"Música y cultura en el Perú"- Roberto Miró Quesada

Comentario y crítica al libro "La música en el Perú" del Patronato Popular y Porvenir Pro Música Clásica [Lima, 1985].

Fuente:
Rev. El zorro de abajo
Lima : Carlos Iván Degregori, et. al. eds., 1986, N° 4, pp. 58-62
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"Los instrumentos musicales de los incas" - Charles W. Mead

 

Publicado en 1903, este documento no se tradujo al español hasta el presente.  Considerando su importancia como referente del estado de los estudios de arqueomusicología peruana en esos años, he acometido esta tarea.

Cabe hacer las siguientes anotaciones:

• Cuando el término no ha podido ser precisado con exactitud, se le adjunta entre llaves […] la palabra o frase inglesa del texto original para que el lector busque su interpretación.
• Hasta principios del siglo XX, incluso cuando los esposos D’Harcourt publicaron en 1925 en París su famosa obra "La música de los incas", la academia europea y norteamericana tendió a generalizar bajo la etiqueta “incaico”, expresiones de culturas pre-incas, como la cerámica de culturas costeñas que el autor usa como fuente iconográfica documental.  El presente documento considera incluso, testimonio sobre música mapuche de Chile.
• La descontextualización de las piezas arqueológicas en que se basa este estudio, ha obligado a centrar el análisis en el objeto, y en los casos en que ha sido posible, en el análisis de las escalas musicales que produce, atisbando una escala pentafónica aún por corroborar.
• La baja resolución de las imágenes proviene así de la fuente digitalizada original.
• Se ha mantenido casi igual la paginación original, para que las referencias del autor a las láminas y otros datos del documento, conserven su función.

// Marcela Cornejo D.
Arequipa, oct. 2020 

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Fuente digitalizada original

"Tuqui tuqui / Cancionero escolar"

Hace pocas semanas se publicó en Tarapoto la segunda edición mejorada y aumentada  del libro "Tuqui tuqui / Cancionero escolar".  En su momento este fue el proyecto premiado de la II Convocatoria  Nacional "José María Arguedas" / Premio a los estudios sobre música y danza en el Perú (1997), organizado por la Biblioteca Nacional del Perú y la Pontificia Universidad Católica del Perú.  En ese entonces los co-autores, Luis Salazar Orsi y Nilda Barbarán Ramírez  presentaron 24 piezas musicales  orientadas  a la educación primaria del niño peruano, en especial amazónico.  Este trabajo se publicó en Lima en 1999.

La segunda edición, publicada bajo auspicio de la Municipalidad de Tarapoto, especialmente cuidada  por Luis Salazar Orsi, contiene 45 piezas musicales (una mixta, 17 canciones, 16 danzas tradicionales y populares, 8 marchas y 3 textos rimados).   Después de un largo proceso de investigación y creación, esta publicación ofrece  una propuesta educativa muy especial por lo siguiente:

• Se basa en un contexto socio-cultural específico: la realidad del mundo amazónico, más específicamente, el contexto lingüístico y literario de la selva baja del Perú, en curso medio del río Ucayali.
• Se orienta a un educando especial: el niño peruano en general, pero de modo especial, el niño amazónico que cursa instrucción primaria.
• Cuida el aspecto literario, lingüístico y  musical, inspirado en géneros nacionales y también internacionales, dando al niño un sentido de identidad peruana  a la vez que  global y humanista.
• Al final se incluyen textos explicativos y  un útil glosario de términos coloquiales propios del curso medio del río Ucayali, incluidos en las letras de las canciones.  Es notoria la influencia de la lengua quechua (o quichua).
• Desarrolla un método educativo especializado en base a la música.  Luis Salazar Orsi es uno de los poquísimos  musicólogos peruanos (especializado en Rusia) que ha trabajado este aspecto con rigor y fundamento. Por ello sentencia en la Introducción: "...Nuestro deseo es brindar una alternativa juiciosa y adecuada para renovar el repertorio musical escolar actual, que además de caduco, aburrido e inadecuado, en la mayoría de los casos es inexistente [...] debemos reconocer  que nuestros profesores de aula han olvidado por completo el cancionero de su niñez y en el camino no han aprendido otras nuevas canciones..."
• En el aspecto técnico, desarrolla  todas las posibilidades formales adecuadas para los educandos pequeños, poniendo énfasis en el cultivo del canto coral: "...además de incentivar el cultivo del canto masivo al unísono en el aula, también introducimos sutilmente otros componentes, como el texto ritmado de fórmula jitanjáfora (18-19, 38-39, 46), el silbido (17, 25, 26, 31), el eco (17, 47), el canto a dos (12, 20, 22, 28, 32, 48. 58) y tres voces (52), con solistas (30, 34, 40, 48, 54) o con dos grupos de voces iguales (12, 20, 22, 28, 32, 35), melodías de aire indígena y, para el acompañamiento, diversos instrumentos de origen indígena, principalmente de viento y percusión..."
• Ofrece la transcripción de todas las piezas musicales y su grabación en el CD que acompaña el libro.

A todo esto,  creo que tal vez, algunas  de  las piezas más sencillas  pueden adaptarse también como cantos de cuna para infantes, como por ejemplo: Mamá mima y Papá mima.

Correo de contacto de Luis Salazar Orsi:  mashitafyl@hotmail.com
// m. cornejo d.

Barbarán Ramírez, Nilda; Luis Salazar Orsi

1999    Tuqui tuqui / Cancionero escolar.   Lima : Biblioteca Nacional del Perú  : II Convocatoria Nacional "José María Arguedas" - Premio a los estudios sobre música y danza en el Perú ; Pontificia Universidad Católica del Perú,  39 p., textos + partituras de 11 canciones, 08 danzas, 04 marchas, 01 texto rimado de formula jitanjáfora  

Contenido: 01. Tuqui tuqui  02. Mamá mima  03. Papá mima  04. Mi mono monano  05. La lupuna  06. Tipití  07. El motelo Antonio  08. Fa, fe, fi, fo, fu  09. La lora Sara  10. René rema en el río  11. Cupido dame tu cometa   12. Mi tierra es colorada   13. La mosca Eteca  14. La velada de Doña Muti  15. La hamaca  16. Chela tiene en su cocina   17. El llullo Javicho   18. El tuyuyo  19. La Shushupe   20. Con telón o sin telón   21. Todos saben   22. Mamá   23. Mi bandera   24. Señorita profesora

Salazar Orsi, Luis

2018    Tuqui tuqui / Cancionero escolar.  Tarapoto : Municipalidad Provincial de San Martín, 86 p., textos + partituras+ 1 CD de 70 surcos

Contenido: 01.  Vamos a Tiruntán  02 Tuqui tuqui  03. Mamá mima  04. Papá mima  05. Mono monano  06. La lupuna  07. Tipití  08. El motelo Antonio  09. Didí   10. El masato  11. La cecina  12.  Fa, fe, fi, fo, fu  13. La lora Sara  14. René rema en el río  15. Cupido dame tu cometa   16. Mi tierra es colorada   17.  El juane 18. La mosca Eteca  19.  Mañuco  20.  La baladora y la bala  21. La aguajina  22. La pava ponedora  23.  La velada de Doña Muti  24. La hamaca  25.  Kike iquiteño 26. La gelatina  27. La cocina de Chela  28. El llullo Javicho   29.  La zarapatera  30. El tuyuyo  31.  Tío Mashico  32. El armadillo  33. En el Aguaytía  34.  La taquina del ojé   35.  Con telón o sin telón  36. La bruja Briseida  37.  Quiero saber más  38. Todos saben  39. El bizarro Constantino  40. Mamá  41.  A mi papá  42. Señorita profesora  43.  Mi bandera  44. Desde el Oriente peruano  45. Llaktaykita kukay 

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Canciones, juegos infantiles, pedagogía musical (bibliografía)
Uso de la concertina en la selva peruana - Luis Salazar O.

