Dictionnaire de la danse Philippe Le Moal [Dir.]; Christiane Ochsner [Ed.] Paris : Larousse-Bourdas, 1999, p. 667 http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k12005041 ............................................
Zamacueca. Danse de societé apparue au Pérou au XVIII° siécle
D'origine bantue, la zamacueca (ou zambo-landó) s'apparente au lundú brésilien, à la samba et au guaguancó cubain. Comme ces autres danses afro-latines, elle dérive d'un ancien rite de fertilité et comportait à l'origine le frottement des nombrils (ombligada), symbolidant l'union sexuelle. L'homme poursuit la demme, que l'attire et s'esquive tour à tour, et chacun des danseurs tinet un mouchoir dans la main droite (la danse a parfois été comparéee à la cour de'n coq et d'une pule).
Á la fin du siècle apparaît à Lima une version bourgeoise et stylisée de la zamacueca, atndis que la version populaire, plus libre et plus ouvertement érotique, est dansée dans la rue et lors de certains fêtes populaires par les Noirs et les métis. Vers 1824, la zamacueca est exportée a Chili, en Bolivie et en Argentine par des soldats péruviens, prenant les noms de cueca dans ces deux premiers pays et de zamba en Argentine.
Au Pérou, dont la marine participe activement à la guerre contre le Chili (1879-1883), elle será rebaptisée marinera. Le rythme est ternaire ou combine, comme en Bolivie et au Chili, des mètres ternaires et binaires. En Aregentine, la zamba ne subsiste que dans la province de Cuyo, dans l'ouest du pays.
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Zamacueca. Danza de sociedad que apareció en el Perú en el siglo XVIII
De origen bantú, la zamacueca (o zambo-landó) es similar al lundú brasileño, la samba y el guaguancó cubano. Al igual que estas otras danzas afrolatinas, deriva de un antiguo rito de fertilidad y originalmente incluía el frotamiento de los ombligos (ombligada), que simboliza la unión sexual. El hombre persigue a la mujer, que atrae y esquiva a su vez, y cada uno de los danzantes sostiene un pañuelo en la mano derecha (la danza ha sido comparada en ocasiones con el cortejo de un gallo y una gallina).
A finales de siglo apareció en Lima una versión burguesa y estilizada de la zamacueca, mientras que la versión popular, más libre y abiertamente erótica, era bailada en las calles y durante ciertas fiestas populares por negros y mestizos. Hacia 1824 la zamacueca fue exportada a Chile, Bolivia y Argentina por soldados peruanos, tomando los nombres de cueca en estos dos primeros países y zamba en Argentina.
En Perú, cuya armada participó activamente en la guerra contra Chile (1879-1883), pasó a llamarse marinera. El ritmo es ternario o combina, como en Bolivia y Chile, metros ternarios y binarios. En Argentina, la zamba sólo sobrevive en la provincia de Cuyo, en el oeste del país.
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Perou Dance indigéne á Lima Reproducción litográfica, c. 1860.
Esta danza, llamada "El chocolate" (tocada tradicionalmente con arpa y guitarra), es muy similar a la zamacueca, tanto, o más antigua. Manuel Zanutelli ("Canción criolla, memoria de lo nuestro", 1999, p. 9) ofrece una versión en blanco y negro de esta litografía, atribuida a Gabriel Lafond, y datada en 1822. Se pueden consultar las referencias históricas desde 1829, que sobre esta danza da Luis Salazar Mejía en "El Chocolate: Un baile olvidado". En contraste con lo que expresa la litografía y según los testimonios hallados, "El chocolate" fue una danza de pareja que solía ser practicada en bailes públicos y tertulias a altas horas de la noche, por jóvenes de familias "decentes" de Lima.
Folklore. Tribuna del pensamiento peruano. Lima, año II, N° 5-6, may-jun 1943
El vals criollo es la música del mestizo peruano. Es como su creador; amanerado, lleno de malicia, con una gracia sutil y apenas perceptible, pero que se siente en la hondura de nuestra sangre, como una realidad que sube al espíritu con el calor de una tierra ardiente o de una ciudad bulliciosa.
Ondurador contagioso, invitante de alegría o de tristeza, refleja en su más íntima esencia, toda la vivacidad, ágil y punzante, que eclosiona en la raza del habitante de la costa. No podía ser de otra manera; era necesario impregnarlo del sentimiento plañidero y la arrogancia maliciosa, hasta convertirlo en mestizo, semejante al alma que lo goza, lo crea y ambiciona.
Por eso surgen introducciones ajstadas, de estrechas y saltarinas notas altas, con la inconstacia melódica que hubiera podido impregnarle los retiros y avances de un mar agitado de pasiones, pero cristalino como un cielo cálido que llora sereno en el invierno. Gradualmente la introducción se transforma en tonos ailados, armonizantes con los acordes bajos, hasta que cesan en una graciosa caída, marcando el comienzo de la parte melódica.
Toda la altivez y el señorío que derraman los preludios, fácilmente se pueden identificar en el tipo social que lo absorbe en sus días de alegres arrebatos, cuando se festeja con euforia el deseo de vivir, o cuando en actitud de incomparable miseración, recuerdan amarguras y esperanzas.
Cocluida esta parte, receptora de variabilidad precisa, que no se presenta en ningún vals de origen extranjero, y que se engendra quizás, en la vivacidad folkórica, sugerente de la psicología costeña, continúa la melodía propiamente dicha, cuyas concreciones sonoras están diferenciadas en dos variantes: Una amplia, en ondas de cadencias serenas y de tranquila transparencia, evocadoras de alguna inquietud pasional que sugieren un relato o un recuerdo amargo, o bien parecen la quietada dicha de una felicidad inefable; y otra corta, de balanceo enérgico, con marcados compases de ritmo criollísimo, apreciables únicamente por la sensibilidad que por el relato [sic.]. Así se presenta nuestro Vals, airado y arrogante, queriendo insinuar el desafío que el gozo hace al mundo pesimista, o bien el erotismo amargado que incide en el amor escéptico.
Los vases de otras nacionalidades son firmes en su contorno, sin mayores ampliaciones ni cambios, se presentan rasantes, asequibles de entornarse, y de ondas alargadas y uniformes. El nuestro es quimboso, de ondas ampulosas que se asocian a otras pequeñas, formando inherencias de sonidos, todos de una musicalidad exquisita y de un timbre encantador que por lo mismo, al presentar gamas paradójicas, obigan al cantante a adquirir una técnica no muy fácil para fielmente intrepretar el fondo dichoso o lamentístico del sentir volcado en melodías.
Pero el mestizaje avanza aún más, traspasa los pentagramas y se introduce en el baile mismo, modificándolo en formas de jocundia inmensa, rebosante de figuras recortadas y de movimientos contenidos de sincrónicos temblores en parodia entremezclada de ritmo y taconeo. Tan pronto son los pasos estrechos y medidos como rápidos y llenos de gracia en las vueltas, para luego caer en un leve encorvamiento de los hombres, y ya, algo separados, se juega la punta y el talón en medio del inficionismo que provoca el alegre vértigo del baile. Abundante en malicia y picardía, difiere mucho de la procacidad. Sus perfiles contorneados y ondulantes encajan periódicamente en el ritmo que la música les marca, acumulando de trecho en trecho espacios lentos, invitantes del romance, que varían después en carreras de compases y rematan en giros continuados, para concluir en una magnífica inmovilidad que termina con una incinación y una sonrisa.
