"Música y danza en el Antiguo Perú" (1981)

Entre 1978  y 1979 César Bolaños investigó en las colecciones del entonces llamado "Museo Nacional de Antropología y Arqueología" de Pueblo Libre, a fin de concretar  una exposición titulada "Instrumentos musicales en el Antiguo Perú". En el transcurso,  dada la riqueza del material arqueológico investigado, Víctor Pimentel, Director del Museo, vio más conveniente ampliar el concepto de la exposición y titularla "Música y danza en el Antiguo Perú".

La exposición se concretó en el año 1981 con los siguientes créditos:

- Instituciones organizadoras: Museo Nacional de Arqueología y Antropología (MNAA); Oficina de Música y Danza del Instituto Nacional de Cultura (INC)
- Proyecto, investigación y textos: César Bolañor (musicólogo)
- Realización: Miguel Pazos (arqueólogo), Rodolfo Vera (musógrafo)
- Dibujos: Felipe Guamán Poma de Ayala,  Hamilton Arce, Evaristo Chumpitaz, iconografía moche

Poco después, esta instalación viajó a la  XVI Bienal de Sao Paulo, del año 1981.

El folleto (con catálogo y bibliografía) entregado a los asistentes, es este:


pdf - 15.77 mb

El folleto se re-editó, con actualizaciones, en un artículo de más reciente fecha:

Música y danza en el antiguo Perú.  César Bolaños.  Revista Española de Antropología Americana.  Madrid : Universidad Complutense de Madrid. Facultad de Geografía e Historia. Departamento de Historia de América, 2008, vol. 39, N° 1, pp. 219-230






Arqueomusicología
.

Pututo, trompeta de caracol prehispánica

Transcribimos sólo el texto y una de las varias láminas, que se refieren al "pututo" (el extenso artículo de Jiménez Borja, que bien podría haber sido un libro, trata de dar un panorama completo de los instrumentos musicales del Perú). En la leyenda de una lámina (que no se muestra aquí) de una trompeta de caracol de cerámica mochica, explica que el instrumento se hacía con un molusco exótico a los mares peruanos, que provenía del norte del Itsmo de Panamá. El autor deduce que los mochicas viajaban a buscarlos hasta esa zona en balsas (seguramente tan largo viaje servía para intercambiar también otros productos). Deduce también que la gran demanda de estas conchas y su difícil adquisición debieron motivarles la necesidad de hacer réplicas en barro cocido.

Podemos notar en el video que va en "Ritual mochica", que la alegoría acerca de la música que acompaña el sacrificio de los prisioneros de guerra, se acerca bastante a lo que pudo haber sido: un ritual con presencia notoria del sonido de una o más trompetas de caracol marino. Cabe preguntarse por el nombre que tenía este instrumento en lengua mochica y por las rutas que seguía este preciado molusco hacia las zonas andinas, sea en tiempo pre-inca como inca.

De haber tenido un uso tan extendido desde la costa norte a la sierra sur, hoy en día su uso (ritual) se limita a unas pocas zonas. Según este texto que Jiménez Borja terminó por 1950, estas zonas eran Pisac y Paucartambo (Cusco). Según el "Mapa de instrumentos musicales de uso popular en el Perú" (César Bolaños, Fernando García, Alida Salazar & Josafat Roel Pineda. Lima : INC, 1978, pp. 257-259), el uso  ritual de trompetas naturales de caracol se mantiene en: Luya (Amazonas, bajo el nombre de "Churu"), Anta, Calca, Canchis, Cusco, Paruro, Paucartambo, Quispicanchi, Urubamba (Cusco, principalmente bajo el nombre de "Pututo"), San Martín (San Martín, bajo el nombre de "Quipa"), y Puno (no especifican la zona). También nos informan que al tañedor de pututo se le dice "pututero".

Artísticos registros fotográficos de tañedores de pututo en Cusco, los debemos a Martín Chambi.

//m. cornejo

....................

Fuente:

Instrumentos musicales peruanos

Arturo Jiménez Borja

Revista del Museo Nacional. Lima. T. XIX-XX, 1950-51, p. 72-74
....................

"Trompeta de caracol marino, Srtombes Galeatus, de 23 cm. de longitud, cultura Chavín. Hallada en Chiclayo, Lambayeque [...]. pertenece al Dr. Dn. Abraham Pickman. Estudiada por el Dr. Julio C. Tello. / El apix [apex] ha sido perforado. En el borde de la espira externa hay un agujero para pasar un cordón que permita llevar el instrumento pendiente de la muñeca. Las espiras de la concha se han pulido a fin de grabar sobre una superficie regular, la imagen de una divinidad tocando una trompeta de caracol"

[...]

El pututo, trompeta de caracol marino, es un instrumento musical muy antiguo, que parece en conexión con todas las viejas culturas peruanas "desde las mas remotas y adelantadas hasta la ultima de los Inkas" escribe J. C. Tello (Actas XXVII Congreso Americanistas).

El nombre actual del instrumento es pututo, el antiguo "huaylla-quepa". Ambos aparecen en la primera parte del manuscrito de Guaman Poma: "Tenia los Yngas y Capac Apo tanbores grandes con quese holgauan y le llamauan pomatinya y trompeta guayllaquepa-pototo".

Utilizaban el caracol perforando el apex; unas veces con embocaduras de metal o caña y las mas sin ellas, tañían la trompa. Solían exornarlos con taraceados de turquesas y conchas de colores o puliendo las costillas del pabellón grababan algún motivo ceremonial. Así se ve en los numerosos ejemplares que posee el Museo Rafael Larco Herrera en [la hacienda] Chiclín.

La cerámica mochica presenta en forma dramática los demonios que habitaban las caracolas. Aparecen como genios poderosos que lanzan a los vientos su clamor sagrado. Polo de Ondegardo refiere que en tiempos antiguos las fuentes eran honradas con ofrendas de conchas marinas , "diziendo que las conchas eran hijas de la mar, madre de todas las aguas". Se comprende la gran veneración que debió [sic.] suscitar estas grandes caracolas procedentes de mares desconocidos, cuya voz ardiente estremecía distancias.

La crónica de Cabello Balboa da una medida de la importancia que estas conchas tenían en el ceremonial indígena. El relato del deslumbrante arribo del rey Naymlap que desciende seguido de un cortejo de concubinas, funcionarios, perfumistas, coperos etc. es de gran belleza. El cronista dice así: "en época muy lejana, llegó de la parte septentrional del Perú una gran flota de balsas. El jefe de esos extrangeros era un hombre de gran talento y de gran valor; se llamaba Naymlap; su esposa se llamaba Ceterni. Además tenía consigo un gran numero de concubinas. Los principales oficiales de su casa eran Pitazofi, su tocador de trompa o de concha marina, instrumento muy estimado entre los indios; Ninacolla que estaba encargado de su litera y de su trono; Ninagentue, su copero; Fongasigde, que estaba encargado de repartir polvos de conchas por los lugares por donde debía pasar; Ochocalo, su cocinero; Xam, que cuidaba de las grasas y los colores con los cuales se pintaba el rostro; en fin Ollopcopoc, que preparaba sus baños; Llapchilulli, que hacia sus túnicas de plumas muy estimadas en esa época". El orden de los nombres en estos relatos antiguos es de gran importancia y no se podía contra hacer. Pitazofi ,el tañedor de trompa marina encabeza la lista de funcionarios. Su nombre aparece inmediatamente después del nombre de la esposa del rey.

El pututo ha sido tañido por hombres de la antigüedad. Este nexo se advierte claro durante las ceremonias del Capac Raimi o fiesta de la virilidad. El P. Molina refiere que los jóvenes incas , cumplida la reverencia que debían al adoratorio de Huanacauri, regresaban al Cuzco. Entonces les salía al paso un pastor que conducía un llama sagrado ataviado con orejeras de oro y gualdrapa roja. "Venían junto al dicho carnero teñendo con unos caracoles de la mar horadados, llamados Huayllaquepa".

Esta fiesta se llamaba también Huarachico en atención a que durante ella entregaban a los jóvenes unas prendas llamadas "huaras" símbolos de la edad viril; y con tal motivo regocijaban. El P. Cobo dice: "hacia toda la gente que allí se hallaba el dicho taqui o baile llamado Guari, tocando unos caracoles grandes de la Mar".

El pututo en la actualidad congrega a los ayllus en momentos de necesidad. Así mismo en épocas pasadas cumplía igual cometido. Durante la guerra con los chancas, según Santa Cruz, los caracoles llamaron a las armas a la ciudad del Cuzco, "al fin ármanse a todos los hombres y mujeres tocándole la caxa y pillullo y uayllaquipas".

