Fuente: Noche de Luna (Willax, 31 enero 2021) Conduce : Javier Luna Elías ...............................................
"Así como el unku
ha sobrevivido, de la mujer lo único que ha sobrevivido es esta pieza
extraordinaria.Este es un Pañón de
Leche, miren la finura del tejido hecho de algodón. Esto está hecho en telar, y
tejido y armado en trama y urdimbre, y luego, esto que se llama [alminado/armiñado] para
algunos, este azul y blanco, es un sistema de [teñido] por reserva. Hay que
poner piedritas, así como les estoy mostrando, y amarrar... piedritas y
amarrar, y luego se sumerge en una solución.Cuando se desatan esos nudos, queda este estampado.
Son pañones de
leche, también les llaman (así) porque las señoras se los amarran de una manera
virtuosa, y protegen a su niño que está lactando.Pero también lo usan para bailar.Yo nunca he visto usar un pañón como la
mochera Olga Fernández, del pueblo de Moche, que bailaba la marinera de la
Concheperla y usaba esto a manera de pañuelo, y hacía con sus flecos una
actitud de danza, que era una poesía verla bailar.
Este pañón se ha guardado especialmente en el
pueblo de Moche, donde son defensores de la tradición.Y yo siempre reclamo que la marinera norteña,
mal llamada norteña, porque no hay marineras ni del norte ni del sur, hay
marinera, estrictamente, y cada uno la baila al ritmo que quiere, al compás que
le da.Por supuesto, la gente del norte
es más abierta y más espontánea, y al tener este pañón sobre su cuerpo, lo
utilizan de manera grandiosa.
Termino con el
pañón.Del pañón, lo esencial es esto
que les estoy mostrando, que se llama randa o flecos.Esto es una técnica de macramé que van anudando
uno con otro los hilos, y forman estos diseños.Yo he visto una colección de pañones que pertenecía a mi querida amiga Alicia
Maguiña, en el cual en uno de ellos tenía acá una frase que decía "soy una
blanca paloma", y por supuesto podían tener los nombres de las personas, o
su procedencia, "soy de Jequetepeque", o soy incluso de [Quito] ...
"soy una paloma viajera"... Pero esto se hacía en San Miguel de
Pallaques en Cajamarca.Se hacía y ya no
se hace más*.Esto es una pieza de museo,
es valiosísimo, le pertenece a mi esposa Ivonne, y lo luce de una manera
excepcional.Y ahora se presentan de
manera contemporánea, puede ser llevado
a cualquier salón, el más importante, y es como cubrirse realmente con una capa
de piel.Quien sabe el valor que tiene
esta pieza, le dará la intención que tiene.
Y de eso sabe
perfectamente la señora Judith (Vega de) Colina, nuestra querida mamá Judith que
nos enseñó siempre a distinguir.Ella
distinguía perfectamente los vestidos del norte, ella contaba que de niña veía
que las mujeres venían de Moche con sus vestidos almidonados, con un punto de
celeste que le ponían al blanco, para poderlo poner limpio y muy bien
planchado, (decía) que venían muchas veces en sus burros trayendo flores del
Valle de Moche para vender en la ciudad.O venían las lecheras o las fruteras... y esos adornos con sus vestidos de
colores tenues, lavanda, rosa, verde agua, crema, blanco... era el esplendor de
Trujillo.
Yo, pasado el tiempo y estando
un día lunes en Monsefú, vi que todas las mujeres usaban un capúz. Un capúz es
una especie de jumper, un vestido negro que va sobre unas... lo que llaman un
culeco, que es como una enagua bordada, y todas llevaban en su alforja flores,
porque se iban al cementerio, y decían "niños, me voy a coronar", que
significa honrar a sus muertos los días lunes. Eso lo he visto yo.Y en todo Monsefú caminaban por las calles
las mujeres vestidas de negro, y uno las miraba y decía, pero si esto es el
vestido de Valencia, España.Y los
hombres con fajas rojas, pantalón negro y camisa blanca.Y eso era puro España, y esa es la razón de
estos vestidos, son vestidos mestizos, son vestidos que hemos heredado, son
vestidos que llegaron en la Colonia (sic. - Virreinato) y que hemos hecho
nuestros."
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* En años recientes se está recuperando y salvaguardando esta antigua tradición textil.
Etén, pueblo mochica. La mujer de la derecha usa Pañón de Leche. Fines S. XIX a inicios S. XX.
( Richard P. Schaedel: "La etnografía muchik en las fotografías de H.Brüning: 1866-1925" .Lima : COFIDE, 1989)
Chola cuencana (Ecuador) usando un Pañón de Leche. Se ve el escudo peruano en la randa anudada a mano. Los pañones de leche cajamarquinos se comercializaban en todo el norte del Perú y en el sur de Ecuador (Azuay), donde la técnica fue aprendida y adoptada, sobretodo en Gualaceo (origen de la imagen).
En este enlace se ofrece un pañon de colección de Cuenca (mediados del siglo pasado) con el escudo ecuatoriano, pero aludiendo en la randa, que proviene de San Miguel de Pallaques.
Alicia Maguiña, usando traje tradicional de Lambayeque, con Pañón de Leche
Contracarátula de LP "Alicia Maguiña / Te adoro tierra mía" (Lima, IEMPSA, 1970's) - Coleccion LPs de marareq
Durante la interpretación de un tondero piurano en 1972, honrando el escenario con antiquísimo Pañón Peruano, tambièn llamado Chal Guadalupano o Manto de Leche, que me osequiara la gran dama de Piura Carlota Ramos de Santolaya. (Mi vida entre cantos. Alicia Maguiña. Lima : Ministerio de Cultura, 2018, p. 278)
Con pabilos en las trenzas, bailo tondero sin zapatos. Acompaña con la guitarra Carlos Hayre. 1968.
(Mi vida entre cantos. Alicia Maguiña. Lima : Ministerio de Cultura, 2018, p. 301)
En la guitarra Vicente Vásquez y en el cajón el gran zapateador y bailarín Ronaldo Campos,posteriormente director del conjunto Perú negro, conmigo en el Teatro Municipal.