Carlos Raygada (entrevista de 1951)

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Fuente:
Semanario Peruano
Lima, año V, N° 9, 26 feb. 1951,  pp. 29-31
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Periodistas


Carlos Raygada, crítico de arte de "El Comercio", ha cumplido treinta años al servicio de la profesión del periodismo.  "1951"  ha congratulado al colega y ha recogido en estas páginas, las impresiones y los recuerdos de estos treinta años de labor, que encierran mucho de la historia del periodismo y de los periodistas del Perú.  La conversación que sostuvieron al respecto un redactor de "1951" y Carlos Raygada fue la siguiente:

- Comencé mi actividad periodística -empieza declarando Raygada- como caricaturista, crítico al carbón, como quien dice.  Mi primera caricatura publicada apareció en "Variedades" en 1912.  Tenía yo entonces catorce años.  Era una caricatura de Málaga Grenet, el maestro del género, a quien yo trataba de imitar de la manera más impúdica.  El por lo demás, me alentaba cariñosamente.  Parece que no temía la competencia... Y fue por recomendación suya que mi monigote mereciera los honores de media página en la revista consagradora de esos días.  José Gálvez, redactor-jefe de "Variedades", me lanzó con una cariñosa nota.

-  Tiene usted entonces, más de trreinta años de actvidad periodística....
-En efecto, pero la función propiamente profesional no comenzó sino tres años más tarde.  Fue en 1915, hace treintaiséis años, a raíz de haber hecho unas caricaturas cubistas (¡y todavía hay quienes están "descubriendo" el cubismo en Lima!), que se publicaron también en "Variedades", cuando comencé a ser "cotizado" en los periódicos.  Un semanario político que dirigía don Juan Pedro Paz Soldán, llamado "La Capital", fue el primero en contratar mis servicios periódicamente.  ¡Me pagaba cuatro soles por caricatura!  después subió mi tarifa... y casi todas las efímeras revistas de esos días - "La Actualidad", "Lápiz y Tinta", "Sud América" y otros títulos que no recuerdo-, además de publicaciones más duraderas como "Mundial", y diarios como "La Prensa" (en los días de Yerovi y de Valdelomar) y "La Crónica" (en los tiempos de Hernández y de Góngora) aceptaron mis dibujos.  también se iniciaban por entonces Holguín de Lavalle, Luza, Cárdenas Castro y otros colegas.

-  ¿Se limitó usted a las caricaturas?
- No por cierto.  Hice también ilustraciones, "affiches", portadas para libros y hasta retratos "muy parecidos".  No perdoné ni al paisaje.  pero la caricatura tenía por entonces una función periodística más alentadora.  Eran los días en que uno podía ridiculizar al mismísimo Presidente de la República con cuatro rasgos y una leyenda maligna.  Que lo diga Májaga Grenet, que tanto se atrevió con don José Pardo y hasta con don Augusto Leguía - aunque también podría agregar que él fue uno de los primeros en tomar un barco más que aprisa y a media noche, para librarse de los "soplones"...

- ¿Tuvo usted alguna aventura similar?
- Para decírselo honestamente, yo no era de los más atrevidos.  Mis caricaturas, salvo una que otra libertad de buen humor estimulada por el tipo físico del modelo,  no pasaban de ser unos retratos  deformados con más o menos  "travesura".  la palabra estuvo de moda, pues los periodistas nos llamaban a los caricaturistas, "traviesos".  Y la travesura me proporcionó una suerte de "disgusto agradable" (por lo que significaba de éxito profesional).  Fue en mi primera exposición, que instalé en la [case de] fotografía de Luis Ugarte en 1916, cuando estaba en Mercaderes.  Era una exposición de caricaturas de los miembros del Cuerpo Diplomático.  Y el Ministro de Francia, M. des Portes de la Fosse, al verse y reconocerse, preguntó indignado: "¡Cest moi!", y se retiró violentamente.

-¿Otras exposiciones?
- Participé en algunas colectivas, casi como "pintor".  Pero seguí siendo fiel a la caricatura y volví a exhibir en 1928.  Esta vez dejé a los diplomáticos y la emprendí con los médicos.  Por entonces yo hacía caricaturas para "La Reforma Médica", que dirigía el doctor Carlos Enrique Paz Soldán...

- ¿Le fueron propicios los Paz Soldán?
- En efecto.  Y hasta un retro-Paz Soldán, Marcial Helguero (a quien hube de suceder como crítico musical en "El Comercio", años después).  Marlaci me encomendó los proyectos escenográficos para una comedia suya.  Los hice en colaboración con el pintor Emilio Goyburu.

-  Pero... ¿y la crítica?
-Bueno.  Ya me había iniciado cuando exhibía mis dibujos en 1928.  Por esos años actuaba indistintamente como dibujante y como crítico.

- Y a usted, ¿cómo lo trataron los críticos de entonces?
- Eran muy generosos y amigos, entre ellos los ya desaparecidos Luis Góngora en "Variedades" y Carlos Solari, Don Quijote, en "mundial".  Clodoaldo López también escribió alguna vez amabilidades en mi honor.  Y Abrahan Valdelomar me ha había dedicado años atrás, palabras alentadoras.

- ¿Qué otras actividades periodísticas ha cumplido usted?
- En 1920 fui fundador y director de "Stylo", la primera revista artística de esos tiempos.  Por esos días fundé también, con Santiago Bedoya y Fausto Grandjean, el semanario hípico "El Jockey".  Más adelante fui asimismo fundador del suplemento dominical de "El Comercio", con Manuel Miró Quesada Laos, encargado de la parte literaria y yo de la artística.
En 1930 publiqué, con un grupo de escritores, la revista "Presente", a cuyo acrho quedé después como director artístico.  En 1931 fui redactor de las columnas de música y arte del extinguido diario "El Perú", en cuyos últimos meses asumí también la crítica teatral.  Y desde enero de 1934 pertenezco a la redacción de "El Comercio", ya que mis comienzos de 1921 sólo fueron como colaborador.

-¿Cómo fue su iniciación en la crítica musical?- Por accidente: un compromiso con la pianista romana María Carreras en su segunda visita a Lima en 1921.  la querida María motivó, ¡sin pensar en su responsabilidad, la pobre!, mi cambio de ritmo.  Y empecé a  hacer caricaturas de los conciertos.  Todavía sigo haciéndolas, como usted habrá visto...

-  Es de suponer que estas nuevas caricaturas le proporcionarían también algunos disgustos...
- ¡"Algunos"!, dice usted.  ¡Optimista!  La crítica es, por antonomasia, la profesión de los disgustos.  Míos y de los otros.  Y "los otros", no sólo son los concertistas, agraviados directos, sino también los lectores, los otros músicos y... ¡los otros críticos!

-  ¿Prefiere usted la crítica musical o la de arte, en general?
-En verdad, una u otra cosa son o... no son interesantes.  Todo depende del sujeto.  Una crítica de un concierto de Arrau o de Rubinstein, o de una exposición como la de pintura francesa que tuvimos el año pasado, siempre son sujetos gratos y altamente compensadores.

-¿Cuál fue su posición frente a la ópera?
-Mi posición permanente, la de cualquier crítico musical lógicamente organizado; mi posición circunstancial referente a Lima, la de un opositor sistemático a la manía imitadora del gusto público y de un enemigo del sistema rutinario que parece ser el encanto máximo de la lirofilia limeña.

