octubre 28, 2021

El origen del vals peruano - Juan Gonzalo Rose


Callejón limeño en apunte de Camilo Blas
Imagen: MALI

En la historia del vals peruano primero fueron las retretas en los anocheceres de los domingo prisa. Allá en las plazoletas y en los parques del siglo antepasado, bandas militares, que bajo las glorietas, olvidaban los sones marciales de las tendencias políticas y caudillescas para entregarse a la paz giratoria de los valses vieneses.

Lima en ese entonces era una ciudad alejada de la Sierra por la distancia y la indiferencia. En esa ciudad vivía un gran sector de población criolla, amestizada, que no sentía como suyos -musicalmente hablando- ni las mazurkas de los grandes salones contusos virreinales, ni tampoco la zamacueca que los negros de los extramuros habían elevado, triunfal y revoltosa, con su corona de pañuelos blancos.

Los criollos, los mestizos; la clase media del pentagrama, buscaron entonces un ritmo verdaderamente suyo y, al carecer de raíces propias, renegando por igual de los hispanizantes engolados y de los negros altisonantes, se adueñaron de los valses europeos, de esos sones danzarines de retretas y de pianos para insuflarles su ser, su ámbito, su anécdota, su ritmo de alma y pie; vale decir, su peruanidad adolescente, su limeñismo de insurgencia republicana.

Pero, para que aquella transformación se realizara era necesario no sólo variar de orientación y de postura sino también de instrumento ¿Quién tenía una banda en su casa? Pero, en cambio, ahí estaba ella, colgada en la pared. Guardando confidencias calentada ya por el humor de los mulatos dicharacheros. Personal, liviana, fácilmente transportable. Femenina en sus maderas, simple en sus cordajes: la guitarra.

La guitarra fue el nido donde nació el vals criollo. En ella se enroscaron las serpentinas de las retretas domingueras y feriadas; los trozos de zarzuela que exigían en nombre del cotarro limeñísimo la mudanza de letras; los ecos nostálgicos del yaraví acribillado; los cuentos verdaderos de las provincias impacientes.

Aunque el vals peruano nació entre los criollos de la clase media, lenta y seguramente se abrió paso entre sectores de condición económica más humilde. Los "niños bien" de 1900 lo acogieron con entusiasmo para saciar inconformismos juveniles, sacudir la modorra, pinchar a los abuelos terribles y solemnes y encandilar a las mocitas con secretos deseos de aventura. Así y todo hemos de reconocer que hubo un grupo de polendas encabezado por Alejandro Ayarza; periodista incisivo, dramaturgo chispeante que tomó el nombre de su seudónimo literario: 'Karamanduka'.

Él, Alejandro Ayarza 'Karamanduka', creó el primer vals de éxito que todo Lima cantó a voz en cuello o furtivamente. No sólo atraía a todos la quebrada insolencia de sus estrofas, el culto por lo nuestro, sino también su cadencia en la cual estallaba -al fin- el contenido ritmo de una picardía que, aunque de estirpe andaluza, era peruana y limeña. Flor y pepa de jarana. Todos sabemos su nombre: La Palizada.


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* Esta glosa fue tomada de Juan Gonzalo Rose en una presentación de música peruana en la Sala Alzedo (Elementos del Perú)


Compartido por "Canto peruano" en FB (21 oct. 2014)


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Video


Un suspiro
Autor: Pedro Bocanegra
Arreglo para guitarra y ejecución: Walter Lozada

[subido por Walter Lozada]


"Si te vas, qué me queda"
Autora: Leonor García
Voz: Lucho Barrios

subido por quipu100

No quiero quiero recordarte mis tristezas como el único amor que aún atesoro márchate, más no vuelvas la cabeza ni te detengas porque entonces, lloro Dulzura de mis noches ya pasadas tibieza de mi amor sobre tu almohada y del amor vivido qué me queda si tu te alejas no me queda nada Si te vas de mi te recordare como una ilusión que murió al nacer fuiste para mi cual pétalo de rosas que su vida acabó tras el candil cual mariposa Pero vete ya, no me quedaré con este dolor, yo no se que haré esa fiera que es el hombre en el despecho tal vez despierte en mí y yo no sé lo que haga


Enlaces

Valses nobles y sentimentales
Una entrega de "Alma, corazón y vida" / Flores para Adrián - Manuel Acosta Ojeda
"Celajes, florestas y secretos" - José A. Llorens, Rodrigo Chocano
"Mi vida entre cantos" - Alicia Maguiña [enlace alternativo]


agosto 29, 2021

"La música en las Misiones de Mainas en los siglos XVII Y XVIII" - Jaime Regan, S.J.

 

Fuente:
Regan, Jaime 
La música en las Misiones de Maynas en los siglos XVII y XVIII.  En: Actas del simposio internacional: "El imaginario jesuita en los reinos americanos (ss. XVI-XIX)".  Juan Dejo SJ [rec.]. Lima : Universidad Antonio Ruiz de Montoya, 2016, pp. 60-65
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La música en las Misiones de Mainas en los siglos XVII Y XVIII

Jaime Regan, S.J.


Mapa de las misiones fundadas por la Orden Jesuita en América del Sur, entre los siglos XVI a XVIII. Se señala en color morado la Misión de Juli (Chucuito-Puno-Perú), la más temprana, fundada en el S. XVI  [origen de la imagen]


En 1638 la Provincia de Quito de la Compañía de Jesús fundó su primera misión amazónica como respuesta a una invitación del gobernador de Maynas.  A diferencia de la actuación de los encomenderos de trabajo forzoso y denigración de la población local, los misioneros jesuitas pusieron en marcha un proyecto de desarrollo de las cualidades humanas de las personas como base para la interiorización de los valores cristianos y la expresión de su fe en la liturgia. Este proyecto fue interrumpido con la expulsión de la Compañía de los territorios españoles en 1767.

El padre Francisco de Figueroa (1986: 278-279), natural de Popayán y superior de la Misión, escribió en 1661 en sus primeros años de labor misionera, que todos los pueblos tenían conocimiento del Dios creador, pero no le hacían culto.

Todas las naciones que hasta ahora se han tratado tienen conocimiento de Dios y vocablo con que en cada idioma lo nombran, llamándolo también Nuestro Padre y Nuestro Abuelo. Y dicen que creó el cielo, la tierra, los hombres y demás cosas, y que creando las comidas para sus hijos, que son los hombres, se fue al cielo […] tan sin darle culto, ni reconocimiento de divinidad, ni aun al demonio o ídolos (porque no los tienen ni se halla cosa que adoren), que por esta parte se pueden llamar ateistas, sin Dios que reconozcan.

La falta de culto causó extrañeza a estos hombres formados en la perspectiva del Principio y Fundamento de los Ejercicios Espirituales: El hombre es criado para alabar, hacer reverencia y servir a Dios nuestro Señor. Y mediante esto salvar su ánima.

Los padres enseñaban la doctrina cristiana y los indígenas aprendían el catecismo mediante cantos. Sin embargo, más de cien años más tarde, los jesuitas todavía dudaban que los indígenas entendiesen la doctrina cristiana. El padre Francisco Xavier Veigl, jesuita austríaco escribiendo en 1768, dijo que no quedaba claro que los indígenas comprendiesen los misterios más esenciales de la fe.