(Mi vida entre cantos. Alicia Maguiña. Lima : Ministerio de Cultura, 2018, p. 154)
La artesanía textil en San Miguel de Pallaques - Haydée Quiroz Malca, Elena Rivas, Gladys Guerra (Universidad Nacional mayor de San Marcos UNMSM : Seminario de Historia Rural Andina, 1978)
Taller virtual: Pañón de Leche tacabambino - impartido por Laura Sánchez, representante de la Asociación de Artesanas Pañón Tacabambino (Museo Nacional de la Cultura Peruana, enero 2021)
La cartela museográfica de esta pieza que pertenece al Museo de la Cultura Peruana, es la siguiente:
"Cántaro del terror - Manchay Puytu"
Instrumento musical de cerámica modelada, de forma antropomorfa con diseño de personajes alados tocando cornetas. Presenta un orificio en la parte delantera y tres en la posterior. Se ejecuta colocando una quena o flauta de hueso al interior de la vasija; el músico al tañer el instrumento de viento dentro del cántaro, emite melodías tristes, fúnebres, aterradoras
Antología general de la poesía en La Libertad (1918-2018)
Bethoven Medina Lima : Academia Peruana de la Lengua, 2019, pp.101-102 .............................................................................................
"El Cajero"
Clodomiro Magno Guevara "Clomague" [Huamachuco 1898-1951]
Resoplando en el gajo melodioso de saúco que su mano ha modelado, waitanea con ritmo cadencioso el tambor de pellejo bien templado
Quién como él cuando Octubre ha despertado o Agosto, con sus días de alborozo no hay un músico, entonces más mimado que el cajero montes y bullicioso
Del gran Santo de Asís en los altares, ¡es de verle!, chambergo a medio lado, golpe y golpe a la "caja" en un rincón
Mientras mozos y mozas populares, van danzando con mucho desenfado, embriagados de inkásica emoción
Mucho se ha escrito sobre la Santa limeña, pero hasta la publicación de "Santa Rosa de Lima: Escritos de la Santa Limeña" [Lima: Facultad de Teología Pontificia y Civil de Lima, 2016], de Rosa Carrasco Ligarda, muy poco se sabía de su intimidad emocional y consistencia espiritual.
El estudio surgió por la providencia más que por un plan pre-establecido. La Dra. Carrasco quería investigar literatura creada por mujeres peruanas en el siglo XVI, XVII. No encontró material relevante del siglo XVI, pero del XVII fue hallando algunas autobiografías, cartas y poemas en monasterios de clausura. Poemas no sólo religiosos sino profanos. Dando forma a su corpus investigativo, topó con papeles de Rosa que la llevaron a concebir un trabajo centrado en ellos.
Cuando Carrasco fue al Convento de Santa Rosa buscando una carta de la Santa, nadie la conocía allí. Al solicitar hablar con la abadesa, ésta accedió a dejarla pasar al interior del Convento y mostrarle la carta, sin mayor trámite. Esta confianza providencial emocionó a la investigadora, más aún cuando le permitieron ver también las Mercedes en la Escala Mística. También fue emocionante su experiencia en el convento de Santa Catalina, donde le permitieron revisar otra carta y algunas reliquias de la Santa. Entre éstas había un copón en forma de pequeño coco, revestido internamente de porcelana, que un ángel le dio, lleno de chocolate caliente, para reanimarla de sus fatigas.
La oración
Rosa no quería hacer vida social [como su madre y amigas de su madre querían], quería tener una vida retirada para dedicarse fundamentalmente a orar. Desde los 12 años su vida fue tener un diálogo continuo con Dios, en la oración. Podía estar con otras personas pero en estado constante de oración. De pequeña, cuando jugaba con otras niñas, se solía retirar a un rincón para orar sola, calladita.
La escritura
La idea general es que Santa Rosa aprendió a escribir desde muy pequeña, por cuenta propia, y que tenía muy bonita letra. Condición muy rara en una sociedad en que las mujeres de toda clase social no accedían fácilmente al don de la escritura. Lo que más destaca del corpus literario santarrosino es:
- Mercedes en la Escala Mística : Donde nos habla del proceso de desarrollo espiritual a través de las mercedes que va recibiendo del Señor. No hay texto semejante de esa época en el Perú, que combina texto, lemas e íconos de corazones traspasados con una lanza [min. 7:15 y ss en el vídeo], que componen, según Carrasco, "una síntesis de vida". En un segundo folio, hay unas escaleras representadas con recortes, que representan la escala de ascenso para llegar a la Trinidad de Dios. Ella cosía y bordaba con rapidez, destreza y finura, y eso se plasma en este documento.
- Cartas de Rosa: Tres cartas, dos de puño y letra y una tercera copiada.
- Vestidos religiosos : Son tres textos que Rosa creó, sin modelos previos. Dos dedicados a la Virgen María y uno al Niño Jesús. Son vestidos compuestos metafóricamente de oraciones. Hay referencia de que hizo otros "vestidos", de los cuales aún no hay indicio que se hayan preservado [por ej., a Doña María Eugenia Pareja le dijo que le haría un vestido por una intención que tenía]. Los tres que han quedado fueron entregados mediante testimonio de personas que la conocieron, siete días después de su muerte: padre Diego Martínez [vestido para la Virgen], María de Uzátegui [vestido para la Virgen] y Don Gonzalo de La Maza [vestido para el Niño Jesús, tiritando de frío]. Por ej., en el vestido para el Niño Jesús, la camisita está compuesta de 50 letanías, 9 mil rosarios de gracias a Dios y 5 días de ayuno; los pañales, mantillas, guarniciones, adornos... toda la muda está hecha de oraciones y sacrificios. La idea de los vestidos, es expresar agradecimiento a las personas de su entorno, que la ayudan y hacen tantos favores; lo mejor que puede ofercerles son sus oraciones, su intercensión ante el Señor.