El uso de los caracoles, antes tan universal, ha quedado limitado al departamento del Cuzco y allí confinado a dos áreas: Paucartambo y Pisac. Tañen las autoridades para congregar a la comunidad en momentos graves, reunir a los braceros para faenas agrícolas, limpia de acequias, chaco o cacería. etc. Acompaña a las autoridades desde su casa hasta la iglesia 6 las despide. En Paucartambo un toque seguido y largo significa asamblea de ayllos uno corto seguido de un largo, llamada a las autoridades. Los caracoles llevan el pabellón de la concha horadado, por allí pasan un tiento y de esta manera se les lleva pendiente de la muñeca toda vez que no se tañe.
[...]

"Coreon maior i menor. Hatun chasqui chiri. Mullo, chasqui curaca"
(se trata de un chasqui de rango, un curaca)

"Acabó de rreynar, murió en Andamarca. / Quis Quis Ynga / Challco Chima Ynga / Andamarca / Comensó a rreynar y murió"
(el inca Huáscar llevado a ejecutar por Quisquis y Chalcuchimac, quien tañe un pututo)

Indígena quechua del Cusco tocando pututo - Martín Chambi

..................

Video


Proyecto "Escuela de cosmovisión andina" en el colegio I.E Carmen Alto 2035
Comas, Lima (2009)
KAMAQ Research & Action.
Subido por Kusicha

.

Ritual mochica

Guerreros mochicas conduciendo prisioneros - Museo de Arqueología Rafael Larco Herrera

(origen de la ilustración, aquí)

Verdaderos "papiros" son sin duda las piezas de cerámica halladas en tantos sitios arqueológicos que tiene el Perú. Entre ellos, la cerámica mochica brilla no sólo por su destreza técnica y su refinada estética, sino por la enorme información visual que ofrece. El mito, el ritual, el juego, el sexo, el trabajo cotidiano según oficios... todo tipo de eventos así como todo tipo de objetos y artefactos, ofrecen con crudo realismo, luces de reflector sobre tópicos de este pasado tan esplendente como intenso en sus contrastes de creación-destrucción, que es a fin de cuentas, el sino de toda historia humana.

En el Perú aún no ha habido un buen desarrollo de las técnicas de reconstrucción visual de nuestra historia precolombina, que por haber carecido de escritura, puede apelar a estos "papiros" como fuente privilegiada de información (los recientes hallazgos en el complejo El Brujo, permiten ampliar esa base de documentación visual, a los frisos pintados de sus pirámides). Aplicado a la educación, tendría sin duda grandes frutos. Una buena pauta es el trabajo de un equipo multidisciplinario belga acerca del sangriento ritual bélico de los mochicas (que se muestra en el video).

En Sacrificios humanos en la America Prehispánica, leemos:

• ...Los Mochica, sociedad agrícola como todas las culturas precolombinas, adoraban las fuerzas de la naturaleza. Consideraban necesarios los sacrificios humanos para mantener el orden del mundo y frenar desastres, como por ejemplo los causados por el Fenómeno de El Niño. El estudio de las imágenes en el arte Mochica ha permitido reconstruir la más importante secuencia ceremonial. Ésta se iniciaba con un combate ritual y culminaba en el sacrificio de los vencidos en combate:
  - El Combate Ritual: Se enfrentaban guerreros armados, con finos vestidos y adornos, expresando el carácter ritual de este combate. Éste consistía en un enfrentamiento cuerpo a cuerpo, en el que había que quitarle el tocado de la cabeza al contrario pero no matarlo. El objetivo del combate era conseguir víctimas para el sacrificio.
  - El Sacrificio: Los vencidos eran desvestidos y atados, y luego trasladados en procesión a la zona de sacrificio. Los cautivos son mostrados desnudos, aun fuertes y potentes sexualmente. En el templo, sacerdotes y sacerdotisas preparaban a las víctimas para el sacrificio. Las maneras de morir eran variadas, pero al menos uno de ellos moría desangrado. Su sangre era ofrecida a los dioses mayores para complacerlos y aplacarlos

Es sugerente el min. 3'02 a 3'45, que alegoriza a un conjunto de músicos con instrumentos de viento (flautas, rondador o antara, y lo que parece ser una gran caracola...), como elementos importantes del ritual.
//m. cornejo

.................................

Guerra y sacrificio entre los mochica
(Guerre et sacrifice chez les mochica)
Museo Real de Arte e Historia de Bruselas (Musée Royaux D'Art et D'Historie de Bruxelles)
Consejeros científicos: Marc Lauwens & Sergio Purini
Musica original interpretada por Carole Stöcklin
Realización: aSehs studio (www.asehs.com)

............................

Links

Los Mochicas - Rafael Larco Hoyle

Pirámide El Brujo

En busca del personaje D de la elite moche (según gráfico en cerámica de “La Ceremonia de los Sacrificios”)
The Legends of the Peruvian Indians - en base a iconografía y leyendas de los mochica. Animación rusa de 1978

Persee

Persee es un magnífico portal francés de revistas especializadas en ciencias sociales y humanas que han sido digitalizadas para beneficio de los investigadores de estas áreas. En su índice tiene las mejores colecciones de revistas científicas que han sido digitalizadas y que pueden ser accesadas desde distintas entradas. Lo mejor de todo, como dicen en su presentación, es que "... dichas colecciones son consideradas como un elemento íntegro del patrimonio, y se encuentran a disposición de todos, de manera gratuita, siguiendo una lógica de acceso libre y de difusión no exclusiva", respetando como debe ser, los correspondientes derechos de autor.

Tambor de cerámica nazca - Musee d'Homme (París)
(para detalles sobre esta pieza, consultar la referencia N° 3)

Aquí, algunos artículos en francés, sobre música e instrumentos musicales en el Perú (hay un par de referencias sobre Bolivia y Ecuador) en el Journal de la Société des Américanistes.

1. d'Harcourt Raoul, d'Harcourt Marguerite. La musique dans la Sierra andine de La Paz à Quito. Journal de la Société des Américanistes. Tome 12, 1920, pp. 21-53
2. d'Harcourt Raoul, d'Harcourt Marguerite. La musique des Aymara sur les hauts plateaux boliviens. Journal de la Société des Américanistes. Tome 48, 1959, pp. 5-133
3. d'Harcourt, Raoul. Un tambour de Nazca, Pérou. Journal de la Société des Américanistes, 1961, vol. 50, n° 1, pp. 245-247
4. d'Harcourt, Raoul. L'ocarina à cinq sons dans l'Amérique préhispanique. Journal de la Société des Américanistes. Tome 22-2, 1930, pp. 347-364
5. d'Harcourt, Raoul. Le flûtiste-tambourinaire en Amérique. Journal de la Société des Américanistes. Tome 47, 1958, pp. 213-215
6. d'Harcourt, Raoul. Deux instruments de musique des peuples mochica. Journal de la Société des Américanistes. Tome 27-2, 1935, pp. 459-462
7. d'Harcourt, Raoul. Les formes du tambour à membrane dans l'ancien Pérou. Journal de la Société des Américanistes. Tome 43, 1954, pp. 155-160.
8. Dumézil, Georges. Deux pièces «costumbristas» Qhišwa de Killku Warak'a (Andrés Alencastre G.). Journal de la Société des Américanistes. Tome 43, 1954, pp. 1-82.
9. Dumézil Georges, Duviols Pierre. Sumaq T'ika : la princesse du village sans eau. Journal de la Société des Américanistes. Tome 63, 1974, pp. 15-198
10. Dumézil Georges, Alencastre G. Andrés. Fêtes et usages des Indiens de Langui (Province de Canas, Département du Cuzco). Journal de la Société des Américanistes. Tome 42, 1953, pp. 1-118
11. Reichlen, Henry. Fêtes, danses et rites des Indiens de Cajamarca, (Pérou). Journal de la Société des Américanistes. Tome 42, 1953, pp. 391-414
12. Izikowitz, Karl Gustav. Le tambour à membrane au Pérou. Journal de la Société des Américanistes. Tome 23-1, 1931, pp. 163-175

Vaso chincha representando un flautista tamborillero (catálogo de exposición en París-1958)
(para detalles sobre esta pieza, consultar la referencia N° 5)

Aproximaciones a la música y la danza mochicas

El siguiente texto forma parte de la publicación en línea "Los mochicas", que hace algunos años publicó perucultural. Cada título de sección en este post, va directo a la URL que permite ver todas las las ilustraciones señaladas numéricamente. Para cotejar las citas bibliográficas que hace el autor, es necesario consultar la fuente virtual original: http://losmochicas.perucultural.org.pe/   (enlaces alternativos: Tomo I   Tomo II)
//m. cornejo

...............................

