Santa Rosa de Lima: Letras, músicas y puntadas de una vida en oración

Mucho se ha escrito sobre la Santa limeña, pero hasta la publicación de "Santa  Rosa  de  Lima:  Escritos  de  la  Santa  Limeña" [Lima:  Facultad  de  Teología  Pontificia  y  Civil  de  Lima, 2016], de Rosa Carrasco Ligarda, muy poco se sabía de su intimidad emocional y consistencia espiritual.  

El estudio surgió por la providencia más que por un plan pre-establecido.  La Dra. Carrasco quería investigar literatura creada por mujeres peruanas en el siglo XVI, XVII.  No encontró material relevante del siglo XVI, pero del XVII fue hallando algunas autobiografías, cartas y poemas en monasterios de clausura.  Poemas no sólo religiosos sino profanos.  Dando forma a su corpus investigativo, topó con papeles de Rosa que la llevaron a concebir un trabajo centrado en ellos.

Cuando Carrasco fue al Convento de Santa Rosa buscando una carta de la Santa, nadie la conocía allí. Al solicitar hablar con la abadesa, ésta accedió a dejarla pasar al interior del Convento y mostrarle la carta, sin mayor trámite.  Esta confianza providencial emocionó  a la investigadora, más aún cuando le permitieron ver también las Mercedes en la Escala Mística.  También fue emocionante su experiencia  en el convento de Santa Catalina, donde le permitieron revisar otra carta y algunas reliquias de la Santa.  Entre éstas había un copón en forma de pequeño coco, revestido internamente de porcelana, que un ángel le dio, lleno de chocolate caliente, para reanimarla de sus fatigas. 

La oración

Rosa no quería hacer vida social [como su madre y amigas de su madre querían], quería tener una vida retirada para dedicarse  fundamentalmente a orar. Desde los 12 años su vida fue  tener un diálogo continuo con Dios, en la oración.  Podía estar con otras personas pero en estado constante de oración. De pequeña, cuando jugaba con otras niñas, se solía retirar a un rincón para orar sola, calladita.

La escritura

La idea general es que Santa Rosa aprendió a escribir desde muy pequeña, por cuenta propia, y que tenía muy bonita letra.  Condición muy rara en una sociedad en que las mujeres de toda clase social no accedían fácilmente al don de la escritura.  Lo que más destaca del corpus literario santarrosino es:

- Mercedes en la Escala Mística : Donde nos habla del proceso de  desarrollo espiritual a través de las mercedes que va recibiendo del Señor.  No hay texto semejante de esa época en el Perú, que combina texto, lemas e íconos de corazones traspasados con una lanza [min. 7:15 y ss en el vídeo], que  componen, según Carrasco, "una síntesis de vida".  En un segundo folio, hay unas escaleras representadas con recortes, que representan la escala de ascenso para llegar a la Trinidad de Dios.  Ella cosía y bordaba con  rapidez, destreza y finura, y eso se plasma en este documento.  

- Cartas de Rosa: Tres cartas, dos de puño y letra y una tercera copiada.

- Vestidos religiosos : Son tres textos que Rosa creó, sin modelos previos.  Dos dedicados a la Virgen María y uno al Niño Jesús.  Son vestidos compuestos metafóricamente de oraciones.  Hay referencia de que hizo otros "vestidos", de los cuales aún no hay indicio que se hayan preservado [por ej., a Doña María Eugenia Pareja le dijo que le haría un vestido por una intención que tenía].  Los tres que han quedado fueron entregados mediante testimonio de personas que la conocieron, siete días después de su muerte: padre Diego Martínez [vestido para la Virgen], María de Uzátegui [vestido para la Virgen] y Don Gonzalo de La Maza [vestido para el Niño Jesús, tiritando de frío].  Por ej., en el vestido para el Niño Jesús, la camisita está compuesta de 50 letanías, 9 mil rosarios de gracias a Dios y 5 días de ayuno; los pañales, mantillas, guarniciones, adornos...  toda la muda está hecha de oraciones y sacrificios.  La idea de los vestidos, es expresar agradecimiento a las personas de su entorno, que la ayudan y hacen tantos favores; lo mejor que puede ofercerles son sus oraciones, su intercensión ante el Señor.  

Aparte de sus oraciones en vestidos, hacía otros regalos hechos con su manos; por ej., al padre Juan de Lorenzana, uno de sus confesores, le obsequió un  Rosario de 150 cuentas en forma de rositas: "Padre en cada una yo he rezado un Rosario y he hecho un sacrificio, no se separe de él, recordando que soy su hija"

- Coplas, canciones, villancicos : Todas de alabanza a Dios.  Rosa creaba o recreaba textos a partir de la tradición popular española, y les ponía melodía.  Sabía bien que la mejor forma de agradar a Dios era cantar.  Carrasco dice que tenía una voz muy hermosa, que de ello han quedado varios testimonios de quienes la conocieron como los de María de Uzátegui, Don Gonzalo de la Maza, y su propio hermano, Fernando Flores.  

- Cuadernos : Hay referencia de que escribió su experiencia mística en unos cuadernos que fueron enviados a España, pero lamentablemente no se tiene huella de ellos al presente.

La costura

La familia de Santa Rosa tenía previsto casarla con un caballero de fortuna, gracias a lo cual podían salir del apremio económico.  La resuelta negativa de ella, su decisión de consagrarse a Dios, fue algo muy duro para sus padres.  Parece, según Carrasco, que el trato fue que ella mantendría a la familia si no la obligaban a casarse.  Se entregó resuelta  a la labor de la costura, en lo cual era muy rápida y diestra.  Esta actividad afectó su salud en los últimos 5 años de su vida, cuando, por haber trabajado tanto, ya no podía usar sus manos.  Sin embargo, era constantemente bendecida con la ayuda material de muchas personas de su entorno, que siempre la estimaron.

La cura del cuerpo y el alma

Siempre estuvo pendiente de sus padres, atendiéndoles en sus necesidades materiales y de salud.  Siempre ayudó a los más humildes, como los esclavos de los señores que conocía, cuando enfermaban. No sólo era la cura del cuerpo sino del alma, pues se preocupaba mucho de hacer bautizar a las personas humildes que no lo estaban (indios, esclavizados).

Para esto hizo una enfermería en su casa.  Posiblemente es la única enfermería de inicios del siglo XVII que existe hoy en el Perú.

La naturaleza

Rosa amaba a los animales y las plantas.  Cuando cantaba u oraba, pajarillos y plantas solían interactuar con ella en una suerte de estado de gracia.  En su jardín brotaban muchas flores, como las clavelinas que llevaba a la Iglesia de Santo Domingo, para arreglar el altar y las andas de la procesiones.  También sabía hacer flores de papel para adornar las andas.

La música

Como está mencionado, Rosa cantaba con bella voz, creaba y recreaba coplas, cancioncillas y villancicos.  Algunas cancioncillas españolas medievales de origen profano, las trasladaba al sentido sagrado para expresar su amor y constante espera de Cristo, quien la solía visitar.  El amor de Rosa a Dios no tenía límites, quería hacerlo inmenso e infinito, y eso lo plasmaba en música.

En "Aporte cultural de Santa Rosa de Lima: sus coplas, Mercedes y Escala mística" de Zhenia Aparicio Aldana [Revista de Historia y Geografía, Universidad Católica Silva Henríquez UCSH, Santiago de Chile, N° 43, 2020, pp. 241-257] se expone sobre las dotes musicales de nuestra Santa, no solo como cantora sino ejecutando la guitarra [sería una proto-guitarra o guitarrilla sencilla]:

"Sobre la dote musical de Rosa de Lima, su hermano Hernando Flores de Herrera, tal como consta en su declaración en el proceso de canonización de la Santa, una vez le preguntó: ´¿Quién le enseña tantos cantarcicos,  hermana?´.  Rosa  respondió:  ´Hermano,  como  hay  tanto  que  decir de nuestro buen Padre, ofrécense con facilidad sus alabanzas´ [...] Del  Busto  (2006:  283)  nos  dice  que  Rosa  de  Lima  estaba  ocupada  continuamente ´en cantarcillos de alabanzas a Dios, y en regalos y re-quiebros al Niño Jesús, de quien fue muy devota'" [250-251]. 

Mucha tarea por realizar

La Dra. Carrasco dice que su aporte es apenas una pequeña parte del universo espiritual santarrosino.  Solo un ejemplo: Plantea que falta buscar en testimonios posteriores a la muerte de Santa Rosa, sus frases.  Hay un primer proceso realizado a los 7 días de su muerte en Lima, con testimonios de quienes la conocieron.  Hay un segundo proceso realizado  en Roma.  Estos dos textos, ya transcritos y publicados [sobre todo el de Roma, que está mejor conservado], son fuentes  pendientes de estudio.