Aparte de sus oraciones en vestidos, hacía otros regalos hechos con su manos; por ej., al padre Juan de Lorenzana, uno de sus confesores, le obsequió un Rosario de 150 cuentas en forma de rositas: "Padre en cada una yo he rezado un Rosario y he hecho un sacrificio, no se separe de él, recordando que soy su hija"
- Coplas, canciones, villancicos : Todas de alabanza a Dios. Rosa creaba o recreaba textos a partir de la tradición popular española, y les ponía melodía. Sabía bien que la mejor forma de agradar a Dios era cantar. Carrasco dice que tenía una voz muy hermosa, que de ello han quedado varios testimonios de quienes la conocieron como los de María de Uzátegui, Don Gonzalo de la Maza, y su propio hermano, Fernando Flores.
- Cuadernos : Hay referencia de que escribió su experiencia mística en unos cuadernos que fueron enviados a España, pero lamentablemente no se tiene huella de ellos al presente.
La costura
La familia de Santa Rosa tenía previsto casarla con un caballero de fortuna, gracias a lo cual podían salir del apremio económico. La resuelta negativa de ella, su decisión de consagrarse a Dios, fue algo muy duro para sus padres. Parece, según Carrasco, que el trato fue que ella mantendría a la familia si no la obligaban a casarse. Se entregó resuelta a la labor de la costura, en lo cual era muy rápida y diestra. Esta actividad afectó su salud en los últimos 5 años de su vida, cuando, por haber trabajado tanto, ya no podía usar sus manos. Sin embargo, era constantemente bendecida con la ayuda material de muchas personas de su entorno, que siempre la estimaron.
La cura del cuerpo y el alma
Siempre estuvo pendiente de sus padres, atendiéndoles en sus necesidades materiales y de salud. Siempre ayudó a los más humildes, como los esclavos de los señores que conocía, cuando enfermaban. No sólo era la cura del cuerpo sino del alma, pues se preocupaba mucho de hacer bautizar a las personas humildes que no lo estaban (indios, esclavizados).
Para esto hizo una enfermería en su casa. Posiblemente es la única enfermería de inicios del siglo XVII que existe hoy en el Perú.
La naturaleza
Rosa amaba a los animales y las plantas. Cuando cantaba u oraba, pajarillos y plantas solían interactuar con ella en una suerte de estado de gracia. En su jardín brotaban muchas flores, como las clavelinas que llevaba a la Iglesia de Santo Domingo, para arreglar el altar y las andas de la procesiones. También sabía hacer flores de papel para adornar las andas.
La música
Como está mencionado, Rosa cantaba con bella voz, creaba y recreaba coplas, cancioncillas y villancicos. Algunas cancioncillas españolas medievales de origen profano, las trasladaba al sentido sagrado para expresar su amor y constante espera de Cristo, quien la solía visitar. El amor de Rosa a Dios no tenía límites, quería hacerlo inmenso e infinito, y eso lo plasmaba en música.
En "Aporte cultural de Santa Rosa de Lima: sus coplas, Mercedes y Escala mística" de Zhenia Aparicio Aldana [Revista de Historia y Geografía, Universidad Católica Silva Henríquez UCSH, Santiago de Chile, N° 43, 2020, pp. 241-257] se expone sobre las dotes musicales de nuestra Santa, no solo como cantora sino ejecutando la guitarra [sería una proto-guitarra o guitarrilla sencilla]:
"Sobre la dote musical de Rosa de Lima, su hermano Hernando Flores de Herrera, tal como consta en su declaración en el proceso de canonización de la Santa, una vez le preguntó: ´¿Quién le enseña tantos cantarcicos, hermana?´. Rosa respondió: ´Hermano, como hay tanto que decir de nuestro buen Padre, ofrécense con facilidad sus alabanzas´ [...] Del Busto (2006: 283) nos dice que Rosa de Lima estaba ocupada continuamente ´en cantarcillos de alabanzas a Dios, y en regalos y re-quiebros al Niño Jesús, de quien fue muy devota'" [250-251].
Mucha tarea por realizar
La Dra. Carrasco dice que su aporte es apenas una pequeña parte del universo espiritual santarrosino. Solo un ejemplo: Plantea que falta buscar en testimonios posteriores a la muerte de Santa Rosa, sus frases. Hay un primer proceso realizado a los 7 días de su muerte en Lima, con testimonios de quienes la conocieron. Hay un segundo proceso realizado en Roma. Estos dos textos, ya transcritos y publicados [sobre todo el de Roma, que está mejor conservado], son fuentes pendientes de estudio.
Comentario y crítica al libro "La música en el Perú" del Patronato Popular y Porvenir Pro Música Clásica [Lima, 1985].
Fuente: Rev. El zorro de abajo Lima : Carlos Iván Degregori, et. al. eds., 1986, N° 4, pp. 58-62 ....................................................................
Fuente: Suplemento dominical de La Industria Chiclayo, 16 de enero de 1983 .....................
Festival de villancicos: Tradición en pueblo católico y artístico de Chiclayo
Por: José Hernández Sánchez
Está latente en el pensamiento y en el corazón de todos los chiclayanos los momentos de gran entusiasmo y de emoción artística pasados durante los días 3 y 4 de diciemnbre último, al cumplirse el desarrollo de las fases semifinal y final del V Festival de Villancicos Navideños que organiza anualmente el Centro Educativo Nacional "Mater Admirabilis" de José Leonardo Ortiz, y que auspicia el diario "La Industria" de Chiclayo.