Fuente:
Los mochicas
Rafael Larco Hoyle
Lima : Museo Arqueológico Rafael Larco Herrera, 2002, 2 t. (T. II, pp. 166-181)
...............................

La música y la danza

Músico ciego con tambor (fig. 176)
El pueblo mochica, como todos los pueblos de la humanidad que llegaron a un alto grado de civilización y de refinamiento en sus artes, encontró en la música y la danza, a la vez que un deleite espiritual, la más viva y animada expresión de sus sentimientos y de su mundo anímico. Ambas traducen un sentido, toda una filosofía y, para que no pierdan en elevación y nobleza, se les da un origen divino, como en el caso de los mochicas, que concebían la música y la danza como atributos supremos de la divinidad y los más generosos dones concedidos por ella a sus hijos predilectos.

Son innumerables las representaciones escultóricas que encontramos en el arte mochica dedicadas a los músicos. Los instrumentos hallados y las pictografías, que son anécdotas bien logradas de esta actividad, prueban el arraigo de ésta en el pueblo que nos ocupa y su intervención en los ritos y costumbres, que fueron modelando las instituciones religiosas, gubernamentales y guerreras.

Comparsas de músicos y danzarines aparecen como personajes importantes en las solemnes ceremonias del culto divino. En la celebración de los éxitos bélicos, en las festividades en homenaje a sus grandes jefes, y en toda manifestación en que el alma colectiva vibrara plenamente. Un atento estudio de esta modalidad mochica nos permite clasificar su música y danza en danzas de carácter agrario y todas las que se refieren a la organización del trabajo. Las danzas, como todo el arte mochica, están embebidas de un profundo simbolismo. Hoy en día existen en el interior del Perú, en la zona de los Andes propiamente, rezagos de este arte antiguo, que, con acusadas diferencias locales, ofrecen una gran unidad de fondo en todo el Perú precolombino.

Encontramos danzas de carácter guerrero como “los pallos”; otras de carácter religioso, decididamente influidas por el cristianismo, aun cuando en sus raíces palpita ese sentido panteísta del hombre peruano; y finalmente, algunas de modalidad rural, como la muy hermosa danza denominada “los yungas” y “los aucas”, que hemos descrito en la publicación dedicada a la Agricultura.

¿Cómo fue la música mochica? He aquí un tema erizado de obstáculos para su segura dilucidación. ¿Fue como la pentatónica incaica o como ese sistema pre-hispánico con semitonos de algunas altas culturas andinas, tan hábil y profundamente estudiado por el argentino Carlos Vega?

La pentafonía de la música aborigen peruana ha sido ampliamente estudiada. Vicente Forte, crítico musical argentino de firme prestigio y muy profunda cultura, hace al respecto las siguientes observaciones: “Sería pueril imaginar en uno la pretensión de haber descubierto el pentatonismo en el cantar americano. Los estudiosos saben perfectamente que ello ha sido fijado ya en los trabajos de Alomía Robles, Alviña, y en Friedenthal (Des Incas) (1925), que es el trabajo más completo que se ha hecho de la música incaica. Tampoco es nuestro intento recordar de nuevo la teoría del pentatonismo, problema que ha sido ya tratado por muchos musicólogos, y especialmente por el gran Gevaert, en su Traité d’harmonie, obra fundamental para los que quieran penetrar en la estructura modal de las canciones populares”. El pentatonismo ha sido acusado de monótono, pero Gevaert, citado por Forte, dice magistralmente: “La ausencia de disonancias y semiconsonancias da a las melodías pentatónicas una dulzura singular”. Y Hugo Riemann (también citado por Forte) dice a su vez: “Las melodías basadas sobre esta escala tenida por defectiva son sanas y vigorosas, libres de todo afeminamiento y se pueden entender siempre en sentido mayor y menor”.

Como ya indicamos al comenzar este capítulo, Carlos Vega, junto a la música de cinco tonos del Perú prehispánico, asegura que existió y sobrevive un sistema muy antiguo con semitonos, habitual a las altas culturas andinas. Basa el citado autor esta teoría en el estudio de un juego completo de flautas de Pan, introducidas de Bolivia a la provincia de Jujuy en Argentina. Y dice: “Cada instrumento, cada pieza independiente, es solamente la mitad del instrumento. Se necesitan dos piezas compañeras, tocadas por dos hombres, para que la ejecución de melodías sea posible. Pues si en una flauta está la nota do, en la otra está la nota re, y así sucesivamente. El procedimiento de distribuir la escala entre dos instrumentos es conocido tanto en América (Noroeste del Brasil, Perú y Bolivia), como en el Pacífico (Indonesia, entre otros)”. La escala norma que se obtiene de la afinación de las flautas de Jujuy es la siguiente: Do, Re, Mi, Fa sostenido, Sol, La, Si. Y el autor aludido la explica así: “Esta gama se diferencia de la de do mayor europea, en que tiene fa sostenido, en vez de fa natural, y ese fa sostenido es la sexta quinta del círculo que siempre, en cualquier nota que empecemos, viene a quedar a intervalo de cuarta aumentada de la nota inicial”.

Madame D’Harcourt llamó “mestiza” a esta escala. Resultado, según esta ilustre investigadora, de la influencia de los cantos litúrgicos europeos en el músico aborigen, cuya sensibilidad impresionaron tan extraordinariamente que le obligaron a añadir los grados de que consta dicha escala, distinta de la gama pentatónica americana, y que ha sido utilizada por todos o casi todos los pueblos primitivos. Hecha esta glosa de suyo tan interesante, queremos dar nuestra opinión sobre la música mochica.

Las flautas y antaras encontradas en las tumbas norteñas son similares a las halladas en Nasca. Estudios hechos últimamente nos demuestran que los nativos costeños no usaron la escala pentatónica, sino la de siete notas. Y vamos más allá, pues en las pictografías se comprueba la existencia de conjuntos musicales con instrumentos de mayor o menor tamaño, que, como los que emplean los indígenas de hoy, son confeccionados adrede en notas diferentes, con el objeto de producir música armoniosa y rica en tonos.

Nuestras observaciones nos permiten aseverar que existían verdaderas orquestas a base de flautas de Pan, quenas, tambores y sonajas, cuyos sonidos combinados producían melodías en extremo hermosas. Estimamos que entre los mochicas existían conocimientos profundos de las leyes y reglas que rigen la acústica, conocimientos que aplicaban a la factura de sus instrumentos y hasta en los vasos llamados “silbadores”. Respecto de estos curiosísimos vasos, es interesante anotar que los sonidos que emiten son muy semejantes a los de los animales que se representan en esos vasos, y en los casos en que el cacharro representa a la muerte, el sonido que produce es lúgubre, quejumbroso.

Entre los músicos mochicas, como sucede hoy, abundan los ciegos en su cerámica, tocando quenas y tambores (Fig. No. 176). Fue una profesión lucrativa y muy estimada, y seguramente el músico tuvo en la escala social de este pueblo una buena ubicación.

Instrumentos

Caramillos

Los antiguos mochicas utilizaron caramillos de cinco, seis y siete tubos, hechos de cañas o carricillos, de arcilla y de plata. Se conocen estos instrumentos en el norte con el nombre de andarillas, mientras que los quechuas los llamaban antaras (Fig. No. 177). Entre los objetos chimús que posee el Museo Arqueológico Rafael Larco Herrera, hemos encontrado caramillos de plata muy pequeños y de cuatro a cinco tubos. Parece que el tamaño variaba de acuerdo con las notas que se querían dar.

Las siringas de los antiguos peruanos, hermanas del célebre caramillo del dios Pan, son utilizadas hasta hoy por todos los pueblos de la sierra peruana y boliviana, y en general por el indio. Son famosas las zampoñas de los habitantes de la hoya del Titicaca. Si bien estos instrumentos son rarísimos y el Museo Arqueológico Rafael Larco Herrera cuenta solamente con uno de ellos, a menudo encontramos individuos tocándolos. En las tumbas nasquenses se han hallado muchas antaras hechas de barro que han soportado la acción destructora del tiempo.

Quenas

Las flautas o quenas eran hechas de huesos humanos, de huesos de llama y de alas de cóndores. Las más grandes eran de caña. Las pequeñas, de hueso, que tenían tres, cuatro y hasta cinco orificios, emitían sonidos agudos, y las de caña, que llegaban hasta seis huequecillos, producían sonidos un tanto graves, de un dejo triste, casi lúgubre (Fig. No. 178). Las embocaduras de estos instrumentos eran exactamente iguales a las quenas que se usan hoy en todo el Perú.

