Fuente: Noche de Luna (Willax, 31 enero 2021) Conduce : Javier Luna Elías ...............................................
"Así como el unku
ha sobrevivido, de la mujer lo único que ha sobrevivido es esta pieza
extraordinaria.Este es un Pañón de
Leche, miren la finura del tejido hecho de algodón. Esto está hecho en telar, y
tejido y armado en trama y urdimbre, y luego, esto que se llama [alminado/armiñado] para
algunos, este azul y blanco, es un sistema de [teñido] por reserva. Hay que
poner piedritas, así como les estoy mostrando, y amarrar... piedritas y
amarrar, y luego se sumerge en una solución.Cuando se desatan esos nudos, queda este estampado.
Son pañones de
leche, también les llaman (así) porque las señoras se los amarran de una manera
virtuosa, y protegen a su niño que está lactando.Pero también lo usan para bailar.Yo nunca he visto usar un pañón como la
mochera Olga Fernández, del pueblo de Moche, que bailaba la marinera de la
Concheperla y usaba esto a manera de pañuelo, y hacía con sus flecos una
actitud de danza, que era una poesía verla bailar.
Este pañón se ha guardado especialmente en el
pueblo de Moche, donde son defensores de la tradición.Y yo siempre reclamo que la marinera norteña,
mal llamada norteña, porque no hay marineras ni del norte ni del sur, hay
marinera, estrictamente, y cada uno la baila al ritmo que quiere, al compás que
le da.Por supuesto, la gente del norte
es más abierta y más espontánea, y al tener este pañón sobre su cuerpo, lo
utilizan de manera grandiosa.
Termino con el
pañón.Del pañón, lo esencial es esto
que les estoy mostrando, que se llama randa o flecos.Esto es una técnica de macramé que van anudando
uno con otro los hilos, y forman estos diseños.Yo he visto una colección de pañones que pertenecía a mi querida amiga Alicia
Maguiña, en el cual en uno de ellos tenía acá una frase que decía "soy una
blanca paloma", y por supuesto podían tener los nombres de las personas, o
su procedencia, "soy de Jequetepeque", o soy incluso de [Quito] ...
"soy una paloma viajera"... Pero esto se hacía en San Miguel de
Pallaques en Cajamarca.Se hacía y ya no
se hace más*.Esto es una pieza de museo,
es valiosísimo, le pertenece a mi esposa Ivonne, y lo luce de una manera
excepcional.Y ahora se presentan de
manera contemporánea, puede ser llevado
a cualquier salón, el más importante, y es como cubrirse realmente con una capa
de piel.Quien sabe el valor que tiene
esta pieza, le dará la intención que tiene.
Y de eso sabe
perfectamente la señora Judith (Vega de) Colina, nuestra querida mamá Judith que
nos enseñó siempre a distinguir.Ella
distinguía perfectamente los vestidos del norte, ella contaba que de niña veía
que las mujeres venían de Moche con sus vestidos almidonados, con un punto de
celeste que le ponían al blanco, para poderlo poner limpio y muy bien
planchado, (decía) que venían muchas veces en sus burros trayendo flores del
Valle de Moche para vender en la ciudad.O venían las lecheras o las fruteras... y esos adornos con sus vestidos de
colores tenues, lavanda, rosa, verde agua, crema, blanco... era el esplendor de
Trujillo.
Yo, pasado el tiempo y estando
un día lunes en Monsefú, vi que todas las mujeres usaban un capúz. Un capúz es
una especie de jumper, un vestido negro que va sobre unas... lo que llaman un
culeco, que es como una enagua bordada, y todas llevaban en su alforja flores,
porque se iban al cementerio, y decían "niños, me voy a coronar", que
significa honrar a sus muertos los días lunes. Eso lo he visto yo.Y en todo Monsefú caminaban por las calles
las mujeres vestidas de negro, y uno las miraba y decía, pero si esto es el
vestido de Valencia, España.Y los
hombres con fajas rojas, pantalón negro y camisa blanca.Y eso era puro España, y esa es la razón de
estos vestidos, son vestidos mestizos, son vestidos que hemos heredado, son
vestidos que llegaron en la Colonia (sic. - Virreinato) y que hemos hecho
nuestros."
..........................................
* En años recientes se está recuperando y salvaguardando esta antigua tradición textil.
Etén, pueblo mochica. La mujer de la derecha usa Pañón de Leche. Fines S. XIX a inicios S. XX.
( Richard P. Schaedel: "La etnografía muchik en las fotografías de H.Brüning: 1866-1925" .Lima : COFIDE, 1989)
Chola cuencana (Ecuador) usando un Pañón de Leche. Se ve el escudo peruano en la randa anudada a mano. Los pañones de leche cajamarquinos se comercializaban en todo el norte del Perú y en el sur de Ecuador (Azuay), donde la técnica fue aprendida y adoptada, sobretodo en Gualaceo (origen de la imagen).
En este enlace se ofrece un pañon de colección de Cuenca (mediados del siglo pasado) con el escudo ecuatoriano, pero aludiendo en la randa, que proviene de San Miguel de Pallaques.
Alicia Maguiña, usando traje tradicional de Lambayeque, con Pañón de Leche
Contracarátula de LP "Alicia Maguiña / Te adoro tierra mía" (Lima, IEMPSA, 1970's) - Coleccion LPs de marareq
Durante la interpretación de un tondero piurano en 1972, honrando el escenario con antiquísimo Pañón Peruano, tambièn llamado Chal Guadalupano o Manto de Leche, que me osequiara la gran dama de Piura Carlota Ramos de Santolaya. (Mi vida entre cantos. Alicia Maguiña. Lima : Ministerio de Cultura, 2018, p. 278)
Con pabilos en las trenzas, bailo tondero sin zapatos. Acompaña con la guitarra Carlos Hayre. 1968.
(Mi vida entre cantos. Alicia Maguiña. Lima : Ministerio de Cultura, 2018, p. 301)
En la guitarra Vicente Vásquez y en el cajón el gran zapateador y bailarín Ronaldo Campos,posteriormente director del conjunto Perú negro, conmigo en el Teatro Municipal.