Durante el desarrollo del referido evento se pudo observar así mismo una gran inquietud y vocación por parte del numeroso alumnado y público adulto que copó la amplia sala del cine "Tumi", que fue cedido gentilmente por su propietario, señor Juan Garbich. Es decir, se vivió instantes de gran emoción y alegría, al comprobar la evidente superación de los participantes en sus grupos corales
Ocho coros disputaron la etapa final de este certamen, mientras que el Jurado calificador, integrado por el colegio Glicerio García Campos, reverendo padre Hilarión Rubio Royo, la reverenda madre María del Pilar Garrúes El Cid (directora del colegio El Carmen de Lambayeque), la profesora Rossana Díaz Torres, señora Estrella Mora Risco, directora del Instituto Nacional de Cultura- filiar Lambayeque, y el profesor Manuel Nepo Adanaqué, emitían su veredicto final en la evaluación del festival 1982, con el resultado siguiente:
En la categoría infantil: primer puesto, Agrupación Cristiana "Santa Cecilia" de Lambayeque; segundo puesto, Centro Educativo N° 10828 (ex-Cosome) de Chiclayo; y tercer puesto, Centro Educativo N° 11014 de Chiclayo.
En la categoría juvenil: 1° puesto, Colegio Particular "Manuel "Pardo" de Chiclayo ( por 2da. vez); segundo puesto, Colegio "Rosa María Checa" de la urbanización Quiñones; y tercer puesto, Colegio Particular "Santa María Reina" de Chiclayo.
A través de estas líneas queremos expresar nuestro público agradecimiento, a nombre de la Comisión Organizadora y de La Industria, a las firmas comerciales amigas que nos auspiciaron con sus valiosos obsequios para premiar a los concursantes ganadores, al Banco Nor Perú - oficina Chiclayo, a Mercantil Apolo S.A., a Electrolux S.A. de Chiclayo a bebidas "La Concordia", a la librería "Edarcha" de señor Eduardo Arnao Chávez, y a Tiendecita Rosada, del señor Arturo Pérez Ribera.
La Comisión responsable también agradece a los Coros que en forma espontánea participaron el último día del evento, deleitando al público asistente con sus notas musicales. Estos coros son de la ESEP "República Federal de Alemania", de la Iglesia "Nazareno", del Instituto de Relaciones Públicas, el C.E.P. Adventista Chiclayo, y el Coro Municipal del distrito José Leonardo Ortiz.
"Una Navidad para Pedrito"
Autor: José Seclén Echevarría Género: Balada-Huayno-Marinera Estilo: Nacional Intérprete: Coro Infantil del Grupo de Acción Cristiano "Santa cecilia" Representa: Lambayeque
La Navidad ha llegado como la feria de la ciudad con ella muchos juguetes para los niños que puedan comprar Pedrito sale a la calle buscando algo para cenar con solo cuatro monedas que no le alcanzan ni para el pan Levanta la vista al cielo pidiendo a Dios su bondad que no haya tanta pobreza para los niños en Navidad Pedrito para jugas ha invitado a su Niño Dios que baje de su pesebre y le de un regalo de Navidad Qué dura se hace la vida cuando se vive la realidad si hay niños como Pedrito que una esperanza hacen brillar levantan la vista al cielo pidiendo a Dios su bondad que no haya tanta pobreza para los niños en Navidad Pedrito [para/ven a] jugar... que esta Navidad sea de dicha y de paz y en tu corazón le des a Pedrito un rincón
Huayno de Navidad
Letra: E. Aramburú Arreglo: Carlos Sánchez Málaga (4 voces mixtas) Participante: Coro colegio "Manuel Pardo"
Niño Manuelito, niñito Jesús nacido en establo siendo el mismo Dios humilde tu cuna sin tener más luz que noche de luna y estrellita azul Dime, niño bonito si te falta calor yo quiero arroparte con mi corazón Me quitaré el zapato para ponértelo en el pie bajaré mis vicuñas mis carneritos y mi buey Te tejeré colchita te haré sonaja de cascabel déjame estar contigo, llegar prontito hasta Belén (todo dos veces) Niño Manuelito, niñito Jesús
En la historia del vals peruano primero fueron las retretas en los anocheceres de los domingo prisa. Allá en las plazoletas y en los parques del siglo antepasado, bandas militares, que bajo las glorietas, olvidaban los sones marciales de las tendencias políticas y caudillescas para entregarse a la paz giratoria de los valses vieneses.
Lima en ese entonces era una ciudad alejada de la Sierra por la distancia y la indiferencia. En esa ciudad vivía un gran sector de población criolla, amestizada, que no sentía como suyos -musicalmente hablando- ni las mazurkas de los grandes salones contusos virreinales, ni tampoco la zamacueca que los negros de los extramuros habían elevado, triunfal y revoltosa, con su corona de pañuelos blancos.
Los criollos, los mestizos; la clase media del pentagrama, buscaron entonces un ritmo verdaderamente suyo y, al carecer de raíces propias, renegando por igual de los hispanizantes engolados y de los negros altisonantes, se adueñaron de los valses europeos, de esos sones danzarines de retretas y de pianos para insuflarles su ser, su ámbito, su anécdota, su ritmo de alma y pie; vale decir, su peruanidad adolescente, su limeñismo de insurgencia republicana.
Pero, para que aquella transformación se realizara era necesario no sólo variar de orientación y de postura sino también de instrumento ¿Quién tenía una banda en su casa? Pero, en cambio, ahí estaba ella, colgada en la pared. Guardando confidencias calentada ya por el humor de los mulatos dicharacheros. Personal, liviana, fácilmente transportable. Femenina en sus maderas, simple en sus cordajes: la guitarra.
La guitarra fue el nido donde nació el vals criollo. En ella se enroscaron las serpentinas de las retretas domingueras y feriadas; los trozos de zarzuela que exigían en nombre del cotarro limeñísimo la mudanza de letras; los ecos nostálgicos del yaraví acribillado; los cuentos verdaderos de las provincias impacientes.
Aunque el vals peruano nació entre los criollos de la clase media, lenta y seguramente se abrió paso entre sectores de condición económica más humilde. Los "niños bien" de 1900 lo acogieron con entusiasmo para saciar inconformismos juveniles, sacudir la modorra, pinchar a los abuelos terribles y solemnes y encandilar a las mocitas con secretos deseos de aventura. Así y todo hemos de reconocer que hubo un grupo de polendas encabezado por Alejandro Ayarza; periodista incisivo, dramaturgo chispeante que tomó el nombre de su seudónimo literario: 'Karamanduka'.