-Explíquese...
- Muy sencillo es.   Y le agradezco la coyuntura que me ofrece al tratar el tema, porque hace poco se produjo una incómoda interpretación de una frase mía en una conferencia pública, que me interesa aclarar.  Hablaba yo del adelanto musical del público chileno a propósito de [la] ópera, y me referí, quizá en forma excesivamente elípctica a lo que significa la rutina de la ópera en estos países.   Es un asunto digno de tratarse in extenso.  Pero para concretarme al caso de mi declaración pública, quiero dejar sentado que jamás pudo pasar por mi mente -salvo que fuese la de un demente- una expresión despectiva con respecto al genio de Verdi.  Lo que motivó mi expresión - que debo lamentar por lo mal construida y consecuentemente mal interpretada-  es algo que sí detesto y contra lo que no cejaré un punto: la explotación de los gustos elementales de públicos mantenidos durante largos años dentro de limitaciones de repertorio que resultan de la más negativa consecuencia educacional.  Los sempiternos  repetidores de "La Traviata" y de "Rigoleto", parecen olvidar que Verdi escribió cerca de treinta óperas entre las cuales "Otello" hace decenas de años que no se presenta aquí, como tampoco se canta "Don Carlo", "Simón Bocanegra" y otras que constituyen hoy grandes éxitos en países más adelantados.  Y esa maravilla de "Falstaff" no se conoce en el Perú.  ¡Por eso hay que insistir en "La Traviata"! ¿Hasta cuándo?  Y lo propio con Puccini, de quien sólo se quiere escuchar "Madame Butterfly" y la desgastada y odiosa "Tosca": tortura, asesinato,  fusilamiento y suicidio, ¡todo en tres actos! ¿Y quién ha manifestado el menor interés por esa magnífica obra que es "Gianni Schicchi"?  Esta manía de las reiteraciones sistemáticas relega el formidable repertorio lírico italiano a una escasa media docena de títulos, cada vez que se trata de ópera en Lima.  Y eso, a mi modo de ver,  es precisamente el enterramiento del prestigio de uno de los más grandes genios de la lírica, Giuseppe Verdi.  Es interesante la oportunidad de que Lima escuche dentro de poco su famoso Réquiem.  Así comprobará ese público, tan mal habituado, que Verdi hizo algo más que las sentimentales melodías de la joven tuberculosa y las "donne movile", que resultan absolutamente inmóviles en nuestras escasas temporadas líricas.  Opino que la próxima, si llega a contar con el apoyo económico oficial, tendrá que reglamentarse muy severamente para que además del deleite artístico, constituya un efectivo servicio a la cultura.  Que será -y esto también es importantísimo- a la vez un valioso servicio al prestigio del arte lírico italiano, hoy minimizado por intereses de empresarios y por avideces de aplausos fáciles.

- ¿Dónde hizo usted sus estudios de música y pintura?
- El malogrado maestro Fava Ninci me inició en los secretos de la técnica musical.  Pero francamente debo declarar que aprendí mucho en los conciertos y en las exposiciones...

- ¿Fueron siempre tan buenos como para enseñar?
- No siempre, pero los buenos me enseñaron cómo debía  ser el arte; los malos cómo no debía ser.  Un escritor notable ha dicho que gran parte de una buena cultura literaria se hace a base de los libros que no debieron leerse.  Recuerde usted la frase famosa de Goethe acerca de la conveniencia de permanecer en una butaca aún a pesar del mal teatro que nos están dando: "¡se llega uno a penetrar de odio a lo malo!".  Eso lo he experimentado en muchos conciertos.

-  ¿Algunos estudios especiales para dedicarse a la crítica?
- ¡No por Dios!  Ya es mucha suficiencia y pedantería la sola dedicación a la crítica para que haya todavía la premeditación de un estudio especial.  No creo que haya quien estudie para crítico.  Por lo demás, todos somos críticos.  Un buen pintor, un buen profesional cualquiera, ya es crítico ipso facto. El sentido crítico es inherente a la capacidad del artista.  por eso los griegos fueron un pueblo de críticos.  La cazuela del Municipal, en plena temporada, está llena de críticos... ¡Y son de temblar!  Felizmente no escriben...

* El tono generalmente irónico y humorístico que ha venido dando a sus respuestas el crítico, se torna serio y hasta emotivo en sus declaraciones finales:

-  Cuando empecé, en las columnas acogedoras en el Decano, hace treinta años,  no sabía bien lo que era una fuga.  Y lo aprendí en esa cátedra de "El Comercio", que me enseñó mucho, sobretodo cuando me mutilaban los adjetivos tropicales y me recortaban las disgresiones retóricas.  Me hice en "El Comercio", gracias a un apoyo noble y valioso del que sigo gozando, muy reconocido al estímulo y a las enseñanzas de quienes como el doctor Oscar Miró Quesada, que fue el que me llamó a la centenaria casa, nunca dejaron de prestarme su consejo y su generoso afecto.  Sin embargo, fue Don Antonio, años antes de que yo ingresara a la Redacción, quien me brindó el primer estímulo.  Más adelante, otro muerto ilustre, don Aurelio, me dio pruebas inequívocas de paternal afecto.  Nuestro Director actual, don Luis, me ha dado también muestras comprometedoras de su noble consideración, así como el Director Gerente, don Pedro García-Irigoyen.  Todo esto sin referirme con la minuciosidad que pudiera hacerlo, a la efectiva amistad de la generación siguiente,  entre la que cuento con legítimos e inextinguibles afectos.  por último, en este momento en que evoco mi ingreso al diario decano, no puedo dejar de recordar la cordialidad que siempre me brindaron los camaradas de Redacción, Administración y Talleres.




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Carlos Raygada





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Chalena Vásquez (Piura 1950 - Lima 2016)

Hondo pesar ha causado entre quienes la conocieron y quisieron, la partida de Chalena Vásquez, musicóloga de destacada trayectoria, desde la década de los 70's  hasta el presente.  Además de investigadora fue creadora (compuso canciones con textos poéticos)  pedagoga y gestora cultural.

Pertenece a una primera generación de musicólogos interesados en investigar las músicas populares del Perú.  Antes de  la década de  1970 no se desarrolló  esta especialización, menos  aplicando metodologías propias, de acuerdo a nuestra realidad.   Aunque poseedores de una original y potente tradición musical, estábamos a la zaga  de los procesos  de investigación y desarrollo  ya iniciados  en otros países latinoamericanos, como Argentina, Venezuela, Chile, México, Uruguay y Cuba.

Es cierto que desde inicios del siglo XX, hubo músicos de formación académica -vía profesores particulares principalmente-  que se acercaron a la música popular como fuente de estudio e inspiración (Valcárcel, Sas, Holzmann, Duncker, Valderrama, López Mindreau, Garrido-Lecca...)*, pero lo hicieron bajo paradigmas  de escuela europea, sin ahondar en el estudio social e histórico de esta música.  En otro polo de esta situación de carencia institucional, estaban los estudiosos de la llamada folklorología, con exponentes como Jorge A. Lira, Sergio Quijada Jara,  Francisco Izquierdo Ríos, Mildred Merino de Zela, Rosa Alarco, Consuelo Pagaza, entre varios otros.  La primera generación de musicólogos académicos (de conservatorio) orientada a estudiar de manera especializada la música popular de tradición oral,  surge en la década de 1970, enriqueciendo sus metodologías con la antropología, sobretodo la iniciada por  José María Arguedas y Josafat Roel Pineda, amén de la de algunos extranjeros (como Dale Olsen, Thomás Turino, William Tompkins...), que desde  su mirada externa, maduraban un proceso propio en el estudio de las músicas populares del país.  En esta primera generación destacan  principalmente: Chalena Vásquez, Américo Valencia, César Bolaños y Raúl Renato Romero.

La formación académica de Chalena se inició en Trujillo y se completó en Lima, culminando con un posgrado en Etnomusicología y Folklorología en Venezuela.  Desde fines de la década del 70 comenzó a realizar  trabajo de campo y a publicar, especializándose  en la música negra de la costa, así como la música indígena y mestiza de Ayacucho y Cusco.   Trabajó en diferentes instituciones, siendo el CEMDUC de la Pontificia Universidad Católica del Perú, donde permaneció por más años (1992 hasta su partida), madurando desde ahí una mirada más amplia (aunque aún no completa) de la vasta riqueza musical del país.