[…] queda siempre la sospecha – indudablemente una de las más agudas espinas clavadas en el corazón de los misioneros – de no haber abrazado jamás la fe con la debida sinceridad, sino fingido […]. Luego de todos los esfuerzos para hacerles comprender, hasta donde sea posible, los misterios más esenciales, al preguntar finalmente si reconocen lo explicado como verdad, la respuesta que se recibe no será otra que “shina chari”, palabras frías también en el uso lingüístico cotidiano, que significan “así debe ser, será pues así”.

Sin embargo, en la celebración de la liturgia encontraron una forma de llevar a sus feligreses a alabar y hacer reverencia a Dios. Lo que alentó a los misioneros en su tarea evangelizadora era la afición de los indígenas por la música, y la emplearon en el proceso de la evangelización. Tenían la certeza de que sus feligreses tuvieran la misma capacidad intelectual y práctica que los europeos. En aquella época la música barroca era la mejor forma de expresar el culto en la iglesia, sobre todo las formas de cámara, orquesta y policoralidad (Kennedy 1993) y sirvió como el medio más apto de expresar la fe.

Existen varios estudios del empleo de la música en las reducciones jesuitas, sobre todo en Paraguay y en la Chiquitanía, pero era una característica de prácticamente todas las misiones jesuitas.  Durante el proceso de restauración de los tiempos jesuíticos de las misiones en el oriente boliviano en 1986, se descubrió en un depósito una riqueza musical de gran magnitud. Hallaron más de 5,000 hojas de música sacra en Chiquitos y 4,000 en Moxos, todas partituras escritas entre los siglos XVII y XVIII, tanto por músicos europeos como por miembros de los pueblos originarios. Esta música fue interpretada en estos pueblos en los días festivos.

Aunque no se hayan descubierto las partituras en Mainas, hay amplios testimonios en los escritos de la época de la importancia de la música en estas reducciones. Los misioneros de Mainas formaban orquestas y coros para el culto en la iglesia. Traían a jóvenes españoles y mestizos de Lamas para enseñarles a cantar.

El P. Wenceslao Breyer, de origen bohemio, enseñó a varios a tocar el violín, el P. Martín Iriarte les enseñaba a leer y escribir las notas musicales, y mandó a algunos jóvenes a perfeccionarse en arpa y violín en Lima. En Jeberos el P. Francisco Xavier Zephyris introdujo un coro de clarines, cornetines y flautas, y otro coro de doce muchachos escogidos y de buenas voces. Un misionero trajo al río Napo un buen arpista de Quito para enseñar a los habitantes de las misiones, y en Santo Tomás de Andoas el misionero costeó el viaje a Quito de un joven para aprender a tocar el arpa (idem: 650).

En Lagunas se había formado un reconocido coro:

Bernardo Zurmillén, siendo misionero del pueblo de la Laguna habilitó a ocho o diez muchachos para cantar misa de cantos tan armoniosos, y bien ordenados, que a juicio de algunos padres acostumbrados a oír en Europa Misa de buenos conciertos, no tenían en qué ceder a los más armoniosos y arreglados de una capilla de música completa (ídem: 649-650).

En las misiones aprendían solfeo y a tocar arpa y violín y algunos fueron llevados a Lima para perfeccionarse y luego volvían a enseñar a otros.

[…] llevó consigo el P. Iriarte a la Laguna dos muchachos hábiles omaguas, Adán y Estanislao, a quienes había enseñado a leer y escribir, y a estos enseñaron solfa y tocar arpa y violín otros dos músicos de allá, que el P. Ignacio Falcón, misionero, llevó de Lima cuando fue procurador, y gastando 200 pesos enseñó con maestros diestros.  Vueltos al pueblo al año, ya enseñados, y casados, tocaban en las Misas domingos, sábados y viernes, y en las fiestas, y estos enseñaron a otros; con que teníamos una Misa competente, con dos arpas y cuatro violines, que podían lucir como los guaraníes, y se fue comunicando a otros pueblos (Uriarte 1986: 182-183).

Para los misioneros era importante un suministro de instrumentos musicales. El P. Juan Bautista Julián (1972: 276), en una carta a otro misionero, le recordó su encargo de flautas.

Espero con ansias las flautas que me prometió el P. Santiago Albelda; si es que se le olvidó mi encargo, ruego a Su Rev. que me las envíe a la primera ocasión, ya que los indios son muy aficionados a esta clase de música.

También había coros acompañados de instrumentos musicales.

En festividades mayores, así como todos los sábados, se celebraba una misa cantada solemne con la asistencia de los acólitos instruidos ya en el servicio del altar, pulcramente vestidos, interviniendo generalmente sólo el conjunto de voces del coro reunido con este fin, y acompañado a veces con instrumentos musicales y entre éstos, incluso, trompeta (Chantre y Herrera 1901: 656-659).

Se celebraban fiestas como las del Navidad, Corpus, Semana Santa y el patrón del pueblo (véase Meier 2001). Por ejemplo, la fiesta del Sábado Santo se celebraba el sábado por la mañana:

A proporción de la devoción dolorosa y compasión del Viernes Santo, era la festiva del Sábado Santo. Al entonar el sacerdote el Gloria in Excelsis en la Misa cantada se abrían de repente las ventanas de la Iglesia, llenándose toda de luz y alegría, la cual aumentaba con el repique de las campanas y con el sonido repentino de cajas y pífanos y clarines que las acompañaban desde fuera. Dentro de la Iglesia revoloteaban pajaritos vistosos de varios colores que se soltaban por todas partes, y al mismo tiempo caían sobre la gente estampitas y vitelas que con idea y artificio tenían prevenidos los sacristanes en el techo de la iglesia (Chantre y Herrera 1901: 667).

La fiesta del Corpus también se celebraba con danzas.

Termino (mi carta) con la descripción de la magnífica procesión que tuvimos hoy, fiesta del Corpus. Con mucho arte los indios adornaron la plaza del pueblo (Lagunas) y levantaron altares en sus cuatro costados. Llegaron a misa completamente sobrios, pues les había inculcado incesantemente cuán nefasta era la ebriedad. Tres grupos de bailarines, adornados con plumas multicolores, abrieron la danza en honor al Santísimo Sacramento, como lo prescribe la costumbre española. Los indios más destacados llevaban el palio del Santísimo y dos indiecitos arrojaban hojas de limonero y naranjo al paso de la procesión. Los bailarines llevaban muchos cascabeles en las piernas y en los brazos, que al moverse tintineaban a más no poder. Los otros indios blandían rítmicamente sus armas decoradas todas con plumas de diversos colores (Breyer 1969: 255).

Después de la Misa y procesión, los fieles celebraban con sus propios instrumentos y danzas.

Terminada la procesión los tres grupos de bailarines me acompañaron a casa, donde me tenían preparada la sorpresa de un verdadero banquete indio. Durante toda la comida no cesaron de tocar sus flautas, pífanos y tambores y de ejecutar danzas delante de mí.  Terminado el banquete me levanté para agradecerles su bondad y gentileza y les rogué que para coronar tan gran día se abstuvieran de todo exceso en la bebida. Vana ilusión e inútil petición fue esto, pues para los indios la fiesta no es tal si no culmina en borrachera y gritería. Y así sucedió también en este santo día (ídem).

La música invita y convoca. Los yameos, que vivían cerca de San Joaquín, salían de los bosques para escuchar cantar a los jóvenes omaguas.