Él, Alejandro Ayarza 'Karamanduka', creó el primer vals de éxito que todo Lima cantó a voz en cuello o furtivamente. No sólo atraía a todos la quebrada insolencia de sus estrofas, el culto por lo nuestro, sino también su cadencia en la cual estallaba -al fin- el contenido ritmo de una picardía que, aunque de estirpe andaluza, era peruana y limeña. Flor y pepa de jarana. Todos sabemos su nombre: La Palizada.
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* Esta glosa fue tomada de Juan Gonzalo Rose en una presentación de música peruana en la Sala Alzedo (Elementos del Perú)
"Si te vas, qué me queda" Autora: Leonor García Voz: Lucho Barrios subido por quipu100
No quiero quiero recordarte mis tristezas
como el único amor que aún atesoro
márchate, más no vuelvas la cabeza
ni te detengas porque entonces, lloro
Dulzura de mis noches ya pasadas
tibieza de mi amor sobre tu almohada
y del amor vivido qué me queda
si tu te alejas no me queda nada
Si te vas de mi te recordare
como una ilusión que murió al nacer
fuiste para mi cual pétalo de rosas
que su vida acabó tras el candil cual mariposa
Pero vete ya, no me quedaré
con este dolor, yo no se que haré
esa fiera que es el hombre en el despecho
tal vez despierte en mí y yo no sé lo que haga
Fuente: Regan, Jaime
La música en las Misiones de Maynas en los siglos XVII y XVIII. En: Actas del simposio internacional:
"El imaginario jesuita en los reinos americanos (ss. XVI-XIX)". Juan Dejo SJ [rec.]. Lima : Universidad
Antonio Ruiz de Montoya, 2016, pp. 60-65 .......................................................
La música en las Misiones de
Mainas en los siglos XVII Y XVIII
Jaime Regan, S.J.
Mapa de las misiones fundadas por la Orden Jesuita en América del Sur, entre los siglos XVI a XVIII. Se señala en color morado la Misión de Juli (Chucuito-Puno-Perú), la más temprana, fundada en el S. XVI [origen de la imagen]
En 1638 la
Provincia de Quito de la Compañía de Jesús fundó su primera misión amazónica
como respuesta a una invitación del gobernador de Maynas.A diferencia de la actuación de los
encomenderos de trabajo forzoso y denigración de la población local, los
misioneros jesuitas pusieron en marcha un proyecto de desarrollo de las
cualidades humanas de las personas como base para la interiorización de los valores
cristianos y la expresión de su fe en la liturgia. Este proyecto fue
interrumpido con la expulsión de la Compañía de los territorios españoles en
1767.
El padre
Francisco de Figueroa (1986: 278-279), natural de Popayán y superior de la
Misión, escribió en 1661 en sus primeros años de labor misionera, que todos los
pueblos tenían conocimiento del Dios creador, pero no le hacían culto.
Todas las naciones que hasta
ahora se han tratado tienen conocimiento de Dios y vocablo con que en cada
idioma lo nombran, llamándolo también Nuestro Padre y Nuestro Abuelo. Y dicen
que creó el cielo, la tierra, los hombres y demás cosas, y que creando las
comidas para sus hijos, que son los hombres, se fue al cielo […] tan sin darle
culto, ni reconocimiento de divinidad, ni aun al demonio o ídolos (porque no
los tienen ni se halla cosa que adoren), que por esta parte se pueden llamar
ateistas, sin Dios que reconozcan.
La falta de culto
causó extrañeza a estos hombres formados en la perspectiva del Principio y
Fundamento de los Ejercicios Espirituales: El
hombre es criado para alabar, hacer reverencia y servir a Dios nuestro Señor. Y
mediante esto salvar su ánima.
Los padres
enseñaban la doctrina cristiana y los indígenas aprendían el catecismo mediante
cantos. Sin embargo, más de cien años más tarde, los jesuitas todavía dudaban
que los indígenas entendiesen la doctrina cristiana. El padre Francisco Xavier
Veigl, jesuita austríaco escribiendo en 1768, dijo que no quedaba claro que los
indígenas comprendiesen los misterios más esenciales de la fe.
[…] queda siempre la sospecha –
indudablemente una de las más agudas espinas clavadas en el corazón de los
misioneros – de no haber abrazado jamás la fe con la debida sinceridad, sino
fingido […]. Luego de todos los esfuerzos para hacerles comprender, hasta donde
sea posible, los misterios más esenciales, al preguntar finalmente si reconocen
lo explicado como verdad, la respuesta que se recibe no será otra que “shina
chari”, palabras frías también en el uso lingüístico cotidiano, que significan
“así debe ser, será pues así”.
Sin embargo, en
la celebración de la liturgia encontraron una forma de llevar a sus feligreses
a alabar y hacer reverencia a Dios. Lo que alentó a los misioneros en su tarea
evangelizadora era la afición de los indígenas por la música, y la emplearon en
el proceso de la evangelización. Tenían la certeza de que sus feligreses
tuvieran la misma capacidad intelectual y práctica que los europeos. En aquella
época la música barroca era la mejor forma de expresar el culto en la iglesia,
sobre todo las formas de cámara, orquesta y policoralidad (Kennedy 1993) y
sirvió como el medio más apto de expresar la fe.
Existen varios
estudios del empleo de la música en las reducciones jesuitas, sobre todo en
Paraguay y en la Chiquitanía, pero era una característica de prácticamente
todas las misiones jesuitas.Durante el
proceso de restauración de los tiempos jesuíticos de las misiones en el oriente
boliviano en 1986, se descubrió en un depósito una riqueza musical de gran
magnitud. Hallaron más de 5,000 hojas de música sacra en Chiquitos y 4,000 en
Moxos, todas partituras escritas entre los siglos XVII y XVIII, tanto por
músicos europeos como por miembros de los pueblos originarios. Esta música fue
interpretada en estos pueblos en los días festivos.
