa, cuya versión más pintoresca reza:
Murió mi rey, y muera
y muera quien lo mató
(brujajajay)
Y muera, y muera quien lo mató.
¡Ese cobarde Pizarro
que fue quien lo afusiló!
Ahora qué dirán los indios?
(Ayayay)
Ahora los indios dirán:
Murió mi rey, mi Señor,
y muera quien lo mató
(jajay)
Según otra variante, sin duda mas antigua y correcta, el texto dice: "quién fue quien lo asesinó", y así la cantaba Manuel Quintana. Por lo demás, puede repararse aquí en la completa libertad del metro y la rima.
Más color local
Imposible apuntar todas las coplas referentes a Lima ("Yo no voy al Prado", “El Reloj de Desamparados”, etc.), a la vida cotidiana ("María Manuela la Caporana") y a todo cuanto toque a nuestra costa central. Siquiera de paso, conviene recordar algunas, llenas de color pintoresco:
No me rasque usted la olla
que no tiene concolón,
no me saque usted la muela
que ya se acabo el dolor (etc.).
O bien aquella cuyo texto parece habernos llegado bastardeado:
Cuando Rosario mi hermana
vivía en un callejón,
arroz con pato en latón
y la chicha chiclayana.
Siempre dentro de temas de la cocina criolla, la resbalosa concluye.
Cebiche, cebiche,
¡ay qué buena sazón!, cebiche.
¡Ay qué bueno que esta mi ceviche.
¡malhaya quien lo probó!
También es muy conocida la que emplaza: .
Pregúntale al chinito
qué hay de comer,
qué hay de almorzar.
Claro que no faltará en la pulpería "arroz sin sal".
En líneas generales se advierte que en resbalosas y fugas las letras populares de origen peruano aparecen en porcentaje más alto que en las marineras, donde subsisten muchas coplas de origen español, llegadas durante la Colonia. Pero no exageremos: también hay buen número de letras de zamacueca en donde aparecen las calles limeñas, los platos criollos y las costumbres nacionales.
El Aviso o Llamada de fuga
Terminada la resbalosa, se inicia una nueva y más complicada competencia, la fuga, para la cual rigen diversas normas. Antes de cada fuga se oyen dos versos, a veces de una segunda de marinera (completada por caramba o morena), pero casi siempre dos octosílabos procedentes de una primera de jarana. Por ejemplo:
Ahora sí que va de veras,
como dijo la señora.
Lo cual en marinera concluye:
En casa'e Caraveli
bebe la gente de gorra.
Y asimismo:
Para qué con tanto brinco
cuando el suelo esta parejo
Cortándose el final de la copla:
Yo soy el mozo a la moda,
que antes que me besen, beso.
A este obligado par de versos se le conoce como Llamada o Aviso de fuga. Según tradición familiar, que no he comprobado, parece que antiguamente recibieron el nombre de revuelta, quizás por la evolución de las parejas. En todo caso, hoy ya no se le conoce de este modo.
Fugas de contrapunto
La elección de las fugas (en las cuales, como en la resbalosa, a cada melodía corresponde generalmente una misma letra) queda a la discreción de los cantores, según sea la competencia. El número es también a piacere, la extensión y el metro, en cuanto a la letra, son absolutamente libres. Y como en la resbalosa, también suelen adaptarse aquí otros ritmos, españoles e hispanoamericanos.
Existe un tipo especial de fugas, hoy no muy conocido, llamado "de contrapunto". Augusto Ascuez, Luciano Huambachano y muy pocos más suelen cantarlas. Que sepamos, hay dos por mayor y dos por menor. Cada una tiene una melodía fija, y un tipo de estrofa fijo también, de manera que, durante el desafio, se usa la misma música y se van variando los versos. Una de esas fugas, en menor, es en hexasílabos:
Chancaquita'e cancha,
miel con requesón
venden en la Plaza
¡que ricas que son!
Tras el aviso se responde otra copla de igual medida:
¿Quien toca la puerta?
Señora, yo soy.
Vengo por las cartas,
mañana me voy, (etc.).
Y así hasta que el cantor de mayor repertorio venza. Las otras fugas de contrapunto que comentamos son en cuartetos octosilábicos. Una de ellas tiene la peculiaridad de llevar un estribillo, por lo cual se responde sin llamada:
Anoche estuve en París,
en Londres y en Portugal.