[…] los Yameos, poco antes pacificados por los contornos del pueblo, salían a bandadas de sus bosques, por sólo oír cantar a los chicos omaguas en la Iglesia. Y después de fundados sus pueblos, repetían viajes a San Joaquín, así hombres como mujeres, por el gusto que hallaban en el canto (Chantre y Herrera 1901: 652)

Los descendientes de los músicos indígenas en Bolivia han continuado hasta hoy fabricando estos instrumentos y ejecutando la misma música. Sin embargo, entre los cocamas en la región Loreto del Perú, descendientes de los evangelizados en el siglo XVII, actualmente se ha perdido la práctica de esta música; inclusive la música barroca, pero algunas pocas familias han seguido la tradición de elaborar violines, la lectura de partituras y de tocar temas populares para celebrar las fiestas religiosas.

La elaboración de los violines, instrumento introducido en la región por los jesuitas, fue incorporada a su propia tecnología. Utilizan materiales del lugar, madera de cedro y las cuerdas hechas de las tripas del lagarto. Se realiza entre las 4 y 7 de la mañana para que las cuerdas se queden bien templadas antes del intenso calor del mediodía.  Los violines se fabrican con el mismo ritual empleado para la construcción de canoas.  Tiene que cumplirse un ayuno estricto todo el día y abstenerse de relaciones sexuales. También hacen bendiciones, llamadas icaros con sahumerio de humo de tabaco. Se realiza este ritual para que el instrumento tenga un buen sonido y que no se quiebre fácilmente (Alex Aquituari Ahuanari, Nauta, comunicación personal).

El empleo de la música en las Misiones de Mainas, que está poco conocido en el resto del país, estaba a la par no sólo de la de otras misiones de América del Sur, Norte-américa, Asia y África, sino de lo más elegante de la desarrollada en las cámaras de Europa. No quedan los edificios característicos de las otras reducciones. Hay tan sólo campanas y estatuas, las huellas de la música y una espiritualidad transmitida de padres a hijos.

Alegoría del triunfo de los jesuitas en las cuatro partes del mundo.
Anónimo, siglo XVIII. Iglesia de San Pedro,  Lima

 

Bibliografía

BREYER, Wenceslao
1969 "Carta a su Hermano, sacerdote jesuita en Praga, escrita en la Reducción de Santiago de Laguna, el 18 de junio de 1699", Cartas e Informes de Misioneros Extranjeros en Hispanoamérica, Mauro Matthei, compilador, primera parte, pp. 188-194. Santiago: Universidad Católica de Chile.

CHANTRE Y HERRERA, José
1901 [original c. 1770]. “De los Cantores, músicos y teñedores de Instrumentos”, en Historia de la Compañía de Jesús en el Marañón Español, pp. 649-659. Madrid: Imprenta de A. Avrial.

FIGUEROA, Francisco de
1986 [original 1661] “Relación de las Misiones de la Compañía de Jesús en el País de los Maynas".  Informes de Jesuitas en la Amazonia, 1600-1684, Jaime Regan, compilador.  Iquitos : CETA-IIAP

JULIÁN, Juan Bautisa
1972 “Carta al P. Sebastián Sutor, escrita en la misión de Laguna, el 4de octubre de 1730”, en Cartas e Informes de Misioneros Extranjeros en Hispanoamérica, Mauro Mathei, compilador, tercera parte, pp.253-258.
Santiago: Universidad Católica de Chile.

KENNEDY, T. Frank
1993 “An Integrated Perspective: Music and Art in the Jesuit Reductions of Paraguay”, en The Jesuit Tradition in Education and Mission: A 450 – Year Perspective, Christopher Chapple, editor, pp. 215-229. University of Scranton Press.

MEIER, Johannes
s/f La importancia de la música en las misiones de los jesuitas”, en La Misión y los Jesuitas en la América Española, 1566-1767: Cambios y Permanencias, José Jesús Hernández Palomo y Rodrigo Moreno Jeria, coordinadores. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas.

TEJÓN, I.J.
2001 “Música y Danza”, en Diccionario Histórico de la Compañía de Jesús Biográfico-Temático, tomo III, pp. 2776-2789, Charles E. O’Neill Joaquín María Domínguez, directores, 4 tomos. Roma: Institutum Hisoricum, S,J, y Madrid: Universidad Pontificia Comillas.

URIARTE, Manuel
1986 [original 1772] Diario de un Misionero de Maynas. Lima: CETA.

VEIGL, Francisco Xavier
2006 [original 1789] Noticias Detalladas sobre el Estado de la Provincia de Maynas en América Meridional hasta el Año 1768. Iquitos: CETA.

ZEPHYRIS, Francisco Javier
1972 “Carta al P. Hermenegildo Adam, escrita en la misión de Santo Tomás de Andoas, el 3 de enero de 1728”, Cartas e Informes de Misioneros Extranjeros en Hispanoamérica, Mauro Matthei, compilador, tercera parte, pp. 381-384. Santiago: Universidad Católica de Chile.

 

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Vídeo


Chaák o Kitag: violín Awajún
Don Carlos Chuin Antuash
Kayap, Wampami, Amazonas, Perú - 2016
"Cuando le dije (a Don Carlos) que toque el violín, me dijo que no podía porque no tenía a quién cantarle. Entonces le dije que me cante a mí. Preguntó para qué...le dije que para que yo vuelva. Entonces comenzó a tocar el violin" (Josefa Nolte)
La anécdota forma parte de la investigación que Josefa Nolte realiza sobre la cerámica del pueblo Awajún.  La filmación fue realizada por Leslie Searles.
Video compartido en FB por Lilia Romero Soto, aquí


Enlaces

Música y danza en el señorío lupaca  (Chucuito-Puno)- Marcela Cornejo
Los jesuitas en Mainas, Nueva España y Paraguay - Rev. Chasqui (Boletín cultural del Ministerio de Relaciones Exteriores.  Lima, año 6, Nro. 12, 2008) 
Las misiones jesuitas en la zona de Maynas, siglo XVIII - Ismael Jiménez

febrero 04, 2021

"El yaraví en la historiografía y el popularismo del Perú"

Este breve ensayo sobre el yaraví como género musical de antigua raíz peruana, revela acertadas intuiciones del autor, pero también persistentes lugares comunes ya superados al presente  (como el de que todo yaraví deriva del harahui).  El estudio de este género poético-musical, en sus variantes  estilísticas regionales, es aún muy incipiente.
//MCD


Fuente:
Cultura Peruana / Revista Mensual Ilustrada
Lima :  Empresa Editora "La Crónica" y "Variedades" S.A.  Vol. XV, N° 90, 1955, s.p.
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El yaraví en la historiografía y el popularismo del Perú
Julio   Baudouin

 


Lamentó Guaman Poma no haber consagrado su vida a dilucidar lo que hay de dilucidable en el milagro indígena del Perú. Hijos del milagro, en efecto, parecen tanto la melodía quechua como el arte incaico del haraui.  Porque esta creación -expresión característica del alma peruntina- se diría pretexto para dar salida a sus desbordantes sentimientos estéticos. Esos cantos de amor y elegía, considerados por los conquistadores como un sentimiento general de dolor, tuvieron sus autores anónimos, poetas encendidos por el fuego romántico, que escriben versos, juglares del Imperio del Tahuantinsuyo. Son versos de amor con quejumbre de pena.