Trompetas

Existían varios tipos de trompetas. Las de caracol, que estaban hechas de arcilla, imitan en sus formas los diferentes tipos de este marisco que tanto abunda en la costa del Perú (Fig. No. 179), y aquéllas en las que se utilizaba el Strombo, que llevaba embocadura de cobre o de plata en el extremo más cerrado (Fig. No. 180). Siendo muy raros estos moluscos, parece que sólo eran utilizados por los grandes jefes. En este caso eran adornados con incrustaciones de metal, concha de perla, concha de abanico, turquesas, y con estas, otras piedras preciosas de colores vivos que se adherían al instrumento mediante una materia resinosa. El sonido que producían estos instrumentos era grave y profundo, lo que hacía que fueran principalmente empleados en los toques de guerra. Su impresionante eco era escuchado a grandes distancias, y tenía toda la vibración y embrujo de un toque de somatén para las masas.

Los mochicas, siguiendo la forma que adoptaban los caracoles, hicieron las trompetas de vuelta semejantes a la espiral de la trompa moderna, cuyos sonidos son idénticos a los que producen las que acabamos de describir (Figs. Nos. 181, 182 y 183). Había también trompetas rectas que emitían un sonido fuerte y menos grave que las otras en espiral (Fig. No. 184). Las trompetas llevaban un hueco en el espacio más angosto, por el que pasaba una cuerda para poder sostener el instrumento alrededor del cuello de quien se servía de él (Fig. No. 185).

La danza

Danza "Los yungas" (fig. 191)

Son pocas las pictografías mochicas que poseemos en todo cuanto se relaciona con la coreografía de esa época. En las que existen en el Museo Arqueológico Rafael Larco Herrera se percibe que en esa etapa toda danza era colectiva e igual a las que se practican hoy en los pueblos andinos de la América del Sur.

Al observarse los atavíos pueden diferenciarse dos tipos: los guerreros y los populares. En las danzas bélicas tomaban parte individuos lujosamente ataviados en calidad de simples soldados, quienes eran dirigidos en sus movimientos por otros que exhibían la indumentaria y atributos de los grandes jefes. Todos llevaban, pendientes de las piernas, gran cantidad de cascabeles y maichiles, que imprimían alegría y sonoridad, y colaboraban en sus ágiles esguinces y vueltas.

Hemos observado que algunas de las danzas eran ejecutadas con los bailarines cogiéndose de una cuerda. La música del acompañamiento era de quenas y tambores. Si bien en los bailes populares la indumentaria que muestran los danzantes es menos vistosa que la de los guerreros, sí guardan similitud con la de éstos.

Entre estas danzas populares se destacan las realizadas en homenaje de los grandes señores. La figura No. 190 nos presenta una de estas escenas. Los danzarines, cogidos de la mano, siguen a un músico con su tamborillo. Todos inclinan humildemente la frente en acto de sumisión al hombre superior, igual que hoy –como ya hemos dicho– hacen los pueblos de la sierra peruana en sus bailes de pleitesía a una imagen venerada, generalmente del santo patrón de la aldea o de un personaje de relieve entre ellos. En las danzas de pleitesía que se ejecutan hoy es curioso anotar que de la época mochica subsisten la faldilla, los gorros y los adornos de tela sobre los hombros; pero no debemos olvidar que en estas últimas ha dejado una huella profunda el cristianismo, y que al ser bien analizadas, resultan en una mixtura de culto a la naturaleza y al Dios cristiano, de paganismo y de fe católica.

Ya llevamos dicho que las danzas mochicas eran de tres tipos: religiosas, guerreras y populares. Estas danzas ofrecían un profundo sentimiento simbólico, y muchas han sobrevivido hasta hoy, principalmente en los pueblos andinos. Respecto de las danzas indias actuales, rica herencia artística del antiguo Perú, vale la pena recoger estas interesantes observaciones, formuladas por Uriel García: “Gran parte de las danzas indo-peruanas mantienen un estrecho vínculo con el sistema de trabajo y producción, especialmente aquellas que se originan de costumbres prehistóricas. El trabajo dio carácter y estilo a la expresión del sentimiento estético y hasta a la vida en general. Ningún pueblo como el de las serranías del Perú está en tan íntimo ligamen con la tierra productiva, con la naturaleza valorizada, ya como concepto de intuición sensible, ya como emoción de contenido irracional.

Danzas religiosas en forma de conjuros y simbolismos mágicos, danzas deportivas, guerreras, costumbristas y amatorias, todas tienen en lo más íntimo de su estructura un nexo con el ambiente tomado como valor. En su mayor parte vienen a ser parodias o exaltaciones placenteras del trabajo, de la intensa lucha del hombre con los medios de vida”.

La danza de “los yungas” y “los aucas” (Fig. No. 191) es precisamente una hermosa parodia de las faenas de la siembra y de la vida agraria en general. Y ésta, como las otras de este tipo, encierra gran simbolismo. Exaltan la actividad productiva, que crea bienestar y riqueza. Son bellas anécdotas de la labor agraria en todas sus fases, desde la iniciación de los cultivos roturando la tierra y abriendo acequias de regadío, hasta la recolección de los frutos, con pasajes como el de la siembra, sugerentes como pocos: la sembradora, en lugar de semillas, utiliza flores en la danza, las mismas que va depositando en los surcos simulados, acompañándose de movimientos rítmicos de gran plasticidad.

Estas danzas agrícolas practicadas hoy son supervivencias de las mochicas; es por ello que el pueblo llama a quienes toman parte en ella “la banda de los yungas” o sea, los danzarines de “las tierras calientes”, como en el antiguo Perú se denominaba a los valles del litoral.

Danzas guerreras

Las danzas guerreras mochicas, que figuraban en un mismo plano con las agrícolas en la estimación de este pueblo, se caracterizaban por movimientos rítmicos bastante bruscos, demostrativos de la energía y pujanza de los guerreros que las desempeñaban. Un alarde de vigor, de fuerza animal violenta, daba color a estos bailes (Fig. No. 192). Los danzarines llevaban faldilla corta y muy vistosos adornos de cabeza. Todos danzaban a los sones de quenas y de un tambor; los golpes de tambor los hacían variar de movimientos. Este instrumento marcaba el ritmo coreográfico.

En las actuales danzas guerreras, reminiscencia de las de los tiempos que investigamos, los bailarines (Fig. No. 193) forman grupos de diez a doce personas que ejecutan variadas evoluciones alrededor del músico que ocupa el lugar central. Danzan en círculo, siguiéndose los unos a los otros, movimiento que luego varía en una incursión hacia el centro, y después viene el cruce de espadas o pañuelos, que han sustituido a las porras mochicas. Son incansables, ya que danzan día y noche durante la celebración de fiestas religiosas o en los homenajes a los notables de la población rural en que actúan. Los vestidos que llevan atraen por la vivacidad de sus colores. En el cuello suelen lucir collares de variadísimas formas. Los danzantes, humildemente, al iniciar y terminar sus giros, se postran ante el personaje de sus homenajes, como parece hacían los mochicas, según las pictografías que nos quedan de ellos.

Danzas religiosas

Un estudio minucioso de los vasos de carácter religioso que poseemos nos ha llevado a la conclusión de que en las grandes ceremonias religiosas existían danzas de carácter simbólico en las que individuos con máscaras y atavíos adecuados representaban la vida de la divinidad humana Ai Apaec, y muy especialmente sus triunfos sobre los demonios que mantenían en constante zozobra al mundo.

Si observamos cuidadosamente estos casos, los individuos tienen sobre la cabeza, y aseguradas con amarras, máscaras hechas con los rasgos característicos de la divinidad, del demonio vampiro, del demonio Strombo, del de las Piedras y demás. Otros representan a los pájaros, inseparables compañeros de Ai Apaec. Es de suponer la brillantez de sus festividades religiosas, a base de estas evocaciones simbólicas en las que ponían todo su arte en las danzas, en la música, así como en la belleza de los atavíos.

La costumbre de utilizar estas máscaras perdura hasta hoy, con la diferencia de que la influencia decisiva del cristianismo ha modificado el fondo; y hoy en nuestras serranías, así como en Huanchaco, pueblo costeño, en las festividades religiosas salen las comparsas de danzarines con máscaras de diablos. En Cajabamba, estos individuos realizan durante la festividad la labor de policía, manteniendo el orden en las calles. Llevan en una mano un sable y en la otra un largo látigo. Son, en realidad, durante la fiesta, los dueños del pueblo, y tienen derecho a cometer todas las diabluras que se les venga en gana. Los asistentes soportan a veces el castigo que éstos les imponen con sus látigos, sin decir palabra, cosa que no aceptarían ni de los agentes policiales. Y al pasar cerca de las personas que venden comestibles ensartan con su espada lo que quieren, y se lo llevan entre saltos y movimientos grotescos, ante las risas y alegría del público, y la mirada resignada del que ha sufrido el perjuicio.