(Mi vida entre cantos. Alicia Maguiña. Lima : Ministerio de Cultura, 2018, p. 154)
La artesanía textil en San Miguel de Pallaques - Haydée Quiroz Malca, Elena Rivas, Gladys Guerra (Universidad Nacional mayor de San Marcos UNMSM : Seminario de Historia Rural Andina, 1978)
Taller virtual: Pañón de Leche tacabambino - impartido por Laura Sánchez, representante de la Asociación de Artesanas Pañón Tacabambino (Museo Nacional de la Cultura Peruana, enero 2021)
Dos fuentes documentales sobre el cajón peruano, con especial evocación del maestro Pancho Monserrate:
1.
Señores de la jarana
El cajón peruano fue declarado como "Patrimonio Cultural de la Nación", el 2 de agosto de 2001, por el Instituto Nacional de Cultura del Perú. El 1 de noviembre de 2014 el cajón peruano fue reconocido como "Instrumento del Perú para las Américas" por la Organización de Estados Americanos (OEA), en Washington, Estados Unidos. Ese mismo día, la OEA le hizo un homenaje póstumo a Rafael Santa Cruz, en la misma ceremonia, por haber dedicado su vida a la difusión y enseñanza del cajón y la cultura afroperuana.
En diciembre del 2007, a raíz de una encuesta que por ese tiempo hizo Rafael Santa Cruz, en la cual participé, sobre los cajoneadores o cajoneros peruanos ya fallecidos, escribí una nota sin pensar que algún día la iba a actualizar para incluir en ella al gran Rafo, como le llamaban sus amigos.
Rafael Santa Cruz, actor, investigador, percusionista, profesor de cajón y autor del libro "El Cajón Afroperuano", hizo una encuesta en el 2007, entre los cantantes, compositores, músicos y personas relacionadas con la música, sobre quienes eran, a criterio del encuestado, los cinco más importantes cajoneros fallecidos. Como algunos expusieron su parecer en forma pública, fue grato poder leer los nombres de maestros del cajón que, si muy bien ya no están físicamente con nosotros, aún retumba en nuestros oídos esos golpes maravillosos de cajón que solían crear.
Dos de los más grandes cajoneros o cajoneadores fallecidos partieron casi al mismo tiempo, con diferencia de una semana. Pedro Carlos Soto de la Colina, "Caitro" Soto, falleció el 19 de julio de 2004 y tuvo el mérito de internacionalizar al cajón peruano acompañando a Chabuca Granda, el grupo Perú Negro y otros artistas. En la década de los 70, durante una de las visitas al Perú de Paco de Lucía, "Caitro" Soto le obsequió un cajón a Paco de Lucía, quien se había quedado impresionado por la sonoridad y el ritmo que "Caitro" le sacaba al instrumento. Posteriormente, Paco de Lucía introduciría el cajón peruano a la música flamenca, el cual, en la actualidad, forma parte del flamenco.
Una semana después de la partida de "Caitro", la música peruana perdió a otro de sus grandes cajoneros. Julio "Chocolate" Algendones Farfán nos dejó el 26 de julio de 2004. "Chocolate" Algendones no sólo era un excelente percusionista sino que también fue un gran investigador y difusor de la música afroperuana.
Antes que "Caitro" Soto y "Chocolate" Algendones, otros maestros del cajón partieron de este mundo: Eusebio Sirio "Pititi", Julio Vásquez, Abelardo Vásquez, Ronaldo Campos de la Colina (fundador de Perú Negro), Reynaldo "Canano" Barrenechea, "Pomadita" Lazón, Córdova "Pibe Piurano" y otros grandes artistas del cajón.
Recientemente, dos grandes cajoneadores que no sólo difundieron el cajón por muchos escenarios del Perú y el extranjero sino que enseñaban a tocarlo y escribieron libros sobre el mismo nos dejaron. Rafael Santa Cruz falleció en agosto del 2014 y Pancho Vallejos nos dejó en mayo del 2016.
Si muy bien cada uno de los antes nombrados hizo méritos suficientes para recordarlos como grandes cajoneros, hay otros dos maestros del cajón que la gran mayoría desconoce porque no los escuchó ni vio tocar el cajón, pero quienes pudieron gozar del arte de esos cajoneros nos dejaron testimonios de la gran calidad que tenían y como alegraban y daban vida a las jaranas de antaño.
Pero antes de nombrarlos, pienso que merece una mención honrosa el Dr. Francisco Graña, eminente médico de la primera mitad del siglo XX. Augusto Ascues ha destacado el criollismo del Dr. Graña. El poeta José Gálvez, en una de sus crónicas (Calles de Lima y meses del año, Lima 1943), lo señala como gran maestro de lo criollo y cajonero de todo registro para la marinera. Nicomedes Santa Cruz también destacó las cualidades del Dr. Graña como cajonero y contó que Francisco Monserrate lo felicitó muchas veces por su manera de tocar el cajón (Nicomedes Santa Cruz, Obras Completas II, Investigación (1958-1991), compilado por Pedro Santa Cruz Castillo, Lima 2004).
Cajoneros de antaño
Víctor "Gancho" Arciniega fue un cajonero que no son muchos los que puedan contar que llegaron a gozarlo en su mejor momento. Según contó Gonzalo Toledo en una oportunidad, el "Gancho" Arciniega nació en la calle Barbones de los Barrios Altos, el mismo barrio donde también nació Gonzalo Toledo (Déjame que te cuente..., Lima 1992).
Según Aurelio Collantes (Historia de la Canción Criolla, Lima 1956), el "Gancho" Arciniega integró el Conjunto Ricardo Palma que debutó en el Teatro Segura en 1936 y difundieron por muchos años el folclore afroperuano. Durante la época de oro del criollismo, Arciniega fue considerado como uno de los más grandes cajoneros de la época. El gran Pepe Villalobos, compositor, intérprete y percusionista, quien conoció y fue vecino del "Gancho" Arciniega en los Barrios Altos, me comentó en el 2007 que Arciniega había sido el mejor cajoneador que había visto en su vida.
Pero cuando el "Gancho" Arciniega estaba en su mejor momento, otro cajonero ya había hecho, y seguía haciendo, historia con el cajón. Francisco "Máquina" Monserrate, cajonero de la Guardia Vieja, fue considerado por los entendidos del cajón como superior al "Gancho" Arciniega y el más grande cajonero que haya tenido el Perú.