El haray haraui en el suelo sagrado de los Incas, adquiere madurez y por consiguiente preponderancia. El haraui -canción nacional del Imperio- se impuso, pues desde el palacio hasta los tugurios de los pampai runas [que] se entusiasmaban mediante los resortes exclusivos de esta modalidad del canto popular. No puede pedirse mayor audacia, ni mayor portento artístico.

La historia del yaraví no ha sido escrita aún, ni podría serlo, mientras no se estudien sus caracteres: génesis del haraui. Es sabido que, nuestro país conserva su música y sistemas cuyos caracteres no han sido tratados.

La musicología ha tenido que ocuparse antes, forzosamente, de las fuentes históricas, no sólo con el propósito de establecer la verdad, sino también para re-valorizar numerosas obras y autores injustamente olvidados. En nuestra opinión, podemos ubicar el haraui como música primitiva o etnográfica, y el yaraví  -fenómeno derivado del anterior- como expresión folklórica, con sus combinaciones y estilizaciones sufridas a través del tiempo.

Los cronistas -entre ellos Cieza de León, Polo de Ondegardo, Betanzos, Molina, Valera y el cronista soldado Bernal Díaz del Castillo- le dedicaron al haraui atención y elogios. Los historiadores en la Colonia se preocuparon bien poco del canto popular indígena. Algunos viajeros europeos, aprendieron en forma práctica, sencilla y amena, los rudimentos de la técnica musical del yaraví, llevando al Viejo Mundo unas piezas de colorido aparatoso, si bien de discutible profundidad. Es que a una concurrencia foránea habría que dársele explicaciones sumarias sobre la estructura y significado de la obra. Mi padre -a mediados de 1922- escuchó en París, un yaraví estilizado, ejecutado por artistas franceses, en un programa que, en su totalidad fue inadecuado para una educación desprovista de antecedentes al respecto.

El yaraví indio entra de lleno en la historia de la música peruana y si nos remontamos a las investigaciones acústicas del haraui, llegaríamos al laberinto que engendra la música popular que, no ha sido escrita aún ni podrá serlo, mientras no se estudien concienzudamente, como dije líneas más arriba de este esbozo.

Lo que produce sensación especial de tristeza al oír el yaraví, ejecutado en el conjunto instrumental de quenas, débese no sólo a la acentuación sino a la diferencia de timbres que entraña. Son muy conocidas las opiniones de algunos historiadores de la música con respecto a la capacidad musical de los aborígenes y de todos los pueblos primitivos en general para que abundemos en este artículo, titulado: "El Yaraví en la Historiografía y el Popularismo del Perú".

Para penetrar en el secreto del haraui indio, el yaraví mestizo o melgariano, y llegar a conocer las influencias extrañas que han contribuido a la formación del yaraví estilizado, es menester conocer que, los autores más han intuido y a veces penetrado en las distintas características de la percusión y los períodos rítmicos; aunque sin llegar totalmente al fondo de la cuestión.

En muchos lugares del país, en las audiciones pueblerinas de indios, nos ha sido indispensable entregarnos sin reserva a ese ritmo durante ratos muy largos descartando toda clase de intervención de la inteligencia discursiva. Un perito norteamericano -en el Cuzco, a fines de 1944- me decía que, el dinamismo del transcurso rítmico se asemeja a la columna de agua de un surtidor. Posteriormente al escuchar cincuentidós yaravíes, ejecutados en una caña, que en algunas aldeas enclavadas en el Callejón de Huaylas, los indígenas llaman chisca, pude afirmar que su vivencia sólo se alcanza por el método intuitivo o directo, mediante el cual se percibe en seguida toda la rítmica como una forma entera y un movimiento indivisible.

Al tratar del yaraví en la Historiografía cabe pensar -no aventuradamente- que historiadores foráneos y de puertas adentro, al investigar aspectos históricos, en propio campo, tuvieron necesariamente que reparar en la libertad del fenómeno sonoro, del fenómeno musical en nuestros indios, llegando a sospechar que las mil formas del yaraví -los haray haraui tristísimos- son la resultante de una antiquísima manera de expresar en el cantar, su estado de ánimo, y esta deducción lógica nos condujo a buscar en las distintas obras de los investigadores e historiadores, la mención de dicha característica musical.

 Nosotros en muchas oportunidades hemos oído yaravíes en chisca, arpa, quena, guitarra y charango, ésta última modalidad adoptada exclusivamente en el solar de Huamanga. Es costumbre en innumerables casos improvisar la letra. La improvisación, es harto sabido, no es nunca absoluta sino que obedece a temas tradicionales y utiliza a veces giros melódicos y versos de todos conocidos. La base de ella está en esa vértebra de transmisión oral; pero el improvisador, el trovero de genio tan sólo se apoya levemente en esa base, dejando a su imaginación la realización integral del canto. De esto resultan las maneras peculiares, típicas mejor diremos, de interpretar un yaraví y con ello las distintas formas del canto popular en el Perú.

Llegamos a la conclusión: la forma llana de interpretación del yaraví, es para nosotros un romance cuyos versos asonantes hilvana un largo canto tradicional. En nuestro país se cantan estos versos con música de movimiento llano, sin saltes, lo que resulta monótono; pero que sirve para "decir", para contar un hecho a veces romántico, otras de leyenda, o de acontecimientos locales.

En este ensayo de interpretación sobre el yaraví, queremos anotar que el haraui no ha pasado desapercibido a nuestros cronistas coloniales, a los historiadores modernos, ni mucho menos a los historiógrafos contemporáneos, pues siendo un fenómeno altamente sugestivo que está relegado al olvido, por la carencia de transcripciones y estudios dedicados exclusivamente a esta modalidad del canto popular peruánico.

Ventura García Calderón en palabras liminares a la Enciclopedia Peruana, hace recuerdos de haber escuchado el tono triste del yaraví. Otros intelectuales de cartel y caballeros de industria repararon en el monótono haraui, llegando a creer, como es en realidad que el yaraví es la prolongación del haray haraui. La simple y tradicional historia que se basa en documentos escritos, hasta la etapa actual de la investigación sonora, confirman este aserto, que el yaraví deriva del primitivo haraui.

Al tratar del yaraví en el popularismo del Perú, cabe señalar la continuidad de transcribir letra de yaravíes en múltiples expresiones, en el cuento en la novela y en el relato popular. El popularismo considera este aspecto social de nuestra música aborigen estilizada o no, porque de otra manera sería persistir en una falla histórica que esa actitud entraña. En cuanto a las estilizaciones podemos afirmar que, la música, como ejemplo cultural que es, vivo y siempre renovado, no debe imaginársele como un cuerpo sólido integrado definitivamente en tal o cual momento, sino más bien como una sutil gasa aérea, propicia a todas las mezclas y capaz de todas las formas. El pueblo parece haber intuido algo de esto, cuando afirma que la música no se aprende nunca. Así, ni se aprende, ni se aprehende, ni se aprehenderá jamás.

En un sentido general, jamás se podrá lograr más que burdas imitaciones de la libertad musical que caracteriza a los pueblos autóctonos. Sin embargo, es consolador, el hecho de que todos estamos convencidos de nuestro arte. Y perdónesenos la exaltación casi polémica de este final, en la que nadie tiene la culpa, sino en el yaraví peruano que remueve hasta las más recónditas fibras del espíritu.