Tenía clara su posición ética y estética, por lo tanto, política, que mantuvo más allá de toda vicisitud.  En sus últimos años, se centró en defender el arte como un derecho de todos y como un medio fundamental para desarrollar y dignificar a la persona y por lo tanto, a la sociedad, aspecto que creo, será un factor principal de su "escuela".  En consecuencia,  con generosidad, hizo accesibles  la mayor parte de sus documentos (texto, audio, video)  en su página web: www.chalenavasquez.com


// marcela cornejo d.




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* Daniel Alomía Robles no tuvo formación de Conservatorio, aunque estuvo vinculado a este espacio a su retorno al Perú.  Buscó acercar lo popular a lo académico.  Su obra recién se pudo publicar en 1990.  Otro caso especial es el de Armando Guevara Ochoa, músico de conservatorio, cusqueño, que comprendía  el aspecto social de la música andina porque provenía de ese medio, sin embargo, no encontró suficiente comprensión y reconocimiento en el ambiente académico limeño.  La música costeña tiene también, casos especiales de músicos formados académicamente (con profesores, no en Conservatorio), con comprensión social del medio,  que  investigan y rescatan repertorio popular  oral en partituras: Rosa Mercedes Ayarza y más recientemente, Octavio Santa Cruz. 






Canción clandestina
 (Lima, 2000)
Letra, música y voz: Chalena Vásquez
Folleto con cancionero y créditos completos, aquí







Enlaces

Trayectoria
Recordamos a Chalena Vásquez (PUCP)
Adiós, querida Chalena
Chalena Vásquez, oficio y pasión por la música
Enseñanza de arte saldará deuda con los niños y jóvenes del Perú



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De susurro a poesía cantada: Canciones de cuna

[...]

Arrorró lucerito,

jazmín nevado,

copo de blanca espuma,

botón de nardo

Trebolito de plata,

dulzura mía...

¡cierra tus lindos ojos

que viene el día! 

[Canción de cuna - Amparo Baluarte.
En: La ruta luminosa.  Lima, 1958, pp. 83-84]

La lengua es el primer tesoro que recibimos en el seno de la madre.  Se inicia con susurros de arrullo para apaciguar el llanto instintivo ante un nuevo mundo, desconocido y hostil, y de manera natural, evolutiva, torna en poesía cantada.  Notas y versos breves, repetitivos, para lograr apaciguar, calmar, adormecer...  Este vínculo se ha forjado oralmente desde el principio de los tiempos, y es patrimonio de todos los seres humanos.

El marco de creación es sin duda la palabra.  Por eso podemos definir vastos espacios de tradición compartida en base al idioma. Los cantos de cuna en castellano (llamados también nanas, arrullos, arrorrós, etc.) están muy vinculados a la tradición  oral del romancero popular, por ello no es raro encontrar los mismos  patrones formales musicales y poéticos (con variantes) en puntos geográficos distantes.  Se trata de un espacio muy vasto que, aparte de la península ibérica y el continente americano, involucra zonas  de la diáspora sefardi (norte de Africa, regiones de Turquía, Grecia, Israel...), de la memoria nostálgica filipina, así como rasgos afines y parentescos con otras lenguas romances mediterráneas como el portugués, el catalán, el gallego, el italiano o el francés.   En el caso de la lengua inglesa el espectro es también muy vasto y variado, destacando por su belleza los Lu'llaby (contracción de "lully baby") celtas y galeses. En Italia se llaman Ninna nanna, en Francia, Berceuse, en Portugal, Cantiga de ninar o Canção de Ninar, en Alemania-Austria, Wiegenlied, en Rusia, Ukolebavka, en Turquia, Ninni, en Suecia, Vaggvisa, en Grecia, Nanourisma, etc.  Un aspecto peculiar de los pueblos cristianos es que los cantos de cuna y los villancicos navideños se encuentran y fusionan, pues Jesús, arquetipo del nacido desvalido (desnudo, pobre y además, perseguido), también tuvo en el arrullo su mayor refugio.

Un aspecto que se suele obviar al ponderar la riqueza del cancionero de cuna del espacio  hispanoamericano -no sólo "castizo" o mestizo- son las antiguas tradiciones orales en lenguas indígenas, aún vivas.  Es tanta la riqueza que aún guardan...  Lamentablemente, a medida que el pragmatismo de la vida  actual se impone, esta hermosa forma comunicativa, tan antigua como importante para el desarrollo emocional y cultural del recién nacido, se va desvaneciendo.

Laureados literatos (García Lorca, Gabriela Mistral, Nicolás Guillén, Miguel Hernández...) y compositores clásicos (Chopin, Brahms, Strauss, Stravinsky, M. de Falla...),  han creado canciones de cuna de autor, es decir, escritas y grabadas en disco. Estas composiciones tienden a ser más sofisticadas y complejas que la fuente oral en que se inspiran, y se dirigen, más que a la güagüa, al oyente adulto sensible.  Precisamente la industria del disco ha propiciado versiones no sólo vocales (la forma original) sino con arreglos más trabajados (instrumentales, corales), tanto de canciones de origen popular como de autor.

Rito primordial, comunión instintiva.  Palabra concentrada, breve, cargada de profundo significado, engastada en música de depurada belleza, transmitida poco a poco, dosificada en el progresivo descubrimiento mutuo. No es una relación asimétrica: Si la madre [o acaso el padre] es quien canta y mece, la güagüa es pura actitud receptiva, puro descubrimiento, pura aventura imaginativa.  Tal vez no entiende racionalmente el mensaje (cosas de santos, de brujas, de gitanos, de "cucos", o de los avatares de la vida misma) pero lo siente y asimila en capas sucesivas, progresivas, sedimentadas en la memoria en el preciso trance al adormecimiento.

En el Perú han habido muchos escritores, artistas y pedagogos dedicados a proponer literatura y música para infantes, niños y adolescentes, pero pocos se han ocupado de los cantos de cuna.  Es muy probable que  exista trabajo poco difundido y visibilizado, sobretodo en las regiones.  Entre las pocas menciones que puedo hacer están Emilia Romero de Valle, que recopila y ordena una sección de Arrullos y Romacillos del Niño Jesús en su libro El romance tradicional en el Perú (México DF, 1952), Amparo Baluarte, que compuso algunas canciones de cuna en su libro La ruta luminosa (1958), Manuel Gallegos Sanz, que incluye sus Cantares de cuna en el libro Mundo del agro (Arequipa, 1965), Mildred Merino de Zela, que menciona algunas tradiciones de cuna en su libro Pueblos y costumbres del Perú (1986), Francisco Izquierdo Ríos, que recogió algunas canciones de cuna amazónicas en su libro Pueblo y bosque amazónico (1975), Luis Salazar Orsi, que compuso canciones de cuna con letras de la poeta uruguaya Juana de Ibarborou, publicadas bajo el título Las canciones de Natacha (2001),  Nestor Ríos, que publicó  Puñuy niñocha (Duérmete niñito) (Arequipa, 2015), con cantos de cuna y villancicos, y la cantautora Gladys Conde Camargo, del Cusco, que con su esposo Omar Vargas ha producido el CD Intiwawacha-  Música para el arrullo I (2012,  ej.). En el ámbito académico puedo destacar de Octavio Santa Cruz,  Canción de cuna: tema y variaciones publicada en Aires Costeños II / Folklore afroperuano (2005), y de  Celso Garrido-Lecca el arreglo de la composición de Maruja Bromley, Canción de cuna para despertar (estrenada en su primera versión en el Festival de Agua Dulce de 1972 y re-estrenada, ya con arreglo y coreografía dancística de Hilda Riveros, en el VI Festival de La Habana de 1978); y de Aurelio Tello un arreglo para mezzosoprano y piano de Canción de cuna para despertar a un negrito, cuyo texto es del poeta cubano Nicolás Guillén (2001).