// Marcela Cornejo D.

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Video

Dra. Rosa Carrasco - Santa Rosa de Lima: escritos de la Santa limeña
Subido por Santa Rosa de Lima

"La música en las Misiones de Mainas en los siglos XVII Y XVIII" - Jaime Regan, S.J.

 

Fuente:
Regan, Jaime 
La música en las Misiones de Maynas en los siglos XVII y XVIII.  En: Actas del simposio internacional: "El imaginario jesuita en los reinos americanos (ss. XVI-XIX)".  Juan Dejo SJ [rec.]. Lima : Universidad Antonio Ruiz de Montoya, 2016, pp. 60-65
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La música en las Misiones de Mainas en los siglos XVII Y XVIII

Jaime Regan, S.J.

Mapa de las misiones fundadas por la Orden Jesuita en América del Sur, entre los siglos XVI a XVIII. Se señala en color morado la Misión de Juli (Chucuito-Puno-Perú), la más temprana, fundada en el S. XVI  [origen de la imagen]

En 1638 la Provincia de Quito de la Compañía de Jesús fundó su primera misión amazónica como respuesta a una invitación del gobernador de Maynas.  A diferencia de la actuación de los encomenderos de trabajo forzoso y denigración de la población local, los misioneros jesuitas pusieron en marcha un proyecto de desarrollo de las cualidades humanas de las personas como base para la interiorización de los valores cristianos y la expresión de su fe en la liturgia. Este proyecto fue interrumpido con la expulsión de la Compañía de los territorios españoles en 1767.

El padre Francisco de Figueroa (1986: 278-279), natural de Popayán y superior de la Misión, escribió en 1661 en sus primeros años de labor misionera, que todos los pueblos tenían conocimiento del Dios creador, pero no le hacían culto.

Todas las naciones que hasta ahora se han tratado tienen conocimiento de Dios y vocablo con que en cada idioma lo nombran, llamándolo también Nuestro Padre y Nuestro Abuelo. Y dicen que creó el cielo, la tierra, los hombres y demás cosas, y que creando las comidas para sus hijos, que son los hombres, se fue al cielo […] tan sin darle culto, ni reconocimiento de divinidad, ni aun al demonio o ídolos (porque no los tienen ni se halla cosa que adoren), que por esta parte se pueden llamar ateistas, sin Dios que reconozcan.

La falta de culto causó extrañeza a estos hombres formados en la perspectiva del Principio y Fundamento de los Ejercicios Espirituales: El hombre es criado para alabar, hacer reverencia y servir a Dios nuestro Señor. Y mediante esto salvar su ánima.

Los padres enseñaban la doctrina cristiana y los indígenas aprendían el catecismo mediante cantos. Sin embargo, más de cien años más tarde, los jesuitas todavía dudaban que los indígenas entendiesen la doctrina cristiana. El padre Francisco Xavier Veigl, jesuita austríaco escribiendo en 1768, dijo que no quedaba claro que los indígenas comprendiesen los misterios más esenciales de la fe.

[…] queda siempre la sospecha – indudablemente una de las más agudas espinas clavadas en el corazón de los misioneros – de no haber abrazado jamás la fe con la debida sinceridad, sino fingido […]. Luego de todos los esfuerzos para hacerles comprender, hasta donde sea posible, los misterios más esenciales, al preguntar finalmente si reconocen lo explicado como verdad, la respuesta que se recibe no será otra que “shina chari”, palabras frías también en el uso lingüístico cotidiano, que significan “así debe ser, será pues así”.

Sin embargo, en la celebración de la liturgia encontraron una forma de llevar a sus feligreses a alabar y hacer reverencia a Dios. Lo que alentó a los misioneros en su tarea evangelizadora era la afición de los indígenas por la música, y la emplearon en el proceso de la evangelización. Tenían la certeza de que sus feligreses tuvieran la misma capacidad intelectual y práctica que los europeos. En aquella época la música barroca era la mejor forma de expresar el culto en la iglesia, sobre todo las formas de cámara, orquesta y policoralidad (Kennedy 1993) y sirvió como el medio más apto de expresar la fe.

Existen varios estudios del empleo de la música en las reducciones jesuitas, sobre todo en Paraguay y en la Chiquitanía, pero era una característica de prácticamente todas las misiones jesuitas.  Durante el proceso de restauración de los tiempos jesuíticos de las misiones en el oriente boliviano en 1986, se descubrió en un depósito una riqueza musical de gran magnitud. Hallaron más de 5,000 hojas de música sacra en Chiquitos y 4,000 en Moxos, todas partituras escritas entre los siglos XVII y XVIII, tanto por músicos europeos como por miembros de los pueblos originarios. Esta música fue interpretada en estos pueblos en los días festivos.

Aunque no se hayan descubierto las partituras en Mainas, hay amplios testimonios en los escritos de la época de la importancia de la música en estas reducciones. Los misioneros de Mainas formaban orquestas y coros para el culto en la iglesia. Traían a jóvenes españoles y mestizos de Lamas para enseñarles a cantar.

El P. Wenceslao Breyer, de origen bohemio, enseñó a varios a tocar el violín, el P. Martín Iriarte les enseñaba a leer y escribir las notas musicales, y mandó a algunos jóvenes a perfeccionarse en arpa y violín en Lima. En Jeberos el P. Francisco Xavier Zephyris introdujo un coro de clarines, cornetines y flautas, y otro coro de doce muchachos escogidos y de buenas voces. Un misionero trajo al río Napo un buen arpista de Quito para enseñar a los habitantes de las misiones, y en Santo Tomás de Andoas el misionero costeó el viaje a Quito de un joven para aprender a tocar el arpa (idem: 650).

En Lagunas se había formado un reconocido coro:

Bernardo Zurmillén, siendo misionero del pueblo de la Laguna habilitó a ocho o diez muchachos para cantar misa de cantos tan armoniosos, y bien ordenados, que a juicio de algunos padres acostumbrados a oír en Europa Misa de buenos conciertos, no tenían en qué ceder a los más armoniosos y arreglados de una capilla de música completa (ídem: 649-650).

En las misiones aprendían solfeo y a tocar arpa y violín y algunos fueron llevados a Lima para perfeccionarse y luego volvían a enseñar a otros.

[…] llevó consigo el P. Iriarte a la Laguna dos muchachos hábiles omaguas, Adán y Estanislao, a quienes había enseñado a leer y escribir, y a estos enseñaron solfa y tocar arpa y violín otros dos músicos de allá, que el P. Ignacio Falcón, misionero, llevó de Lima cuando fue procurador, y gastando 200 pesos enseñó con maestros diestros.  Vueltos al pueblo al año, ya enseñados, y casados, tocaban en las Misas domingos, sábados y viernes, y en las fiestas, y estos enseñaron a otros; con que teníamos una Misa competente, con dos arpas y cuatro violines, que podían lucir como los guaraníes, y se fue comunicando a otros pueblos (Uriarte 1986: 182-183).

Para los misioneros era importante un suministro de instrumentos musicales. El P. Juan Bautista Julián (1972: 276), en una carta a otro misionero, le recordó su encargo de flautas.

Espero con ansias las flautas que me prometió el P. Santiago Albelda; si es que se le olvidó mi encargo, ruego a Su Rev. que me las envíe a la primera ocasión, ya que los indios son muy aficionados a esta clase de música.

También había coros acompañados de instrumentos musicales.

En festividades mayores, así como todos los sábados, se celebraba una misa cantada solemne con la asistencia de los acólitos instruidos ya en el servicio del altar, pulcramente vestidos, interviniendo generalmente sólo el conjunto de voces del coro reunido con este fin, y acompañado a veces con instrumentos musicales y entre éstos, incluso, trompeta (Chantre y Herrera 1901: 656-659).

Se celebraban fiestas como las del Navidad, Corpus, Semana Santa y el patrón del pueblo (véase Meier 2001). Por ejemplo, la fiesta del Sábado Santo se celebraba el sábado por la mañana:

A proporción de la devoción dolorosa y compasión del Viernes Santo, era la festiva del Sábado Santo. Al entonar el sacerdote el Gloria in Excelsis en la Misa cantada se abrían de repente las ventanas de la Iglesia, llenándose toda de luz y alegría, la cual aumentaba con el repique de las campanas y con el sonido repentino de cajas y pífanos y clarines que las acompañaban desde fuera. Dentro de la Iglesia revoloteaban pajaritos vistosos de varios colores que se soltaban por todas partes, y al mismo tiempo caían sobre la gente estampitas y vitelas que con idea y artificio tenían prevenidos los sacristanes en el techo de la iglesia (Chantre y Herrera 1901: 667).