Es interesante notar que la vestimenta de los diablos de Cajabamba se asemeja mucho a la de los danzarines que encontramos en las pictografías. Usan faldilla corta, pantalones a la pantorrilla de colores variados y adornados con lentejuelas que dan al vestuario destellos de luz y colorido.

En conexión con estas costumbres, es más interesante observar lo que en Santiago de Chuco se llama La Banda de la Región. También se compone de diablos que llevan máscaras, cada cual más grotesca y exótica, que constituyen el terror de los niños. Usan largos látigos, pero al contrario de los diablos de Cajabamba, no usan faldilla sino vestidos corrientes con casaquilla corta de colores verde, rojo, morado, entre otros. No solamente tiene ésta el baile y la música, sino que presentan cuadros jocosos y de carácter religioso. Toman parte en esta danza: un ángel, una mujer y Lucifer (Fig. No. 194), que es el jefe de la comparsa. La mujer es asediada continuamente por el diablo, y el ángel armado de una espada la defiende. Si bien esta escena tiene todo el barniz del cristianismo, es posiblemente un rezago de las luchas de los demonios con el dios que representaba el bien en el universo. En la figura No. 338, en el capítulo referido a la religión, aparece Ai Apaec llevado por sus dos amigos, los pájaros, después de las terribles luchas con los demonios. Existe en nuestras serranías una comparsa por demás interesante llamada Los Gavilanes (Fig. No. 195), compuesta de tres personas: el gavilán macho, el gavilán hembra y el polluelo. Llevan estos individuos máscaras idénticas a las que vemos en la citada pictografía y en muchos huacos.

Es indudable que en el folklore peruano de hoy, que desgraciadamente tiende a desaparecer, existen aún los rezagos de las culturas prehistóricas que se desarrollaron en cada región de este país. La civilización moderna ha destruido casi totalmente estas costumbres en la costa; y hoy, como si el alma indígena buscara un lugar en donde supervivir con su música y sus danzas, se ha retirado a las montañas, y guarda como un tesoro estos rezagos del pasado que constituyeron la nota vibrante de su liturgia y de sus festividades conmemorativas de las proezas gloriosas de su raza.


.

Señor de Ucupe

Las primeras exploraciones de este proyecto arqueológico se iniciaron en el 2004, con el apoyo de la National Science Foundation E. U., la Universidad de Texas en Austin y el Museo Tumbas Reales de Sipán.

El equipo dirigido por Steve Bourget inició poco después las excavaciones en la Huaca El Pueblo, que culminaron con el hallazgo en el 2008 de la tumba de un señor moche que vivió hace unos 1700 años en el valle de Zaña (Lambayeque). Indicios de su existencia ya habían sido advertidos en los años 80 por Walter Alva. Una vez lograda buena parte de la excavación, se ha dado a conocer al mundo en el 2009.

Se trata de un señor de menor rango que el Señor de Sipán, integrante de su élite, pero en términos arqueológicos es un descubrimiento de similar importancia, pues da más forma a la reconstrucción del contexto de desarrollo de la civilización moche en el norte del Perú. Es alentador saber que este sitio no sufrió los embates del tráfico de patrimonio que padece el Perú, la experiencia de la tumba del Señor de La Mina (perteneciente al mismo contexto), debe haber sentado precedente para que los pobladores de lugar tomen mayor conciencia sobre la importancia del rol que tienen para la conservación de su patrimonio.

No sólo destacan los ornamentos y artefactos de metalurgia, sino la fina cerámica, artes que guardan un estilo muy similar al encontrado en otros sitios arqueológicos de la zona, como se explica en el informe gráfico del proyecto. La trascendencia de este hallazgo ha hecho que el ultimo número de la revista especializada “Archaeology”, lo considere el más importante del 2009.

Los objetos hallados se encuentran temporalmente en el Museo Tumbas Reales de Sipan, mientras se construye un museo de sitio para este digno representante del pueblo moche.

Llama la atención por ejemplo, el hallazgo de objetos inusuales como las sonajas de esta foto, si bien han sido representadas en la escultura cerámica (izq.), es la primera vez que el objeto real es encontrado (der.)

Links

Sitio del proyecto
Informe gráfico del proyecto
Archaeology, vol. 63, N° 1, jan-feb 2010
Proyecto arqueológico Huaca El Pueblo - Señor de Ucupe
Ancient "king of bling" tomb revealed in Perú - National Geographic
En busca del personaje D de la elite moche - Pedro Alva M.
Los mochicas - Rafael Larco Hoyle (Perú Cultural)



.

Ecos sonoros de los mochicas

Ultima actualización: 9 feb. 2013

Hans Heinrich Brüning o Enrique Brüning era un inquieto joven alemán de 27 años cuando llegó a las soleadas costas de Lambayeque en 1875. Salvo un viaje a su patria en 1897-98 para asistir a las Bodas de Oro de sus padres y entablar contacto con el Museo Antropológico de Hamburgo (1) , permaneció en la costa norte peruana hasta 1925. Ese año, ya enfermo, retornó a la granja de sus padres en Hoffeld, donde siguió trabajando, sistematizando y previendo el resguardo de sus registros hasta su muerte en 1928.

Vino a desempeñarse en principio, dando sus servicios de ingeniero de máquinas y administrador en distintas haciendas azucareras, pero no tardó en alternar su profesión con su innato interés de científico social, llegando a realizar durante cinco décadas, un intenso y sostenido trabajo de campo en Lambayeque y parte de Piura. No era arqueólogo, etnólogo, historiador ni musicólogo, pero en base a una fina capacidad intuitiva y a sus dotes para la observación e investigación científica, aportó en todos estos campos de manera invaluable. Su legado es muy vasto, y a la fecha ha sido investigado de manera parcial, pero lo que se ha ido develando dá un claro panorama de lo que su obra significa para la cultura regional de Lambayeque y Piura:

• A partir de 1890 formó un compendio fotográfico con registros de la vida cotidiana de los pueblos de la zona como Eten, Pimentel, Monsefú, Chiclayo, Tucume, Santa Rosa, Jayanca, Motupe, Olmos. Tomando en cuenta los recursos de la época, es admirable la cantidad (más de 3,000) y calidad de estas imágenes.
• Llegó a formar una colección de más de 5,300 piezas arqueológicas que están hoy en el Museo Arqueológico Brüning de Lambayeque.
• Entre 1906 y 1909 residió en Etén para registrar la lengua mochica en apuntes y grabaciones sonoras (en cilindros de cera), escribiendo un ensayo titulado "La lengua de Etén" en el que recopila un considerable vocabulario (1917). Yá en esos años Etén era el último reducto de mochica-hablantes, y tuvo dificultades para encontrar personas que tuveran el mochica como lengua materna(2). Hoy el mochica es una lengua muerta, pero sobreviven algunos cientos de dicciones en el habla popular.
• Publicó en 1922-23 los estudios monográficos sobre Lambayeque, Olmos, Jayanca y el complejo hidráulico del canal El Taimi, con la intención de formar una "historia regional", un enfoque aún no desarrollado por la historiografía peruana de esos años. Además de ello publicó numerosos artículos en revistas nacionales y extranjeras.
• Entre 1910 y 1925 registró piezas musicales de tradición popular en 21 cilindros de cera, que hizo para el Archivo Fonográfico de Berlín. Para ello utilizó un fonógrafo Excelsior, que había comprado en la capital alemana por recomendación de Erich M. von Hornbostel (3). El Archivo Fonográfico de Berlín alberga 350 colecciones de música tradicional de todo el mundo grabadas entre 1893 y 1954, entre estas colecciones hay cerca de 800 cilindros grabados entre 1902 y 1938 en Sudamérica. Los cilindros de Brüning son el único caso en que toda la colección tiene buena calidad, eso se debe al especial talento técnico del recopilador (4). Junto a este tipo de legado documental para América Latina, destacan los de otros dos antropólogos, también alemanes: Konrad Theodor Preuss (México y Colombia) y Robert Lehmann-Nitsche (Argentina) (5).

Como dato interesante que revela la naturaleza de su espíritu, en 1902 participó en una expedición desde Eten al Marañon junto a Eduardo de Habich y Manuel Mesones Muro, producto de lo cual hizo una descripción etnográfica de los indígenas aguarunas. Tenía muy en claro que el vasto acervo cultural de los pueblos de la región norte estaba en peligro de desaparecer por la constante depredación de la cual él mismo fué testigo. Por ello era muy consciente de la necesidad de registrar todo lo que podía, y lo hizo prácticamente en solitario, manteniendo comunicación epistolar con estudiosos principalmente alemanes y peruanos.