Según su partida de bautizo que me fue proporcionada por el investigador arequipeño Luis Pareja, Monserrate fue bautizado en Chincha Baja el 8 de enero de 1893, de cuatro meses y 19 días de nacido, por lo que nació en Chincha en agosto de 1892. Monserrate no sólo fue un señor de la jarana con el cajón sino que también fue un gran bailarín de marinera. En la Fiesta de Amancaes del 24 de junio de 1938, la pareja de Francisco Monserrate con Isabel Fontané ganó el concurso de marinera.
Entre fines de los 40 e inicios de los 50, cuando Yolanda Vigil "La Peruana" se presentaba en el "Embassy", Monserrate, que la acompañaba en el cajón, introdujo el cajón al vals volviéndolo su compañero inseparable. El "Gancho" Arciniega se encargaría de secundarlo en el acoplamiento del cajón al vals (César Santa Cruz, El Waltz y el Valse Criollo, Lima 1977).
Según Nicomedes Santa Cruz, era larguísima la gama de sonidos e infinita la combinación de golpes que tenía Francisco Monserrate (Nicomedes Santa Cruz, Obras Completas II, Investigación (1958-1991), compilado por Pedro Santa Cruz Castillo, Lima 2004).
En la revista Radio Visión, de julio de 1957, se anunció el fallecimiento de Francisco Monserrate publicándose unos versos que Aurelio Collantes le dedicara y una foto del gran cajonero, con su cajón pintado con los colores de la bandera peruana, que al pie de la misma decía: "El negro de las manos de oro dio el último golpe al sonoro cajón criollo" (fotos de la nota aquella me fue proporcionada por el investigador arequipeño Luis Pareja).
La nota de Radio Visión señalaba que "Cuando Monserrate, colocaba el 'cajón' entre sus piernas, se cimbreaba todo su cuerpo y sus dedos recorrían la sonora madera prodigiosamente, arrancándole la síncopa de la gloriosa marinera, el festejo o el tondero. (...) Con Francisco Monserrate, se ha ido pues una intensa porción de la historia del criollismo. Su estilo de 'cajoneador' insigne creó una escuela. En emisoras, en las fiestas del callejón y en las de la alta sociedad, su compás fue inconfundible. (...) Las manos de oro del negro Monserrate no tocarán más el sonoro cajón criollo, pero sus últimos suaves y armoniosos golpes han quedado estampados para la posteridad en grabación del sello El Virrey, acompañando a la cantante Teresa Bolívar en la Marinera 'Zamba que le daba'."
La grabación aquella que mencionó la nota de Radio Visión debe haberse hecho en 1956 o inicios de 1957, y no sólo fue en la marinera "Zamba que le daba" que Monserrate acompaña con el cajón, donde hasta lo nombran y lo invitan a lucirse, sino que al otro lado del disco aquel Monserrate también acompaña con el cajón a Teresa Bolívar en la grabación del tondero "China por quererte a ti". Este disco, conteniendo dos grabaciones hechas en Lima, en las cuales participó Francisco Monserrate, es una joya histórica de la canción criolla, por acompañar Monserrate con el cajón, que ha permanecido olvidado o desconocido por las nuevas generaciones. Las grabaciones aquellas las he subido a youtube, gracias a la gentileza del investigador arequipeño Luis Pareja, quien me proporcionó el audio y fotos del disco, autorizándome a compartirlos.
Gracias a esas grabaciones dejadas por Monserrate, al menos podemos darnos una idea de como tocaba el cajón ya que si muy bien no son muchos los que nos puedan contar que vieron al "Gancho" Arciniega en su mejor momento, menos son los que puedan decir que vieron tocar a ese gran maestro del cajón como fue Monserrate y que nos dejó en 1957. Sin embargo, unos versos del gran Nicomedes Santa Cruz nos lo recuerda y nos habla de su calidad como cajonero (Nicomedes Santa Cruz, Obras Completas II, Investigación (1958-1991), compilado por Pedro Santa Cruz Castillo, Lima 2004):
Como Francisco Monserrate
no ha habido negro ni habrá.
Bajo su piel de chocolate
un ritmo atávico late:
tucutum-pá, cum pá-pá.
Palma y cajón para Bartola,
Manuel Quintana cantará,
quizá la copla sea española
pero el cajón me habla de Angola:
tucutum-pá, tucutum-pá.
Baila Bartola Sancho-Dávila,
ya tiene el diablo puesto atrás.
Mi gente suda y huele a zábila
con este ritmo, ancestro de Africa:
tucutum-pá, tucutum-pá.
"Monserrate, el primer cajón", era frase en boca de criollos cada vez que se hablaba de Pancho Monserrate, "el cajón sinfónico" de una Lima siempre vista en las jaranas de antaño y de ahora.
Existe una antología del cajón criollo en la cual no se discute la jerarquía de principales intérpretes de ese elemento único de la jarana limeña. Entre ellos estuvo siempre Pancho Monserrate al lado del alegre "Ganchito" Víctor Arciniega, de Arístides, cuyo repiqueteo se oye en Malambo junto a los hermanos Ascuez, con el negro Benítez y otros, todos ellos máximos admirados de los viejos y sabidos criollos jaraneros.
En Pancho Monserrate no destacaba su redoble en el cajón, a la manera de Arciniega, sino su aplomo, su sonoridad, su ritmo siempre firme y su famoso contragolpe. Con mucho del más rígido canonismo ortodoxo, las normas de la marinera (marinera equivale a jarana y jarana es la marinera, para quienes saben de estas cosas peruanas) dicen que "la guitarra llama a la palma y la palma llama al cajón" y luego, cuando llegan las voces, el baile empieza, empiezaq la jarana.
En la criollísima fiesta, en la jarana, todo se improvisa, desde la elección de la letra por el cantor que "pone" la jarana, con la obligación de saber "contestar" por quien le hace dúo, como los adornos de la guitarra que puntea, y hasta la parte del cajón.
El buen cajonero debe saber afirmar el ritmo y también animarlo tocando con golpes muy sincopados; el buen cajonero no debe titubear cuando un cantor malicioso le "roba" intencionalmente el ritmo o cuando el guitarrista acompañante empieza a rasguear "llamando a contra-compás". Y en eso, justamente don Pancho Monserrate era el rey. Un viejo rey, de edad legendaria, nunca averiguada ciertamente, pero con un enorme señorío sobre su típico instrumento. A Pancho Monserrate nadie pudo nunca "sacarle" el compás a él, justamente, le temblaban los cantores nóveles o esos dúos y tríos de radio, sabios en arreglos pero ignorantes de las normas intrincadas y los mil acertijos de la buena jarana.