Del libro de Emilia Romero (El romance tradicional en el Perú, 1952), transcribo algunos de los arrullos que recopiló:

Duérmete niñito
que vienen los toros
con sus pies de plata
y sus cuernos de oro
[p. 111]

Señora Santa Ana
carita de albahaca,
duérmeme a ese niño
que está en la hamaca
[p. 111]

A la rorrorrito,
a la rorrorró,
duérmete niñito
por amor de Dios
[p. 113]

Señor San José
carpintero fino,
dale sueño al niño
que tengo que hacer
[p. 113]

Duérmete niño lindo,
duérmete ya
porque viene el cuco
y te comerá
[p. 113]

Duérmete mi hijito
duérmete mi sol
duérmete tú, gloria
de mi corazón
[p. 114]


De Maruja Bromley transcribo la letra de su Canción de cuna para despertar, con una poesía reflexiva,  a tono con la ola de la nueva canción latinoamericana de los años 70:

Abres los ojos,
a un mundo triste
poco hemos hecho
para evitar,
que tu mirada
se vuelva dura
y que en ti solo
quieras pensar
Por eso quiero
cantarte una
canción de cuna
para despertar
No todo es dulce
sobre la tierra
existe el hambre,
el frío, el temor
Algunos viven
de hacer la guerra
y otros se mueren
sin ver el sol
Mas no estás solo
si así lo entiendes,
cuando los busques
encontrarás:
que el minero boliviano
también es tu hermano
el campesino brasilero,
el cañero cubano,
el pescador de tu tierra,
el que siembra en el mar,
el navegante de viento,
que con fuego escribirá
Sólo te falta ,
reconocerlos,
mirarlos, verlos
y encontrarás...
Por eso quise
cantarte una
canción de cuna
para despertar


Estas menciones son sin duda un simple atisbo, una  incompleta mirada; hace falta una investigación orgánica sobre este tema, con particular énfasis en las tradiciones orales de cuna en lenguas indígenas.
// marcela  cornejo d.



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Video


Kajiro chomonte- Piedrita gordita  
[lengua nomatsiguenga] 
Grabada en la Comunidad nativa San Antonio de Sonomoro del distrito de San Martín de Pangoa, provincia de Satipo, región Junín. 
Canta: María Manay Chimanga 
Autor: Napoleón Chimanga
subido por: Proyecto de documentación de la lengua nomatsiguenga


Mapë chomonte
 kajiro chomonte 
korake sekari 

Piedrita gordita 
termita gordita duerme 
que ya viene el tigre


Canción de cuna - valse criollo dedicado a las canciones de cuna
Voz: Claudia Aguirre 
Compositor: Javier Cisneros
subido por:  jcasquerozai





Ejemplos en distintas culturas:

Arrorro herreño - [idioma: castellano, de Islas Canarias, España]
Duerme mi niña, duerme - [idioma: castellano de Andalucia, España]
Nana de Sevilla - [idioma: castellano de Andalucía, España]
Nana - [idioma: castellano, de España]
A la nanita nana - [idioma: castellano, de España]
Aurtxoa seaskan - [idioma: euskera, de España]
Arriba del cielo - [idioma: castellano, de México]
Duerme negrito [idioma: castellano de Venezuela-Colombia]
Durme, durme - [idioma: ladino -judeo-sefardi-]
Porqué llorax, blanca nina - [idioma: ladino -judeo-sefardi-]
Под деревьями - Bajo los árboles - [idioma: yiddish -judeo-askenazi-]
Ninna nanna - [idioma: italiano]
Dormi, dormi bel bambino - [idioma: italiano]
José embala o menino - [idioma: portugués]
Cantiga de ninar - [idioma: portugués de Brasil]
Cést la poulette grise - [idioma: francés]
Berceuse du rêve bleu - [idioma: francés]
Tili tili bom - [idioma: ruso]
Kozácká ukolébavka -  [idioma: ruso, región cosaca]
Sassuni oror [idioma: armenio]
Ari im soxak - [idioma: armenio]
Bellmans vaggvisa - [idioma: sueco]
Schlafe mein prinzchen - [idioma: alemán]
Wiegenlied - [idioma: alemán]
Yalla tnam Yala tnam - [idioma: árabe del Líbano]
Tahuzzut - [idioma: árabe berebere del Magreb]
María altatója - [idioma: húngaro]
Spavaj sine... [idioma: bosnio]
Nanina uspavanka - [idioma: serbio]
Suo gân - [idioma: galés]
Dinogad's smock - [idioma: galés]
Too-ra-loo-ra-loo-ral - [idioma: irish]
My sweet little baby - [idioma: inglés de Inglaterra]
Nan ni wan - [idioma: chino]
Itsuki -  [idioma: japonés]
Takeda no koromiuta -[idioma: japonés]
Bompe kon - [idioma: camboyano]
kame nana na koimitheis - [idioma: griego]
Nana de Asia Menor - [idioma: griego]
Thula, thula mtwana - [idioma: zulu e inglés, de Sudáfrica]
Rorogwela [idioma: baegu, de Islas Salomon]
Ruwanda avenir - [idioma: francés de Ruanda ¿y kiñaruanda?]
Ho, ho wataynay -  [idioma: iroqi  e inglés, Norteamérica]
Shii na-sha - [idioma: navajo, Norteamérica]
Gumayta puñén may - [idioma: mapudungun o mapuche]
Tonolec [idioma: toba]
Tu tu teshcote - [idioma: nahua]
Puñuylla wawa- [idioma: quechua]


Nanas del mundo - World lullabies - мир колыбельныe [mir kolybel'nyye] -  Producción: www.lull.ru



Enlaces


Gladys Conde: "Cada vez que hago un canto de arrullo es al mismo tiempo un canto a la muerte"
La aguda tristeza de las canciones de cuna - Federico García Lorca
El coco ["cuco"] y el miedo en el niño - Francisco Cillan Cillan
Voces olvidadas: las lenguas y las canciones de cuna de la inmigración [AR]
La voz de los siglos en un canto de cuna
Performances en la infancia; cuando el habla parece música, danza y poesía - Silvia España

Diana Fernández Calvo [1949-2015]

La Facultad de Artes y Ciencias Musicales de la Pontificia Universidad Católica Argentina [UCA], fundada en 1959,  es uno de los principales centros de investigación musicológica del continente. En 1966 se creó como parte de esta facultad, el Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega”-IIMCV, muy importante también.  La música peruana debe mucho a la facultad y en específico al IIMCV, pues algunos de sus principales miembros, como Carlos Vega [1898-1966], Carmen García Muñoz [1929-1998] y Diana Fernández Calvo [1949-2015], se ocuparon del Perú a lo largo de su labor investigativa.  Su apreciable trabajo puede verificarse en esta bibliografía.

El pasado 28 de octubre del 2015, ejerciendo como decana de la Facultad, falleció la Dra. Fernández Calvo, por lo que es pertinente apreciar y dejar constancia de su aporte al conocimiento de la creación musical de la época virreinal peruana, campo en el que hemos tenido tanta carencia de políticas de resguardo e investigación, y en que  aún existen tantas agendas pendientes.

Su obra es muy vasta.  A continuación copio la parte de su bibliografía referida al Perú:

Fernández Calvo, Diana

20??    Catálogo del archivo de Sucre : Fondo Catedral y Fondo Fortún. Buenos Aires : Universidad Católica Argentina-UCA, [200] p.

2001    Siglos XVII y XVIII en el virreinato del Perú. Reconstrucción de la música del Seminario de San Antonio Abad de Cusco a partir de los documentos musicales existentes.  Conferencia de admisión como miembro de número de la Academia Argentina de la Historia.  Buenos Aires

2008    “A la mesa Zagalas” : un nuevo rescate de la obra de José de Orejón y Aparicio.  Revista del Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega”, Año XXV, Nº 25.