La fiesta del Corpus también se celebraba con danzas.

Termino (mi carta) con la descripción de la magnífica procesión que tuvimos hoy, fiesta del Corpus. Con mucho arte los indios adornaron la plaza del pueblo (Lagunas) y levantaron altares en sus cuatro costados. Llegaron a misa completamente sobrios, pues les había inculcado incesantemente cuán nefasta era la ebriedad. Tres grupos de bailarines, adornados con plumas multicolores, abrieron la danza en honor al Santísimo Sacramento, como lo prescribe la costumbre española. Los indios más destacados llevaban el palio del Santísimo y dos indiecitos arrojaban hojas de limonero y naranjo al paso de la procesión. Los bailarines llevaban muchos cascabeles en las piernas y en los brazos, que al moverse tintineaban a más no poder. Los otros indios blandían rítmicamente sus armas decoradas todas con plumas de diversos colores (Breyer 1969: 255).

Después de la Misa y procesión, los fieles celebraban con sus propios instrumentos y danzas.

Terminada la procesión los tres grupos de bailarines me acompañaron a casa, donde me tenían preparada la sorpresa de un verdadero banquete indio. Durante toda la comida no cesaron de tocar sus flautas, pífanos y tambores y de ejecutar danzas delante de mí.  Terminado el banquete me levanté para agradecerles su bondad y gentileza y les rogué que para coronar tan gran día se abstuvieran de todo exceso en la bebida. Vana ilusión e inútil petición fue esto, pues para los indios la fiesta no es tal si no culmina en borrachera y gritería. Y así sucedió también en este santo día (ídem).

La música invita y convoca. Los yameos, que vivían cerca de San Joaquín, salían de los bosques para escuchar cantar a los jóvenes omaguas.

[…] los Yameos, poco antes pacificados por los contornos del pueblo, salían a bandadas de sus bosques, por sólo oír cantar a los chicos omaguas en la Iglesia. Y después de fundados sus pueblos, repetían viajes a San Joaquín, así hombres como mujeres, por el gusto que hallaban en el canto (Chantre y Herrera 1901: 652)

Los descendientes de los músicos indígenas en Bolivia han continuado hasta hoy fabricando estos instrumentos y ejecutando la misma música. Sin embargo, entre los cocamas en la región Loreto del Perú, descendientes de los evangelizados en el siglo XVII, actualmente se ha perdido la práctica de esta música; inclusive la música barroca, pero algunas pocas familias han seguido la tradición de elaborar violines, la lectura de partituras y de tocar temas populares para celebrar las fiestas religiosas.

La elaboración de los violines, instrumento introducido en la región por los jesuitas, fue incorporada a su propia tecnología. Utilizan materiales del lugar, madera de cedro y las cuerdas hechas de las tripas del lagarto. Se realiza entre las 4 y 7 de la mañana para que las cuerdas se queden bien templadas antes del intenso calor del mediodía.  Los violines se fabrican con el mismo ritual empleado para la construcción de canoas.  Tiene que cumplirse un ayuno estricto todo el día y abstenerse de relaciones sexuales. También hacen bendiciones, llamadas icaros con sahumerio de humo de tabaco. Se realiza este ritual para que el instrumento tenga un buen sonido y que no se quiebre fácilmente (Alex Aquituari Ahuanari, Nauta, comunicación personal).

El empleo de la música en las Misiones de Mainas, que está poco conocido en el resto del país, estaba a la par no sólo de la de otras misiones de América del Sur, Norte-américa, Asia y África, sino de lo más elegante de la desarrollada en las cámaras de Europa. No quedan los edificios característicos de las otras reducciones. Hay tan sólo campanas y estatuas, las huellas de la música y una espiritualidad transmitida de padres a hijos.

Alegoría del triunfo de los jesuitas en las cuatro partes del mundo.

Anónimo, siglo XVIII. Iglesia de San Pedro,  Lima

 

Bibliografía

BREYER, Wenceslao
1969 "Carta a su Hermano, sacerdote jesuita en Praga, escrita en la Reducción de Santiago de Laguna, el 18 de junio de 1699", Cartas e Informes de Misioneros Extranjeros en Hispanoamérica, Mauro Matthei, compilador, primera parte, pp. 188-194. Santiago: Universidad Católica de Chile.

CHANTRE Y HERRERA, José
1901 [original c. 1770]. “De los Cantores, músicos y teñedores de Instrumentos”, en Historia de la Compañía de Jesús en el Marañón Español, pp. 649-659. Madrid: Imprenta de A. Avrial.

FIGUEROA, Francisco de
1986 [original 1661] “Relación de las Misiones de la Compañía de Jesús en el País de los Maynas".  Informes de Jesuitas en la Amazonia, 1600-1684, Jaime Regan, compilador.  Iquitos : CETA-IIAP

JULIÁN, Juan Bautisa
1972 “Carta al P. Sebastián Sutor, escrita en la misión de Laguna, el 4de octubre de 1730”, en Cartas e Informes de Misioneros Extranjeros en Hispanoamérica, Mauro Mathei, compilador, tercera parte, pp.253-258. Santiago: Universidad Católica de Chile.

KENNEDY, T. Frank
1993 “An Integrated Perspective: Music and Art in the Jesuit Reductions of Paraguay”, en The Jesuit Tradition in Education and Mission: A 450 – Year Perspective, Christopher Chapple, editor, pp. 215-229. University of Scranton Press.

MEIER, Johannes
s/f La importancia de la música en las misiones de los jesuitas”, en La Misión y los Jesuitas en la América Española, 1566-1767: Cambios y Permanencias, José Jesús Hernández Palomo y Rodrigo Moreno Jeria, coordinadores. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas.

TEJÓN, I.J.
2001 “Música y Danza”, en Diccionario Histórico de la Compañía de Jesús Biográfico-Temático, tomo III, pp. 2776-2789, Charles E. O’Neill Joaquín María Domínguez, directores, 4 tomos. Roma: Institutum Hisoricum, S,J, y Madrid: Universidad Pontificia Comillas.

URIARTE, Manuel
1986 [original 1772] Diario de un Misionero de Maynas. Lima: CETA.

VEIGL, Francisco Xavier
2006 [original 1789] Noticias Detalladas sobre el Estado de la Provincia de Maynas en América Meridional hasta el Año 1768. Iquitos: CETA.

ZEPHYRIS, Francisco Javier
1972 “Carta al P. Hermenegildo Adam, escrita en la misión de Santo Tomás de Andoas, el 3 de enero de 1728”, Cartas e Informes de Misioneros Extranjeros en Hispanoamérica, Mauro Matthei, compilador, tercera parte, pp. 381-384. Santiago: Universidad Católica de Chile.

 

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Vídeo

Chaák o Kitag: violín Awajún
Don Carlos Chuin Antuash
Kayap, Wampami, Amazonas, Perú - 2016
"Cuando le dije (a Don Carlos) que toque el violín, me dijo que no podía porque no tenía a quién cantarle. Entonces le dije que me cante a mí. Preguntó para qué...le dije que para que yo vuelva. Entonces comenzó a tocar el violin" (Josefa Nolte)
La anécdota forma parte de la investigación que Josefa Nolte realiza sobre la cerámica del pueblo Awajún.  La filmación fue realizada por Leslie Searles.
Video compartido en FB por Lilia Romero Soto, aquí

Enlaces

Música y danza en el señorío lupaca  (Chucuito-Puno)- Marcela Cornejo
Los jesuitas en Mainas, Nueva España y Paraguay - Rev. Chasqui (Boletín cultural del Ministerio de Relaciones Exteriores.  Lima, año 6, Nro. 12, 2008) 
Las misiones jesuitas en la zona de Maynas, siglo XVIII - Ismael Jiménez

Francisco Solano: el santo que cantaba y tocaba el rabel

Francisco Solano  (Montilla, Córdoba, 1545-Lima, 1610) fue uno de esos tantos jóvenes andaluces que  en el siglo XVI emprendieron el largo viaje  hacia el continente recién "descubierto", para asumir su convencida misión de evangelización cristiana.  Su misticismo  y ascetismo franciscano logró cimas de arrobamiento de fé que lo  llevaron a realizar una vasta obra apostólica en el virreinato peruano,  especialmente entre la población indígena.  Una de sus características más recordadas fue su forma de expresar  dulzura y  preferencia por los más débiles, mediante el canto y la danza.  Dicen quienes lo conocieron, que tenía voz dulcísima y que tocaba igualmente el rabel, una especie de violín rústico de apenas dos cuerdas.  La imaginería lo representa casi siempre acompañado de este instrumento musical -con frecuencia confundido con un violín, instrumento más evolucionado- que al parecer no apoyaba en el hombro sino que tomaba del diapasón hacia abajo.  Sus principales formas musicales fueron  motetetes, chanzonetas y villancicos populares de origen hispano -y muy probablemente también de su propia inspiración-, que ejecutaba no sólo en el marco del ritual religioso (Semana Santa, Navidad, Misa) sino en la vida misma, de manera constante.  Parece que no escribió música, pues no han quedado papeles de sus canciones.  Su ascendente en la música popular argentina (donde es considerado "Patrono del Folclore Argentino") es mucho mayor que en el Perú.
//Marcela C. D.