Toda la vibración que puede emitir el espíritu colectivo en los matices exhuberantes de innata (..)otricia, con la picardía y astucia en los movimientos, con las filigranas musicales en las introducciones, y con un acento inmarsecible, propio de nuestros grupos sociológicos costeños, es inmanente al Vals Criollo, y lo lleva a convertirse en la expresión máxima del baile y la música mestizos.
Mal puede hablarse de hibridismo(1) en la música costeña, si brotan formas completamente nuevas, conculcadas de tremantes y alquitarados ritmos en la suprema fantasía de armónicos sonidos, reflejo de un alma que siente y ambiciona, con superlativo orgullo, la creación colectiva.
La morfología del Vals Criollo es única en el mundo; su estructura es un recinto de tendencias psicológicas, que abre un campo inmenso al estudio detenido y a la interpretación, al margen de las aberraciones cometidas.
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(1) Gustavo Le Bon. Leyes psicológicas de la evolución de los pueblos.
Video
Alma mía
Compositor: Pedro Miguel Arrese (Piura 1912 - 1987)
En la historia del vals peruano primero fueron las retretas en los anocheceres de los domingo prisa. Allá en las plazoletas y en los parques del siglo antepasado, bandas militares, que bajo las glorietas, olvidaban los sones marciales de las tendencias políticas y caudillescas para entregarse a la paz giratoria de los valses vieneses.
Lima en ese entonces era una ciudad alejada de la Sierra por la distancia y la indiferencia. En esa ciudad vivía un gran sector de población criolla, amestizada, que no sentía como suyos -musicalmente hablando- ni las mazurkas de los grandes salones contusos virreinales, ni tampoco la zamacueca que los negros de los extramuros habían elevado, triunfal y revoltosa, con su corona de pañuelos blancos.
Los criollos, los mestizos; la clase media del pentagrama, buscaron entonces un ritmo verdaderamente suyo y, al carecer de raíces propias, renegando por igual de los hispanizantes engolados y de los negros altisonantes, se adueñaron de los valses europeos, de esos sones danzarines de retretas y de pianos para insuflarles su ser, su ámbito, su anécdota, su ritmo de alma y pie; vale decir, su peruanidad adolescente, su limeñismo de insurgencia republicana.
Pero, para que aquella transformación se realizara era necesario no sólo variar de orientación y de postura sino también de instrumento ¿Quién tenía una banda en su casa? Pero, en cambio, ahí estaba ella, colgada en la pared. Guardando confidencias calentada ya por el humor de los mulatos dicharacheros. Personal, liviana, fácilmente transportable. Femenina en sus maderas, simple en sus cordajes: la guitarra.
La guitarra fue el nido donde nació el vals criollo. En ella se enroscaron las serpentinas de las retretas domingueras y feriadas; los trozos de zarzuela que exigían en nombre del cotarro limeñísimo la mudanza de letras; los ecos nostálgicos del yaraví acribillado; los cuentos verdaderos de las provincias impacientes.
Aunque el vals peruano nació entre los criollos de la clase media, lenta y seguramente se abrió paso entre sectores de condición económica más humilde. Los "niños bien" de 1900 lo acogieron con entusiasmo para saciar inconformismos juveniles, sacudir la modorra, pinchar a los abuelos terribles y solemnes y encandilar a las mocitas con secretos deseos de aventura. Así y todo hemos de reconocer que hubo un grupo de polendas encabezado por Alejandro Ayarza; periodista incisivo, dramaturgo chispeante que tomó el nombre de su seudónimo literario: 'Karamanduka'.
Él, Alejandro Ayarza 'Karamanduka', creó el primer vals de éxito que todo Lima cantó a voz en cuello o furtivamente. No sólo atraía a todos la quebrada insolencia de sus estrofas, el culto por lo nuestro, sino también su cadencia en la cual estallaba -al fin- el contenido ritmo de una picardía que, aunque de estirpe andaluza, era peruana y limeña. Flor y pepa de jarana. Todos sabemos su nombre: La Palizada.
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* Esta glosa fue tomada de Juan Gonzalo Rose en una presentación de música peruana en la Sala Alzedo (Elementos del Perú)
"Si te vas, qué me queda" Autora: Leonor García Voz: Lucho Barrios subido por quipu100
No quiero quiero recordarte mis tristezas
como el único amor que aún atesoro
márchate, más no vuelvas la cabeza
ni te detengas porque entonces, lloro
Dulzura de mis noches ya pasadas
tibieza de mi amor sobre tu almohada
y del amor vivido qué me queda
si tu te alejas no me queda nada
Si te vas de mi te recordare
como una ilusión que murió al nacer
fuiste para mi cual pétalo de rosas
que su vida acabó tras el candil cual mariposa
Pero vete ya, no me quedaré
con este dolor, yo no se que haré
esa fiera que es el hombre en el despecho
tal vez despierte en mí y yo no sé lo que haga
Fuente: El Comercio. Lima, 26 oct. 1977, p. 22 ............. Mansillita: "El Rey de las Castañuelas" dice: "Cualquiera toca pero no todos saben acompañar un ritmo criollo"
"Tocar castañuelas es fácil, pero no todos saben acompañar bien en primera y segunda los temas criollos. Así tenemos que no es lo mismo acompañar una jarana criolla para bailar que a un cantante criollo de corte romántico. También hay que saber tocar a dúo de castañuelas. No todos saben hacer la entrada al "floreo" y hacer segunda con la castañuela".
Esta explicación breve pero muy didáctica, la hace el "Rey de las Castañuelas", Humberto Mansilla, "Mansillita".
Por su antigüedad, más de 45 años de castañuelista, se le considera una figura decana en la especialidad junto con "Pedrito" Torres, otro castañuelista ya desparecido.
"Los jóvenes valores de hoy tocan bonito y hacen mucha fantasía pero no tienen "oreja" y pierden el ritmo. Por eso hay castañuelistas que por lucirse, tocan más alto que el cantante. Eso no debe ser, el buen castañuelista hace que se luzca el cantante y su "toque" debe ser un marco armonioso", sigue explicando con propiedad, el experimentado "Mansillita".
Sus inicios "Pocos saben que Humberto mansilla nació en Chincha y sus padres lo trajeron a vivir a LIma a los diez días de nacido. Por eso se considera limeño y bien criollo. Pasó su infancia y juventud en el Rímac, donde se inició en la bohemia. Primero tocaba la "pandereta" y el "huiro" en conjuntos tropicales de su época.
"Mi padrino de castañuelas fue Alejandro Ascoy, quien me regaló un par de castañuelas en mi cumpleaños. Vino a saludarme acompañado de Carlos Bello cuando integravan el dúo "Canario" y me pidieron que los acompañara en un vals, y así lo hice. De ahí seguí acompañando a los cantantes criollos hasta el momento", recalca el conocido maestro.
Su toque, suave y bajito, es ampliamente conocido por todos los artistas criollos. "Así se tocaba antes y yo capté el estilo de "Arturito", un maestro en el arte de tocar", refiere el artista, que lleva 26 años trabajando en los programas criollos de Radio Nacional.