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Enlaces

Poética al pie del volcán: El yaraví melgariano

Notas para una biografía del yaraví - Raúl Porras Barrenecechea

Historia y leyenda de Mariano Melgar - Aurelio Miró Quesada Sosa

Yaravíes

 

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Audio

Con que al fin habéis tomado...  - Arequipa, yaraví melgariano
Dúo Salas-Marroquín (El "Chogray" Salas y el "Panza i cuero" Marroquín))


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Video

Yaraví y huayno - Cusco
Arpa: Manuel Pillco
Subido por: Familia Pillco


Pajarillo carcelero
Zunilda O'Donell -
Parinacochas, Ayacucho (limítrofe con Arequipa), estilo melgariano + fuga de huayno
subido por Luis Martín Márquez Prado


Yaraví N° 8 (de 20) - Arequipa, formato académico
Pedro Ximénes Abrill y Tirado
Interpretación:  Javier Echecopar (guitarra); Josefina Brivio (voz)
Subido por omrcarrzco

 

 

octubre 14, 2020

"Los instrumentos musicales de los incas" - Charles W. Mead

 



Publicado en 1903, este documento no se tradujo al español hasta el presente.  Considerando su importancia como referente del estado de los estudios de arqueomusicología peruana en esos años, he acometido esta tarea.

Cabe hacer las siguientes anotaciones:

  • Cuando el término no ha podido ser precisado con exactitud, se le adjunta entre llaves […] la palabra o frase inglesa del texto original para que el lector busque su interpretación.
  • Hasta principios del siglo XX, incluso cuando los esposos D’Harcourt publicaron en 1925 en París su famosa obra "La música de los incas", la academia europea y norteamericana tendió a generalizar bajo la etiqueta “incaico”, expresiones de culturas pre-incas, como la cerámica de culturas costeñas que el autor usa como fuente iconográfica documental.  El presente documento considera incluso, testimonio sobre música mapuche de Chile.
  • La descontextualización de las piezas arqueológicas en que se basa este estudio, ha obligado a centrar el análisis en el objeto, y en los casos en que ha sido posible, en el análisis de las escalas musicales que produce, atisbando una escala pentafónica aún por corroborar.
  • La baja resolución de las imágenes proviene así de la fuente digitalizada original.
  • Se ha mantenido casi igual la paginación original, para que las referencias del autor a las láminas y otros datos del documento, conserven su función.


// Marcela Cornejo D.
Arequipa, oct. 2020 


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Fuente digitalizada original



febrero 15, 2020

"Aurelio Diaz Espinoza / Legado Musical" - Reseña

Aurelio Diaz Espinoza / Legado Musical
Omar Carrazco Llanos; Manuel Cruz Luque
Arequipa : Universidad Católica San Pablo, 2019, 391 p.




En tiempos recientes se abren paso en Arequipa, proyectos de rescate musical emprendidos por jóvenes investigadores, sobretodo del campo de la musicología.  Con ello están logrando avances significativos para la reconstrucción de una memoria altamente vulnerable al paso inexorable del tiempo, en un contexto de grandes cambios socio-económicos que se están dando en la ciudad.  El más reciente trabajo de este tipo está dedicado a la vida y obra del maestro Aurelio Díaz Espinoza.  Está dividido en tres secciones: textos de diferentes autores sobre diversos aspectos de la obra musical, transcripción de documentos henerográficos y folletería de difícil acceso, y por último, transcripción de las obras.

Para este cometido, los autores han contado con el apoyo de los hijos del maestro, Jaime y Javier Díaz Orihuela, que  custodian  buena parte de su archivo musical. Es de valorar sobre todo, el concurso de Don Jaime, también de destacada trayectoria como maestro pianista y compositor, fallecido recientemente (nacido en 1927, fallecido el 6 de febrero de este año 2020).

Nacido en el seno de una familia de tradición musical (su abuelo, por ejemplo, fue Maestro de Capilla de la Catedral) trazó su trayectoria artística y de vida a lo largo del siglo XX (1897-1983), por eso fue testigo de las transformaciones de la bella ciudad mistiana, de  tranquila aldea bucólica a emergente metrópoli regional.  A diferencia de otros músicos talentosos acunados por el volcán, decidió permanecer en su tierra dedicado en cuerpo y alma a desarrollar su música, no sólo a través de la composición sino de la enseñanza. Muchos maestros destacados que siguen  activos en el presente, fueron alumnos suyos, como es el caso de Carlos Rivera Aguilar.  Como Luis Duncker Lavalle y la gran mayoría de músicos mistianos talentosos de prolífica y notable obra, la reconstrucción del legado  del maestro Díaz Espinoza se mantiene como una tarea vigilante, aún vigente.

La innovación más interesante  de este trabajo es que el catálogo de obras  que van impresas en el libro (13 obras para piano, 8 lieder para voz y piano, 5 obras para coro, 3 himnos, 6 obras orquestales) son accesibles en la página que la UCSP dedica al maestro, para que el público interesado las pueda estudiar e interpretar; está pensada como un espacio dinámico, multi-medial, que podrá seguir incorporando más obras rescatadas en el futuro.  Sería muy positivo aplicar este formato a futuros trabajos de investigación sobre maestros músicos, incorporando también el que realizó Néstor Ríos sobre Luis Duncker Lavalle.

//marcela cornejo d.

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Video 


Presentación y concierto
Fecha: 4 de octubre de 2019, en el Auditorio e la Universidad Católica San Pablo (Arequipa)
subido por:  Universidad Católica San Pablo


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febrero 11, 2020

"Los Duncker / Vida y obra" - Reseña

Los Duncker / Vida y obra
Nestor Ríos Checllo
Arequipa : Universidad Católica San Pablo, 2016, 355 p. [inc. partituras]
Contenido: Cap. I: Juan Federico Guillermo Duncker Van Goch [1826-1901] -- Cap. II: Adolfo Eduardo Jesús Duncker Lavalle [1880-1921] -- Cap. III: Luis Roberto Jorge Gerardo Adalberto Duncker Lavalle [1871-1946] -- Cap. IV:  Luis Germán Guillermo Carmen Duncker Lavalle [1874-1922] -- Anexos: Relación de composiciones [rescatadas a la fecha] de la familia Duncker Lavalle -- Partituras