Imagen de Francisco Solano en el  Convento de los Descalzos del Rímac - Foto: Marcela C. D.

El maestro Esteban Bolado (España) y los alumnos de su Clase Magistral de Rabel, en la Capilla del Carmen del Museo de los Descalzos - Convento PP Franciscanos Descalzos, Rímac, Lima,  25 nov. 2015.  Foto proveniente de la Página Oficial del Museo de los Descalzos 

El viernes 27 de noviembre, celebrando el 420 aniversario de fundación del Convento de los Descalzos del Rímac,   Esteban Bolado y el Coro Infantil "Sinfonía por el Perú" ofrecieron un concierto de música virreinal acompañada de rabel

A continuación, una transcripción selectiva del  libro "Vida, virtudes y milagros del Apóstol del Perú, el B.P. Fr. Francisco Solano". P. Fr. Diego de Córdova (Madrid : Imprenta Real, 1676), referida a esta faceta artística de tan venerado santo, en especial en Córdoba (España), el nororeste argentino, el Chaco paraguayo-argentino, y en el actual territorio del Perú:

Imagen de la portada del libro: Francisco Solano y su rabel (en este caso, más parecido a un violín)

• Y por ser cuidadoso el P. Fr. Fracisco Solano en el culto y oficio divino y tener agradable voz, fue hecho Vicario del Coro, no faltando un punto a las cosas de su obligación [f. 10]
• Fue devotísimo de los sagrados misterios de la vida de Cristo nuestro Señor, en especial de su infancia y niñez, celebrando el sagrado misterio de su Nacimiento, la Noche de Pascua, con cantares y villancicos que para este fin tenía escritos de su mano, al son de su rabelillo. / En la Provincia del Tucumán estuvo toda una noche de Navidad en oración, cantando motetes alegres al Niño Jesús, destilando de sus ojos dulcísimas lágrimas, con que tenía suspenso todo el pueblo.  Otra noche de Navidad,  no cabiendo de gozo, corría por el Convento de la Recolección de Lima, y todo embriagado de la dulzura de este inefable misterio, tocaba una campanilla, cantaba, bailaba y danzaba con admiración y consuelo de los religiosos, de ver tan fervoroso espíritu. / En otros lugares donde le cogía la noche de esta celestial fiesta, celebraba los maitines del Divino Niño con tan altos sentimientos en la consideración de este soberano misterio, que no estaba en su mano dejar de dar voces y saltos, y cuando le daba lugar el fervor de su espíritu, cantaba suavemente al son del rabel, algunas chanzonetas con extraordinario regocijo y agradecimiento, que mostraba al Niño Dios, por la finezas de amor que en este misterio mostró a los hombres, convidando a los demás a hacer lo mismo.  Adoraba al Niño Rey, ya con los Pastores, ya con los reyes Magos, y levantándole el fervor a la esfera de este fuego, le traía como enajenado de si.  El padre Fray Juan Gómez, enfermero mayor, dice en su declaración que muchas veces se abrasaba el corazón del bendito padre Solano en los amores del Niño Jesús, que le convidaba para que bailase y cantase en su compañía, y este testigo, sin poderlo excusar, le obedecía, y ha quedado tan bien disciplinado con el ejemplo de su Santo Maestro en estas artes, que se puede bien decir le dejó su espíritu doblado: porque apenas ha visto la imagen del bendito Niño Jesús, cuando las ternuras y amores de su sagrada infancia, le hacen levantar las voces al cielo, entonando devotas, suaves canciones y motetes, con singular voz, y consuelo espiritual de los que le oíamos. / Un religioso grave y muy curioso, advierte en su declaración que cuando tocaba el bendito Padre Solano este rabelillo (el cual era de dos cuerdas, y de tal manera puestas, que según el arte de la música, no era posible hacer buena consonancia) sin saber tañer ni cantar, las tocaba con tanta destreza y cantaba con voz tan suave y regalada, haciendo todo junto una dulcísima y suavísima armonía, que se suspendían los que le oían y creían que era cosa sobrenatural, y que allí obraba el Espíritu del Señor [ff 105-106]
• Siendo morador en el Convento de la ciudad de Trujillo, se entraba en la Iglesia y decía al padre predicador Fray Gerónimo Alonso de La Torre: Voy a dar música a una doncella hermosísima que me está aguardando.  Este testigo le acechaba en parte secreta y vio muchas veces que el varón de Dios se ponía delante del altar, de la imagen de la Virgen María, y con grande espíritu, tocando su rabelillo, cantaba suavísimamente con tan singular gozo y alegría, que vencido del amor de su Señora la Princesa del cielo, daba saltos y vueltas, y quedándose en oración, las rodillas en tierra, se iba este testigo con mucho recato, admirado de ver espíritu tan fervoroso [ff. 114-115]
• El Reverendo padre fray Juan de Azpetia, provincial de la Santa Provincia de los Doce Apóstoles de Lima, dice en su declaración, que siendo morador en el Convento de Trujillo, y estando una noche muy afligido y combatido de algunas molestas imaginaciones que le causaban gran desconsuelo y profunda melancolía, al mayor combate y aflicción tocó a la puerta del bendito Padre Solano con ser más de las diez de la noche; abrióle y entró en la celda, y sin pasar algún intervalo de tiempo en que pudiese haber reconocido su tristeza, le  preguntó el Santo Padre qué era lo que tenía.  Respondió que no tenía nada.  Entonces replicó el varón de Dios: piensa padre, que se lo sabe todo, pues yo también sé tañer y cantar, y diciendo esto, sacó por debajo del manto un rabelillo, y tocándole, cantó dulcísimamemnte dos motetetes delante de una imagen de la Virgen que estaba en la celda, en alabanza de la misma señora y de su santísimo Hijo que tenía en los brazos; y acabada la música, alabando al Señor, se fue de la celda, sin decir palabra a este testigo, el cual quedó absorto de ver el espíritu celestial con que había cantado, y no menos maravillado de considerar el consuelo y gozo que su alma sintió de oírle, que tuvo por fin duda que este canto fue milagroso, y por tal lo ha contado muchas veces, confirmándose más en ello, por la vida inmaculada que (en veinte años que le conoció) siempre le vió hacer, sin que jamas le conociese ni viese alguna imperfección. [ff. 128-129]
• El padre Fray Gerónimo Alfonso La Torre, Guardián del Convento de San Francisco de Saña, jura: que siendo morador en el Convento de la ciudad de Trujillo, en compañía del Santo Padre Solano, vio muchas veces en la huerta al siervo de Dios, que después e haber rezado sus devociones, se sentaba debajo de los olivares y sacando un rabelillo cantaba suavemente, y convidando a las aves del cielo para que le ayudasen a bendecir al señor y le alabasen, les decía: Hermanitas, pues Dios os ha dado el sustento, razón será que le canteis y alabéis; y tocando el rabelillo cantaba el santo Padre, y las aves, como coristas del cielo, seguían a su Maestro de Capilla, que les gobernaba, y hacían una armonía suavísima y celestial. Y otro testigo fidedigno jura: que algunos religiosos moradores del dicho Convento de Trujillo le contaban  que muchas veces hallaban en la huerta al siervo de Dios de rodillas debajo de los árboles, predicando a las avecitas, incitándolas para que alabasen a Dios, y luego se recogían los pajaritos que por allí había, con gran regocijo, y saltando le cercaban y subían sobre el hábito, como si estuvieran en un árbol del Paraíso, y cantaban una música suavísima, y acabada les decía, que pues ya habían alabado a su Criador, que bien podían ir, y entonces obedeciendo se iban todas.  Y esto fue público y notorio en toda la ciudad de Trujillo [ff. 186-187]
• Nuestro bendito Padre Fray Francisco Solano se deshacía de gozo y admiración cuando asistía delante del divino y soberano Sacramento, y esto con tanta devoción y respeto, como si viera al Rey del Cielo (que allí está disfrazado) quitado el rebozo y corrida la cortina de los accidentes, y como si cara a cara le viera sentado en el trono de la gloria, que le vio el profeta Isaías, cuando la Capilla de los Serafines, con sonoras voces le cantaban aquel misterioso motete, Santo, Santo, Santo, es el Señor de los Ejércitos, los cielos y la tierra están llenos de tu gloria... entonaba el Angélico Padre Solano dulces motetes al son de su rabelillo, todo absorto en la consideración de tan grande y soberano misterio.  / Siendo Custodio y Prelado en las Provincias del Tucumán, se halló en una procesión del Santísimo Sacramento el día de su festividad, y derretida su alma de amores de su Señor, que veía con los ojos de la Fé en la Hostia Consagrada, levantó la voz cantando dulces canciones, con tantas muestras de enamorado, que dejando caer el manto, con gran ligereza se entró en una danza de indios que regocijaban la fiesta, y como otro David delante del Arca (figura de este divino Sacramento) cantaba y bailaba con tanto fervor de espíritu, que todo el pueblo se deshacía en lágrimas de devoción y decían que parecía no tener nada de la tierra. / No menos admiración causó a los moradores de la Villa de Santa, cuando llegó de España a ella el siervo de Dios, porque la mañana de la resurrección del Señor, en la procesión  sacaron al santísimo sacramento; iba tan absorto, los ojos fijos en su Salvador, que [a] fin de poderse contener daba palmadas de gozo, cantaba, danzaba y bailaba, teniendo suspensos a los circunstantes [ff. 111-112]