Tallador y fabricante
Pocos saben que también "Mansillita" es tallador y escultor profesional en madera. Ha hecho verdaderas obras de arte y él mismo se fabrica sus castañuelas. "Tengo 3 pares, para primera, segunda y bajo. Para mí las que mejor suenan son las de "Palo de Vaca" (madera sin poro)", indica.
Los años sin embargo, han minado un poco la salud del maestro, a raíz del infarto que sufriera hace poco. Por eso está alejado de la bohemia. Ha grabado hasta 4 long plays como acompañante y proyecta dar el primer recital de castañuela criolla.
Fuente: El Comercio. Lima, miér. 12 oct. 1977, p. 22 ............................
El rey de las serenatas, David Suárez Gavidis*, cumplió 50 años de compositor y 77 de edad
"Mi mayor satisfacción es haber llegado a los 77 años con salud y ser considerado el Rey de las Serenatas", declara optimista el compositor limeño David Suárez Gavidia.
La vieja guardia criolla conoce de su calidad como compositor y su conocimiento profundo del criollismo limeño de la época de Pinglo, Saco, Bocanegra, Bravo de Rueda, Carlos Valderrama, entre los más destacados criollos de antaño. La mayoría ya han desparecido.
Para los criollos de hoy es bueno que sepan que David Suárez es autor de temas criollos que áun perduran. Entre ellos, "Pescadorita" (el primero que compuso en su juventud), "El interés", "El huérfano", "Vendeta", entre otros. Todos ellos grabados por los más conocidos cantantes.
Pero donde no ha sido superado es como compositor de serenatas. Dos de las más conocidas y tradicionales serenatas le pertenecen. Se trata de "Dichoso amanecer" y "En tu día", creadas en el año 1922. Por eso se le reconoce como "El Rey de las Serenatas".
Se la estrenó a Leguía
"Mi mayor orgullo es haber estrenado mi serenata al presidente Augusto B. Leguía en el Palacio de Gobierno. También les llevé mi serenata al presidente Manuel A. Odría y otras autoridades", relata el anciano compositor, que aún conserva memoria y buena vista para leer y escribir.
"Veo con sorpresa que muchos criollos de hoy cantan mi serenta en los cumpleaños pero no saben bien la letra y hacen una confusión de mis dos serenatas. por eso quiero que conozcan bien la letra de mis dos temas", agrega David Suárez, autor de más de cien temas criollos. La letra de la más conocida de sus serenatas, "Dichoso amanecer" dice así:
Felices reciben el año,
las aves van sollozando (bis)
levántate y ve el horario
que ya las doce han marcado
Aquí presentes todos tus amigos
bendicen la hora en que raya el alba
que Dios te premie a tí de bendiciones
tu eres la dicha y la paz del alma
Todos tus amigos hoy te cantan
serenatas y canciones en tu día
alegremos estos tristes corazones
que rebozan de alegría en tu natal
Es el deseo de tus amigos,
Los que te saben apreciar (bis)
Tal la letra completa de su más famosa serenata, que David Suárez espera se declare oficial como un himno a la amistad.
Su segunda serenata famosa se titula "En tu día", y parte de la letra dice:
En el silencio de esta noche hermosa
Desde muy lejos vengo yo con ansiedad
Recordando de tu Santo en mi memoria
Y deseándote mucha felicidad
Perdonarás que muy pronto me retire
Porque me falta la voz y el aliento
Pero ten presente que hoy te felicitan
Todos tus amigos con todito el corazón (bis)
Fundador de APDAYC
David Suárez es fundador de APDAYC, y según informa, antiguamente se componía por amor a la música, sin ambiciones económicas. "Había armonía, y los compositores solíamos intercambiar temas. Hoy, con la ley del derecho de Autor hay rivalidad", recalca.
David Suárez Opina que está decayendo mucho el sabor criollo entre los nuevos valores y aconseja a los nuevos compositores que respeten la tradición (M.L.)
....................................... *Se transcribe Gavidis en el título y Gavidia en el texto. Parece tratarse de un error de imprenta
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Dichoso amanecer (o Hermoso amanecer)
Voz: Alicia Lizárraga
Piano: Lorenzo Humberto Sotomayor
Erróneamente confundido con En tu día. La letra, como ya indica el autor en el artículo transcrito, sufre algunas variaciones, pues coincide solo en la primera y última estrofa. Esta característica movible del cancionero criollo habla de su inherente condición de oralidad colectiva, re-creada constantemente en cada interpretación, más allá del acto fundacional del creador-compositor, que a medida que no se registra en disco o partitura, termina disolviéndose en el injusto olvido. Habla también de su precario ingreso a la historización textualizada hasta hace unas tres décadas, en que comienza a aumentar cuantitativa y cualitativamente la investigación académica de la música criolla peruana. Otro ejemplo de este tipo de interpretación se puede escuchar aquí, en que la primera cuarteta corresponde a Dichoso amanecer, para dar pronto paso a otras cuartetas de diversos valses serenateros y jaraneros.
(En este video se señala autoría de Emilio Herrera Medrano. La transmisión oral del cancionero criollo de la guardia vieja da lugar a no pocas confusiones. Don David Suárez Gavidis reivindica en la nota transcrita, su autoría)
Felices reciben el año,
las aves van sollozando
las doce marca el horario
y las estrellas cantando
Si a tus puertas he venido a entonar
el placer que siente mi alma al saludarte
para que veas que de ti me sé acordar
he venido con el fin de abrazarte
Son tus amigos que hoy te estiman
te cantan serenatas y canciones
alegremos estos nobles corazones
que hoy rebozan de alegría sin cesar
Que bendiga para siempre Dios tu hogar
y lo colme de alegría sin cesar
es el deseo de tus amigos,
los que hoy te saben apreciar En tu día
Voces: Conjunto Gente Morena [ LP Gente Morena, lado B, 1957]
Se ratifica el esquema ab libitum, pues el valse de Suárez G. sólo inicia una saga de valses jaraneros consecutivos, grabados en su versión performativa de cultura viva con diálogos, interjecciones, refranes, bromas, y demás decires de tipo coloquial, característicos de la labia criolla. El audio perennizado en el vinilo, no obstante incluir el remate consabido del bello canto de jarana, no abarca toda la extensión e intensidad de esta alegre vivencia tradicional, que merece perdurar. Este valse jaranero fue grabado bajo el título Felicitación por Julio Jaramillo, y es, como muchos otros temas criollos peruanos que grabó, muy gustado en Ecuador.
En el silencio de esta noche hermosa
desde muy lejos vengo yo con ansiedad
recordando tu Santo en mi memoria
y deseándote mucha felicidad
Tú perdonarás que muy pronto me retire
porque me falta la voz y el aliento
pero ten presente que hoy te felicitan
Juan y sus amigos con todito el corazón
Dos fuentes documentales sobre el cajón peruano, con especial evocación del maestro Pancho Monserrate:
1.
Señores de la jarana
El cajón peruano fue declarado como "Patrimonio Cultural de la Nación", el 2 de agosto de 2001, por el Instituto Nacional de Cultura del Perú. El 1 de noviembre de 2014 el cajón peruano fue reconocido como "Instrumento del Perú para las Américas" por la Organización de Estados Americanos (OEA), en Washington, Estados Unidos. Ese mismo día, la OEA le hizo un homenaje póstumo a Rafael Santa Cruz, en la misma ceremonia, por haber dedicado su vida a la difusión y enseñanza del cajón y la cultura afroperuana.