Nada escapaba a sus ávidos sentidos de investigador. Por la importancia de sus aportes, es un pionero de la etnohistoria a nivel continental, y un personaje clave para encajar las piezas del rico legado histórico-cultural de la costa norte peruana. Actualmente su legado científico se reparte entre el Museo Arqueológico Bruning de Lambayeque (que él mismo inició en 1923 con piezas de su coleccion) y los museos etnológicos de Hamburgo y Berlín.

Principales antecedentes 

• Fernando de la Carrera y Daza, cura y vicario de San Martín de Reque, publicó en 1644 "El Arte de la Lengua Mochica o Yunga", la que fué republicada con un estudio y una gramática adicional, por el Dr. Federico Villarreal en 1921 (6).
• El Códice Trujillo de Martínez Compañón (fines del S. XVIII) es otro importante antecedente no sólo en el campo musicológico (acuarelas y partituras en el tomo II), sino histórico-etnográfico.
• En el campo más estrictamente musicológico, está el trabajo del pianista alemán Albert Friedenthal, Stimmen der völker in liedern, tänzen und charakterstücken
  

  / Die volksmusik der kreolen Amerikas - Ecos de los pueblos en cantos, danzas y piezas características / La música popular de los criollos de América  (Berlin: Schlesinger'sche Buch- und Musikhandlung, 1911), que hizo transcripciones musicales de tristes y danzas chimú del norte del Peru y en el Ecuador.  Sobre las precauciones hermenéuticas que  requiere su trabajo, sugiero revisar este texto.
• Hildebrando Castro Pozo incluyó en "Nuestra comunidad indígena" (Lima: El Lucero, 1924), algunas letras de tristes, tonderos, bailes de tierra, cumananas y marineras de Piura pero sin transcripción de las melodías.
• Los esposos D'Harcourt transcribieron en su reconocida obra ("La musique des Incas et ses Survivances", París, 1925) sólo una pieza musical de la costa norte del Perú, un yaraví de Sullana.

Algunos estudios sobre su obra

• La reimpresión facsimilar de la edición de 1922 de "Estudios monográficos del departamento de Lambayeque (I Lambayeque; II Olmos; III Jayanca; IV El Taimi)" de Enrique Bruning. Compilada por James M. Vreeland Jr., con prólogo de Juan Mejía Baca e introducción de Richard P. Schaedel (Monsefú : Sociedad de Investigación de la Ciencia, Cultura y Arte Norteño-SICAN, 1989).
• Richard P. Schaedel ha publicado "La etnografía muchik en las fotografías de H.Brüning: 1866-1925" (Lima : COFIDE, 1989).
• Walter L. Alva Alva publicó en 1980, 3 artículos en el suplemento dominical El Lundero de La Industria (Nros. 26,27 y 28), que fueron recopilados y publicados bajo el título "Hans Heinrich Brüning: Trascendencia de su imagen y obra para nuestra historia regional" en Alternativa. Revista de Análisis del Norte,  del Centro de Estudio Sociales Solidaridad (N° 6, 198?, Chiclayo).
• El historiador Teodoro Hampe publicó un inventario de la serie de documentos originales de los siglos XVI-XVIII que recopiló Brüning para la historia de la antigua provincia de Zaña, "La colección Brüning de documentos para la etnohistoria del Perú: inventario de sus fondos" (Jahrbuch für Geschichte Lateinamerikas -Köln/Wien-, vol. 34, p. 21-52, 1997). En El Comercio de Lima del 2 de enero de 1999 (p. A3) escribió "Las grabaciones musicales de Brüning".
• Eva König ha estudiado sus fotografías en "Hans H. Brüning (1848-1928): ‘Photographische Wegelagerei’ im Norden Perus". (Indianer 1858-1928. Photographische Reisen von Alaska bis Feuerland. Heidelberg : Braus, 2002, p. 55-59).
• Corinna Raddatz ha publicado "Fotodokumente aus Nordperu von Hans Heinrich Brüning (1848-1928)" (Hamburg: Museum für Völkerkunde, 1990, 144 pp).
• José Antonio Salas ha editado y hecho la introdución al Diccionario mochica /Mochica Wörterbuch de Brüning (Lima: Universidad de San Martín de Porres, Escuela Profesional de Turismo y Hotelería, 2004) .
• En el aspecto musicológico, Chalena Vásquez (del CEMDUC) ubicó en 1998 en el Museo Etnológico de Berlín los 21 cilindros de cera con grabaciones hechas por Bruning, poniendo este valioso material a la luz científica de nuestros días. Publicó en el 2006 "El registro musical de Brüning" en Folklore, cultura e identidad. Ponencias del XVII Congreso Nacional de Folklore (Lima: Fondo Editorial del Pedagógico San Marcos, p. 275-283) .
• En el 2002 Virginia Yep publicó "Música peruana en cilindros de cera (1910-1925): las grabaciones musicales de Enrique Brüning" en el Boletín de Lima Nº 130, p. 11-17.  
• En el 2003 el Archivo Fonográfico del Ethnologisches Museum de Berlín produjo el disco "Grabaciones en cilindros del Perú / Walzenaufnahmen aus Peru. 1910-1925". Virginia Yep hizo las descripciones musicales y las transcripciones a partituras, en tanto que Bernd Schmelz se encargó del estudio etnológico y Susanne Ziegler expuso sobre las colecciones de cilindros del Museo. Este disco, que posee un completo folleto explicativo en alemán y castellano con ilustraciones, fotografías y partituras forma parte de la serie "Berliner Phonogramm-Archiv-Historische Klangdokumente", que pertenece a la lista de la Unesco "Memory of the World".
• En el 2005 Virginia Yep publicó Las grabaciones de Enrique Brüning en la revista  Conservatorio, editada por el Conservatorio Nacional de Música, Lima.

Las grabaciones musicales en cilindros de cera

Bruning fué un vanguardista en el uso de recursos ténicos para afiatar su trabajo etnográfico, por ello, los cilindros de cera que grabó entre 1910 y 1925, son de los más antiguos del continente. Teodoro Hampe (7) informa que en su momento Bruning remitió grabaciones, instrumentos musicales y fotografías, al renombrado profesor Erich Moritz von Hornbostel, considerado el padre de la musicología comparada, quien en ese tiempo dirigía el archivo fonográfico del Instituto de Psicología de la Universidad de Berlín. Dice que ambos personajes mantuvieron correspondencia entre 1908 y 1925, y que en una de aquellas cartas, fechada en 1912, Hornbostel comentaba que tanto los instrumentos como la música le parecían de clara procedencia europea.

Con ocasión de la difusión del disco “Grabaciones en cilindros del Perú", el programa La charla dominical de Radio Filarmonía (18 nov. 2007) transmitió un especial titulado "Grabaciones de música peruana en cilindros de cera por el etnólogo alemán Enrique Bruning en Lambayeque, en 1910", a cargo de Virginia Yep, en el que ella explica las características de las piezas musicales, y permite escuchar la mayoría de ellas. A continuación un breve resumen de ideas de la larga disertación que ofreció:

• Aunque conocedor de la música clasica, Brüning no era musicólogo pero compensó esto mostrando cualidades innatas para el estudio etnográfico. Sus grabaciones constituyen un patrimonio cultural de gran valor, y un documento histórico único que permite comparar las piezas con versiones más actuales, ello no implica que abarcó todo el complejo musical de la zona.
• Debido a que la técnica fotográfica se desarrolló varios años antes que el fonógrafo, las grabaciones que hizo Bruning son relativamente más tardías y menos documentadas que sus registros fotográficos. Estos últimos los inició en 1890, mientras las grabaciones sonoras las inició en 1910. Dedicó apenas 8 páginas de su libreta a detallar su primera etapa de registro (1910-11 en Eten). En esta etapa registró principalmente: danzas, marchas, serranitas, marineras, ejecutadas con dúos de flauta y cajita así como chirimía y caja. Su segunda etapa de registro, con aún menos documentación, comienza en 1923 y va hasta 1925; aunque faltan datos precisos del registro de algunos cilindros, se deduce que éstos se hicieron en su mayoría en Lambayeque, donde Bruning residió mayormente. En esta etapa registró principalmente: Tristes, un tondero, un cacharpari. Los instrumentos son la quena (solista, dúo y trío), y la gaita o flauta doble (que se tocada hasta hace unos 30 años, pero que actualmente ha desaparecido) .
• Se pueden diferenciar dos usos o funciones:
  - Las marchas como "danza chimú" "rezo" "cacharpari", y la "marcha de paseo de calle" (o pasacalle), cumplen un rol en el ritual festivo y no han sufrido hasta la actualidad mayores cambios en su estrutura formal rítmica o melódica
  - Las marineras, las serranitas, los tristes y el tondero no obedecen a un contexto ritual determinado, sino que responden a circunstancias espontáneas para el baile y la diversión. Estas piezas sí muestran más variaciones en la actualidad, sobretodo en las ejecuciones instrumentales (8).
• Mientras la ejecución simultánea de flauta en una sola mano y cajita por un solo intérprete se mantiene vigente, la flauta doble y el dúo de chirimía y caja han caído en desuso, principalmente porque su construcción y técnica de ejecución resultan más complicadas y sus intérpretes se hacen cada vez más escasos, pero sobretodo, porque desde hace décadas, se ha dado un fenómeno de auge de las bandas de música. Hoy en día la banda goza de gran popularidad en el norte [y en el resto del país], porque exhibe mayor sonoridad y sofisticación, y porque tiene una apariencia oficial que enorgullece al pueblo. Lleva el nombre de algún santo seguido del nombre del pueblo que representa y otorga prestigio social a quien la contrata, por eso ocupa un sitial central en las fiestas.
• La totalidad de las piezas recogidas por Brüning siguen vivas hasta hoy, especialmente en las numerosas fiestas populares religiosas.
• Brüning no anotó explícitamente su relación personal con los músicos. Se sabe que encontró a varios músicos procedentes de lugares aledaños como Cajamarca y Piura, que era frecuente la presencia de músicos-soldados [o soldados-músicos] llegados de lugares distantes, dándose un fluído intercambio musical entre las distintas zonas de la región.