Porfirio Vásquez siempre lo contaba: "Yo sé una vieja llamada en guitarra de resbalosa en donde es muy difícil entrar, al menos de primera intención. Un día jaraneábamos con Monserrate y lo puse a prueba. El negro me contestó en el acto y a contragolpe. ¡Qué bueno es!".
El "chino" Ángel Monteverde figura también entre los panegiristas de Monserrate. Nunca tomaba, ni toma, ni tomará su nombre sino para deshacerse en elogios. En cambio, algunos tríos de moda que en los últimos años se encontraron con él en radio nacional, solo hablaban de él para quejarse: "Toca con mala fé, quiere dejarnos mal". Y hasta había ignorante que proclamaba que no tenía oído.
¡Nada de eso! Monserrate se limitaba a tocar como se debía, y que no se metiera a tocar con él el que no pudiera hacerlo. Por eso, cuando a Monserrate le hablaban de Manuel Quintana "El Canario negro", de Augusto Azcuez "Cabeza de comba" y su hermano Elías, del "Manchado" Arteaga, del "Carnero" La Rosa y otros ases de la marinera, de la jarana, el viejo negro rey del cajón sonreía lleno de felicidad: "Esos sí saben, y tampoco faltan muchachos, como Nico Santa Cruz".
Yo guardo un recuerdo querido del viejo Monserrate: el mejor de sus cajones. Me lo regaló hace dos años y lloró cuando me lo llevé. Tiene una bandera peruana pintada en la parte delantera y es de rica y peculiar sonoridad. Abelardo Vásquez, el primer cajonero joven, me lo viene a pedir prestado para las grandes jaranas. Dice, y yo píenso lo mismo, que no hay otro igual.
El cajón rojo que pertenece a Toño Pinilla, fué de Monserrate también. No sé porqué el viejo se desprendió de esos dos cajones queridos, sin duda porque presentía que no duraría mucho. Y recuerdo la tardecita de verano en que, debajo de la escalera de Radio Nacional, mientras esperaba que su mujer le trajera un plato de picarones, el viejo nos entregó "el rojo" y "el peruano". Hoy sabemos que "el rojo" lo hizo él y que su querido "peruano" fue regalo de un antiguo bailarín de marinera, gran señor de la marinera de salones, Enrique Alvarez Calderón. porque para don Enrique en sus días, como para don Pancho Graña, Monserrate era el único, o, como le decían amigos y rivales, "la maravilla negra".
Caretas 138, Lima, 15 jul-5 ago, 1957 Archivo personal de Adrián Apaza Spengler (Arequipa) ............................... Video Zamba que le daba Marinera Limeña Canta: Teresa Bolívar Cajón. Pancho Monserrate Compartido por Darío Mejía. El audio y la foto del disco le fueron proporcionados por el investigador arequipeño Luis Pareja Rivero.
China por quererte a ti Tondero Canta: Teresa Bolívar Cajón. Pancho Monserrate Compartido por Darío Mejía. El audio y la foto del disco le fueron proporcionados por el investigador arequipeño Luis Pareja Rivero.
Este triste (o yaraví) se ha cantado en la costa peruana desde el siglo XIX. Como toda tradición oral, su versos han circulado y circulan a través de largas distancias en boca de andariegos cantores, por lo menos desde Ecuador hasta Bolivia y el noroeste argentino (está transcrito por ej., en el Cancionero popular de Jujuy de Juan Alfonso Carrizo, 1935). La letra narra un diálogo entre un varón arrepentido y una amante desengañada que se niega a reanudar la relación.
Respecto al tono esencialmente elegíaco de esta forma musical (estrechamente vinculada al yaraví, que también se cultiva en la sierra y costa norteñas, confundiéndose frecuentemente), Nicomedes Santa Cruz avista que la fuga alegre, sea de tondero o huayno, es una incorporación posterior, acaso estimulada por el emergente mercado que produjo la industria discográfica desde inicios del siglo XX:
Y termina el Triste, más no la tristeza del campesino peruano. Y sépanlo nuestros jóvenes aficionados: El Triste no remata en "Fuga de tondero" como antojadizamente proceden los artistas de radio y televisión. En los costeños departamentos de Piura, Lambayeque, La Libertad, Lima e Ica, el Triste es pañuelo lagrimal del pobre, bastón del caminante y flechazo del enamorado:
[I] Ábreme la puerta, verbenita, que no soy ladrón Vengo por la llave verbenita, de tu corazón
II A qué has venido. Quién te ha llamado Cuando mil veces te he dicho que no, que no, Contigo ya no Con otro si, ¡Cómo no!
Se conservan afortunadamente, grabaciones históricas de este tema. La más antigua es del dúo Montes y Manrique, realizada para la casa disquera Columbia en Nueva York, en 1911. Por su parte, el dúo Almenerio-Sáez grabó su versión en Lima para la casa disquera Víctor en 1917.
La verbenita - triste peruano Dúo Montes y Manrique, grabado en Nueva York en 1911 subido por ccolca
Dos notas periodísticas sobre este destacado músico arequipeño:
[1]
Fuente:
Correo. Arequipa, sáb. 14 mar. 1970, p.
2
..................
Figuras del Pentagrama
Jorge Delgado
Por: Ricardo Sakuntala [seud. de Guillermo Mercado]
Jorge Delgado y Delgado, el artista del Pentagrama, nació en
la ciudad del Misti el 10 de abril de 1916.
Tiene pues a la fecha, 54
años. Sus estudios primarios y
secundarios los hizo en la tierra de su nacimiento. Desde muy niño tuvo inclinación por el
estudio de la música. Los yaravíes, los
valses, las canciones entonces en boga eran ejecutadas al dedillo por este niño
precoz.
En las veladas de arte, en los saraos musicales, en teatros
y salones de la ciudad de los Recavarren, los Aguirre y los Tirado, el músico y
pianista don Max Delgado era aplaudido y admirado por sus improvisaciones y
ejecución de las piezas más difíciles de notabilidades europeas; el hijito,
Jorge, se lucía interpretando música clásica y nacional, de la más difícil.