Hoy me encuentro en el Perú
con mando de general.
Ayayay, ayayay…
Cierto será.
Como se ve, pueden emplearse aquí glosas de décimas o primeras de marinera.
Recuerdos limeños
Jesús Pacheco cantaba una pintoresca fuga de principios de siglo, hoy ya olvidada por todos:
Va a cerrar el Estrasburgo,
van a cerrar Broggi y Klein.
No cerrando don Andrade
¿a mí qué me cuenta usted?
Junto a las más encopetadas confiterías limeñas aparece, así la taberna bajopontina de Andrade, hermano del moreno don Pancho, famoso capataz de la cuadrilla del Son de los Diablos. Muy conocida es aún, en cambio, la fuga en menor:
Se sale el león, se sale el león,
se sale el león de La Exposición.
Es decir, del antiguo parque zoológico. Y hay otra fuga que recuerda los antiguos tramways, precursores del servicio público de transportes en común:
Déjela usté en el tranguai:
arriba es medio, abajo un real.
Y si existe una resbalosa de La perrera, también hay otra de la matanza de perros por orden municipal, tan infructuosa como la actual persecución de vendedores ambulantes:
En Lima matan los perros
pa’ que no muerdan a los demás,
y al otro día, temprano,
por la mañana amanecen más.
Vieja escena que retuvo Pancho Fierro en una acuarela anterior a 1850.
Los triunfos del torero Bonarillo, el regalo del reloj norteamericano, la aparición de las bicicletas ("pa’ lucir la pierna prieta"), pregones, recuerdos de la política nacional: Todo ello y mucho más, se guarda en letras de fuga. También las habrá en lengua azabalada, que imita caricaturescamente el habla de los negros ("Cuchucho, cara de um pero", "¿Como ñame, neguito?", "Estando junto al vitute, ollita no ma", etc.). Pero, claro está que no todas serán de color local; también las hay de amor y de los más diversos asuntos.
Reglas del desafío
Son varias las maneras de cantar fugas en "desafío", aparte la ya reseñada, sobre la base de una melodía fija. Otras veces las parejas de cantores cantan distintas fugas, hasta que venza el mas conocedor o largo. Es usual que al menos la primera fuga se conteste repitiéndose, para que el adversario demuestre conocerla.
En ocasiones ocurre que un cantor va cambiando fugas, mientras su rival insiste en la misma, lo cual puede llevar a diversas soluciones: A acordarse un empate, encasillándose ambos en la misma copla; o bien, el que se limitaba a una misma fuga "se sale" de ella, o bien el contrincante renuncia, porque se le agota el repertorio. Salvo caso de común acuerdo o de empate, el que remata pierde.
Existen dos coplas, ambas españolas, que se usan para terminar en paz, o a veces para rendirse decorosamente. Suelen seguir el aviso "Por fin que se acabe todo,/ vuelva el amor a triunfar”. Una de estas fugas "para cerrar" es el picaresco Cuplé del Morrongo. La otra, más usual, dice:
Y al pasar por el puente
le dijo el barquero,
las niñas bonitas
no pagan dinero.
Dos apuntes respecto a la danza; Como en la marinera, es de rigor que los buenos bailarines cambien, trocando terrenos, en cada fuga. Y durante el aviso era famosa la pasada "de la gallina clueca" que hacía Bartola Sancho Dávila, un tanto en cuclillas y a pasitos cortos. Cuando la fuga es larga y los versos muchos, los bailarines deben mostrar sus conocimientos en variados pasos y en ello esta, para los conocedores, la prueba de fuego.
Hasta que al fin, para delicia de los espectadores y rabia de los perdedores, concluye este exultante final de nuestra marinera limeña. Quienes vieron bailar a Bartola y a su hermana Isabel, a Melchora Villanueva, a Julio y Abelardo Peña, o entre los blancos a Pepe Ezeta, saben lo que eso fue. Ojalá que los viejos maestros encuentren sucesores.