En diciembre del 2007, a raíz de una encuesta que por ese tiempo hizo Rafael Santa Cruz, en la cual participé, sobre los cajoneadores o cajoneros peruanos ya fallecidos, escribí una nota sin pensar que algún día la iba a actualizar para incluir en ella al gran Rafo, como le llamaban sus amigos.
Rafael Santa Cruz, actor, investigador, percusionista, profesor de cajón y autor del libro "El Cajón Afroperuano", hizo una encuesta en el 2007, entre los cantantes, compositores, músicos y personas relacionadas con la música, sobre quienes eran, a criterio del encuestado, los cinco más importantes cajoneros fallecidos. Como algunos expusieron su parecer en forma pública, fue grato poder leer los nombres de maestros del cajón que, si muy bien ya no están físicamente con nosotros, aún retumba en nuestros oídos esos golpes maravillosos de cajón que solían crear.
Dos de los más grandes cajoneros o cajoneadores fallecidos partieron casi al mismo tiempo, con diferencia de una semana. Pedro Carlos Soto de la Colina, "Caitro" Soto, falleció el 19 de julio de 2004 y tuvo el mérito de internacionalizar al cajón peruano acompañando a Chabuca Granda, el grupo Perú Negro y otros artistas. En la década de los 70, durante una de las visitas al Perú de Paco de Lucía, "Caitro" Soto le obsequió un cajón a Paco de Lucía, quien se había quedado impresionado por la sonoridad y el ritmo que "Caitro" le sacaba al instrumento. Posteriormente, Paco de Lucía introduciría el cajón peruano a la música flamenca, el cual, en la actualidad, forma parte del flamenco.
Una semana después de la partida de "Caitro", la música peruana perdió a otro de sus grandes cajoneros. Julio "Chocolate" Algendones Farfán nos dejó el 26 de julio de 2004. "Chocolate" Algendones no sólo era un excelente percusionista sino que también fue un gran investigador y difusor de la música afroperuana.
Antes que "Caitro" Soto y "Chocolate" Algendones, otros maestros del cajón partieron de este mundo: Eusebio Sirio "Pititi", Julio Vásquez, Abelardo Vásquez, Ronaldo Campos de la Colina (fundador de Perú Negro), Reynaldo "Canano" Barrenechea, "Pomadita" Lazón, Córdova "Pibe Piurano" y otros grandes artistas del cajón.
Recientemente, dos grandes cajoneadores que no sólo difundieron el cajón por muchos escenarios del Perú y el extranjero sino que enseñaban a tocarlo y escribieron libros sobre el mismo nos dejaron. Rafael Santa Cruz falleció en agosto del 2014 y Pancho Vallejos nos dejó en mayo del 2016.
Si muy bien cada uno de los antes nombrados hizo méritos suficientes para recordarlos como grandes cajoneros, hay otros dos maestros del cajón que la gran mayoría desconoce porque no los escuchó ni vio tocar el cajón, pero quienes pudieron gozar del arte de esos cajoneros nos dejaron testimonios de la gran calidad que tenían y como alegraban y daban vida a las jaranas de antaño.
Pero antes de nombrarlos, pienso que merece una mención honrosa el Dr. Francisco Graña, eminente médico de la primera mitad del siglo XX. Augusto Ascues ha destacado el criollismo del Dr. Graña. El poeta José Gálvez, en una de sus crónicas (Calles de Lima y meses del año, Lima 1943), lo señala como gran maestro de lo criollo y cajonero de todo registro para la marinera. Nicomedes Santa Cruz también destacó las cualidades del Dr. Graña como cajonero y contó que Francisco Monserrate lo felicitó muchas veces por su manera de tocar el cajón (Nicomedes Santa Cruz, Obras Completas II, Investigación (1958-1991), compilado por Pedro Santa Cruz Castillo, Lima 2004).
Cajoneros de antaño
Víctor "Gancho" Arciniega fue un cajonero que no son muchos los que puedan contar que llegaron a gozarlo en su mejor momento. Según contó Gonzalo Toledo en una oportunidad, el "Gancho" Arciniega nació en la calle Barbones de los Barrios Altos, el mismo barrio donde también nació Gonzalo Toledo (Déjame que te cuente..., Lima 1992).
Según Aurelio Collantes (Historia de la Canción Criolla, Lima 1956), el "Gancho" Arciniega integró el Conjunto Ricardo Palma que debutó en el Teatro Segura en 1936 y difundieron por muchos años el folclore afroperuano. Durante la época de oro del criollismo, Arciniega fue considerado como uno de los más grandes cajoneros de la época. El gran Pepe Villalobos, compositor, intérprete y percusionista, quien conoció y fue vecino del "Gancho" Arciniega en los Barrios Altos, me comentó en el 2007 que Arciniega había sido el mejor cajoneador que había visto en su vida.
Pero cuando el "Gancho" Arciniega estaba en su mejor momento, otro cajonero ya había hecho, y seguía haciendo, historia con el cajón. Francisco "Máquina" Monserrate, cajonero de la Guardia Vieja, fue considerado por los entendidos del cajón como superior al "Gancho" Arciniega y el más grande cajonero que haya tenido el Perú.
Según su partida de bautizo que me fue proporcionada por el investigador arequipeño Luis Pareja, Monserrate fue bautizado en Chincha Baja el 8 de enero de 1893, de cuatro meses y 19 días de nacido, por lo que nació en Chincha en agosto de 1892. Monserrate no sólo fue un señor de la jarana con el cajón sino que también fue un gran bailarín de marinera. En la Fiesta de Amancaes del 24 de junio de 1938, la pareja de Francisco Monserrate con Isabel Fontané ganó el concurso de marinera.
Entre fines de los 40 e inicios de los 50, cuando Yolanda Vigil "La Peruana" se presentaba en el "Embassy", Monserrate, que la acompañaba en el cajón, introdujo el cajón al vals volviéndolo su compañero inseparable. El "Gancho" Arciniega se encargaría de secundarlo en el acoplamiento del cajón al vals (César Santa Cruz, El Waltz y el Valse Criollo, Lima 1977).
Según Nicomedes Santa Cruz, era larguísima la gama de sonidos e infinita la combinación de golpes que tenía Francisco Monserrate (Nicomedes Santa Cruz, Obras Completas II, Investigación (1958-1991), compilado por Pedro Santa Cruz Castillo, Lima 2004).
En la revista Radio Visión, de julio de 1957, se anunció el fallecimiento de Francisco Monserrate publicándose unos versos que Aurelio Collantes le dedicara y una foto del gran cajonero, con su cajón pintado con los colores de la bandera peruana, que al pie de la misma decía: "El negro de las manos de oro dio el último golpe al sonoro cajón criollo" (fotos de la nota aquella me fue proporcionada por el investigador arequipeño Luis Pareja).