Como no hubiera en Arequipa centro o escuelas en donde
aprender o cultivar el arte de Orfeo, a los 18 años emprendió viaje a Santiago
de Chile, ingresando al Conservatorio de Música de aquella ciudad. Alberto Spiken Howard, reputado maestro de
piano, fue su guía y mentor. Siempre
solía decir: "Albertito, el arequipeño precoz, tiene que ser una
notabilidad en su tierra. Tiene madera y
de la mejor".
Ambicioso, ingresó más tarde en la Academia Claudio Arrau,
una de las mejores de América, donde bajo la dirección de Fedor Bleboff,
ex-profesor del Conservatorio nacional de Música de Berlín, patria de
Beethoven, el inmortal autor de "Fidelino". A los pocos años egresó
con el título de Pedagogo y Profesor de Piano.
Tocado por la varita mágica de Ulises, viajó por las mejores
ciudades del continente como Buenos aires, Montevideo, Bogotá, caracas y
Asunción, donde alcanzare resonantes triunfos en piano y como acompañante de
notabilidades europeas o americanas en violín o flauta.
Logró especializarse como Director de Ballets hispánicos y
de categoría clásica. bajo la dirección
de grandes maestros, siguió cursos de dirección de orquesta. En este campo se impuso con la interpretación
de operas y operetas.
En el Perú
En 1951 fue llamado por el gobierno de Prado para que se
hiciera cargo de la dirección de la Escuela Regional de Música de la ciudad de
Piura. En 3 años hizo de aquel centro
artístico una entidad musical alcanzando del Concejo Provincial de aquella
ciudad, un merecido galardón.
En 1954 pasó al cuzco, donde se hizo cargo de las
direcciones de la Escuela Regional de Música y de la Asociación Orquestal. En esta ciudad, mediante su espíritu organizador y su habilidad para el manejo de la batuta,
llevó a a su gente hasta la interpretación de música europea como "La
Traviata" del genial Giuseppe Verdi, que alcanzare el aplauso general y un
significativo premio de parte del Concejo Provincial.
Dado su prestigio y su talento llegó en dos oportunidades a
dirigir la Orquesta Sinfónica Nacional, lo más encumbrado que tenemos en el
Perú en cuanto medio de difusión de nuestra mejor música, y [de] la alta
escuela de países europeos.
Su sueño dorado fue siempre llegar a su tierra y difundir
sus conocimientos musicales. En el
gobierno de Belaúnde, logró ocupar las direcciones de la Orquesta sinfónica de
Arequipa y del Coro Polifónico Municipal, donde
viene haciendo una labor proficua y extensiva hasta en barrios y
distritos, sin escatimar esfuerzos y sin importarle jerarquías. Es un hombre nuevo, entregado a su misión con
generosidad e inteligencia.
No hace mucho que estuvo en Bolivia invitado por el Ministro
de Cultura de aquella república hermana, para ofrecer algunos recitales de
piano. Con el eximio violinista francés
Henry Bittar, recorrieron las ciudades de Cochabamba, sucre, santa cruz,
Potosí, Oruro y la misma capital [La Paz] dejando en las gentes una sensación
gloriosa de sueños e inquietudes, que en parte las recogiera el musicólogo
boliviano Raúl Barragán, vertiéndolas en el diario "Presencia", y el
Director de Cultura, Renán Estenssoro, que trasuntara su admiración y gratitud,
mediante un comunicado oficial al Director de la casa de la Cultura de nuestra
ciudad.
Requerimiento
El alumnado de la Escuela Regional de Música del Sur,
"Luis Duncker Lavalle", mediante comunicados a la prensa, y
memoriales al Ministerio de Educación Pública, y el Director de la Cuarta
Región de Educación, solicitan y requieren que sea nombrado director de aquella
entidad musical el artista arequipeño Jorge Delgado [y Delgado], en primer
lugar por sus conocimientos musicales, en segundo término por sus virtudes de
organizador, y por último, por el prestigio de que goza como pianista y
pedagogo en la enseñanza de la materia.
Por nuestra parte, y reconociendo los méritos inobjetables
del maestro Jorge Delgado, hacemos nuestro el llamado o petición del alumnado
de la Escuela Regional de Música, esperando ser atendidos.
[2]
Fuente:
El Pueblo. Arequipa, juev. 23 jul. 1998,
p. B-6
A la memoria del
músico Jorge Delgado Delgado
Jorge Delgado Delgado nació en Arequipa el 10 de abril de
1916. Ex-alumno del glorioso Colegio Nacional de la Independencia Americana.
A la edad de siete años manifestó su vocación musical,
iniciando sus estudios de piano y ramas teóricas, bajo la enseñanza de su
padre, el distinguido músico, pianista y pintor, Don Max Delgado Feijóo, con
quien siguió cursos de armonía.
A los 18 años, ávido de una sólida educación artística,
viaj´´o a la república chilena, donde ingresó al Conservatorio de Música
Nacional de Santiago, al ciclo superior de piano, bajo la dirección del
distinguido maestro Alberto Spiken Howard.
En su afán de superación ingresó a la Academia de Piano del
mundialmente conocido Claudio Arrau, donde realizó estudios de piano y
pedagogía pianística durante ocho años, bajo el cuidado del distinguido maestro
Fedor Gleborff, ex-profesor del Conservatorio Nacional de Berlín. En dicha academia ha obtenido un diploma como
pianista y pedagogo del mismo instrumento, así como un encomiable certificado.
Ampliando sus conocimientos ha seguido cursos de dirección
de orquesta con experimentados maestros.
Se ha desempeñado en tal sentido como director de ballets clásicos y españoles en el Teatro Municipal
de Santiago de Chile por varios años con todo éxito. Se ha presentado como pianista-solista y
acompañante de solistas instrumentales en varias giras a lo largo de Chile, Argentina y Uruguay.
En el año 1951 fue llamado por el Gobierno Peruano para
inaugurar y dirigir la Escuela Regional de Música de Piura, donde permaneció
tres años, siendo motivo de ser homenajeado por la Municipalidad de ese lugar,
entregándole la medalla de la ciudad en mérito a su labor.