Relación de piezas musicales

En la foto, cajero "Manuel de Etén", con flauta y tambor , (s.f.)

Registros entre 1910 y 1911
1 “Los perritos”. Danza. 1:27. Eten, 16 de marzo de 1910
2 Marcha de procesión. 1:13. Eten, 12 de abril de 1910
3 Marcha. 1:25. Etén, 12 de abril de 1910
4 "El Algarrobito", marinera. 1:30. Etén, 4 de mayo de 1910
5 "Serranita”. 1:33. Eten, 12 de abril de 1910
6 “Serranita”. 1:37. Etén, 4 de mayo de 1910
7 “La Concheperla”, marinera, 1:30. Etén, 4 de mayo de 1910 (pieza distinta de la famosa Concheperla de El Tunante)
8 Acompañamiento de las Pastoras de Navidad. 1:36. Etén, 19 de mayo de 1910
9 Danza chimu. 1:45. Etén, 19 de mayo de 1910
10 Triste. 2:34. Lambayeque, 12 de junio de 1911

Registros sin fecha
11 Rezo, canto de oración. 1:49. Sin información
12 “La Pava”. 1:57. ¿Etén?, 12 de abril de 1910

Registros entre 1923-1925
13 Gaita (flauta doble). 1:52. Lambayeque, 5 de mayo de 1924
14 Gaita (flauta doble). 1:35. Lambayeque, 5 de mayo de 1924
15 Gaita (flauta doble) (pág. 70). 1:50. Lambayeque, 5 de mayo de 1924
16 Gaita (flauta doble). 1:48. Lambayeque, 5 de mayo de 1924
17 Quenas (pág. 70-71). 1:39. No se indica lugar, 16 de abril de 1925
18 "Flores negras", pasillo, 1:53. Lambayeque, 9 de agosto de 1923
19 Triste Huancabambino. 1:26. Lambayeque, 9 de agosto de 1923
20 Cachaspari incaico. 1:56. Lambayeque, 9 de agosto de 1923


Breves conclusiones

La apreciación de Hornbostel, de que las piezas musicales son de clara procedencia europea, son en buena parte ciertas. La música registrada por Brüning es mestiza, aunque sí hay piezas que suenan más indígenas, como las N° 1, 5, 6, 9, 12, 17, 20. Todas las piezas, excepto la N° 11 (en la que, para el oído común no es muy audible la lengua en que se canta) son instrumentales. Brüning anotó esto preguntádose porqué los indígenas lambayecanos eran poco inclinados al canto, esto puede haberse debido a una inhibición o reserva que no logró vencer aún cuando le dispensaron simpatía y respeto; los cantos indígenas suelen tener una ritualidad poco franqueable a los profanos. Cabe preguntarse también cuánto sobrevivía de la música mochica originaria en los tiempos de Brüning, si aún se cantaba en mochica en Etén. En esos tiempos yá había un mestizaje musical de larga data documentado por el Obispo Martinez Compañón en su famoso Códice del S. XVIII - quien transcribió la única pieza musical en lengua mochica existente hasta ahora, la "Tonada del Chimo"-, pues hay melodías de origen andino como las serranitas y el cachaspari (cacharpari), y de origen europeo como el acompañamiento de las pastoras de Navidad y las marchas de carácter religioso. Cabe preguntarse si la "Danza chimú" es propiamente de la zona y responde a una estética que pueda considerarse mochica, o acusa influencia de otras regiones.

Conociendo el afán de rescate de Brüning, que era consciente de que trabajaba sobre una cultura en peligro de extinción, si hubiera sabido de algún último cantor vivo en lengua mochica, lo hubiera buscado incansablemente. Las grabaciones que hizo del habla mochica aún no se han podido recuperar, tal vez si eso sucede algún día, surga una inesperada sorpresa.

//marcela cornejo

---------------------------
Notas:

* Mi reconocimiento a José A. Lloréns por hacer posible la consulta del disco compacto "Grabaciones en cilindros del Perú 1910-1925".
(1) Disco Compacto "Grabaciones en cilindros del Perú / Walzenaufnahmen aus Peru. 1910-1925". Archivo Fonográfico del Ethnologisches Museum de Berlín, 2003. Serie "Berliner Phonogramm-Archiv-Historische Klangdokumente", 2. Folleto, p. 74 - B. Schmeltz
(2) Alva, Walter L. "Hans Heinrich Brüning: Trascendencia de su imagen y obra para nuestra historia regional" En: Alternativa. Revista de Análisis del Norte del Centro de Estudio Sociales Solidaridad (Chiclayo), N° 6, 198?, p. 70.
(3) Disco Compacto "Grabaciones en cilindros del Perú ..." , p. 53 - S. Ziegler
(4) Op. Cit., pp. 52 y 54 - S. Ziegler
(5) Preuss investigó a poblaciones indígenas de México (los cora y los huicholes de la Sierra del Nayar) y de Colombia (los pueblos Huitoto, Coreguaje, Tama y Kogi), tanto en el campo antropológico-lingüístico como arqueológico, siendo uno de sus legados la grabación en cilindros de cera del habla y la música (según Teodoro Hampe, se trataría de unos 100 cilindros). En tanto, Lehmann-Nitsche trabajó ampliamente en Argentina, donde grabó el habla y el canto de dos indígenas tehuelches en 50 cilindros de cera (En: Irma Ruiz. “Etnomusicología”. Evolución de las Ciencias en la República Argentina, 10: Antropología, pp. 179-210. 1985. Buenos Aires: Sociedad Científica Argentina.). Aparentemente en el caso de Lehmann-Nitsche, no se tiene certeza del total de cilindros que grabó, pues también registró a payadores de la ciudad de La Plata. Era un antropólogo-lingüista y médico que no sólo recopiló música sino sobretodo, el habla popular en Argentina (chistes, adivinanzas, dichos, refranes, cuentos, mitos, versos pícaro-eróticos, etc.). También hizo recopilaciones en Bolivia. Una breve reseña de su obra aquí. Como en el caso de Brüning, sus dos colegas también dejaron un importante registro fotográfico.
(6) Los mochicas - Rafael Larco Hoyle , p. 130
(7) El legado peruanista de Enrique Bruning - Teodoro Hampe Martínez
(8) En la p. 59 del folleto del disco, Yep señala que las piezas que Brüning clasificó como marineras, se escuchan hoy en día como tonadas pertenecientes a cantos de pallas o danzas de comparsas, que la marinera norteña actual acusa influencia de la música criolla de la capital -introducción de guitarra y cajón- y de las cada vez más populares bandas de los pueblos locales.