Aunque no se
hayan descubierto las partituras en Mainas, hay amplios testimonios en los
escritos de la época de la importancia de la música en estas reducciones. Los
misioneros de Mainas formaban orquestas y coros para el culto en la iglesia. Traían
a jóvenes españoles y mestizos de Lamas para enseñarles a cantar.
El P. Wenceslao
Breyer, de origen bohemio, enseñó a varios a tocar el violín, el P. Martín Iriarte les enseñaba a leer y escribir las notas musicales, y mandó a algunos
jóvenes a perfeccionarse en arpa y violín en Lima. En Jeberos el P. Francisco
Xavier Zephyris introdujo un coro de clarines, cornetines y flautas, y otro
coro de doce muchachos escogidos y de buenas voces. Un misionero trajo al río
Napo un buen arpista de Quito para enseñar a los habitantes de las misiones, y
en Santo Tomás de Andoas el misionero costeó el viaje a Quito de un joven para
aprender a tocar el arpa (idem: 650).
En Lagunas se
había formado un reconocido coro:
Bernardo Zurmillén, siendo
misionero del pueblo de la Laguna habilitó a ocho o diez muchachos para cantar
misa de cantos tan armoniosos, y bien ordenados, que a juicio de algunos padres
acostumbrados a oír en Europa Misa de buenos conciertos, no tenían en qué ceder
a los más armoniosos y arreglados de una capilla de música completa (ídem:
649-650).
En las misiones
aprendían solfeo y a tocar arpa y violín y algunos fueron llevados a Lima para
perfeccionarse y luego volvían a enseñar a otros.
[…] llevó consigo el P. Iriarte a
la Laguna dos muchachos hábiles omaguas, Adán y Estanislao, a quienes había
enseñado a leer y escribir, y a estos enseñaron solfa y tocar arpa y violín
otros dos músicos de allá, que el P. Ignacio Falcón, misionero, llevó de Lima cuando
fue procurador, y gastando 200 pesos enseñó con maestros diestros.Vueltos al pueblo al año, ya enseñados, y
casados, tocaban en las Misas domingos, sábados y viernes, y en las fiestas, y
estos enseñaron a otros; con que teníamos una Misa competente, con dos arpas y
cuatro violines, que podían lucir como los guaraníes, y se fue comunicando a
otros pueblos (Uriarte 1986: 182-183).
Para los
misioneros era importante un suministro de instrumentos musicales. El P. Juan
Bautista Julián (1972: 276), en una carta a otro misionero, le recordó su
encargo de flautas.
Espero con ansias las flautas que
me prometió el P. Santiago Albelda; si es que se le olvidó mi encargo, ruego a
Su Rev. que me las envíe a la primera ocasión, ya que los indios son muy
aficionados a esta clase de música.
También había
coros acompañados de instrumentos musicales.
En festividades mayores, así como
todos los sábados, se celebraba una misa cantada solemne con la asistencia de
los acólitos instruidos ya en el servicio del altar, pulcramente vestidos,
interviniendo generalmente sólo el conjunto de voces del coro reunido con este fin,
y acompañado a veces con instrumentos musicales y entre éstos, incluso,
trompeta (Chantre y Herrera 1901: 656-659).
Se celebraban
fiestas como las del Navidad, Corpus, Semana Santa y el patrón del pueblo
(véase Meier 2001). Por ejemplo, la fiesta del Sábado Santo se celebraba el
sábado por la mañana:
A proporción de la devoción
dolorosa y compasión del Viernes Santo, era la festiva del Sábado Santo. Al
entonar el sacerdote el Gloria in Excelsis en la Misa cantada se abrían de
repente las ventanas de la Iglesia, llenándose toda de luz y alegría, la cual
aumentaba con el repique de las campanas y con el sonido repentino de cajas y
pífanos y clarines que las acompañaban desde fuera. Dentro de la Iglesia
revoloteaban pajaritos vistosos de varios colores que se soltaban por todas
partes, y al mismo tiempo caían sobre la gente estampitas y vitelas que con
idea y artificio tenían prevenidos los sacristanes en el techo de la iglesia
(Chantre y Herrera 1901: 667).
La fiesta del
Corpus también se celebraba con danzas.
Termino (mi carta) con la
descripción de la magnífica procesión que tuvimos hoy, fiesta del Corpus. Con
mucho arte los indios adornaron la plaza del pueblo (Lagunas) y levantaron altares
en sus cuatro costados. Llegaron a misa completamente sobrios, pues les había
inculcado incesantemente cuán nefasta era la ebriedad. Tres grupos de
bailarines, adornados con plumas multicolores, abrieron la danza en honor al
Santísimo Sacramento, como lo prescribe la costumbre española. Los indios más
destacados llevaban el palio del Santísimo y dos indiecitos arrojaban hojas de
limonero y naranjo al paso de la procesión. Los bailarines llevaban muchos
cascabeles en las piernas y en los brazos, que al moverse tintineaban a más no
poder. Los otros indios blandían rítmicamente sus armas decoradas todas con
plumas de diversos colores (Breyer 1969: 255).
Después de la
Misa y procesión, los fieles celebraban con sus propios instrumentos y danzas.
Terminada la procesión los tres
grupos de bailarines me acompañaron a casa, donde me tenían preparada la
sorpresa de un verdadero banquete indio. Durante toda la comida no cesaron de
tocar sus flautas, pífanos y tambores y de ejecutar danzas delante de mí.Terminado el banquete me levanté para
agradecerles su bondad y gentileza y les rogué que para coronar tan gran día se
abstuvieran de todo exceso en la bebida. Vana ilusión e inútil petición fue
esto, pues para los indios la fiesta no es tal si no culmina en borrachera y
gritería. Y así sucedió también en este santo día (ídem).
La música invita
y convoca. Los yameos, que vivían cerca de San Joaquín, salían de los bosques
para escuchar cantar a los jóvenes omaguas.