La historia musical arequipeña fluyó por dos vertientes casi paralelas, la culta y la popular, hasta bastante entrado el siglo XIX.  El pueblo hilvanó el mito de Melgar (1790-1815) como fundador del primer mestizaje musical nacional plasmado en canciones poético-musicales llamadas yaravíes, pero en realidad, este fue un fenómeno de creación colectiva y popular, al que el poeta legó logrados versos (cf. este texto).  Más que creador del género, aportó a su logro y consolidación gracias al espontáneo culto del que fue objeto, por parte del cantor popular.
El desarrollo musical desde el genio individual de un compositor que observa y reflexiona sobre el paisaje sonoro de su entorno, con el fin de aportar a su enriquecimiento artístico, empieza con Pedro Ximénes Abrill (c.1780-1856), que en algunas de sus composiciones colocó al yaraví de su tierra como fuente de inspiración.  Este aspecto de nuestra historia musical está apenas esbozada y aún necesita nuevos y más profundos estudios.
Lo que está más claro es que con Luis Duncker Lavalle (1874-1922) y Manuel Aguirre (1863-1951), dos maestros pianistas activos entre fines del siglo XIX y primeras décadas del XX, se va plasmando la confluencia de esas vertientes casi paralelas, la búsqueda de un lenguaje musical desarrollado desde Arequipa y por tanto, desde el Perú.
Lamentablemente, la historia de vida de Luis Duncker Lavalle tuvo sino trágico, de ahí su temprana viudez y muerte. Después de su muerte su vasto archivo de música sufrió descuido, dispersión, y lo que ha sobrevivido de manera circunstancial o providencial, constituye sólo una parte de su vasto cosmos musical.  La reconstrucción de su legado constituye por lo tanto, una tarea aún vigente.
Después de un trabajo de investigación de ocho años en archivos y fuentes primarias, de rescate  de partituras, y de entervistas personales, en especial  a Laura Duncker Farfán, sobrina del maestro (autora  del libro de memorias: "Espigas de mi trigal" publicado el 2007), Nestor Ríos Checllo publicó este libro centrado en la obra de Luis Duncker, pero en el contexto de la trayectoria y obra de toda su familia.  A ambos padres se debió el ambiente de culto musical en el hogar Duncker Lavalle.  Los hijos e hijas recibieron esmerada educación musical, siendo Luis, Roberto y Adolfo, quienes destacaron  públicamente como talentosos pianistas.  Tristemente Roberto, que ya contaba con presentaciones exitosas en teatros de Arequipa y Lima, falleció muy prematuramente. Adolfo fue llamado a enseñar a Santiago de Chile, donde alcanzó reconocida trayectoria (fue maestro por ejemplo, de Claudio Arrau).  De estos hermanos se conservan muy pocos papeles de música, de Luis Duncker se cuenta al presente con al menos 25 piezas, que van transcritas en el libro de Ríos Checllo, junto a dos que le dedicó Manuel Aguirre.
Valioso aporte de Néstor Ríos a la historia musical de Arequipa.
// Marcela Cornejo


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Video


Luis Duncker Lavalle
Documental realizado por  Escuela Virtual  Backus (c. 200?)
Subido por Omr Carrazco





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Enlaces

Los Duncker, Vida y obra: un libro que recupera la música
Creación musical en Arequipa, brevísima relación
Adolfo Duncker Lavalle
Luis Duncker: Aportes al análisis y apreciación de su obra - Omar Carrazco



enero 27, 2020

"Mansillita": El rey de las castañuelas

Fuente:
El Comercio.  Lima, 26 oct. 1977, p. 22
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Mansillita: 
"El Rey de las Castañuelas" dice: "Cualquiera toca pero no todos saben acompañar un ritmo criollo"

"Tocar castañuelas es fácil, pero no todos saben acompañar bien en primera y segunda los temas criollos. Así tenemos que no es lo mismo acompañar una jarana criolla para bailar que a un cantante criollo de corte romántico.  También hay que saber tocar a dúo de castañuelas.  No todos saben hacer la entrada al "floreo" y hacer segunda con la castañuela".

Esta explicación breve pero muy didáctica, la hace el "Rey de las Castañuelas", Humberto Mansilla, "Mansillita".

Por su antigüedad, más de 45 años de castañuelista, se le considera una figura decana en la especialidad junto con "Pedrito" Torres, otro castañuelista ya desparecido.

"Los jóvenes valores de hoy tocan bonito y hacen mucha fantasía pero no tienen "oreja" y pierden el ritmo.  Por eso hay castañuelistas que por lucirse, tocan más alto que el cantante.  Eso no debe ser, el buen castañuelista hace que se luzca el cantante y su "toque" debe ser un marco armonioso", sigue explicando con propiedad, el experimentado "Mansillita".

Sus inicios

"Pocos saben que Humberto mansilla nació en Chincha y sus padres lo trajeron a vivir a LIma a los diez días de nacido.  Por eso se considera limeño y bien criollo.  Pasó su infancia y juventud en el Rímac, donde se inició en la bohemia.  Primero tocaba la "pandereta" y el "huiro" en conjuntos tropicales de su época.

"Mi padrino de castañuelas fue Alejandro Ascoy, quien me regaló un par de castañuelas en mi cumpleaños.  Vino a saludarme acompañado de Carlos Bello cuando integravan el dúo "Canario" y me pidieron que los acompañara en un vals, y así lo hice.  De ahí seguí acompañando a los cantantes criollos hasta el momento", recalca el conocido maestro.

Su toque, suave y bajito, es ampliamente conocido por todos los artistas criollos.  "Así se tocaba antes y yo capté el estilo de "Arturito", un maestro en el arte de tocar", refiere el artista, que lleva 26 años trabajando en los programas criollos de Radio Nacional.

Tallador y fabricante

Pocos saben que también "Mansillita" es tallador y escultor profesional en madera.  Ha hecho verdaderas obras de arte y él mismo se fabrica sus castañuelas.  "Tengo 3 pares, para primera, segunda y bajo.  Para mí las que mejor suenan son las de "Palo de Vaca" (madera sin poro)", indica.

Los años sin embargo, han minado un poco la salud del maestro, a raíz del infarto que sufriera hace poco.  Por eso está alejado de la bohemia.  Ha grabado hasta 4 long plays como acompañante y proyecta dar el primer recital de castañuela criolla.
// (M. Lente)

El rey de las serenatas, David Suárez Gavidis

Fuente:
El Comercio.  Lima, miér. 12 oct. 1977, p. 22
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El rey de las serenatas, David Suárez Gavidis*, cumplió 50 años de compositor y 77 de edad

"Mi mayor satisfacción es haber llegado a los 77 años con salud y ser considerado el Rey de las Serenatas", declara optimista el compositor limeño David Suárez Gavidia.

La vieja guardia criolla conoce de su calidad como compositor y su conocimiento profundo del criollismo limeño de la época de Pinglo, Saco, Bocanegra, Bravo de Rueda, Carlos Valderrama, entre los más destacados criollos de antaño.  La mayoría ya han desparecido.

Para los criollos de hoy es bueno que sepan que David Suárez es autor de temas criollos que áun perduran.  Entre ellos, "Pescadorita" (el primero que compuso en su juventud), "El interés", "El huérfano", "Vendeta", entre otros.  Todos ellos grabados por los más conocidos cantantes.

Pero donde no ha sido superado es como compositor de serenatas.  Dos de las más conocidas y tradicionales serenatas le pertenecen.  Se trata de "Dichoso amanecer" y "En tu día", creadas en el año 1922.  Por eso se le reconoce como "El Rey de las Serenatas".

Se la estrenó a Leguía

"Mi mayor orgullo es haber estrenado mi serenata al presidente Augusto B. Leguía en el Palacio de Gobierno.  También les llevé mi serenata al presidente Manuel A. Odría y otras autoridades", relata el anciano compositor, que aún conserva memoria y buena vista para leer y escribir.

"Veo con sorpresa que muchos criollos de hoy cantan mi serenta en los cumpleaños pero no saben bien la letra y hacen una confusión de mis dos serenatas.  por eso quiero que conozcan bien la letra de mis dos tems", agrega David Suárez, autor de más de  cien temas criollos.  La letra de la más conocida de sus serenatas, "Dichoso amanecer" dice así:

Felices reciben el año,
las aves van sollozando (bis)
levántate y ve el horario
que ya las doce han marcado

Aquí presentes todos tus amigos
bendicen la hora en que raya el alba
que Dios te premie a tí de bendiciones
tu eres la dicha y la paz del alma

Todos tus amigos hoy te cantan
serenatas y canciones en tu día
alegremos estos tristes corazones
que rebozan de alegría en tu natal

Es el deseo de tus amigos,
Los que te saben apreciar (bis)

Tal la letra completa de su más famosa serenata, que David Suárez espera se declare oficial como un himno a la amistad.