Marinera de 5-3 en menor Conjunto Tradición Limeña
[transcripción aproximada, no se ha cuidado la métrica convencional]
Cantos de jarana
(1) Celoso, buscando casa con un sol que reverbera con los zapatitos rotos y los deditos afuera. ¡Celoso, buscando casa! Amarillo me dicen, yo soy de seda, Tus amores me han puesto de tal manera Amarillo me dicen, yo soy de seda. Yo soy de seda madre, cosita rica mientras vamos viviendo más rico sabe rico, rico, riquito, ¡dame tu pico!
(2) Palmero sube a la palma, que le daba ¡que le daba, zamba que le daba! o dile a la palmerita Que se asome a la ventana, que le daba ¡Que le daba, zamba que le daba! que mi amor la solicita ¡que le daba, zamba que le daba! palmero sube a la palma Como cigarro largo con palo al mundo, que le daba ¡que le daba zamba que le daba! ceniza y humo se vuelve, ¡que le daba zamba que le daba! caramba, con palo al mundo. Con palo al mundo madre ya lo voy viendo, que le daba ¡Que le daba zamba que le daba! caramba me va queriendo ¡Que le daba zamba que le daba! llorando te diera el alma.
(3) Caramba palmero, sube a la palma ayayay o dile, o di, o dile a la palmerita Preciosa que se asome a la ventana ayayay, que mi amor, que mi a, que mi amor la solicita ayayay palmero, palme, palmero sube a la palma Arrocito graneado con camarones invítale zapa, zapa, zapallo con su frejoles arrocito granea, granea, graneado con camarones Con camarones madre, ¡fuego violento! dame una taza'e cal, de cal, de caldo con huevo adentro apuesto que si me mue, me mue, me muero me voy al cielo
Resbalosa
Abandono a mi padre y a mi madre y mis amigos jamas me verán y cuando yo me encuentre perdido ¡ay! prisionero en Chile yo estaré Pobre negrito, que triste está trabaja mucho, zamba, y no gana na' [...]
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Video
[transcripción aproximada, no se ha cuidado la métrica convencional] Marinera, resbalosa y fuga (recordemos que las cantos de jarana devenidos en marineras limeñas no tenían título, y que sus coplas se sucedían una tras otra en contrapunto repentista. Este es un ejemplo de adecuación a las grabaciones discográficas comerciales. Las tablaturas y acordes de esta marinera limeña tradicional se pueden encontrar eneste enlace) Conjunto Tradición Limeña Voz: Gustavo Urbina subido por R Robles
Marinera
Aguardiente y vino puro ayayay dicen las antiguas leyes Morenita agua que, toman los bueyes ayayay que tienen el cuello duro ayayay aguardiente y vino puro Once las letras son del aguardiente ya lo sabe el curioso, ayayay, impertinente once las letras son ayayay, del aguardiente Del aguardiente madre, si no tomara la garganta de pena ayayay se me secara rico, rico piquito ayayay dame tu pico
Resbalosa y fuga
De los aires nacionales de la América del Sur no hay como la marinera que se baila en el Perú. Tiempla un zambo la guitarra, otro el redoble de cajón y a voz en cuello reclaman "¡agua pa' la caballada!" ¡Mándame quitar la vida, si es delito el adorarte!
Pobre soy porque no tengo, la dicha del poderoso, como amante soy dichoso, y en mi dicha te mantengo Malhaya quién dijo amor, cómo no dijo veneno. Tiéndeme la cama, arregla el colchón, luego tú me pasas mi rico pan de Guatemala (*)
(*) Había antes un padre en una parroquia de Lima, que era de Guatemala. Preparaba sus panes para la feligresía, que eran un tanto dulces, y que se hicieron muy populares. De allí viene la denominación Pan de Guatemala.