[…] los Yameos, poco antes pacificados
por los contornos del pueblo, salían a bandadas de sus bosques, por sólo oír
cantar a los chicos omaguas en la Iglesia. Y después de fundados sus pueblos,
repetían viajes a San Joaquín, así hombres como mujeres, por el gusto que hallaban
en el canto (Chantre y Herrera 1901: 652)
Los descendientes
de los músicos indígenas en Bolivia han continuado hasta hoy fabricando estos
instrumentos y ejecutando la misma música. Sin embargo, entre los cocamas en la
región Loreto del Perú, descendientes de los evangelizados en el siglo XVII,
actualmente se ha perdido la práctica de esta música; inclusive la música barroca,
pero algunas pocas familias han seguido la tradición de elaborar violines, la
lectura de partituras y de tocar temas populares para celebrar las fiestas
religiosas.
La elaboración de
los violines, instrumento introducido en la región por los jesuitas, fue
incorporada a su propia tecnología. Utilizan materiales del lugar, madera de
cedro y las cuerdas hechas de las tripas del lagarto. Se realiza entre las 4 y 7
de la mañana para que las cuerdas se queden bien templadas antes del intenso calor
del mediodía.Los violines se fabrican
con el mismo ritual empleado para la construcción de canoas.Tiene que cumplirse un ayuno estricto todo el
día y abstenerse de relaciones sexuales. También hacen bendiciones, llamadas
icaros con sahumerio de humo de tabaco. Se realiza este ritual para que el
instrumento tenga un buen sonido y que no se quiebre fácilmente (Alex Aquituari
Ahuanari, Nauta, comunicación personal).
El empleo de la
música en las Misiones de Mainas, que está poco conocido en el resto del país,
estaba a la par no sólo de la de otras misiones de América del Sur,
Norte-américa, Asia y África, sino de lo más elegante de la desarrollada en las
cámaras de Europa. No quedan los edificios característicos de las otras
reducciones. Hay tan sólo campanas y estatuas, las huellas de la música y una
espiritualidad transmitida de padres a hijos.
Alegoría del triunfo de los jesuitas en las cuatro partes del mundo.
Anónimo, siglo XVIII. Iglesia de San Pedro, Lima
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1969 "Carta a su Hermano, sacerdote jesuita en Praga, escrita en la
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de Misioneros Extranjeros en Hispanoamérica, Mauro Matthei, compilador,
tercera parte, pp. 381-384. Santiago: Universidad Católica de Chile.
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Vídeo
Chaák o Kitag: violín Awajún Don Carlos Chuin Antuash Kayap, Wampami, Amazonas, Perú - 2016 "Cuando le dije (a Don Carlos) que toque el violín, me dijo que no podía porque no tenía a quién cantarle. Entonces le dije que me cante a mí. Preguntó para qué...le dije que para que yo vuelva. Entonces comenzó a tocar el violin" (Josefa Nolte) La anécdota forma parte de la investigación que Josefa Nolte realiza sobre la cerámica del pueblo Awajún. La filmación fue realizada por Leslie Searles. Video compartido en FB por Lilia Romero Soto, aquí
Este breve ensayo sobre el yaraví como género musical de antigua raíz peruana, revela acertadas intuiciones del autor, pero también persistentes lugares comunes ya superados al presente (como el de que todo yaraví deriva del harahui). El estudio de este género poético-musical, en sus variantes estilísticas regionales, es aún muy incipiente. //MCD
Fuente: Cultura Peruana / Revista Mensual Ilustrada Lima : Empresa Editora "La Crónica" y "Variedades" S.A. Vol. XV, N° 90, 1955, s.p. .....................................
El yaraví en la historiografía y el popularismo del Perú JulioBaudouin
Lamentó Guaman Poma no haber consagrado su vida a dilucidar
lo que hay de dilucidable en el milagro indígena del Perú. Hijos del milagro,
en efecto, parecen tanto la melodía quechua como el arte incaico del haraui. Porque esta creación -expresión característica
del alma peruntina- se diría pretexto para dar salida a sus desbordantes sentimientos
estéticos. Esos cantos de amor y elegía, considerados por los conquistadores
como un sentimiento general de dolor, tuvieron sus autores anónimos, poetas
encendidos por el fuego romántico, que escriben versos, juglares del Imperio
del Tahuantinsuyo. Son versos de amor con quejumbre de pena.
El haray haraui en el suelo sagrado de los Incas, adquiere
madurez y por consiguiente preponderancia. El haraui -canción nacional del Imperio-
se impuso, pues desde el palacio hasta los tugurios de los pampai runas [que] se
entusiasmaban mediante los resortes exclusivos de esta modalidad del canto popular.
No puede pedirse mayor audacia, ni mayor portento artístico.
La historia del yaraví no ha sido escrita aún, ni podría
serlo, mientras no se estudien sus caracteres: génesis del haraui. Es sabido
que, nuestro país conserva su música y sistemas cuyos caracteres no han sido
tratados.
La musicología ha tenido que ocuparse antes, forzosamente,
de las fuentes históricas, no sólo con el propósito de establecer la verdad,
sino también para re-valorizar numerosas obras y autores injustamente
olvidados. En nuestra opinión, podemos ubicar el haraui como música primitiva o
etnográfica, y el yaraví-fenómeno
derivado del anterior- como expresión folklórica, con sus combinaciones y
estilizaciones sufridas a través del tiempo.
Los cronistas -entre ellos Cieza de León, Polo de Ondegardo,
Betanzos, Molina, Valera y el cronista soldado Bernal Díaz del Castillo- le dedicaron
al haraui atención y elogios. Los historiadores en la Colonia se preocuparon
bien poco del canto popular indígena. Algunos viajeros europeos, aprendieron en
forma práctica, sencilla y amena, los rudimentos de la técnica musical del
yaraví, llevando al Viejo Mundo unas piezas de colorido aparatoso, si bien de
discutible profundidad. Es que a una concurrencia foránea habría que dársele
explicaciones sumarias sobre la estructura y significado de la obra. Mi padre
-a mediados de 1922- escuchó en París, un yaraví estilizado, ejecutado por
artistas franceses, en un programa que, en su totalidad fue inadecuado para una
educación desprovista de antecedentes al respecto.