La nota de Radio Visión señalaba que "Cuando Monserrate, colocaba el 'cajón' entre sus piernas, se cimbreaba todo su cuerpo y sus dedos recorrían la sonora madera prodigiosamente, arrancándole la síncopa de la gloriosa marinera, el festejo o el tondero. (...) Con Francisco Monserrate, se ha ido pues una intensa porción de la historia del criollismo. Su estilo de 'cajoneador' insigne creó una escuela. En emisoras, en las fiestas del callejón y en las de la alta sociedad, su compás fue inconfundible. (...) Las manos de oro del negro Monserrate no tocarán más el sonoro cajón criollo, pero sus últimos suaves y armoniosos golpes han quedado estampados para la posteridad en grabación del sello El Virrey, acompañando a la cantante Teresa Bolívar en la Marinera 'Zamba que le daba'."
La grabación aquella que mencionó la nota de Radio Visión debe haberse hecho en 1956 o inicios de 1957, y no sólo fue en la marinera "Zamba que le daba" que Monserrate acompaña con el cajón, donde hasta lo nombran y lo invitan a lucirse, sino que al otro lado del disco aquel Monserrate también acompaña con el cajón a Teresa Bolívar en la grabación del tondero "China por quererte a ti". Este disco, conteniendo dos grabaciones hechas en Lima, en las cuales participó Francisco Monserrate, es una joya histórica de la canción criolla, por acompañar Monserrate con el cajón, que ha permanecido olvidado o desconocido por las nuevas generaciones. Las grabaciones aquellas las he subido a youtube, gracias a la gentileza del investigador arequipeño Luis Pareja, quien me proporcionó el audio y fotos del disco, autorizándome a compartirlos.
Gracias a esas grabaciones dejadas por Monserrate, al menos podemos darnos una idea de como tocaba el cajón ya que si muy bien no son muchos los que nos puedan contar que vieron al "Gancho" Arciniega en su mejor momento, menos son los que puedan decir que vieron tocar a ese gran maestro del cajón como fue Monserrate y que nos dejó en 1957. Sin embargo, unos versos del gran Nicomedes Santa Cruz nos lo recuerda y nos habla de su calidad como cajonero (Nicomedes Santa Cruz, Obras Completas II, Investigación (1958-1991), compilado por Pedro Santa Cruz Castillo, Lima 2004):
Como Francisco Monserrate
no ha habido negro ni habrá.
Bajo su piel de chocolate
un ritmo atávico late:
tucutum-pá, cum pá-pá.
Palma y cajón para Bartola,
Manuel Quintana cantará,
quizá la copla sea española
pero el cajón me habla de Angola:
tucutum-pá, tucutum-pá.
Baila Bartola Sancho-Dávila,
ya tiene el diablo puesto atrás.
Mi gente suda y huele a zábila
con este ritmo, ancestro de Africa:
tucutum-pá, tucutum-pá.
"Monserrate, el primer cajón", era frase en boca de criollos cada vez que se hablaba de Pancho Monserrate, "el cajón sinfónico" de una Lima siempre vista en las jaranas de antaño y de ahora.
Existe una antología del cajón criollo en la cual no se discute la jerarquía de principales intérpretes de ese elemento único de la jarana limeña. Entre ellos estuvo siempre Pancho Monserrate al lado del alegre "Ganchito" Víctor Arciniega, de Arístides, cuyo repiqueteo se oye en Malambo junto a los hermanos Ascuez, con el negro Benítez y otros, todos ellos máximos admirados de los viejos y sabidos criollos jaraneros.
En Pancho Monserrate no destacaba su redoble en el cajón, a la manera de Arciniega, sino su aplomo, su sonoridad, su ritmo siempre firme y su famoso contragolpe. Con mucho del más rígido canonismo ortodoxo, las normas de la marinera (marinera equivale a jarana y jarana es la marinera, para quienes saben de estas cosas peruanas) dicen que "la guitarra llama a la palma y la palma llama al cajón" y luego, cuando llegan las voces, el baile empieza, empiezaq la jarana.
En la criollísima fiesta, en la jarana, todo se improvisa, desde la elección de la letra por el cantor que "pone" la jarana, con la obligación de saber "contestar" por quien le hace dúo, como los adornos de la guitarra que puntea, y hasta la parte del cajón.
El buen cajonero debe saber afirmar el ritmo y también animarlo tocando con golpes muy sincopados; el buen cajonero no debe titubear cuando un cantor malicioso le "roba" intencionalmente el ritmo o cuando el guitarrista acompañante empieza a rasguear "llamando a contra-compás". Y en eso, justamente don Pancho Monserrate era el rey. Un viejo rey, de edad legendaria, nunca averiguada ciertamente, pero con un enorme señorío sobre su típico instrumento. A Pancho Monserrate nadie pudo nunca "sacarle" el compás a él, justamente, le temblaban los cantores nóveles o esos dúos y tríos de radio, sabios en arreglos pero ignorantes de las normas intrincadas y los mil acertijos de la buena jarana.
Porfirio Vásquez siempre lo contaba: "Yo sé una vieja llamada en guitarra de resbalosa en donde es muy difícil entrar, al menos de primera intención. Un día jaraneábamos con Monserrate y lo puse a prueba. El negro me contestó en el acto y a contragolpe. ¡Qué bueno es!".
El "chino" Ángel Monteverde figura también entre los panegiristas de Monserrate. Nunca tomaba, ni toma, ni tomará su nombre sino para deshacerse en elogios. En cambio, algunos tríos de moda que en los últimos años se encontraron con él en radio nacional, solo hablaban de él para quejarse: "Toca con mala fé, quiere dejarnos mal". Y hasta había ignorante que proclamaba que no tenía oído.
¡Nada de eso! Monserrate se limitaba a tocar como se debía, y que no se metiera a tocar con él el que no pudiera hacerlo. Por eso, cuando a Monserrate le hablaban de Manuel Quintana "El Canario negro", de Augusto Azcuez "Cabeza de comba" y su hermano Elías, del "Manchado" Arteaga, del "Carnero" La Rosa y otros ases de la marinera, de la jarana, el viejo negro rey del cajón sonreía lleno de felicidad: "Esos sí saben, y tampoco faltan muchachos, como Nico Santa Cruz".
Yo guardo un recuerdo querido del viejo Monserrate: el mejor de sus cajones. Me lo regaló hace dos años y lloró cuando me lo llevé. Tiene una bandera peruana pintada en la parte delantera y es de rica y peculiar sonoridad. Abelardo Vásquez, el primer cajonero joven, me lo viene a pedir prestado para las grandes jaranas. Dice, y yo píenso lo mismo, que no hay otro igual.
El cajón rojo que pertenece a Toño Pinilla, fué de Monserrate también. No sé porqué el viejo se desprendió de esos dos cajones queridos, sin duda porque presentía que no duraría mucho. Y recuerdo la tardecita de verano en que, debajo de la escalera de Radio Nacional, mientras esperaba que su mujer le trajera un plato de picarones, el viejo nos entregó "el rojo" y "el peruano". Hoy sabemos que "el rojo" lo hizo él y que su querido "peruano" fue regalo de un antiguo bailarín de marinera, gran señor de la marinera de salones, Enrique Alvarez Calderón. porque para don Enrique en sus días, como para don Pancho Graña, Monserrate era el único, o, como le decían amigos y rivales, "la maravilla negra".