Jaranas de 5/3 Disco: Vamos donde Porfirio [2011] Interpretación: Conjunto Tradicion Limeña (Gustavo Urbina, Pepe Villalobos y Gabriel Hernández) subido por Amaruyacu
Intro o llamada De los aires nacionales de la América del sur, ¡no hay como la marinera que se baila en el Perú! Tiempla un zambo la guitarra otro el redoble del cajón y a voz en cuello reclaman "¡agua, agua pa' la caballada!" Marineras / Cantos de jarana (1) El tiempo, que he trabajado, ayayayay, la chacra me tiene loco ayayayay, la chacra me tiene loco Morena, y el sueldo que gano es poco ayayayay, del traba, del trabajo redoblado ayayayay, el tiempo, el tiempo que he trabajado Soy regador y quiero, regar mi hacienda, yo riego lo que es mío, ayayay, no hacienda ajena Soy regador y quiero ayayay, regar mi hacienda regar mi hacienda, madre, dale que dale, cuanto más movimiento, ayayay, más rico sale Torito ¡zás! que le daba, ¡ayayay, te diera el alma! (2) Malhaya, quién dijo amor ¡como no dijo veneno! zamba que le daba ¡ay si! ¡como no dijo veneno! zamba que le daba ¡ay si! Que por causa de tu amor, sin culpa estoy padeciendo zamba que le daba ¡ay si! Malhaya !quien dijo amor! zamba que le daba ¡ay si! Para que me amartelas ¡marteladora! te amartelara el alma la vida toda zamba que le daba ¡ay si! para que me amartelas, marteladora zamba que le daba ¡ay si! Marteladora madre, tener quisiera un retrato que al tuyo se pareciera zamba que le daba ¡ay si! Apuesto que si me muero me voy al cielo zamba que le daba ¡ay si! (3) Celoso, buscando casa con un sol que reverbera con los zapatitos rotos y los deditos afuera ¡Celoso, buscando casa! Anda vete, anda vete, ¡yo no te llamo! donde pasó el invierno, pasó el verano, Anda vete, anda vete, ¡yo no te llamo! Yo no te llamo, madre se acabó el baile, por la puerta señores, se va a la calle Cantando, cantando, cantando, ¡vivo penando! Resbalosa y Fuga Abandono a mi padre y a mi madre y mis amigos jamas me verán y cuando yo me encuentre perdido ¡ay! prisionero en Chile yo estaré Oh, sirena encantadora, ¡ya mi amor no será necio! ¡Ay sí!, ñaña, tu mamá te va a pegar! ¡Ay! ¡Sí, ñaña, pa’ que digas la verdad! ¡Ay! ¡Sí, ñaña, pa’ que digas la verdad! ¡Malhaya quién dijo amor! ¡como no dijo veneno! Estoy por irme o quedarme por quedarme, quiero irme Si me voy, con quién lo dejo ¡qué hago para despedirme! Estoy por irme o quedarme por quedarme, quiero irme Si me voy, con quién lo dejo ¡qué hago para despedirme! En la Peña de Barranco Don Porfirio lo (...) ja, ja ¡Toma cumbiamba a la una! ¡toma cumbiamba a las dos! ¡toma cumbiamba a las tres y a las cuatro e'la mañana!
Don Porfirio lo (...) ja, ja ¡Toma cumbiamba a la una! ¡toma cumbiamba a las dos! ¡toma cumbiamba a las tres y a las cuatro e'la maña! ¡Que lloré, lloraba zamba!
Aguardiente a mi caballo Jarana y Resbalosa del Centro Musical Unión Rafael Matallana y Pedro Ramírez subido por amaruyacu
Jarana/Marinera Échale, chicha a mi yegua, siii caramba, y aguardiente, a mi caballooo Ehh, la lluvia, está cayendo, siii caramba, yo no viajo, en ese fangooo Caramba, échale, chicha a mi yeguaaa La lechuga en el huerto tiene dos penas, siii el aire la sacude y el sol la quemaaa La lechuga en el huerto tiene dos pena-aas Tiene dos penas, madre si no llorara, siii el corazón de pena se me secaraaa Ahí abajo quedara, descanse en paz, ¡oh, Rey!
Resbalosa Un suspiro puede ser el más grato mensajero el juramento primero que hizo el hombre a la mujer Vengo a pedirte perdón no puedo vivir contigo pues mi mayor enemigo es mi propio corazón Nadie adivina, lo que me pasa junto a la casa de la infeliz, cantan alegres los ruiseñores y el arroyuelo murmurador cantan alegres los ruiseñores y el arroyuelo murmurador, ja, ja Fuga Basta ya, quién dijo amor, porqué no dijo veneno, rai Para qué me dijiste que si, que si, para qué me dijiste que no, que no Para qué me dijiste que si... ¡toma gallina!, quien te llamó/mató Para qué me dijiste que si, que si, para qué me dijiste que no, que no Para qué me dijiste que si... ¡Las de a mil para mañana!