El yaraví indio entra de lleno en la historia de la música
peruana y si nos remontamos a las investigaciones acústicas del haraui,
llegaríamos al laberinto que engendra la música popular que, no ha sido escrita
aún ni podrá serlo, mientras no se estudien concienzudamente, como dije líneas
más arriba de este esbozo.
Lo que produce sensación especial de tristeza al oír el
yaraví, ejecutado en el conjunto instrumental de quenas, débese no sólo a la
acentuación sino a la diferencia de timbres que entraña. Son muy conocidas las
opiniones de algunos historiadores de la música con respecto a la capacidad
musical de los aborígenes y de todos los pueblos primitivos en general para que
abundemos en este artículo, titulado: "El Yaraví en la Historiografía y el
Popularismo del Perú".
Para penetrar en el secreto del haraui indio, el yaraví
mestizo o melgariano, y llegar a conocer las influencias extrañas que han
contribuido a la formación del yaraví estilizado, es menester conocer que, los
autores más han intuido y a veces penetrado en las distintas características de
la percusión y los períodos rítmicos; aunque sin llegar totalmente al fondo de
la cuestión.
En muchos lugares del país, en las audiciones pueblerinas de
indios, nos ha sido indispensable entregarnos sin reserva a ese ritmo durante
ratos muy largos descartando toda clase de intervención de la inteligencia
discursiva. Un perito norteamericano -en el Cuzco, a fines de 1944- me decía
que, el dinamismo del transcurso rítmico se asemeja a la columna de agua de un
surtidor. Posteriormente al escuchar cincuentidós yaravíes, ejecutados en una
caña, que en algunas aldeas enclavadas en el Callejón de Huaylas, los indígenas
llaman chisca, pude afirmar que su vivencia sólo se alcanza por el método
intuitivo o directo, mediante el cual se percibe en seguida toda la rítmica
como una forma entera y un movimiento indivisible.
Al tratar del yaraví en la Historiografía cabe pensar -no
aventuradamente- que historiadores foráneos y de puertas adentro, al investigar
aspectos históricos, en propio campo, tuvieron necesariamente que reparar en la
libertad del fenómeno sonoro, del fenómeno musical en nuestros indios, llegando
a sospechar que las mil formas del yaraví -los haray haraui tristísimos- son la
resultante de una antiquísima manera de expresar en el cantar, su estado de
ánimo, y esta deducción lógica nos condujo a buscar en las distintas obras de
los investigadores e historiadores, la mención de dicha característica musical.
Nosotros en muchas
oportunidades hemos oído yaravíes en chisca, arpa, quena, guitarra y charango,
ésta última modalidad adoptada exclusivamente en el solar de Huamanga. Es
costumbre en innumerables casos improvisar la letra. La improvisación, es harto
sabido, no es nunca absoluta sino que obedece a temas tradicionales y utiliza a
veces giros melódicos y versos de todos conocidos. La base de ella está en esa
vértebra de transmisión oral; pero el improvisador, el trovero de genio tan
sólo se apoya levemente en esa base, dejando a su imaginación la realización
integral del canto. De esto resultan las maneras peculiares, típicas mejor
diremos, de interpretar un yaraví y con ello las distintas formas del canto popular
en el Perú.
Llegamos a la conclusión: la forma llana de interpretación
del yaraví, es para nosotros un romance cuyos versos asonantes hilvana un largo
canto tradicional. En nuestro país se cantan estos versos con música de
movimiento llano, sin saltes, lo que resulta monótono; pero que sirve para
"decir", para contar un hecho a veces romántico, otras de leyenda, o
de acontecimientos locales.
En este ensayo de interpretación sobre el yaraví, queremos
anotar que el haraui no ha pasado desapercibido a nuestros cronistas
coloniales, a los historiadores modernos, ni mucho menos a los historiógrafos
contemporáneos, pues siendo un fenómeno altamente sugestivo que está relegado
al olvido, por la carencia de transcripciones y estudios dedicados exclusivamente
a esta modalidad del canto popular peruánico.
Ventura García Calderón en palabras liminares a la
Enciclopedia Peruana, hace recuerdos de haber escuchado el tono triste del
yaraví. Otros intelectuales de cartel y caballeros de industria repararon en el
monótono haraui, llegando a creer, como es en realidad que el yaraví es la
prolongación del haray haraui. La simple y tradicional historia que se basa en documentos
escritos, hasta la etapa actual de la investigación sonora, confirman este
aserto, que el yaraví deriva del primitivo haraui.
Al tratar del yaraví en el popularismo del Perú, cabe
señalar la continuidad de transcribir letra de yaravíes en múltiples
expresiones, en el cuento en la novela y en el relato popular. El popularismo considera
este aspecto social de nuestra música aborigen estilizada o no, porque de otra
manera sería persistir en una falla histórica que esa actitud entraña. En
cuanto a las estilizaciones podemos afirmar que, la música, como ejemplo
cultural que es, vivo y siempre renovado, no debe imaginársele como un cuerpo
sólido integrado definitivamente en tal o cual momento, sino más bien como una
sutil gasa aérea, propicia a todas las mezclas y capaz de todas las formas. El
pueblo parece haber intuido algo de esto, cuando afirma que la música no se
aprende nunca. Así, ni se aprende, ni se aprehende, ni se aprehenderá jamás.
En un sentido general, jamás se podrá lograr más que burdas
imitaciones de la libertad musical que caracteriza a los pueblos autóctonos.
Sin embargo, es consolador, el hecho de que todos estamos convencidos de
nuestro arte. Y perdónesenos la exaltación casi polémica de este final, en la
que nadie tiene la culpa, sino en el yaraví peruano que remueve hasta las más
recónditas fibras del espíritu.
Yaraví y huayno - Cusco Arpa: Manuel Pillco Subido por: Familia Pillco
Yaraví N° 8 (de 20) - Arequipa, formato académico Pedro Ximénes Abrill y Tirado Interpretación: Javier Echecopar (guitarra); Josefina Brivio (voz) Subido por omrcarrzco