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San Francisco Solano (zamba argentina)
Letra y música: Fortunato Juárez
Intérpretes: Los Cantores de Salavina
(Album: "Un Alto Para Cantar" Año: 1963)
subido por Monina Coria

Enlaces

San Francisco Solano, misionero franciscano en el Perú

Parroquia San Francisco Solano de Santiago del Estero (Argentina): letras de  una zamba y una chacarera compuestas para él

San Francisco Solano, el santo que canta y danza

Diana Fernández Calvo [1949-2015]

La Facultad de Artes y Ciencias Musicales de la Pontificia Universidad Católica Argentina [UCA], fundada en 1959,  es uno de los principales centros de investigación musicológica del continente. En 1966 se creó como parte de esta facultad, el Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega”-IIMCV, muy importante también.  La música peruana debe mucho a la facultad y en específico al IIMCV, pues algunos de sus principales miembros, como Carlos Vega [1898-1966], Carmen García Muñoz [1929-1998] y Diana Fernández Calvo [1949-2015], se ocuparon del Perú a lo largo de su labor investigativa.  Su apreciable trabajo puede verificarse en esta bibliografía.

El pasado 28 de octubre del 2015, ejerciendo como decana de la Facultad, falleció la Dra. Fernández Calvo, por lo que es pertinente apreciar y dejar constancia de su aporte al conocimiento de la creación musical de la época virreinal peruana, campo en el que hemos tenido tanta carencia de políticas de resguardo e investigación, y en que  aún existen tantas agendas pendientes.

Su obra es muy vasta.  A continuación copio la parte de su bibliografía referida al Perú:

Fernández Calvo, Diana

20??    Catálogo del archivo de Sucre : Fondo Catedral y Fondo Fortún. Buenos Aires : Universidad Católica Argentina-UCA, [200] p.

2001    Siglos XVII y XVIII en el virreinato del Perú. Reconstrucción de la música del Seminario de San Antonio Abad de Cusco a partir de los documentos musicales existentes.  Conferencia de admisión como miembro de número de la Academia Argentina de la Historia.  Buenos Aires

2008    “A la mesa Zagalas” : un nuevo rescate de la obra de José de Orejón y Aparicio.  Revista del Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega”, Año XXV, Nº 25.

2009    Dos curiosos manuscritos de notación vocal en el repositorio musical del Seminario de San Antonio Abad de Cusco : estudio notacional, transcripción y contexto.  Revista del Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega”. Buenos Aires : EDUCA, año 23, N° 23, pp. 51-100 

2011    Patrimonio musical del virreinato peruano de los siglos XVII y XVIII. Sistemas de la información y de la comunicación del Instituto de Investigación musicológica Carlos Vega de la UCA Argentina. Rescate, reconstrucción y transcripción del reservorio documental. Foro Internacional de Patrimonio Cultural (2°, Bogotá 2011).  Bogotá: Alcaldía Mayor de Bogotá ; Instituto Distrital de Patrimonio Cultural

2011    Siglos XVII y XVIII en el virreinato del Perú. Reconstrucción de la música del Seminario de San Antonio Abad de Cusco a partir de los documentos musicales existentes.  Conferencia de admisión como miembro de número en la Academia Argentina de la Historia.

2012    Torrejón y Velasco en el Archivo de La Plata : estudio y transcripción del villancico: “Ah del invencible muro”. Revista del Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega”.  Buenos Aires, año 26, N° 26  

2012    Los villancicos a la Virgen en el Seminario San Antonio Abad del Cusco.  Siglos XVII-XVIII.  Buenos Aires : Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega” ; Lima : Universidad Peruana de Arte ORVAL, 108 p. + 1 CD

2013    La música en el códice del Obispo Baltasar Jaime Martínez Compañón. Revista del Instituto de Investigación Musicológica "Carlos Vega".  Buenos Aires, año XVII N° 27 pp. 345-412 

2013    Textos musicales en la vida del Seminario de San Antonio Abad de Cusco durante los siglos XVII y XVIII.  Contexto histórico y transcripciones.  Repositorio del Seminario de San Antonio Abad de Cusco (siglos XVII-XVIII).  Buenos Aires : EDUCA ; Lima : Universidad Peruana de Arte ORVAL, 406 p. + 2 CD [inc. partituras]

2014    Los villancicos a los santos en el Cusco virreinal.  Repositorio del Seminario de San Antonio Abad de Cusco (siglos XVII-XVIII).  Buenos Aires : EDUCA ; Lima : Universidad Peruana de Arte ORVAL, 125 p. + 1 CD

Fernández Calvo, Diana, et. al.

2010    Música dramática en el Seminario de San Antonio Abad de Cusco. Estudio crítico, análisis y transcripción de comedias, jocosos, romances, cantadas, juguetes, mojigangas y tonos humanos de los siglos XVII y XVIII.  Buenos Aires : Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega” : EDUCA ;  Lima : Universidad Sedes Sapientiae, 537 p. + 1 CD [partituras] [reseña de Alejandro Vera]
Nota:  Inc. los facsímlies de más de tres mil folios manuscritos con composiciones producidas desde el segundo tercio del siglo XVII hasta fines del siglo XVIII

2012    La música en la vida del seminario de San Antonio Abad de Cusco (siglos XVII y XVIII). Textos musicales y contexto histórico.  Buenos Aires : EDUCA, 439 p. + 2 Cd de audio

2013    Los villancicos para la fiesta de Corpus Christi en el Cusco virreinal. Seminario de San Antonio Abad de Cusco.  Buenos Aires, Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega” ;  Lima : Universidad Peruana de Arte ORVAL, 95 p. + 1 CD

Fernández Calvo, Diana; Luis Villacorta; Roxana Gardes de Fernández; José Quezada Macchiavello [pról.]

2009    José de Orejón y Aparicio: la música y su contexto. La Catedral de Lima en el esplendor del barroco virreinal americano.  Buenos Aires : Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega” ; Lima : Universidad Sedes Sapentiae, 499 p. + 3 CD

Fernández Calvo; Julián Mosca

2011    "A la mesa zagalas” : un nuevo rescate de la obra de José de Orejón y Aparicio.  Revista del Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega”. Buenos Aires, año 25, N° 25

2015    La música teatral religiosa en el virreinato del Perú durante los siglos XVII y XVIII / Archivo Arzobispal de Lima.  Buenos Aires : Universidad Católica Argentina,  241 p. + 1 CD

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Video

Cómo se recuperó parte principal de la obra perdida de José de Orejón y Aparicio
subido por Universidad Católica Sedes Sapientiae





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Enlaces


Entrevista:  Componer música es también entrenamiento (may. 2014)
Entrevista: Sobre el creciente interés por estudiar música (ago. 2015)

El Lunarejo como músico

Frontis de la Novena Maravilla, obra que Luis Jaime Cisneros analiza  para determinar las cualidades musicales del Lunarejo.  Imagen tomada de ejemplar perteneciente a la biblioteca de José Durand.