Caretas 138, Lima, 15 jul-5 ago, 1957 Archivo personal de Adrián Apaza Spengler (Arequipa) ............................... Video Zamba que le daba Marinera Limeña Canta: Teresa Bolívar Cajón. Pancho Monserrate Compartido por Darío Mejía. El audio y la foto del disco le fueron proporcionados por el investigador arequipeño Luis Pareja Rivero.
China por quererte a ti Tondero Canta: Teresa Bolívar Cajón. Pancho Monserrate Compartido por Darío Mejía. El audio y la foto del disco le fueron proporcionados por el investigador arequipeño Luis Pareja Rivero.
Navidad peruana Autores: Pedro Rivarola Urdanivia (Lima 1935-2005) y Diego Vicuña Villar (Canta 1537 - Lima 2017) Recitador: Diego Vicuña V. Fondo musical: guitarra y charango de Julio Humala Lema Imagen del audio: Niño Manuelito - detalle de nacimiento realizado por Tater Vera (Cusco)
Unos trechos caminando,
otros momentos a pié,
he llegado hasta Belén
peregri... peregrinando
Hasta el pesebre he llegado,
con agüita de Virú,
con flores de Monsefú
y tamalitos de Canta,
he llegado a Tierra Santa
para adorar a Jesús
Para adorar a Jesús,
que a nuestro mundo ha venido,
y con amor ha traído,
su hermosa y radiante luz
Le traigo en vez del capuz
de mi lejana comarca,
un poncho de Cajamarca,
un lindo chullo cusqueño,
pallares de un huerto iqueño,
las habas de Pariamarca
He traído miel de abeja
de panales de Oxapampa
y de rediles de Lampa,
lanita de sus ovejas
Traigo choclos y lentejas,
de chacras de Sabandía,
de Chancay, una sandía,
un zapallo de Cañete,
nos daremos un banquete
con Jesús, José y María
Reciba Virgen María,
de Lima, turrón y queque,
kinkones de Lambayeque,
papayas del Aguaitía
Reciba la artesanía
de Catacaos y Ayacucho,
arrocillo en cucurucho,
y un sombrero de chalán,
un caballito alazán
que para el Niño no es mucho
Vengo con mis oraciones
con mi fervor y mi Fé,
a María y a José,
les pido sus bendiciones
Jesús, te traigo canciones:
mis festejos sandungueros,
valsecitos jaraneros,
mis polcas, mis marineras,
tomarás tu mamadera
al compás de mis tonderos
Tonderos con mucha prosa,
huaynos de peruana sierra,
lindas danzas de mi tierra,
marinera y resbalosa
Décimas con planta y glosa,
guitarras de algarabía,
saludando en este día
la llegada de Jesús,
Él nos regala su luz,
y nos llena de alegría
Jesús, te freiré picarones
y te haré frejol colao,
te daré maní tostao
te prepararé turrones
José, María, perdonen,
perdona Niño Jesús,
quisiera hacer un ¡salud!
con pisco del alma mía,
que la Sagrada Familia,
bendiga nuestro Perú
Amén
¡Bendiga nuestro Perú!
¡bendiga a tooodos los hombres!
hoy corearemos su nombre
con toda la juventud
¡Claro!, ¡claro que haremos salud!
celebraremos el día,
con el permiso'e María,
con buen pisco y rica chicha,
que ahí está, que ahí está lleno de dicha,
José en su carpintería
Este texto de Raoul y Marguerite D'Harcourt se publicó por primera vez en francés como La musique dans la sierra andine de La Paz à Quito, en el Journal de la Societé des Americanistes en 1920. La traducción al español se hizo por encargo de la Revista de Arqueología del entonces Museo Víctor Larco Herrera de Lima, en 1924. La principal diferencia entre ambas ediciones es la ausencia de las 8 partituras que acompañan la edición francesa, en la traducción. Se anunciaba que estas serían publicadas en un número siguiente de la revista. La traducción añade de su parte, una "Lámina IV" con imágenes de diferentes instrumentos prehispánicos pertenecientes al Museo, para graficar mejor el texto.
Parece que la Revista de Arqueología del Museo Víctor Larco Herrera tuvo pocos números publicados, pues en la colección de la Biblioteca Central de la PUCP no se encuentra el número siguiente donde deberían haberse publicado las prometidas partituras. No se encuentra catalogada esta revista en otras bibliotecas principales como la BNP o la UNMSM, por lo que queda pendiente saber si el número con las partituras se llegó a publicar.
En cambio, en el número previo (Revista de Arqueología, tomo II, trim I, ene-mar de 1924, pp. 44-48) se publica La música y los instrumentos musicales en tiempo de los incas, firmado por Manuel G. Villarreal con la siguiente entrada: "El siguiente estudio lo insertamos como preliminar del notable trabajo folklórico sobre la Música en la sierra Andina que traducido del francés, lo insertaremos en el número próximo de la Revista, y que es debido a la pluma de dos notables peruanistas, el Dr. Raúl d'Harcourt y su esposa, los cuales nos han autorizado la versión". Queda la duda sobre el nombre del traductor, tal vez el mismo Villarreal o simplemente un traductor X contratado para tal fin, pues este detalle no se señala explícitamente.
En fin, vi necesario compilar la traducción de la Revista de Arqueología con las 8 partituras de la edición en francés, felizmente accesible en el portal Persee, amén de sumar la transcripción de las canciones, en quechua y español, tomadas de La música de los incas y sus supervivencias [Lima : OXY, 1990, 605 p., - traducción de la primera edición francesa de 1925], y de dejar disponible la socorrida "Lámina IV". Creo que así se puede obtener un mejor aprovechamiento de esta fuente, que se explaya principalmente en el análisis formal del acervo musical popular peruano, de fines del siglo XIX a inicios del siglo XX.
El análisis sistemático es bastante general, con más conjeturas e interrogantes que respuestas. Hay varios supuestos ya superados, como el concepto transversalmente utilizado de "música incaica", que los chimú no conocieron las siringas o flautas de pan (cf. este sitio), entre otros, para considerar necesario situar la valiosa fuente en su contexto de producción, para luego poder hacer su exégesis interpretativa.
He respetado la traducción primigenia, autorizada por los esposos D'Harcourt, insertando algunos sic. necesarios.
2017 La música en la sierra andina de La Paz a Quito[compilación crítica]. Marcela Cornejo. Lima, 22 jun. [http://canteradesonidos.blogspot.pe/2017/06/la-musica-de-la-sierra-andina-de-la-paz.html]
Esta obra de arte cautiva no sólo por su belleza estética sino por la información testimonial que ofrece sobre algunos aspectos de las prácticas musicales de los chimú, pueblo pre-inca que se desarrolló en la costa norte peruana entre los siglos XI y XV, con una máxima expansión entre los valles de Tumbes y Huarmey (Lima).
La ficha del MET Museum generaliza que la ejecución de música en flautas de pan ha sido "quintaesencialmente" andina, cuando la realidad misma del objeto confirma su práctica igualmente extendida en las culturas costeñas peruanas.
Como estas piezas exhibidas en museos del extranjero están des-contextualizadas, queda elaborar interpretaciones deductivas. Es muy probable que sea una pieza ofrendada en algún ritual funerario y haya sido hallada por tanto, en un entierro. Qué puede llevar este tocador en su bolsita colgada al hombro... tal vez hojas de coca u otras substancias que le pueden hacer falta en su viaje de acompañamiento a su señor, al mundo de los muertos....