Su segunda serenata famosa se titula "En tu día", y parte de la letra dice:

En el silencio de esta noche hermosa
Desde muy lejos vengo yo con ansiedad
Recordando de tu Santo en mi memoria
Y deseándote mucha felicidad
Perdonarás que muy pronto me retire
Porque me falta la voz y el aliento
Pero ten presente que hoy te felicitan
Todos tus amigos con todito el corazón (bis)

Fundador de APDAYC

David Suárez es fundador de APDAYC, y según informa, antiguamente se componía por amor a la música, sin ambiciones económicas.  "Había armonía, y los compositores solíamos intercambiar temas.  Hoy, con la ley del derecho de Autor hay rivalidad", recalca.

David Suárez Opina que está decayendo mucho el sabor criollo entre los nuevos valores y aconseja a los nuevos compositores que respeten la tradición (M.L.)


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* Se transcribe Gavidis en el título y Gavidia en el texto.  Parece tratarse de un error de imprenta 










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Video


Dichoso amanecer
Voz: Alicia Lizárraga
Erróneamente confundido con En tu día.  La letra, como ya indica el autor en el artículo transcrito, sufre  algunas variaciones, pues  coincide solo  en la primera y última estrofa.   Esta característica movible del cancionero criollo habla de su inherente condición de oralidad colectiva, re-creada constantemente en cada interpretación, más allá del acto fundacional del creador-compositor, que a medida que no se registra en disco o partitura, termina disolviéndose en el injusto olvido.  Habla también de su precario ingreso a la historización textualizada hasta hace unas tres décadas, en que comienza a aumentar cuantitativa y cualitativamente la investigación académica de la música criolla peruana.  Otro ejemplo de este tipo de interpretación se puede escuchar aquí, en que la primera cuarteta corresponde a Dichoso amanecer, para dar pronto paso a otras cuartetas de diversos valses serenateros y jaraneros.

subido por Criolladas




Felices reciben el año,
las aves van sollozando
las doce marca el horario
y las estrellas cantando

Si a tus puertas he venido a entonar
el placer que siente mi alma  al saludarte
para que veas que de ti me sé acordar
he venido con el fin de abrazarte

Son tus amigos que hoy te estiman
te cantan serenatas y canciones
alegremos estos nobles corazones
que hoy rebozan de alegría sin cesar

Que bendiga para siempre Dios tu hogar
y lo colme de alegría sin cesar
es el deseo de tus amigos,
los que hoy te saben apreciar



En tu día
Voces: Conjunto Gente Morena [ LP  Gente Morena, lado B, 1957]
Se ratifica el esquema ab libitum, pues el valse de Suárez G. sólo inicia una saga de valses jaraneros consecutivos, grabados en su versión performativa de cultura viva con diálogos, interjecciones, refranes, bromas, y demás decires de tipo coloquial, característicos de la labia criolla.  El audio  perennizado en el vinilo, no obstante incluir el remate consabido del bello canto de jarana, no abarca toda la extensión e intensidad de esta  alegre vivencia tradicional, que merece perdurar.  Este valse jaranero fue grabado bajo el título Felicitación por Julio Jaramillo, y es, como muchos otros temas  criollos peruanos que grabó, muy gustado en Ecuador.

Subido por Vinilos Peruanos



En el silencio de esta noche hermosa
desde muy lejos vengo yo con ansiedad
recordando tu Santo en mi memoria
y deseándote mucha felicidad

Tú perdonarás que muy pronto me retire
porque me falta la voz y el aliento
pero ten presente que hoy te felicitan
Juan y sus amigos con todito el corazón

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David Suáres Gavidia: [algunas] composiciones





octubre 15, 2019

Los cuatro cascos cantantes


El impacto del caballo en nuestra cultura popular mestiza hispanohablante, a nivel de las artes expresivas es de una riqueza inconmensurable.  Entre el  constante trajín de esos cuatro cascos, siempre fieles y abnegados, se crearon y re-crearon cantos, refranes, poemas, mitos y leyendas, técnicas del trajín arrieril (cómo hacer esos odres para el vino y el aguardiente, cómo fabricar y ornamentar esos ponchos, esos sombreros, esos chalecos, esas camisas, esos sacos, esas chalinas, esas polainas, esas botas de cuero, esas mantas, cómo anudar esas sogas, esos cabestros, cómo cocinar esos alimentos, cómo conservarlos, cómo transportarlos, cómo forjar esas espuelas, esos cuchillos, esas hebillas, esos herrajes, etc., etc...).

El cowboy del oeste norteamericano (por 3 siglos territorio hispano-mexicano), el charro mexicano, el gaucho rioplatense y brasileño, el huaso chileno, el llanero venezolano, entre otros similares del espacio iberoamericano, tributan a la herencia cultural de los vaqueros andaluces, en particular, de las Marismas de Guadalquivir.  A ellos se emparentan en el Perú, en un singular proceso de mestizaje de inmersión en el vasto mundo indígena, los hualaychos-qorilazos del Cusco y los k'arabotas de Puno en la sierra sur, de los que tenemos esbozo en el texto Espíritu bohemio en la inmensidad de la puna.  Otros personajes populares afines, no exactamente dentro del patrón de la cultura vaquera, sino de la centralidad del caballo en su cultura, son los morochucos de la provincia de Cangallo (Ayacucho), y los chalanes de la costa norte y centro (que  lograron desarrollar una especie de caballo de silla, adaptada a las arenas costeras).  Los hualaychos y los k'arabotas sí han sido vaqueros, vaqueros de puna.

La centralidad en la cultura popular de esos caballos fieles e incansables, se plasmó por siglos en la vigencia de la actividad arrieril.  Fueron los arrieros, cuya memoria aún permanece viva  en la niñez de los abuelos, los  mayores articuladores de nuestros rasgos en común, entre los que sobresale el canto.  Cómo explicar de otra manera que nuestros sentidos yaravíes melgarianos, nuestros huaynos y valses, se cantaran o re-crearan a tan grandes distancias, desde el noroeste argentino hasta el actual Ecuador.  Dentro del cancionero popular del arriero, son incontables los temas dedicados a su fiel compañero:

Caballito mala cara
mala suerte habías tenido
Duenochayqui preso canan 
cama piraq mayraq sillayucusunqui...

Caballito, caballo mañoso
caballito, caballo brioso
llévame, llévame
a tierras lejanas...

Mi cawallo y mi mujera
se han perdido al mismo tiempo
yo no lloro por mi mujera
mas mi lloro por mi cawallo...


La cultura mestiza hispanoamericana, y del oeste de Estados Unidos le debe un lugar principal a la herencia de la doma vaquera andaluza (cf. este video), un aspecto poco relievado, valorado y divulgado en su real magnitud, pues bien sabemos que ser "moderno" hoy en día, implica no querer  tener memoria histórica, y repetir  los tópicos anti-hispanos de siempre, sin asomarse a revisarlos siquiera.  Un autor que ha investigado la doma vaquera y su proyección en América, es Borja Cardeluz [cf. este vídeo y este otro].