---------------------------

Audio:

Los audios completos ya están accesibles aquí:

https://soundcloud.com/bruning-peru 

---------------------------

Video

Buscando el archivo musical de Brüning en el Archivo Etnológico de Berlín
Virginia Yep y Chalena Vásquez, 1998
subido por chalenavasquez·





---------------------------

Enlaces:


La memoria viva de Bruning - revista Rumbos
Richard Paul Schaedel y los muchik
El eco distante del Muchik - Moisés Chávez Velásquez
Idioma Mochica
El legado peruanista de Enrique Bruning - Teodoro Hampe Martínez
Los mochicas - Rafael Larco Hoyle
Codice Trujillo del Perú: Una ventana a la música popular del S. XVIII
Deslindes lingüísticos en la costa norte peruana - Alfredo Torero
La presencia alemana en Eten - David M. Ayasta

Arqueomusicología andina: importante aporte de César Bolaños

La música prehispánica andina es un vasto campo lleno de incógnitas, del cual sólo se conoce una parte. Son más las preguntas que las respuestas obtenidas, debido a que, tratándose de culturas esencialmente orales, las únicas fuentes de información provienen de las piezas halladas en los diferentes sitios arqueológicos. El arqueólogo y el etnomusicólogo fusionan sus aportes para producir lo que sería un arqueomusicólogo, una especialidad poco prolífica en nuestro país -a despecho del insondable legado arqueológico que tiene-, y de la cual César Bolaños es protagonista principal. A inicios de este año pude tener en mis manos su último trabajo, que significa un aporte fundamental para llenar un poco ese enorme vacío que tiene la arqueomusicología peruana: "Origen de la música en los Andes. Instrumentos musicales, objetos sonoros y músicos de la región andina precolonial" (Lima: Congreso de la República, 2007, 167 p. il.).

Un libro bastante condensado, profusamente ilustrado, en el que Bolaños ofrece los resultados de 5 años de recopilación de información y 15 años de sistematización de la misma. Los estudios iniciales de Bolaños se enfilaron a la música electrónica, pasando luego al campo de la etnomusicología y la arqueomusicología. Importantes trabajos anteriores suyos son el Mapa de los Instrumentos de uso popular en el Perú (junto a Josafat Roel Pineda y Fernando García, 1978), "La música en el Antiguo Perú" (1985), "Las antaras nasca" (1986), el artículo "Las flautas de Pan Moche y las botellas silbadoras norandinas arqueológicas" (2000), entre otros.

La información sistematizada en la publicación que nos ocupa, procede de museos y colecciones de Perú y Ecuador. Seguramente habría tenido un compendio más completo con información procedente de colecciones y museos de Colombia, Bolivia y Chile (para la sub-area 1-A y el área 6 por ejemplo, no nos ofrece información), aún así, sus hipótesis son lo bastante sólidas y valiosas como puntos de apoyo en la azarosa tarea de continuar con el trabajo de reconstruir nuestro pasado sonoro. Como bien dice en la Introducción: "Requerí de entrevistas, revisión de colecciones, archivos, bibliografías, crónicas y documentos. En suma, toda información útil la tomé en cuenta, asi pareciese insignificante, pues los datos eran escasos o incompletos, y hasta a veces discutibles entre los mismos arqueólogos" (p. 25).

La investigación del mundo sonoro prehispánico encuentra muchas veces, un campo fragmentado, o árido en evidencias y es cuando se pone a prueba toda la afinación de las metodologías, principalmente de la arqueología, la etnomusicología y la historia.

A continuación, un brevísimo abstract de los capítulos 1 y 2 del libro de Bolaños(1):

• El período que investiga data desde el Formativo Temprano (surgimiento de la cerámica) hasta el Tahuantinsuyu.
• Primero fue el canto, luego va apareciendo el sonido instrumental y la danza.
• No es posible saber cómo fueron los sonidos musicales de los pueblos más antiguos. Los instrumentos musicales arqueológicos se estudian y clasifican en función de los sonidos que emiten, el material de que se han hecho o de su morfología, más no de la música que debieron producir originalmente. La única referencia parcialmente verificable que se tiene está en las ocarinas, quenas y antaras, pues sus escalas indican algo de su desarrollo musical; según Bolaños, con una metodología adecuada se pueden contrastar las escalas arqueológicas de estos aerófonos con las de los aerófonos actuales.
• Probablemente los primeros instrumentos fueron idiófonos de material orgánico (palmas de las manos, ramas de árboles, caracoles, etc.). Otras materias primas tempranas fueron la piedra y el barro.
• Cuando se empiezan a usar cañas, madera, huesos, se requirió inventar herramientas para cortar, horadar y pulir. Comienza a surgir la tecnología. Uno de los primeros instrumentos elaborados, debió haber sido la flauta de pan, pues cortar y atar cañas no es muy trabajoso.
• Las quenas más antiguas fueron halladas en Chilca (Lima), datan de unos 7000 años de antiguedad (2).
• Los primeros instrumentos hechos mediante una tecnología elaborada fueron de cerámica (3)
• Los instrumentos de metal surgen aprox. 500 años AC.: se usaba cobre, a falta de soldadura se engrapaban las junturas y se sellaban con paja, hilos y alquitrán. Hace 2000 años se descubre el refogado y en el 1000 DC la soldadura fusible, con ello, en lentos procesos, van surgiendo los aerófonos de metal, como trompetas y quenas (4).

Zonas arqueológicas andinas según los instrumentos musicales y sonoros encontrados: Bolaños hizo esta zonificación en base al estudio comparativo de los modelos organológicos encontrados (variables utilizadas: estilo, procedencia, contexto, cronología, escala sonora, morfología, iconografía).

Dos grandes grupos con uno intermedio (donde convivieron o se alternaron modelos de ambas zonas):

I Zona Norte (especial predilección por las ocarinas de cerámica)

Area 1

Sub-area 1-A: No se dispone de suficientes datos

Sub-área 1-B: antaras W, botellas silbadoras con cámara reverberante, silbatos, ocarinas, litófonos, flautas traveseras de cerámica, trompetas de metal, tambores bicóncavos.

Area 2: Antaras complementarias atadas con un cordón (bipolares, según Américo Valencia), antaras complementarias con sonajero antaras complementarias simples, antaras gobulares a la octava, botellas silbadoras con o sin cámara reverberante, trompetas de cerámica, chalchalchas, idiófonos de cobre, oro y plata.

II Zona Intermedia

Area 3: Silbatos de hueso de pelícano (precerámico), quenas, antaras de cerámica, tambores bicóncavos norteños con caja de cerámica, botellas silbadoras y antaras del sur.

III Zona Sur : Especial predilección por las quenas y antaras (también hicieron ocarinas, pero en menor porcentaje, y sin la técnica y la estética de las norteñas)

Area 4: antaras paracas, antaras complementarias a la octava (nasca), trompetas retilíneas nasca, timbales paracas y nasca, tambores wari, antaras de caña con resonadores, quenas de cerámica chincha, antaras complementarias, tambores y runatinyas incaicos.

Area 5: destaca una antara W de piedra del altiplano boliviano, antaras de caña complementarias y con resonadores de Chiribaya, antaras del norte chico chileno, silbatos, ocarinas, trompetas, los tambores de Chiribaya, de Bolivia y norte de Chile.

Area 6: No se ofrece información sobre esta zona.

Más tarde, tanto el norte como el sur abandonaron las ocarinas dando paso a las quenas, cuyo auge y vigencia dura hasta hoy.

Bolaños relieva que existe continuidad y pervivencia de los elementos organológicos en la región andina, aún después de la colonización occcidental que trajo nuevos códigos estéticos y nuevos intrumentos (principalmente los cordófonos) produciendo el mestizaje musical. Los límites geográficos y organograficos de las zonas y áreas antiguas, son semejantes a los de nuestros días.

Trompetero - cerámica escultórica Nasca
Quena de hueso con 4 orificios digitales - Chancay

Instrumentista tañendo una quena - cerámica escultórica Virú

Ejecutante de sonajero de semillas - cerámica escultórica Moche

Ejecutante de antara y tambor - cerámica escultórica Chincha

(Las fotos pertenecen al libro de Bolaños)

//m. cornejo

----------------

Notas:

(1) El libro (con una la presentación a cargo del historiador Pablo Macera) tiene 4 capítulos: 1.-La región andina y sus instrumentos musicales; 2.- Zonas arqueológicas andinas según los instrumentos musicales sonoros; 3.-La región andina: ilustración de los principales intrumentos musicales y sonoros, su cronología, procedencia y ubicación según las zonas indicadas; 4.- La invasión(occidental); Conclusiones
(2) Frederic Engel: "Paracas, cien siglos de cultura peruana". Lima: Juan Mejía Baca, 1966, p. 89 (citado por Bolaños)
(3) Seguramente también hubo instrumentos tempranos de piedra, trabajados mediante alguna tecnología para horadar, cortar y pulir.
(4) Bolaños, 2007, pp. 34-35

-----------

Video:

César Bolaños, músico de la generación del 50
Programa Presencia Cultural

-----------

Enlaces

Revista española de antropología americana (vol. 39, N° 1, 2009) - volumen con artículos sobre arqueomusicología andina, en especial Música y danza en el antiguo Perú de César Bolaños
Música y danza en el antiguo Perú - 1981