La obra de Juan de Espinoza Medrano (a. Lunarejo, n. entre 1619 y 1632 en Calcauso-Antabamba-Apurímac, m. en 1688 en el Cusco),  es de primera importancia para la historia de la  literatura colonial hispanoamericana, pero aún no ha sido objeto (ni en el Perú ni en el extranjero) de una Cátedra que aborde y conmesure de manera  más o menos integral su legado.  El  lugar común es señalarlo como principal exponente del culteranismo americano, pues su Apologético en favor de Don Luis de Góngora y Argote... (1662), por ser el primer gran texto crítico de Indias, es el que más atención y valoración  ha recibido.

Sin embargo, aún cuando el Apologético (con su despliegue de recursos en retórica, latín, teología,  filosofía, poesía  y.... música) se basta solo para situarlo en un lugar preferente del parnaso colonial iberoamericano,  la obra intelectual y artística de este sacerdote jesuita de humilde origen fue mucho más allá que la de apasionado panegirista del Fénix cordobés.  Su afán de erudición, ejercido desde un espacio  de poder  colonial  periférico como era  el Cusco del siglo XVII,  más aún en su condición de indio (o mestizo) ilustrado*, lo muestran como un extraordinario caso de florecimiento del barroco culterano americano.

Ordenando su obra a la fecha  conocida, encontramos lo siguiente:

Como crítico:
Apologético en favor de Don Luis de Góngora y Argote... (1662)

Como retórico predicador:
Panegírica declamación (1664)
La novena maravilla nuevamente hallada en los panegíricos sagrados : 30 sermones(de entre los años 1656-85) publicados póstumamente por su discípulo Agustín Cortés de La Cruz en 1695.

Como dramaturgo:
El hijo pródigo (1644?)  - auto sacramental en quechua
El rapto de Proserpina y el sueño de Endimión (1644?) - drama
El amar su propia muerte -  comedia en tres actos**

Como maestro y pedagogo:
La lógica- Curso de filosofía tomística, tomo I  (1688, en latín)

Como traductor:
Tradujo La Eneida (de Virgilio) al quechua

Otros escritos suyos de que se tiene referencia son: Discurso sobre si, en un concurso de opositores a beneficio curado... (1664), Panegírica declamación por la protección de las ciencias y estudios (1664), Censura para el "Sermón en la solemnidad de la virgen María" (1669), Disputationes de Actibus Humanis (s.f.), amén de poemas líricos y cómicos  (en castellano y quechua), y de parte de los festejos con que la ciudad del Cusco homenajeó al virrey Conde de Lemos durante su visita (1668)

Han sido muchos los autores que han estudiado la obra  este sabio del barroco, tanto en artículos como en estudios más profundos, pero entre quienes lo han abordado de manera más consistente destacan Luis Jaime Cisneros, Eduardo Hopkins, Pedro Gibovich, Redmond O'Toole,Walter Bernard, Charles B. Moore,  José Rodriguez Garrido y Augusto Tamayo Vargas. 

Es precisamente un texto del maestro Luis Jaime Cisneros el que voy a citar para relievar la más que posible faceta de músico del Lunarejo:

• ..."Músico y compositor famoso" llama a Espinosa Medrano, dentro de una inusitada cadena de elogios, el prologuista del Sermonario [Novena Maravilla] de 1695.  La afirmación se ha venido repitiendo pero no ha convocado a análisis ni investigación que la confirmen.  Hasta ahora se ignora si existen partituras que documenten el genio musical del Lunarejo.  Con el padre Víctor Barriga revisamos hace treinta años valiosas colecciones de manuscritos musicales con esa curiosidad pero sin resultados positivos.En una reciente investigación hemos comprobado que Espinosa Medrano integraba el Cabildo Metropolitano del Cuzco cada vez que había concurso para cubrir la plaza de organista de la catedral.  Por lo pronto es un dato inidiciario aún cuando debemos reconocer que se ignora bastante de los otros canónigos que con Espinosa Medrano integraban el jurado [...] podemos hoy documentar en Espinosa Medrano por lo menos afición y conocimiento musicales a través de algunos pasajes del Sermonario [...] Por lo pronto, cuando en un sermón  califica a la Virgen como "órgano de nuestra alegría", la metáfora es estrictamente discernible.  María es una extraordinaria caja de resonancia musical y lo prueba Espinosa Medrano en el mismo sermón al mencionar con algún detalle las distintas clases de instrumentos conocidos: ahí están los estáticos compuestos por "nervios tirantes" o los hidráulicos "que los hazía sonar golpe de agua regularmente conducida", y los neumáticos animados "por respiración artificiosa", cuando no era que obedecían a "viento en pieles aprisionado"; clasificación objetiva en que Espinosa Medrano se esmera para que pueda luego adquirir especial realce esta intención metafórica:  "y no sabemos qué especie de órgano suene oy María, y al hazer esa música el Espíritu Santo en sus virginales entrañas; qué especie ha de ser, sino Neumático, el órgano de el ayre, o aspiración que llenan, y apoderada de El Espíritu Santo que la sobreviene, ¿qué otro viento puede alentarla?".   
  Está muy claro que el musicólogo ha acudido aquí  en auxilio del predicador, que puede referirse al "soplo del Espíritu Santo" mediante tan valiente metáfora.  En el mismo sermón recordará que el "tympano es un instrumento que se forma de una piel muerta, que estentida en una madera en quadro se lava" (loc. cit.); sobre cómo la cuerda se encarga de producir música en la tiorba, había antes ofrecido algún detalle.  Pero ese conocimiento musical no se circunscribe a la enumeración  de instrumentos ni se reduce a meros ejercicios retóricos, pues ha de puntualizar seguidamente algunas otras minucias que sólo pueden provenir de buen conocedor, como cuando le oímos explicar: "En el órgano suelen juntarse dos registros; llámase esto mixtura o medio partido, mezclándose el Nazarte con las Trompetas o el Flautado con los Clarones, en que una respiración anima dos órdenes de vozes y hazen una armonía suavísima".
  Ejemplo donde podemos advertir, no tanto en la enumeración de las distintas voces del órgano, cuanto en la explicación sencilla de "la respiración que anima (da ánimo con el soplido) dos órdenes de voces", la palabra de quien explica con la naturalidad de un conocedor...
  [Sobre Espinosa Medrano: predicador, músico y poeta.  Luis Jaime Cisneros.  Cielo Abierto.  Lima, abr-jun 1984, vol. X, N° 28, pp. 3-8]

Fiel al espíritu barroco del XVII, el Lunarejo recurrió a la metáfora y a la teatralización para alimentar y enriquecer sus alegorías retóricas, y en ellas como vemos, tuvieron especial connotación los conceptos musicales, con los cuales estaba bastante  familiarizado.  

//m. cornejo d.

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* Sobre su condición de criollo, mestizo o indio, persiste el debate hasta hoy.  Su origen, su trayectoria, su lugar de enunciación,  y su dominio del quechua  indican con mayor probabilidad una condición de indio ilustrado hispanizado (cuyo verdadero nombre sería Juan Chancahuaña),  lo que valdría a decir mestizo.  En su Apologético escribe: Tarde parece que salgo en esta empresa; pero vivimos muy lejos los criollos […], sin embargo considero que es preciso contextualizar estas expresiones en su búsqueda de reconocimiento y valoración entre quienes lo iban a leer, consciente como era del lugar subordinado (dentro del orden colonial) desde el cual elevaba su voz.
** Transcrita por Rubén Vargas Ugarte  en las primeras décadas del siglo XX, antes que el manuscrito  original se destruyera en el incendio de 1943.







Enlaces

Apuntes para una biografía de Espinosa Medrano - Luis Jaime Cisneros y Pedro Guibovich
Góngora y la música - Lola Josa y Mariano Lambea
Los instrumentos musicales en el Barroco (1600-1750) - Egberto Bermúdez
Autoridades, erudición noticiosa y figuras de pensamiento en los sermones barrocos del Lunarejo - Julia Sabena
Un lugar en el mundo: palabra, saberes musicales e identidad en el Perú del siglo XVII [Felipe Guamán Poma de Ayala, Juan de Espinosa Medrano, Lorenzo de las Llamosas] - Mauricio Véliz
La filosofía en el Perú del periodo virreinal conferencia de Sandro D'Onofrio

El Códice Zuola

Processión du Seigneur des Tremblements de Terre à Cuzco - E. Riou

[Procesión de Taytacha Temblores en Semana Santa]

El Códice Zuola es un manuscrito colonial cusqueño del siglo XVII que sentó las bases de la musicología moderna en Argentina.  De este proceso ya van más de 80 años.  El padre Rubén Vargas Ugarte indica que  estuvo en la biblioteca de los mercedarios del Cusco hasta que pasó a manos particulares. No se sabe cuántas fueron, antes que el coleccionista peruano José Corbacho lo obsequiara al literato argentino Ricardo Rojas.