2009    Dos curiosos manuscritos de notación vocal en el repositorio musical del Seminario de San Antonio Abad de Cusco : estudio notacional, transcripción y contexto.  Revista del Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega”. Buenos Aires : EDUCA, año 23, N° 23, pp. 51-100 

2011    Patrimonio musical del virreinato peruano de los siglos XVII y XVIII. Sistemas de la información y de la comunicación del Instituto de Investigación musicológica Carlos Vega de la UCA Argentina. Rescate, reconstrucción y transcripción del reservorio documental. Foro Internacional de Patrimonio Cultural (2°, Bogotá 2011).  Bogotá: Alcaldía Mayor de Bogotá ; Instituto Distrital de Patrimonio Cultural

2011    Siglos XVII y XVIII en el virreinato del Perú. Reconstrucción de la música del Seminario de San Antonio Abad de Cusco a partir de los documentos musicales existentes.  Conferencia de admisión como miembro de número en la Academia Argentina de la Historia.

2012    Torrejón y Velasco en el Archivo de La Plata : estudio y transcripción del villancico: “Ah del invencible muro”. Revista del Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega”.  Buenos Aires, año 26, N° 26  

2012    Los villancicos a la Virgen en el Seminario San Antonio Abad del Cusco.  Siglos XVII-XVIII.  Buenos Aires : Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega” ; Lima : Universidad Peruana de Arte ORVAL, 108 p. + 1 CD

2013    La música en el códice del Obispo Baltasar Jaime Martínez Compañón. Revista del Instituto de Investigación Musicológica "Carlos Vega".  Buenos Aires, año XVII N° 27 pp. 345-412 

2013    Textos musicales en la vida del Seminario de San Antonio Abad de Cusco durante los siglos XVII y XVIII.  Contexto histórico y transcripciones.  Repositorio del Seminario de San Antonio Abad de Cusco (siglos XVII-XVIII).  Buenos Aires : EDUCA ; Lima : Universidad Peruana de Arte ORVAL, 406 p. + 2 CD [inc. partituras]

2014    Los villancicos a los santos en el Cusco virreinal.  Repositorio del Seminario de San Antonio Abad de Cusco (siglos XVII-XVIII).  Buenos Aires : EDUCA ; Lima : Universidad Peruana de Arte ORVAL, 125 p. + 1 CD

Fernández Calvo, Diana, et. al.

2010    Música dramática en el Seminario de San Antonio Abad de Cusco. Estudio crítico, análisis y transcripción de comedias, jocosos, romances, cantadas, juguetes, mojigangas y tonos humanos de los siglos XVII y XVIII.  Buenos Aires : Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega” : EDUCA ;  Lima : Universidad Sedes Sapientiae, 537 p. + 1 CD [partituras] [reseña de Alejandro Vera]
Nota:  Inc. los facsímlies de más de tres mil folios manuscritos con composiciones producidas desde el segundo tercio del siglo XVII hasta fines del siglo XVIII

2012    La música en la vida del seminario de San Antonio Abad de Cusco (siglos XVII y XVIII). Textos musicales y contexto histórico.  Buenos Aires : EDUCA, 439 p. + 2 Cd de audio

2013    Los villancicos para la fiesta de Corpus Christi en el Cusco virreinal. Seminario de San Antonio Abad de Cusco.  Buenos Aires, Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega” ;  Lima : Universidad Peruana de Arte ORVAL, 95 p. + 1 CD

Fernández Calvo, Diana; Luis Villacorta; Roxana Gardes de Fernández; José Quezada Macchiavello [pról.]

2009    José de Orejón y Aparicio: la música y su contexto. La Catedral de Lima en el esplendor del barroco virreinal americano.  Buenos Aires : Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega” ; Lima : Universidad Sedes Sapentiae, 499 p. + 3 CD

Fernández Calvo; Julián Mosca

2011    "A la mesa zagalas” : un nuevo rescate de la obra de José de Orejón y Aparicio.  Revista del Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega”. Buenos Aires, año 25, N° 25

2015    La música teatral religiosa en el virreinato del Perú durante los siglos XVII y XVIII / Archivo Arzobispal de Lima.  Buenos Aires : Universidad Católica Argentina,  241 p. + 1 CD

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Video

Cómo se recuperó parte principal de la obra perdida de José de Orejón y Aparicio
subido por Universidad Católica Sedes Sapientiae





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Enlaces


Entrevista:  Componer música es también entrenamiento (may. 2014)
Entrevista: Sobre el creciente interés por estudiar música (ago. 2015)

Jorge Delgado Delgado [1916-1998]

Dos notas periodísticas sobre este destacado músico arequipeño:

[1]

Fuente:
Correo.  Arequipa, sáb. 14 mar. 1970, p. 2
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Figuras del Pentagrama

Jorge Delgado

Por: Ricardo Sakuntala [seud. de Guillermo Mercado]

Jorge Delgado y Delgado, el artista del Pentagrama, nació en la ciudad del Misti el 10 de abril de 1916.  Tiene pues  a la fecha, 54 años.  Sus estudios primarios y secundarios los hizo en la tierra de su nacimiento.  Desde muy niño tuvo inclinación por el estudio de la música.  Los yaravíes, los valses, las canciones entonces en boga eran ejecutadas al dedillo por este niño precoz.

En las veladas de arte, en los saraos musicales, en teatros y salones de la ciudad de los Recavarren, los Aguirre y los Tirado, el músico y pianista don Max Delgado era aplaudido y admirado por sus improvisaciones y ejecución de las piezas más difíciles de notabilidades europeas; el hijito, Jorge, se lucía interpretando música clásica y nacional, de la más difícil.

Como no hubiera en Arequipa centro o escuelas en donde aprender o cultivar el arte de Orfeo, a los 18 años emprendió viaje a Santiago de Chile, ingresando al Conservatorio de Música de aquella ciudad.  Alberto Spiken Howard, reputado maestro de piano, fue su guía y mentor.  Siempre solía decir: "Albertito, el arequipeño precoz, tiene que ser una notabilidad en su tierra.  Tiene madera y de la mejor".

Ambicioso, ingresó más tarde en la Academia Claudio Arrau, una de las mejores de América, donde bajo la dirección de Fedor Bleboff, ex-profesor del Conservatorio nacional de Música de Berlín, patria de Beethoven, el inmortal autor de "Fidelino". A los pocos años egresó con el título de Pedagogo y Profesor de Piano.

Tocado por la varita mágica de Ulises, viajó por las mejores ciudades del continente como Buenos aires, Montevideo, Bogotá, caracas y Asunción, donde alcanzare resonantes triunfos en piano y como acompañante de notabilidades europeas o americanas en violín o flauta.

Logró especializarse como Director de Ballets hispánicos y de categoría clásica.  bajo la dirección de grandes maestros, siguió cursos de dirección de orquesta.  En este campo se impuso con la interpretación de operas y operetas.

En el Perú

En 1951 fue llamado por el gobierno de Prado para que se hiciera cargo de la dirección de la Escuela Regional de Música de la ciudad de Piura.  En 3 años hizo de aquel centro artístico una entidad musical alcanzando del Concejo Provincial de aquella ciudad, un merecido galardón.

En 1954 pasó al cuzco, donde se hizo cargo de las direcciones de la Escuela Regional de Música y de la Asociación Orquestal.  En esta ciudad, mediante su espíritu organizador  y su habilidad para el manejo de la batuta, llevó a a su gente hasta la interpretación de música europea como "La Traviata" del genial Giuseppe Verdi, que alcanzare el aplauso general y un significativo premio de parte del Concejo Provincial.

Dado su prestigio y su talento llegó en dos oportunidades a dirigir la Orquesta Sinfónica Nacional, lo más encumbrado que tenemos en el Perú en cuanto medio de difusión de nuestra mejor música, y [de] la alta escuela de países europeos.

Su sueño dorado fue siempre llegar a su tierra y difundir sus conocimientos musicales.  En el gobierno de Belaúnde, logró ocupar las direcciones de la Orquesta sinfónica de Arequipa y del Coro Polifónico Municipal, donde  viene haciendo una labor proficua y extensiva hasta en barrios y distritos, sin escatimar esfuerzos y sin importarle jerarquías.  Es un hombre nuevo, entregado a su misión con generosidad e inteligencia.