Algunos aspectos de la cultura vaquera implican violencia sobre el animal domado, según nuestros estándares actuales.  Eso está sobre todo en los protocolos del rodeo, que implican aspectos rituales y competitivos a la vez, de enorme efecto catártico y de cohesión social.

// m. cornejo d.




El caballo chumbivilcano
Auspiciado por la Universidad Inca Garcilaso de la Vega
subido por Folklore Peruano




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agosto 07, 2019

"La pandilla moyobambina" - Reseña

Reciente publicación de Luis Salazar Orsi, sobre la tradición musical y danzaria más característica del departamento de San Martín: la pandilla.   Esta expresión mestiza se consolida en variantes provinciales como la lamista, riojana y moyobambina, siendo la más popularizada y expandida, la moyobambina, la cual se luce en diversas fiestas patronales, en especial,  la de San Juan (24 de junio).

El autor indica que la pandilla moyobambina se origina poco después de consolidada la república,  aproximadamente a mediados del siglo XIX, y que se mantiene limitada a las clases más populares, (indígenas y mestizas, que iban descalzas) y en el departamento de San Martín, hasta aproximadamente mediados del siglo XX, cuando se legitima como emblema de cohesión local  y se hace transversal a todas las clases sociales.  Como correlato a esta legitimación se va narrando y divulgando más (fundamentalmente por vía oral), motivando que bandas musicales modernas la re-interpreten y difundan en ciudades  amazónicas de otros departamentos como Iquitos, Pucallpa, Madre de Dios, Tarapoto, entre otras.

Esta popularización a nivel regional ha generado, según el autor, problemas de atribuciones autorales (sobre una tradición musical netamente oral), tergiversaciones, y desvirtuación del verdadero significado de la danza (de veneración a lo sagrado y de comunión con la naturaleza, en especial el agua de ríos y lagos cercanos).  El contexto moderno está motivando que los danzantes, tanto mujeres como hombres, ya no vayan descalzos sobre la tierra ni usen el sencillo traje tradicional.  Hoy se suelen vestir prendas y calzado moderno, y danzar sólo sobre pistas asfaltadas al son de bandas modernas que ya no usan la instrumentación original.

La publicación contiene el texto que sustenta la declaratoria de Patrimonio Cultural de la Nación,  la compilación-transcripción-melografiado de la música (en sus cuatro tiempos: Pandilla-Marinera-Huayno-Pandilla), las estrofas de textos cantados más populares,  un arreglo orquestal  hecho por el maestro trujillano Teófilo Alvarez Alvarez (2001) y transcrito por Carlos Alberto Barrera Urteaga (2019), y anexos importantes que complementan el informe presentado para sustentar la declaratoria.

// m. cornejo d.

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Pandilla moyobambina
subido por Alpino Vásquez



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Principales formas musicales mestizas de la Amazonia peruana

julio 04, 2019

Principales formas musicales mestizas de la Amazonia peruana




Bajo el título "Formas musicales de la Amazonia", el conjunto loretano Sawa Ritama realizó una conferencia y demostración en el marco del VIII Encuentro Internacional de Quenistas (Lima : CCELima),  el día 20 de noviembre de 2016.  Los integrantes que participaron en esa ocasión fueron: Néstor Echevarría Cárdenas, Anthony Fernando Abel Núñez del Prado, Edgar Hugo Oliveira Zumba (estudiantes de la Universidad Científica del Perú).

Cabe precisar que se trata de las principales formas musicales mestizas de la región amazónica peruana, y que la música indígena es todo un universo aparte.  Son notas esquemáticas que apunté en una libreta.

La reciente publicación de Luis Salazar Orsi: La pandilla moyobambina / Patrimonio Cultural de la Nación [San Martín : Dirección Desconcentrada de Cultura, 2019) reivindica que la pandilla se originó  en la Selva Alta sanmartiniense  aproximadamente a mediados del siglo XIX, y que de ahí se desarrolló, difundió y diversificó a toda la región amazónica peruana, razón por la cual ha sido reconocida oficialmente como parte importante del patrimonio cultural inmaterial de la nación.

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Son 11 las formas musicales más conocidas en las poblaciones mestizas ribereñas de la región amazónica peruana, agrupadas en dos bloques:

1. Velada
2 . Bombobaile

1. Velada
Influencia de  los religiosos franciscanos, se ejecuta para adoración a los santos
Instrumentalmente destaca la Cajada (o conjunto de cajas): flauta, bombo, tarola, redoblante y silbidos.  Se ejecuta en las Fiestas de San Juan, San Pedro y San Pablo, La Purísima, Rosa Mística de Nauta:  la cajada se ejecuta acompañada de baile con pañuelo (varón y mujer)

1.1. Veladas familiares y para el santo
El velorio es con cuerpo presente.  A los dos años el viudo o viuda se unía en pareja y para eso hacían reunión (luto "casarina").  Las danzas de estos eventos son:

1.2. Danza llana o Velada
El movimiento es suave, con los pañuelos en las dos manos, en alto.

1.3. Danza saltada o Saltadito
Algunos dicen que es marinera loretana, en realidad no es aunque se asemeja.  SE toca después que el santo ingresa al lugar; bailan mientras lo adornan.

1.4. Marcha típica
Ritmo para entrada del santo a la Iglesia.  delante del santo van siempre.  Culmina con la Umisha.  Tiene fuga, como el Saltadito.

1.5. Sitaracuy (Hormiga brava)
Nombre de una ormiga que pica fuerte.  Ritmo de la danza del pellizco.  Se pellizcaba (haciendo  arder como picadura de hormiga) para despertar a los que se quedaban dormidos (en complicidad con el mayordomo)


2. Bombobaile
Son todos los ritmos bailables con bombo y quena.  El más conocido es el Movido típico

2.1. Movido típico
Se ejecuta mayormente en los carnavales (Carnaval de Omagua o Rupa Rupa).  En San Martín y Ucayali se está perdiendo el uso de la flauta y el bombo y se está reemplazando por el requinto y el saxo alto

2.2. Pandilla
Viene de San Martín, del Changanakuy.  En Selva Baja se desprende del Changanakuy.  Se toca como cierre de fiesta y para tumbar Humisha (hacer cortamonte).

2.3. Changanakuy
Variación de la Pandilla, es más alegre, se le conoce tmabién como "Danza del pierneo"

2.4.  Tangarana
O Movido Típico.  Conocido como Tahuampa en San Martín (es un género base, junto a la ...).  Influencia colombiana (cumbia), brasileña (tanguiño)  y ecuatoriana (sanjuanito).
La Tangarana es una especie de hormiga de un árbol del mismo nombre, su hábitat.  También es el nombre de un afluente del río Napo.

2.5. Chimaiche
O Salto Alegre.  Viene de San Martín, pero allá ya es diferente.  Es producto de la migración andina.

2.6. Corrido
Otrora conocido como Cumbión loretado.  Más moderno, originado en la parte baja de la frontera, de donde se proyecta a Iquitos y a San Martín (donde se le llama Cumbión sanmartinense).  Tiene cierto ritmo de polca, curiosamente, afín al tecno)


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Pandilla moyobambina
subido por Alpino Vásquez




Changanakuy
subido por PUCP




Sitarakuy
subido por Los folkloristas



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La pandilla moyobambina





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