La ficha corrobora que los instrumentos musicales y las representaciones de su ejecución en distintos soportes, han sido frecuentemente hallados en los entierros antes de su huaqueo.
Date: 14th–15th century
Geography: Perú
Culture: Chimú
Medium: Silver, malachite
Dimensions: H. 8 1/4 x W. 4 1/4 x D. 2 3/4 in. (21 x 10.8 x 7 cm)
Classification: Metal-Containers
Credit Line: The Michael C. Rockefeller Memorial Collection, Gift of Nelson A. Rockefeller, 1969
Accession Number: 1978.412.219
Made of many separate pre-shaped pieces of sheet silver joined by soldering, this engaging vessel in the shape of a man playing a panpipe is quintessentially Andean. He is dressed in a tunic and loincloth and carries a small bag over his shoulder. The chased and stippled zigzag pattern and step-fret motifs on his clothing are found on actual textiles surviving from the time the vessel was made. The man also wears a cap and earrings (one is now missing). Elaborate vessels such as this, which often have a short section cut out at the rim for pouring, were probably used in royal or ceremonial drinking rituals before being placed in the burial of an important person.
Music was an essential part of political and ritual activity in many ancient American cultures. It was also performed during daily activities such as herding and working in the fields, and for entertainment. Many depictions of musicians in various media survive, and finds of actual musical instruments—drums, horns, whistles, rattles, and panpipes—are frequent in burials. Stringed instruments currently in use in the Andes, such as the charango, were introduced by the Europeans
Fecha: siglos XIV a XV
Geografía: Perú
Material: plata, malaquita
Dimesiones: altura 21 cm., ancho 10.8 cm., profundidad 7 cm.
Clasificación: Contenedor de metal
Donante: The Michael C. Rockefeller Memorial Collection, donación de Nelson A. Rockefeller (1969)
Número de acceso o registro: 1978.412.219
En exposición en: MET de la Quinta Avenida, Galería 357
Hecho de láminas de plata unidas por soldadura [malaquita incrustada a modo de ojos], este vaso en forma de un hombre tocando antara es quintaesencialmente andino. Viste túnica y taparrabos y lleva una pequeña bolsa colgada al hombro. El patrón decorativo en forma de zigzag, lineado y punteado y los motivos de su ropa se encuentran en textiles actuales que sobreviven desde el tiempo en que el vaso fue elaborado. El hombre también lleva casco y pendientes (falta uno). Vasos como este, que con frecuencia tienen una sección cortada en el borde [en este caso, la parte superior del casco] para verter su contenido, se usaron probablemente en rituales de libación antes de ser colocados en el entierro de un personaje importante.
La música fue parte esencial de la actividad política y ritual en muchas culturas prehispánicas. También se practicó durante las actividades diarias como el pastoreo y el trabajo en los campos, así como para entretenimiento. Al presente sobreviven muchas representaciones de músicos en varios soportes; son numerosos los hallazgos de instrumentos musicales - tambores, cuernos, silbatos, sonajeros, y antaras- en los entierros, que son de uso aún vigente. Los instrumentos de cuerda que se usan actualmente en en los Andes -como el charango- fueron introducidos por los europeos.
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(*) Los investigadores César Bolaños, Carlos Mansilla, Anna Gruszczyńska-Ziółkowska o Daniela La Chioma, utilizan el término antara para el caso de estos instrumentos en las culturas costeñas.
Transcribo esta entrevista, difundida en imagen en el blog de José Félix García "Nemovalse", (cf. aquí)
//m.c.d.
..... Fuente: Mistiana. Revista ilustrada Arequipa, año V, N° 13, mar. 1975, p. 29 ......
Alicia Lizárraga. Sus canciones y sus recuerdos Por: Jorge Azpilcueta
Camaná... el calor de febrero torna vocingleras las soleadas calles de la Ciudad Antigua de Viejas Leyendas que cantan los versos de Lucho Yáñez. Una sinfonía incansable de trinos breves y ligados de gorriones, animan la alegría de su señorial Plaza de Armas (desde las vetustas palmeras donde seguramente también anidan las esperanzas de un pueblo postergado). La Panamericana hace un requiebro para ingresar a la ciudad, que recibe curiosa el paso raudo de innumerables viajeros.
Estamos en el Hotel de Turistas, sobrio, gentil. Prodiga la primera impresión del verdor generoso de sus jardines.
Recorriendo sus pasillos, en medio del calmo y cálido reposo, escuchamos débil pero alegremente los jubilosos gritos domingueros provenientes del Coliseo de Gallos "Moquegua": ¡Soy Giro!... ¡Soy Ajiseco!
He acudido a la cita con un personaje que en el arte popular, en la música criolla, es toda una institución... Allí está... En una pequeña y confortable mesa, frente a un ventanal abierto, en un ambiente de aliviante frescor estival que armoniza la gracia inconfundible de su persona. Es Alicia Lizárraga... La Cholita Linda del Perú.
La gratitud por su brillante actuación de la noche anterior, la admiración y el cariño que inspira, terminó según parece, con la veda. Acaba e hacer honores a un generoso plato de camarones que, especialmente preparado en un hogar criollo, trajeron unos niños para rendir tributo a su más querida artista.
- Alicia, ¡provecho!... ¿los ahogamos?
- ¡Hermano. Llegaste tarde!
Y unos piscos de Ica, amigables, sinceros, discretos, puros, animaron la plática concertada por Mistiana.
Comentamos del viaje desde Lima, el desarrollo del programa auspiciado por Rotary Club de Camaná y auspiciado por Inca Kola y, naturalmente, sobre nuestra vieja amistad.
- Siempre se discutió que fueras arequipeña
- Soy miraflorina y de la Calle Grande, y mis padres de Majes, después de cursar las primeras letras en el colegio Chávez de la Rosa, viajé a Lima.
-¿Sólo te trajo a Camaná el Festival del Rotary?
-Si, pero además el deseo de visitar mi tierra, después de muchos años. Me dicen que Arequipa está cada día más linda.
Alicia Lizárraga, más que ninguna otra figura del criollismo, es quien ha paseado triunfalmente el el extranjero las canciones el Perú.
- ¿Tu última gira al extranjero?
- A Estados Unidos. Trabajé en el Hotel Hilton de San Francisco y de Los Angeles. En México de paso, cumplí con un contrato pendiente en el Embassador.
-¿Quién te presentó la primera vez como La Cholita Linda del Perú?
-Fue el periodista chileno Raúl Matas, quien ahora trabaja en España, en Radio Madrid. recuerdo mucho que fue en una actuación de Radio Sociedad de Minería donde me bautizaron con ese nombre
- ¡Salud Cholita!
- ¡Salud... se salen las pepas!
- ¿Los recuerdos más gratos de tu carrera artística?
Son muchos. recuerdo especialmente, a un país extranjero, con tanta gente de idiosincrasia diferente a la de una... Se siente la más grande desolación. Ocurrió en San Francisco... en una de mis actuaciones... En medio de un numeroso público gringo, una voz me gritaba: ¡cholita, cholita, cántate Trokimoki!... Es decir, mi composición, mi jarana. me sentí como en mi propia casa, ya no me sentí sola.