No hace mucho que estuvo en Bolivia invitado por el Ministro de Cultura de aquella república hermana, para ofrecer algunos recitales de piano.  Con el eximio violinista francés Henry Bittar, recorrieron las ciudades de Cochabamba, sucre, santa cruz, Potosí, Oruro y la misma capital [La Paz] dejando en las gentes una sensación gloriosa de sueños e inquietudes, que en parte las recogiera el musicólogo boliviano Raúl Barragán, vertiéndolas en el diario "Presencia", y el Director de Cultura, Renán Estenssoro, que trasuntara su admiración y gratitud, mediante un comunicado oficial al Director de la casa de la Cultura de nuestra ciudad.

Requerimiento

El alumnado de la Escuela Regional de Música del Sur, "Luis Duncker Lavalle", mediante comunicados a la prensa, y memoriales al Ministerio de Educación Pública, y el Director de la Cuarta Región de Educación, solicitan y requieren que sea nombrado director de aquella entidad musical el artista arequipeño Jorge Delgado [y Delgado], en primer lugar por sus conocimientos musicales, en segundo término por sus virtudes de organizador, y por último, por el prestigio de que goza como pianista y pedagogo en la enseñanza de la materia.

Por nuestra parte, y reconociendo los méritos inobjetables del maestro Jorge Delgado, hacemos nuestro el llamado o petición del alumnado de la Escuela Regional de Música, esperando ser atendidos.

[2] 

Fuente:
El Pueblo.  Arequipa, juev. 23 jul. 1998, p. B-6

A la memoria del músico Jorge Delgado Delgado

Jorge Delgado Delgado nació en Arequipa el 10 de abril de 1916.  Ex-alumno del glorioso Colegio Nacional de la Independencia Americana.

A la edad de siete años manifestó su vocación musical, iniciando sus estudios de piano y ramas teóricas, bajo la enseñanza de su padre, el distinguido músico, pianista y pintor, Don Max Delgado Feijóo, con quien siguió cursos de armonía.

A los 18 años, ávido de una sólida educación artística, viaj´´o a la república chilena, donde ingresó al Conservatorio de Música Nacional de Santiago, al ciclo superior de piano, bajo la dirección del distinguido maestro Alberto Spiken Howard.

En su afán de superación ingresó a la Academia de Piano del mundialmente conocido Claudio Arrau, donde realizó estudios de piano y pedagogía pianística durante ocho años, bajo el cuidado del distinguido maestro Fedor Gleborff, ex-profesor del Conservatorio Nacional de Berlín.  En dicha academia ha obtenido un diploma como pianista y pedagogo del mismo instrumento, así como un encomiable certificado.

Ampliando sus conocimientos ha seguido cursos de dirección de orquesta con experimentados maestros.

Se ha desempeñado en tal sentido como director  de ballets clásicos y españoles en el Teatro Municipal de Santiago de Chile por varios años con todo éxito.  Se ha presentado como pianista-solista y acompañante de solistas instrumentales en varias giras  a lo largo de Chile, Argentina y Uruguay.

En el año 1951 fue llamado por el Gobierno Peruano para inaugurar y dirigir la Escuela Regional de Música de Piura, donde permaneció tres años, siendo motivo de ser homenajeado por la Municipalidad de ese lugar, entregándole la medalla de la ciudad en mérito a su labor.

Fue trasladado a la Dirección de la Escuela regional de Música del Cusco, donde presentó la ópera [La] Traviata con resonante éxito, siendo esto motivo de un homenaje por parte del Concejo Provincial, quien también le rindió homenaje  entregando la más alta condecoración de la ciudad.

Posteriormente fue trasladado a la dirección de la Escuela regional de Música de Arequipa en forma simultánea fue nombrado director de la Orquesta Sinfónica de Arequipa.

Asimismo fue director del Coro Municipal de Arequipa y profesor del Colegio Militar Francisco Bolognesi.

Se le otorgó las Palmas Magisteriales por el gobierno peruano.

Como maestro de piano ha dejado varios pianistas destacados en nuestra ciudad, entre otros a Torres Fernández.

Conjuntamente con Henri Bittar grabaron el Primer Disco de Música Selecta en la república de Bolivia, recibiendo por este trabajo artístico una felicitación y agradecimiento del presidente boliviano.

Dio conciertos de piano en Argentina, Uruguay, Bolivia y Arequipa.

Ha dirigido en dos oportunidades la Orquesta Sinfónica Nacional del Perú con gran éxito, mereciendo críticas favorables en los diarios La Prensa, La Crónica y La Tribuna.  Falleció en Santiago de Chile a la edad de 82 años el 18 de julio de 1998.

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Enlace

Creación musical en Arequipa.  Brevísima relación

Carlos Raygada

Es recurrente en nuestro medio: personas que dedican su vida a algún campo del conocimiento científico o artístico con bastante disciplina y pasión, pero que no llegan a sistematizar sus escritos en publicaciones. Esto no sólo se ha dado en provincias (siempre en desventaja) sino en la capital misma.  En este amplio conjunto se han hecho trabajos notables que han quedado en virtual olvido por una serie de circunstancias personales y/o de carencia de políticas culturales y educativas adecuadas.

Carlos Raygada es uno de esos casos. Su acuciosa labor investigativa se plasmó en textos que aún permanecen dispersos en publicaciones periódicas, textos de conferencias y papeles varios,  por ello no es posible hacer una re-composición y exégesis integral de su trabajo como crítico e investigador de arte, especialmente en música y pintura.  En el aspecto de la pintura su trabajo parece más disgregado que en el de la música, pues al menos, los investigadores pueden recurrir a dos trabajos suyos que  llegaron a publicarse póstumamente: Historia Crítica del Himno Nacional [1954] y Guía Musical del Perú [1956 a 63].  De estos dos trabajos, la Historia Crítica del Himno Nacional coronó el proyecto integral del autor, aparte del hecho que los manuscritos y papeles varios que acopió para realizarlo están en la Biblioteca Nacional del Perú en 6 volúmenes o carpetas. La Guía Musical del Perú en cambio, siendo un vasto trabajo que ordena una serie de datos importantes que serían inalcanzables al investigador actual de no haberse publicado, significa una realización parcial de su proyecto inicial. En la primera parte de tres (publicadas en la revista Fénix) el presentador A.T. cita:

• ...de haber quedado concluida, la Guia Musical del Perú debió contener la  "noticia alfabética de los compositores, directores, instrumentistas, cantantes, maestros, investigadores, musicógrafos, folkloristas, músicos populares, autores y críticos musicales peruanos y extranjeros residentes, y de las instituciones, publicaciones y repertorios impresos e inéditos, desde la Colonia a nuestros días, con la terminología indígena musical, organográfica y coreográfica, apoyada en los más autorizados autores y expertos en las lenguas aborígenes, y demás datos concurrentes al conocimiento de la historia musical peruana"...
  [en Raygada 1956-57 : 4] 

Según su C.V. [Raygada 1954 vol I] publicó también Antología bibliográfica de la música en el Perú, pero no es posible ubicar los datos de imprenta respectivos.  Otros dos  proyectos suyos de investigación musical inéditos son La ópera en Lima y Esquema histórico de la música en el Perú.   Suficiente indicio de su capacidad de concebir el proceso musical peruano, tanto en su historicidad como en su sincronicidad y sus potenciales proyecciones, si bien es cierto, más dedicada a la música escrita y desde una óptica teórica sometida a canon europeo.

Su archivo documental y su biblioteca, fueron donados junto a su archivo fotográfico (c. 2000 fotografías) a la Biblioteca Nacional, por lo que tal vez sus proyectos inéditos podrían recuperarse, al menos en parte.