Fue trasladado a la Dirección de la Escuela regional de
Música del Cusco, donde presentó la ópera [La] Traviata con resonante éxito,
siendo esto motivo de un homenaje por parte del Concejo Provincial, quien
también le rindió homenaje entregando la
más alta condecoración de la ciudad.
Posteriormente fue trasladado a la dirección de la Escuela
regional de Música de Arequipa en forma simultánea fue nombrado director de la
Orquesta Sinfónica de Arequipa.
Asimismo fue director del Coro Municipal de Arequipa y
profesor del Colegio Militar Francisco Bolognesi.
Se le otorgó las Palmas Magisteriales por el gobierno
peruano.
Como maestro de piano ha dejado varios pianistas destacados
en nuestra ciudad, entre otros a Torres Fernández.
Conjuntamente con Henri Bittar grabaron el Primer Disco de
Música Selecta en la república de Bolivia, recibiendo por este trabajo
artístico una felicitación y agradecimiento del presidente boliviano.
Dio conciertos de piano en Argentina, Uruguay, Bolivia y
Arequipa.
Ha dirigido en dos oportunidades la Orquesta Sinfónica Nacional
del Perú con gran éxito, mereciendo críticas favorables en los diarios La
Prensa, La Crónica y La Tribuna.
Falleció en Santiago de Chile a la edad de 82 años el 18 de julio de
1998.
[atrib. a Fernando Soria Menacho "Ño Bisté", c. 1940's]
Este es uno de los instrumentos más caracterizadores de la sonoridad mestiza afro-peruana. Hay documentos sobre su uso desde siglo XVIII, que connotan un arraigo popular sostenido hasta el presente, a pesar de la condición prácticamente marginal en que tuvo que sobrevivir hasta hace pocas décadas. Aparte del término convencional de quijada, el pueblo le adjudicó otros de carácter onomatopéyico como carachacha, charrasga, carraca, carrasca, charaina, etcétera. Sin embargo, hoy se usa más comúnmente el término quijada o quijada de burro (aunque no sea sólo de burro). En inglés se llama donkey jawbone.
No sólo en el Perú se toca. También está documentado su uso en Cuba (donde acompaña el son y el punto), República Dominicana, Haití, en la costa Pacífico de Colombia (como el Chocó), Costa Rica, sur de México (Oaxaca en la costa Pacífico y Veracruz en la costa Atlántica), en Guatemala, Belice (donde acompaña, junto a tambores, la música buru), y en Chiloé (sur de Chile). En algunos países su uso ha cobrado fuerza en décadas recientes:
...Años atrás, las quijadas de burro se veían sólo en los potreros, semienterradas y en medio de algún hormiguero, sin embargo, a partir de que en algunos países hispanoamericanos se empezó a utilizar como instrumento musical, se han convertido en un objeto comercial... [Al son de la quijada - Tlacotalpan, Veracruz]
En otros, se habla de la recuperación de este instrumento, que había caído en desuso, como en Costa Rica. Este es un terreno aún muy movedizo, precisamente por la escasa investigación especializada (histórica y musicológica) que el humilde maxilar ha merecido. El denominador común es la casi nula investigación de su periplo americano y su evolución performática, siendo pocas ideas las que se tienen por seguras: que se trata de un instrumento afro-americano, y que se usa para acompañar música mestiza afro-americana (entendiendo lo afro-americano por lo afro-latinoamericano). De todos modos, habiendo una muy alta probabilidad de esta certeza, creo que esto puede ser aún revisable; habría que indagar más en la historia musical hispana, e incluso de la costa occidental africana y el Magreb. Es claro que este instrumento debió surgir en una cultura cuya economía tenía incorporado sistemáticamente el uso de la fuerza motriz de los animales de que provenía (caballos, mulas, burros, asnos), y cuyo entorno geográfico debía ser predominantemente árido y seco (como es el caso precisamente de la costa peruana), condición que podía propiciar su espontáneo descubrimiento.
Tenemos varias referencias textuales e iconográficas sobre el uso histórico de este instrumento.
El texto más temprano conocido a la fecha es de 1775, de Carrió de la Vandera (Concolorcorvo), quien consideró la música de los negros mucho más grosera que la de los indios, en particular la producida por esos maxilares chirriantes, que le sonaban destemplados. Notemos que se refiere al uso de este instrumento por los negros bozales, no ladinos:
...Las diversiones de los negros bozales son las más bárbaras y groseras que se pueden imaginar. Su canto es un aúllo. De ver sólo los instrumentos de su música se inferirá lo desagradable de su sonido. La quijada de un asno,bien descarnada, con su dentadura floja, son las cuerdas de su principal instrumento, que rascan con un hueso de carnero, asta u otro palo duro, con que hacen unos altos y tiples tan fastidiosos y desagradables que provocan a tapar los oídos o a correr a los burros, que son los animales más estólidos y menos espantadizos. En lugar del agradable tamborilillo de los indios, le ciñen [a su tipo de tambor] un pellejo tosco. Este tambor le carga un negro, tendido sobre su cabeza, y otro va por detrás, con dos palitos en la mano, en figura de zancos, golpeando el cuero con sus puntas, sin orden y sólo con el fin de hacer ruido. Los demás instrumentos son igualmente pulidos, y sus danzas se reducen a menear la barriga y las caderas con mucha deshonestidad, a que acompañan con gestos ridículos, y que traen a la imaginación la fiesta que hacen al diablo los brujos en sus sábados, y finalmente sólo se parecen las diversiones de los negros a las de los indios, en que todas principian y finalizan en borracheras. [El lazarillo de ciegos caminantes desde Buenos Aires, hasta Lima... Alonso Carrió de la Vandera - Concolorcorvo [1775]. Caracas : Biblioteca Ayacucho, 1985, pp. 175-176 - énfasis agregado]
Fernando Romero encontró referencias textuales sobre este instrumento en el Mercurio Peruano de 1791. Se trata de un texto suscrito por José Rossi Rubi, quien corrobora la observación de Concolorcorvo de su uso por negros bozales antes que ladinos:
Ya hemos dicho que la música de los bozales es sumamente desapasible. El tambor es su principal instrumento, el más común es el que forman con una botija o con un cilindro de palo hueco por dentro. Los de esta construcción no los tocan con baquetas, sino los golpean con las manos. Tienen unas pequeñas flautas que inspiran con las narices. Sacan una especie de ruido musical golpeando una quijada de caballo ó borrico, descarnada, seca, y con la dentadura movible; lo mismo hacen frotando un palo liso con otro entrecortado en la superficie. El instrumento que tiene algún asomo de melodía es el que llaman marimba. Se compone de unas tablitas delgadas y angostas, ajustadas a cuatro líneas de distancia de la boca de unas calabazas secas y vacías, aseguradas éstas y aquellas sobre un arco de madera. Tócase con dos palitos como algunos Salterios de Bohemia. El diámetro de las dichas calabazas que vá siempre en disminución, lo hace susceptible de modificarse a las alternativas del diapasón, y no deja a veces de rendir un sonido tolerable aún para los oídos delicados. Por lo demás, debemos confesar que, en la música, en el baile, y en otras muchísimas relaciones dependientes del talento y el gusto, muchísimo más atrasados están los negros en comparación de los indios, que los indios respectivamente a los españoles [Conclusión del rasgo sobre las congregaciones públicas de los negros bozales - José Rossi Rubí. En: Mercurio Peruano. Lima, 19 de junio de 1791, N° 49, ff. 120-125 - énfasis agregado]
Poco después Felipe Bauzá y José Espinoza pasaron por la ciudad como parte de la expedición científica española Malaspina (1789-94). En un texto atribuido erróneamente al naturalista Tadeo Haenke, mencionan algunos aspectos de las costumbres populares limeñas, llamándoles particular atención las de la población de origen africano:
...Asistían los negros [a la fiesta del Corpus Christi], unos con las cabezas adornadas con plumas de gallos, otros con tarjetas en los brazos y palos en las manos figurando una especie de batalla, pegándose golpes a compás de la música en los escudos unos a los otros, quienes repetían lo mismo a su vez. Hacían otros de reyes y de reinas, yendo debajo de un quitasol con su compañía de criados, y con una gravedad y mesura que excitaban la risa. No les falta gracia para bufones a estas pobres gentes, que se olvidan así de su esclavitud y presentan varias de las costumbres de su patria. /Los instrumentos que usaban eran también de bambú, llevados a espaldas de un negro, yendo detrás el que los toca. Además llevan una especie de salterio formado de varias tabletas de diferentes dimensiones puestas en series, en cuya parte inferior cuelga de cada una una calabacilla, cuyo conjunto suple la caja con cavidad que hay debajo de las cuerdas de cada instrumento para que se aumente el sonido. Éste se parece al zumbido del agua cuando cae de un pozo y retumba. Llevan también manojos de cascabeles y panderos, formando con todos estos instrumentos una música ruidosa y alborotadora [...] Distínguense sus danzas con los nombres de Tarengo, Caballo cojo, Don Mateo, el Torito, el Matatoro, el Zango, el Agua de nieve, etc. Por lo general baila uno solo, y el mayor aguante constituye su habilidad. Otras veces bailan dos o cuatro personas, cantando al mismo tiempo y haciendo contorsiones ridículas y opuestas a la decencia, pero que no tienen la menor influencia entre estas gentes cuyas impresiones cesan con la diversión. Tocan durante esta sesión, además de los instrumentos ya citados, unas pequeñas flautas que suenan con la respiración de la nariz; golpean también con una quijada de caballo o borrico descarnada, con la dentadura movible, y frotando un palo liso con otro entrecortado en la superficie. Forman con todos estos instrumentos una música ruidosa y desapacible... [Carácter, genio y costumbres de los limeños y estado de las ciencias en Lima. En: Descripción del Perú. Por Tadeo Haenke, socio de las Academias de Ciencias de Viena y de Praga. Lima : Imprenta El Lucero, 1901, pp. 20-43 [352 p.] - énfasis agregado]
Concolorcorvo (1775), Rossi Rubi (1791) y Bauzá-Espinoza (1789-94) ofrecen claras referencias sobre danzas e instrumentos que la población de origen africano desarrollaba en la costa central por lo menos desde la segunda mitad del siglo XVIII. Entre los instrumentos es notoria la presencia de la quijada además de unas marimbas rústicas, flautas pequeñas sopladas por la nariz, pares de palos frotados (uno liso y otro dentado), panderos, cascabeles, y algunos tipos de tambores membranónos, sean percutados con las manos o con palillos, destacando uno que era llevado encima de la cabeza o en la espalda (¿el hombro más bien?) por uno para que otro lo percuta por atrás. Tomemos en cuenta que debieron haber diferencias claras entre los instrumentos que tocaban los negros bozales y los ladinos, los cuales por deducción lógica, debieron ser cada vez más dados a adoptar los instrumentos de cuerda de los salones en que servían. Estas diferencias debieron notarse hasta las primeras décadas del siglo XIX cuando termina el abyecto negocio esclavista y se fusionan en una amalgama común, cada vez más mestiza y diversa, las prácticas musicales de los afrodescendientes.
De las referencias iconográficas, tan o más elocuentes que los textos, la más temprana es la del Códice Trujillo del Perú, elaborado entre 1782 y 1785:
Danza de Diablicos (Códice Trujillo del Perú - il. E145)
Se observa la ejecución de tres instrumentos: guitarra, quijada y cajita
Desde las primeras décadas del siglo XIX, Pancho Fierro trazó varias acuarelas con la danza del Son de los Diablos, de las cuales sólo se difunden masivamente unas cuantas (no todas las acuarelas que se le atribuyen salieron de su mano; es claro que más allá de su vasta obra personal, legó un estilo para graficar estampas costumbristas de la época). En casi todos los apuntes referidos a la danza del Son de los Diablos aparece el ejecutante de quijada o carachacha en primero o segundo plano, acompañado siempre de un ejecutante de cajita y frecuentemente de guitarra y de arpa. Algunos ejemplos:
Danza de Diablos el Día de Cuasimodo
Colección de The Hispanic Society of América
["Tipos del Perú. La Lima criolla de Pancho Fierro". Natalia Majluf, Marcus B. Burke. Madrid : El Viso, 2008, p. 120]
Sigue el Son de los Diablos / (El diablo de la cajita) (1820)
[colección de la Pinacoteca Municipal Ignacio Merino - Municipalidad de Lima]
Portada del LP Lupe Parrondo y un siglo de música peruana [1972], donde se aprecia el Son de los diablos acompañado con quijada, arpa y guitarra
En un clásico texto de 1939 de Fernando Romero, Instrumentos musicales de la costa zamba, encontramos dos acuarelas de Pancho Fierro en que podemos ver el desarrollo del Son de los Diablos con arpa y guitarra, además de las infaltables quijada y cajita. Otras imágenes sobre el uso de la quijada en esta danza, se pueden ver aquí.