Allí me pidieron que cantara en inglés; tú sabes, I don't speak... Pero me acordé de una canción que aprendí en familia y les canté "Mi corazón". Dejé San Francisco... fue la muerte.
En Radio Belgrano escucharon los argentinos -por primera vez- un cajón criollo, cuando en la segunda parte de la marinera bajé a sacarlo de un escritorio delante del público y sonó con El Palmero. Canté y toqué.
En Ciudad de México me di con una sorpresa, una señorita que atendía en Aerolíneas Peruanas tenía mi mismo nombre. Cuando controlaba las maletas di mi nombre y se molestó un poco. Creía que le tomaban el pelo. Al final me abrazó, fue mi guía y gran amiga.
- ¿Estás de acuerdo con el vals moderno, el vals bossa nova?
- Sólo en cuanto significa adelanto técnico, porque se está imprimiendo al vals peruano mayor contenido armónico. No me agradan las composiciones o interpretaciones en donde se pierde la esencia peruanista. Yo cultivo el vals tradicional, o festivo, porque afina más con mi manera de sentir la vida y de expresar lo que siento.
-¿Has pensado en el retiro?
-Mientras se tenga espíritu no se puede pensar en el retiro
- ¡Salud Alicia!
- ¡Así se ahogan los camarones! Luego a Lima a comer chizitos...
- ¿Qué desearías para tu tierra?
- Como artista, que tenga una disquera. No se puede perder tanta música hermosa de corte romántico, como la producción de Sixto Recabarren, Víctor Neves, Castillo Chanove, Joge Chávez y tantos otros... Aparte de Duncker Lavalle y Benigno Ballón Farfán. Precisamente Festidanza ha demostrado que Arequipa es un emporio artístico, una veta inexplorada. Prácticamente no hacemos nada por el folclore: los yaravíes, pampeñas, marineras, etc. Parece que los ocultáramos en el fondo de un egoísmo que no tenemos los arequipeños.
Así llegamos al final de esta entretenida [...] con La Cholita Linda del Perú. Nos despide con su característica y fresca sonrisa, luciendo una dentadura blanquísima y perfecta, que pregona a todos los vientos eterna juventud y alegría... que vence al tiempo y que vibra en la emoción del pueblo.
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Trokimoki Valse criollo Cantautora: Alicia Lizárraga subido por lurbinaq Cuando Ramón Castilla proclamó la libertad todos los negritos se pusieron a beber Y había un negrito muy bien paradito que a todos decía: yo no soy de aquí Yo soy de un planeta, vengo de muy lejos no entienden mi idioma, les voy a decir: Trokimoki troki troki acurrucutu tacu, acurrucutu paloma échale caliche al chancho Eso quiere decir¡salud compadre! ¡que traigan más pisco para seguir tomando! Clamor Valse criollo Autor: Elsiario Rueda Pinto Subido por: quipu100
Anoche te tuve en mis brazos un solo momento, momento de amor; eterna juramos la dicha, con ansia infinita, bendito clamor. Clamamos al cielo nos oiga y guarde el cariño que yo te juré, y ahora, de nuevo te digo: Mi amor lo bendigo, no te olvidaré. No te olvidaré, mi bien, no te olvidaré, mi amor; eso es imposible por lo que pasó. ¡No, no! No te olvidaré, mujer, no te olvidaré, vivirás en mi alma una eternidad.
Hondo pesar ha causado entre quienes la conocieron y quisieron, la partida de Chalena Vásquez, musicóloga de destacada trayectoria, desde la década de los 70's hasta el presente. Además de investigadora fue creadora (compuso canciones con textos poéticos) pedagoga y gestora cultural.
Pertenece a una primera generación de musicólogos interesados en investigar las músicas populares del Perú. Antes de la década de 1970 no se desarrolló esta especialización, menos aplicando metodologías propias, de acuerdo a nuestra realidad. Aunque poseedores de una original y potente tradición musical, estábamos a la zaga de los procesos de investigación y desarrollo ya iniciados en otros países latinoamericanos, como Argentina, Venezuela, Chile, México, Uruguay y Cuba.
Es cierto que desde inicios del siglo XX, hubo músicos de formación académica -vía profesores particulares principalmente- que se acercaron a la música popular como fuente de estudio e inspiración (Valcárcel, Sas, Holzmann, Duncker, Valderrama, López Mindreau, Garrido-Lecca...)*, pero lo hicieron bajo paradigmas de escuela europea, sin ahondar en el estudio social e histórico de esta música. En otro polo de esta situación de carencia institucional, estaban los estudiosos de la llamada folklorología, con exponentes como Jorge A. Lira, Sergio Quijada Jara, Francisco Izquierdo Ríos, Mildred Merino de Zela, Rosa Alarco, Consuelo Pagaza, entre varios otros. La primera generación de musicólogos académicos (de conservatorio)orientada a estudiar de manera especializada la música popular de tradición oral, surge en la década de 1970, enriqueciendo sus metodologías con la antropología, sobretodo la iniciada por José María Arguedas y Josafat Roel Pineda, amén de la de algunos extranjeros (como Dale Olsen, Thomás Turino, William Tompkins...), que desde su mirada externa, maduraban un proceso propio en el estudio de las músicas populares del país. En esta primera generación destacan principalmente: Chalena Vásquez, Américo Valencia, César Bolaños y Raúl Renato Romero.
La formación académica de Chalena se inició en Trujillo y se completó en Lima, culminando con un posgrado en Etnomusicología y Folklorología en Venezuela. Desde fines de la década del 70 comenzó a realizar trabajo de campo y a publicar, especializándose en la música negra de la costa, así como la música indígena y mestiza de Ayacucho y Cusco. Trabajó en diferentes instituciones, siendo el CEMDUC de la Pontificia Universidad Católica del Perú, donde permaneció por más años (1992 hasta su partida), madurando desde ahí una mirada más amplia (aunque aún no completa) de la vasta riqueza musical del país.
Tenía clara su posición ética y estética, por lo tanto, política, que mantuvo más allá de toda vicisitud. En sus últimos años, se centró en defender el arte como un derecho de todos y como un medio fundamental para desarrollar y dignificar a la persona y por lo tanto, a la sociedad, aspecto que creo, será un factor principal de su "escuela". En consecuencia, con generosidad, hizo accesibles la mayor parte de sus documentos (texto, audio, video) en su página web: www.chalenavasquez.com
// marcela cornejo d.
--------------------------- * Daniel Alomía Robles no tuvo formación de Conservatorio, aunque estuvo vinculado a este espacio a su retorno al Perú. Buscó acercar lo popular a lo académico. Su obra recién se pudo publicar en 1990. Otro caso especial es el de Armando Guevara Ochoa, músico de conservatorio, cusqueño, que comprendía el aspecto social de la música andina porque provenía de ese medio, sin embargo, no encontró suficiente comprensión y reconocimiento en el ambiente académico limeño. La música costeña tiene también, casos especiales de músicos formados académicamente (con profesores, no en Conservatorio), con comprensión social del medio, que investigan y rescatan repertorio popular oral en partituras: Rosa Mercedes Ayarza y más recientemente, Octavio Santa Cruz.
Canción clandestina (Lima, 2000) Letra, música y voz: Chalena Vásquez Folleto con cancionero y créditos completos, aquí