Rojas fué iniciador y propulsor de la construcción del proyecto nacionalista argentino a través principalmente de la literatura.  Su monumental Historia de la Literatura Argentina en 8 tomos (1917-22) fué precursora de las historias literarias latinoamericanas (*); en los volúmenes 3 y 4 dedicado a los autores coloniales, dedica amplio espacio al Códice Zuola, relievando las poesías (45), y en particular las que llevaban música (17 de ellas) (**).  Este enfoque fijó el documento como un códice musical cuando en realidad, siempre fué un libro de misceláneas varias, que a la fecha, no ha sido sometido a un estudio exegético integral que permita ampliar la mirada a las mentalidades del Cusco de esos tiempos.

La obra crítica y a la vez discursiva de Rojas sobre el códice,  al que consideró desde un principio como ...apropiado vehículo de sus ideas sobre los orígenes de la nacionalidad [Illari 2000: 63], fué continuada por Carlos Vega y Teófilo Wilkes, en sendas ópticas contrapuestas.  Lo único en común que tuvieron fue considerar a Zuola español sin mayor duda, y seguir reduciendo su obra a ser un códice musical.  Esta cita resume muy bien sus diferencias ideológicas:

• Culturalmente, Vega compagina un Zuola arábigo-andaluz; ideológicamente, Vega se ubica en la línea secular de la modernidad, demostrando fe en los poderes de la razón y separando ciencia de religión.  Wilkes reacciona.  Reacciona ante la novedad en nombre de la tradición; ante la secularización, en el de la religión; ante el libre examen de la evidencia, en el de la autoridad; ante las "sucias" resonancias arábigo-andaluzas de [Julián] Ribera y  [Carlos] Vega, en nombre de la supuesta pureza clásica de Grecia, y aunque no pertenece a la oligarquía, se convierte en su vicario y vocero. La contienda  pues, asume contornos de enfrentamiento ideológico y social, y de allí el énfasis con que se desarrolló.  [Illari 2000 : 74]

Pasadas algunas décadas de este debate y ya fallecidos sus autores, el musicólogo Bernardo Illari retomó el análisis de las piezas musicales del códice con nueva información y nuevas herramientas metodológicas que le han permitido revelar con asertividad, varias cosas. Sólo destaco tres:

• Que Zuola fué muy probablemente criollo
• Que anotó versiones fragmentarias (a modo de canciones breves) y simplificadas (en monodias sin bajo, principalmente) de polifonías tonales barrocas de la península, lo que revela su transcripción a partir de una transmisión oral, y por lo tanto, una adecuación ya americana.
• Que las canciones  pertenecen a la tradición barroca:  ... Mi re-ubicación de las canciones en la tradición de tonos polifónicos del Barroco hispánico es fértil en consecuencias: permite reformular totalmente la discusión de Vega y Wilkes sobre su organización tonal.  Como el repertorio pertenece a la tradición barroca, debe analizarse con los conceptos que son propios de ella [...] Todas las composiciones del manuscrito anotadas en pentagrama pueden clasificarse dentro del sistema de tonos del siglo XVII con pocos problemas.  [Illari 2000: 82 y 85]

 Pajarillo fugitivo, arreglo para guitarra que forma parte de la Suite colonial de Néstor Guestrin [enlace alternativo]

Las piezas musicales del manuscrito son analizadas en su texto (partitura) y en su contexto socio-cultural, lo que ha producido un trabajo notable que ha aportado al mejor conocimiento de  este Códice.  El texto completo del artículo es accesible aquí, con autorización de su autor:

Zuola, criollismo, nacionalismo y musicología.  Resonancias.  Illari, Bernardo.  Santiago : Pontificia Universidad Católica de Chile : Instituto de Música, N° 7, nov. 2000, pp. 59-95.


//m. cornejo d.


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(*) José de La Riva Agüero ya había publicado en 1905 su solvente tesis Carácter de la Literatura del Perú Independiente, pero circunscrita como su título lo dice, sólo a la etapa republicana.
(**) Los títulos de las piezas musicales son: Hijos de Eva tributarios; Credo romance a 3; A cierto galán su dama; Entre dos álamos verdes; Marizápalos baja una tarde; Qué importa que yo calle; En el potro de un peñasco; Pardos ojos de mis ojos; Don Pedro a quien los crueles; No sé a qué sombras funestas me dormí; Malograda fuentecilla; Poco a poco pensamiento; Pajarillo fugitivo; Yo sé que no ha de ganar; Porqué tan firme os adoro; Dime Pedro por tu vida; A prado de San Gerónimo


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Video

Yo sé que no ha de ganar
Mercedes García Blesa, soprano
Gabriel Schebor, guitarra barroca y dirección
Festival de Música Barroca Latinoamericana - Museo Nacional de Arte Decorativo (Argentina) - 2011
subido por Mercedes García Blesa




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Enlaces

Bernardo Illari, ganador del Premio 'Samuel Claro Valdés' 2000
Un archivo de música colonial en la ciudad del Cuzco - Rubén Vargas Ugarte
Un códice colonial peruano del siglo XVII - Carlos Vega (Revista Musical Chilena, Vol. 16, 1962, No. 81-82)
Música de origen español que se escuchaba en el Cusco del S. XVII 
Suite colonial - partitura de arreglo para guitarra de cuatro de las piezas del códice:  Dime Pedro por tu vida, Pajarillo fugitivo, Poco a poco sentimiento [sic.] y Marizápalos, hecho por Néstor Guestrin
Música peruana en el extranjero - Mariano Béjar Pacheco

Robert Stevenson, musicólogo iberoamericanista

El Dr. Stevenson (Melrose, New Mexico 3/07/1916 - Los Angeles, CA 22/12/2012) puede ser considerado como uno de los más importantes sino el más, musicólogos del siglo XX en el hemisferio occidental.  Como investigador prolífico, objetivo e innovador, ha construido un legado de conocimiento imponente. Destacan  sus enfoques de "borde" o "de frontera" entre el pasado y el presente, entre la periferia y el centro de poder (música "etnográfica" y música académica), entre  culturas distintas en contacto (Europa y América), etc.  En ello deben haber tenido mucho que ver sus primeros años de formación en El Paso, ciudad de encuentro de las culturas mexicana y anglosajona. Destaca  su ambición y dedicación, su capacidad ecuménica para abarcar amplios horizontes culturales de estudio: se centró en lo iberoamericano y lo anglosajón, pero también se ocupó de los aportes musicales de los africano y lo oriental en nuestro hemisferio. 

Stevenson abrió rutas para la musicología anglosajona e iberoamericana.  Como que lo que estaba disperso, poco concertado o comunicado, lo reunió (eventualmente, re-encontró), organizó, y encauzó para su futuro crecimiento, desarrollo y consolidación por los nuevos investigadores.  Este aspecto es importante, pues como sea que la música es algo dinámico que siempre ha fluido de un lugar a otro,  los hallazgos documentales de los repositorios coloniales constituyen -digamos- un estado de la cuestión y no un veredicto de lo que "se creó" en un lugar.  Por ejemplo el Códice Zuola encontrado en el Cusco nos indica una música de origen español que se escuchaba en el Cusco del siglo XVII;  otro ejemplo son los fondos de Torrejón y Velasco en Guatemala o los de Roque Ceruti en el Archivo de La Plata (Charcas, hoy Sucre), que es música compuesta y ejecutada en Lima que se tocaba también en esos predios.  Aún es una vasta interrogante la cantidad de música compuesta en Lima, Cusco y otras ciudades peruanas cuyos papeles han desaparecido de sus repositorios de origen (por desidia, y por ser los más apetecidos y accesibles a los traficantes),  pero que sobreviven en otros, como el archivo de Charcas, a donde iban maestros de capilla que habían pasado primero por Lima y/o Cusco, o bien, llegaban en copias manuscritas.  