• The photographic archive of Carlos Raygada entered the Biblioteca Nacional when his widow Leonor de Raygada donated it in 1965. Some 753 images are classified and about 1200 of them have yet to be identified; they mostly include aspects of the artistic and cultural life of Lima (1920- 1940), as well as photographs of the work of Sabogal, Julia Codesido and Daniel Hernández, amongst others [El archivo fotográfico de Carlos Raygada ingresó a la Biblioteca Nacional cuando su viuda, Leonor Raygada, la donó en 1965. Unas 753 imágenes están clasificadas, y unas 1200 aún no tienen descripción; mayormente, muestran aspectos de la vida artística y cultural de Lima (1920-40), así como fotografías del trabajo de pintores como José Sabogal, Julia Codesido, Daniel Hernández, entre otros]  [Documenting Regional artistic traditions: Perú c. 1750-1950 / Endagered Archives Programme p. 128]

En este fondo de casi 900 entradas (varias de ellas carpetas compilatorias), se aprecia su vivo interés por todo tipo de arte (pintura y música sobretodo, pero también escultura, teatro, ballet, etc), siendo el grueso de su biblioteca, de autores europeos, amén de algunos argentinos y chilenos.  Llama la atención su interés por la psiquiatría (tal vez por el tema de las percepciones y las emociones), y en particular del renombrado doctor Honorio Delgado.  Fue bastante disciplinado para archivar recortes de periódico (propios y ajenos, sobretodo de la década del 40), cartas, manuscritos, borradores, tarjetas, folletos, programas de mano, invitaciones, partituras, etc.

Sus amistades del ambiente artístico fueron numerosas.  La que tuvo con Alfonso de Silva en particular, ha quedado perennizada en 110 cartas y una sola angustia.  Cartas de Alfonso de Silva a Carlos Raygada [Lima, 1975]. Es una mirada unilaterial pues sólo están las cartas de Silva, no las interlocuciones de Raygada.

Para los datos sucintos de su biografía se puede recurrir al C.V. que se inserta al inicio de su Historia Crítica del Himno Nacional. Los datos principales son:

Nació en Lima el 3 feb. de 1898, hijo de Carlos Raygada Pardo-Figueroa y de María Peñafiel. Estudió en el Colegio Maristas del Callao y en la Universidad North Carolina [USA]. Casó con Leonor de Idiáquez y Arana, con la que tuvo un hijo, Carlos María, que para tragedia suya, perdió prematuramente.  Domiciliaba en la calle  José Gonzáles 684 - Miraflores [Hilton 1947 : 193]

Muy joven, por 1915, se inició como dibujante en revistas ilustradas y periódicos limeños. Hizo una exposición personal en 1916 y a lo largo de su trayectoria, varias exposiciones colectivas. Desde 1921 llevó una columna esporádica de crítica de arte en El Comercio [Lima], que se hizo estable desde 1934 bajo el nombre De música y de arte. Otros medios en que colaboró entre los años 20 y 40 fueron los periódicos La Prensa, La Crónica, El Perú (1931), y las revistas Mercurio Peruano, Variedades, Mundial, Fanal, Conservatorio y Modern Music [NY].  Dedicaba sus artículos a presentar artistas, a hacer crítica de espectáculos escénicos, de exposiciones de artes plásticas, de discografía y bibliografía musical, y de bibliografía artística. Firmaba con su nombre pero también usaba seudónimos como Mazzepa, Semibreve, Discóbolo, Florestán, etc.

Fue gestor de algunas revistas de arte y letras como Stylo (1920) y Presente (1930), secretario-tesorero de la Academia Nacional de Música Alzedo (1931-32), oficial primero de la Tesorería de la Cámara de Diputados (1933-45), comisario de la Exposición de Pintura Peruana en el V Salón de Verano de Viña del Mar (1936), miembro de la Primera Escuela de Verano Latinoamericana de la Universidad de Chapel Hill N.C. (1941), miembro de jurado del Salón de Verano de Viña del Mar (1942), secretario del Consejo Directivo de la Cultura Musical (1943), profesor del curso Introducción a la Cultura Musical en el Conservatorio Nacional de Música (1946), consultor de la División de Música y Artes Visuales de la Unión Panamericana (1949), regidor del Concejo Provincial de Lima, inspector de la Pinacoteca Municipal, miembro de la Comisión de Espectáculos (1950), así como agregado civil de la Embajada del Perú en Roma (1951).

Dio conferencias en varias instituciones como la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, la Universidad Católica el Perú, la Universidad de San Agustín de Arequipa, la Universidad de Chapel Hill, las sociedades Entre Nous, El Hogar del ingeniero, Insula, Filarmónica, el Conservatorio Nacional de Música, la Asociación de Artistas Aficionados, el Instituto Cultural Peruano Norteamericano, la Municipalidad de Valparaíso, el Consejo de Bellas Artes de Viña del Mar, el Woman's Literary Club, Radio Nacional, Radio Internacional, Radio Mundial, Radio Central, Instituto Bach, etc.

Fue miembro del centro de investigación artística de la Universidad Católica, del Instituto de Música Bach, de la Asociación de Artistas Aficionados, de la Sociedad Insula, del Instituto Peruano-Chileno de Cultura, el Instituto Cultural Peruano Norteamericano, etc.

La muerte lo sorprendió en Lima el 7 feb. 1953.



Referencia parcial de su  trabajo [ubicar la entrada Raygada, Carlos, aquí]


Proyectos publicados 
Historia crítica del Himno Nacional [Lima : Juan Mejía Baca y P.L. Villanueva, 1954, 2 vols.]
Guía Musical del Perú [rev. Fénix N° 12 (parte I), N° 13 (parte II), N°  14 (parte III), 1956 a 63, Lima, BNP]

Proyectos sin pie de imprenta, tal vez inéditos
Pintores notables del Perú
Antología bibliográfica de la música en el Perú

Proyectos inéditos
Crónicas norteamericanas
Chopin y El Nocturno
Recordanza (necrologías de artistas y escritores)
Variaciones (ensayos de arte y crítica)
La exposición francesa "De Manet a nos jours"
La Opera en Lima
Esquema histórico de la música en el Perú

Algunos artículos

Crónica artística : La reviscencia del folclor musical incaico.  Nueva Revista Peruana.  Lima, año 1, N° 1, 1929, pp. 247-258
Crónica artística : La temporada de ópera rusa.  Nueva Revista Peruana.  Lima, año 2, N° 4, 1930, pp. 73-79
Panorama musical del Perú.  Boletín latinoamericano de música.  Curt Lange, director. Lima, 1936, año II, t. II, pp. 169-214
La Orquesta Sinfónica de Arequipa.  El Comercio.  Lima, 12 de octubre 1940, p. 47
La música en el Perú.  En: Perú en cifras.  Lima : Ediciones Internacionales, 1944-45, pp. 910-922
José de La Torre Ugarte.  Mar del Sur.  Lima, año 1, N° 3, set-oct 1949, pp. 41-61
La ópera en Lima.  Fanal.  Lima,  1949-50, vol. 5, N° 23, pp. 16-20
El bachiller Leandro Alviña y la pentafonía incaica.  Boletín del Conservatorio Nacional de Música.  Lima : el Conservatorio, 1951, año VIII, N°26, abr, p. 23 y ss

//  marcela cornejo d.


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Bibliografía

Hilton, Ronald.  Who's Who in Latin America: Part IV, Bolivia, Chile and Peru.  California: Stanford University Press, 1947, p. 193
MALI.  Documenting Regional artistic traditions: Perú c. 1750-1950 / Endagered Archives Programme [British Library]. Lima : Museo de Arte de Lima-MALI, 201?
Raygada, Carlos.  Historia crítica del Himno Nacional. Lima : Juan Mejía Baca y P.L. Villanueva, 1954, vol 1, pp. XXVII-XXVIII
Raygada, Carlos.  Guía musical del Perú.  Fénix.  Lima : Biblioteca Nacional del Perú, N° 12,  pp. 3-77, parte I


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Enlace

Carlos Raygada (entrevista de 1951)





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