Los documentos señalan que la quijada se ejecutaba en las fiestas coloniales de Corpus Christi y Cuasimodo, que eso persistió a inicios de la república, y que se desplazó con más vigor desde fines del siglo XIX a inicios del siglo XX, a las fiestas de carnaval, que es donde ha quedado -con recesos y reactualizaciones- hasta la fecha. El género que acompaña la quijada es principalmente el Festejo que (de acuerdo a Alicia Maguiña) engloba alAlcatraz, al Ingáy al Son de los Diablos. En performances escénicas de décadas recientes, más sofisticadas (con influencia de jazz y bossa nova), podemos ver la quijada acompañando ya no sólo festejos sino landós y otros géneros. Podemos apreciar la forma de acompañar landó con este instrumento, aquí.
Aspecto físico
Se trata de un maxilar inferior que perteneció alguna vez a algún buen burro, mula, asno o caballo. Este maxilar debe tener los molares posteriores aflojados de sus alvéolos, no así los caninos frontales. Una zona entre los molares y caninos, en la parte de la barbilla, queda libre, para que la mano del ejecutante pueda sostener el instrumento por esa parte. Como varios otros instrumentos de la música afroperuana, éste surge de reutilizar algo que está en desuso o descartado (ha sido el caso también del cajón y de la cajita). En este caso, el factor climático jugó su rol. Las osamentas de los nobles animales de trabajo (de campo, de arrieraje...), que permanecían mucho tiempo a la intemperie, bajo el sol inclemente y entre el seco suelo costeño, debieron poner a punto esas quijadas, sin mayor tratamiento químico, descubriendo espontáneamente su sonoridad a quienes las manipulaban, personas humildes que carecían de monedas para comprar instrumentos, y que por ello debían inventarlos de las formas más heterodoxas e ingeniosas.
Nicomedes Santa Cruz explica la forma de limpiar y aflojar los molares:
...si al fin tenemos la suerte de conseguir una quijada, lo más probable es que no suenen sus molares por conservar adheridos, entre las piezas y alvéolos, restos momificados de carne. Conviene entonces rociar ron de quemar sobre las muelas y prenderle fuego por unos instantes. Repetir esta operación varias veces y finalmente, remojarla bien en ron de quemar y dejarla en el techo o azotea para que seque al sol.. Al cabo de varios días de repetir esta última operación se advertirá que las muelas empiezan a aflojar y al menor golpe sueltan su peculiar sonido -carraquiento, de donde viene el onomatopéyico nombre de caracacha, hoy en desuso -. [La quijada de burro. Nicomedes Sata Cruz. La Nueva Crónica - Suplemento. Lima, domingo 11 nov. 1973, p. 19]
En la costa peruana la quijada opera como instrumento de percusión e idiófono a la vez, debido a las variadas formas de ejecución, por:
Golpe de mano
Percusión rítmica de mano
Sacudimiento (el ejecutante levanta el instrumento al aire y lo sacude)
Raspado (para esto se usa un complemento llamado raspador que puede ser una pieza de hueso, de palo -madera- o un peine)
Nicomedes Santa Cruz, Ronaldo Campos, Caitro Soto (1970's)
Áreas donde se ejecuta:
Según el Mapa de instrumentos musicales de uso popular en el Perú [Lima : INC, 1978, pp. 52-53], tenemos las siguientes áreas, que coinciden con las de las antiguas intendencias coloniales de
Trujillo y Lima, sobre la costa centro-norte:
La modernidad globalizada ha producido un instrumento que emula el sonido de la quijada. Fué inventado y patentado en 1997 por Martin Cohen, dueño de la compañía Latin Percussion, especializada en instrumentos de percusión. Concebido como vibraslap, se comercializa también como donkey call o rattleslap.
A diferencia del maxilar tradicional, éste se hace de varios tamaños y
materiales, por lo general, metal y madera. Podemos ver detalles sobre
este instrumento aquí.
Pepe Villalobos acompaña un festejo de su inspiración (Chinchiví)(1) tocando quijada. Grabación de estudio con Lucila Campos, aquí Subido por delpilarvr
Apaña el algodón negrito moja los palitos Que con la muñiga pronto van a arder Cansado termina la faena del campo pero muy contento se va calentando Negro se pone guarapo cuanto toma chinchivi negro se pone sabroso cuando toma chinchivi Chinchivi hace reír chinchivi hace gozar Negro se pone guarapo cuando toma chinchivi negro se pone sabroso cuando toma chinchivi Ay, Chinchivi hace reir chinchivi hace gozar
Audio
Arroz con concolón (2) Interpretación: Juan Criado (Cantautor - en la imagen del audio se le ve con el rostro pintado y con una quijada) y La Cuadrilla Morena
Cómo va doña Francisca, sírvame algo de almorzar. Yo vengo de la limpiada, me voy pa' Lunahuaná. Me voy a ver a mi zamba, me lo ha dicho don José que esa cosita buena/seria no se debe de perder Arroz con concolón con su bitute, ollita nomá Ollita nomá con su bitute ollita nomá... Bueno, adiós, doña Francisca ya me voy a retirar. Cuando vea del ganchete ya verá usted, ya verá. Cuando me vea del brazo del negrito Nicolás, se va a tomar su cañazo, ya verá usted, ya verá Arroz con concolón con su bitute, ollita nomá Ollita nomá con su bitute ollita nomá...
1 Chinchiví (afronesgrismo): tipo de chicha hecha a base de caña de azúcar, aromatizada con nuez moscada, jengibre (kión), clavo de olor, canela y flores de sauco, consumida popularmente en la costa central peruana (Lima, Ica, parte de Arequipa), especialmente por la población afrodescendiente. 2.Concolón(afronesgrismo): parte quemada del arroz, que se pega a la olla.
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