Stevenson no ha sido el único musicólogo importante de su época; le acompañan colegas precursores en el espacio latinoamericano como Juan Bautista Plaza [1898-1965],  CarlosVega [1898-1966], Andrés Sas [1900-1967], Carlos Raygada [1898-1953], Curt Lange [1903-97], Lauro Ayestarán [1913-66],  Samuel Claro [1934-94] y Gérad Behague [1937-2005].  Lo que llama la atención es que acaso sí, ha sido el más abarcador y orgánico, por eso el mundo de la musicología, la historiografía musical y la etnomusicología le deben tanto.  Aún no se superaba esa traba colonial de dependencia frente a la academia musical hegemonizante (protagonizada por estudiosos norteamericanos o europeos),  por ello, es en buena cuenta gracias a la labor de estos musicólogos -entre los que destaca claramente Stevenson- que por primera vez en la historia -mediados del siglo XX en adelante-, la música  colonial iberoamericana trasciende cotas locales, se proyecta a una escala global y comienza a ser considerada como un  vasto campo de creación con historia, dinámicas y potencias propias de primer nivel.

Habiendo sido un dotado y proficuo académico anglosajón, que incluso participó en defensa de su país en la Segunda Guerra Mundial (entre 1943 y 1946), Stevenson ha dejado su  fondo bibliográfico y documental al Real Conservatorio Superior de Música de Madrid - RCSMM; lo cual  da indicios de una ética consecuente con su vocación iberoamericanista.  La relación de sus obras  musicales, de libros, y de artículos especializados, asombra. Algunos hitos  de su producción, indispensables en la bibliografía de los estudiosos de la materia son:   Music in México. A historical survey (1952), Patterns of protestant church music (1953), La música en la Catedral de Sevilla 1478-1606 (1954), Spanish music in  the age of Columbus (1958), Cathedral music in colonial Perú (1959), The Music of Peru. Aboriginal and Viceroyal Epochs (1959),  Spanish cathedral music in the Golden Age (1961), Protestan church music in América (1966), Music in Aztec and Inca territory (1968), Renaissance and baroque musical source in the Americas (1970), Foundations of New World Opera with a transcription of the earliest extant american opera, 1701 (1973). 

Otro dato a destacar es que en 1978 fundó la revista Latin American Music Review  - Revista de Música Latinoamericana, espacio importante de encuentro y  debate de la musicología latinoamericana, en vigencia hasta hoy.

Dentro del panorama iberoamericano que tanto lo sedujo, México, España y Perú ocupan un lugar especial. Para este caso, destaco los títulos que trabajó sobre el Perú:

• 1959      Cathedral music in colonial Perú.  Lima : Pacific. Press, 39 p.
• 1959      Ancient Peruvian Instruments. Galpin Society Journal, N° XII, may., pp. 17-43.
• 1959      Ópera beginnings in the new world.  The musical quarterly,  XLV / I, ene., pp. 8-25.
• 1959      La música peruana en los siglos XVI y XVII. Conferencia sustentada por el Dr. Robert Stevenson en el Instituto Cultural Peruano Norteamericano. Lima, 30  ene. 1959. Semana conmemorativa del centenario del fallecimiento de William H. Prescott. Lima : Pacific, 11 p.
• 1959       Ancient peruvian instruments.  The Galpin Society Journal, V. 12, may, pp. 17-43
• 1960      The music of Perou;  aboriginal and viceroyal epochs.  Washington DC : Organización de Estados Americanos, XII + 331 p.
• 1960      Music instruction in inca land.  Journal of Research in Music Education.  Baltimore,  VIII / 2, autumn, pp. 110-133
• 1960      Early peruvian folk music.  Journal of American Folklore.  Los Angeles, V. 73, N° 288, pp. 112-136
• 1960     The music of Peru.  Washington DC : OEA.
• 1960     Music instruction in inca land.  Journal of Research in Music Education.  USA : MENC: The National Association for Music Education, Vol. 8, No. 2 (autumn), pp. 110-122.
• 1962      Cathedral organs in the andes.  The organ, XLII, pp. 42-47
• 1962      Comienzos de la ópera en el nuevo mundo.  Boletín Interamericano de Música.  Washington DC : OEA, N° 40 , pp. 153-171
• 1964      The first new world opera.  Americas, XVI, pp. 33-34
• 1967      The earliest polyphonic imprint in South America.  Notes of the music library association, XXIII, pp. 453-454
• 1967 Alcedo, José Bernardo. New Catholic Enciclopedia, I, 362
• 1968      Music in aztec and inca territory. Berkeley: University of California Press, XI+378 p.
• 1970      Renaissance and baroque musical sources in the Americas. Washington, D.C.: Organization of American States, 346 pp.
• 1971      Homenaje a José Bernardo Alcedo 1788-1878.  Boletín Interamericano de Música.  Washington DC : OEA, N° 80, pp. 3-24
• 1973      Foundations of new worl opera with a transcripction of the earliest extant american opera, 1701.  Lima : Ed. Cultura.
• 1973 Perú in international music enciclopedias.  Lima : Pacific Press, 16 p.
• 1976      Tomás de Torrejón y Velasco.  La púrpura de la rosa.  Estudio preliminar y transc.  Lima : Instituto Nacional de Cultura : Biblioteca Nacional, 132+19+145 p.
• 1979      Perú in international music enciclopedias.  IAMR, I, pp. 117-130
• 1989      Cuzco cathedral.  IAMR, II, pp. 1-25
• 1980      Homenaje a José Bernardo Alzedo.  En: Boletín Latinoamericano de Música.  Lima, N° 80.
• 1981      The Americas in European Music Enciclopedias, part I: England, France, Portugal. Inter-American Music Review, 3,(2): 159-207 

Como compositor (aparte de investigador -asesor de 25 importantes tesis en la UCLA-, fué también compositor y teólogo), creó una pieza para orquesta titulada Two peruvian preludes: Yaraví i Peruvian Prelude; Pastorale (Hollywood, California.  Ed. Cameo Music Reproduction), de la cual no tengo referencia sobre su estreno en el país.  Habría sido ubicuo poder estrenarla o re-estrenarla con motivo de su reciente deceso.

• Es difícil comprender porqué su gran talla de intérprete y de compositor ha quedado para muchos profesionales de la música, oculta bajo la sombra proyectada por su inmenso trabajo como musicólogo.  La respuesta a esta cuestión parece darla él mismo en una breves frases reproducidas en Who is who in the West. Who is who in religion: "Mi misión ha sido la de rescatar el pasado musical de las Américas.  Hoy en día los compositores están demasiado ocupados haciendo su propia música como para interesarse en la de sus predecesores.  Como resultado, cada nueva generación de compositores piensan que ellos son los primeros en descubrir el Olimpo.  Eso no es así.  El pasado es una sucesión de glorias musicales y artísticas" (17° ed., 2000, p. 2,066).
  [Diccionario de la música española e hispanoamericana.  Emilio Casares R. (dir. y coord. gral.). Madrid : Ministerio de Educación y Cultura de España : Instituto Nacional de Artes Escénicas y de la Música, 2001, vol. 10, p. 68 (10 vols.)]

En el Perú aún no se ha organizado nada para ponderar su legado: conversatorios, charlas de especialistas, algún documental, algún concierto, alguna re-edición, algún artículo dominguero, o alguna traducción pendiente.   Varios de sus trabajos están aún en inglés, y hace tiempo tendrían que haberse traducido en el país.

//marcela cornejo





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Video

La púrpura de la Rosa - ópera

Texto: Pedro Calderón de La Barca (Madrid 1600-1681)
Música:  Tomás de Torrejón y Velasco(Villarobledo-Albacete 1644 - Lima  1728) 
Interpretan: The Harp Consort, Adonis y Calíope (Ellen Hargis), Venus y Terpsícore (Judith Malafronte), Marte y Urania (María del Mar Fernández Doval), Amor (Johanna Almark), Belona (Päivi Järviö), El Tiempo y Desengaño (Josep Cabré), Dragón y España (Gloria Banditelli), Flora y Envidia (Santina Tomasello), Cintia y Temor (Gabriela de Geanx), Clori y Sospecha (Caitríona O´Leary), Libia y Ira (Jennie Cassidy), Chato (Douglas Nasrawi), Celfa (Nancy Mayer), El villano (Steve Player).
Dirige: Andrew Lawrence-King.
DHM deutsche harmonia mundi.

subido por enrique guerrero




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Enlaces

Entrevista al Dr. Stevenson 
Facebook del Dr. Stevenson
Robert Stevenson: los inicios de una musicología fronteriza - Susan Campos
Robert Murrell Stevenson desde las reseñas críticas de sus contemporáneos - Susan Campos
Robert Murrell Stevenson's Music(ethno)logical Enquiry: In Memoriam (1916-2012) - Susan Campos
Contribución seminal de Robert Stevenson a la musicología histórica del Nuevo Mundo - Luis Merino
Reseña de la Society of Ethnomusicology