Aurelio Diaz Espinoza / Legado Musical Omar Carrazco Llanos; Manuel Cruz Luque Arequipa : Universidad Católica San Pablo, 2019, 391 p.
En tiempos recientes se abren paso en Arequipa, proyectos de rescate musical emprendidos por jóvenes investigadores, sobretodo del campo de la musicología. Con ello están logrando avances significativos para la reconstrucción de una memoria altamente vulnerable al paso inexorable del tiempo, en un contexto de grandes cambios socio-económicos que se están dando en la ciudad. El más reciente trabajo de este tipo está dedicado a la vida y obra del maestro Aurelio Díaz Espinoza. Está dividido en tres secciones: textos de diferentes autores sobre diversos aspectos de la obra musical, transcripción de documentos henerográficos y folletería de difícil acceso, y por último, transcripción de las obras.
Para este cometido, los autores han contado con el apoyo de los hijos del maestro, Jaime y Javier Díaz Orihuela, que custodian buena parte de su archivo musical. Es de valorar sobre todo, el concurso de Don Jaime, también de destacada trayectoria como maestro pianista y compositor, fallecido recientemente (nacido en 1927, fallecido el 6 de febrero de este año 2020).
Nacido en el seno de una familia de tradición musical (su abuelo, por ejemplo, fue Maestro de Capilla de la Catedral) trazó su trayectoria artística y de vida a lo largo del siglo XX (1897-1983), por eso fue testigo de las transformaciones de la bella ciudad mistiana, de tranquila aldea bucólica a emergente metrópoli regional. A diferencia de otros músicos talentosos acunados por el volcán, decidió permanecer en su tierra dedicado en cuerpo y alma a desarrollar su música, no sólo a través de la composición sino de la enseñanza. Muchos maestros destacados que siguen activos en el presente, fueron alumnos suyos, como es el caso de Carlos Rivera Aguilar. Como Luis Duncker Lavalle y la gran mayoría de músicos mistianos talentosos de prolífica y notable obra, la reconstrucción del legado del maestro Díaz Espinoza se mantiene como una tarea vigilante, aún vigente.
La innovación más interesante de este trabajo es que el catálogo de obras que van impresas en el libro (13 obras para piano, 8 lieder para voz y piano, 5 obras para coro, 3 himnos, 6 obras orquestales) son accesibles en la página que la UCSP dedica al maestro, para que el público interesado las pueda estudiar e interpretar; está pensada como un espacio dinámico, multi-medial, que podrá seguir incorporando más obras rescatadas en el futuro. Sería muy positivo aplicar este formato a futuros trabajos de investigación sobre maestros músicos, incorporando también el que realizó Néstor Ríos sobre Luis Duncker Lavalle.
//marcela cornejo d.
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Video
Presentación y concierto
Fecha: 4 de octubre de 2019, en el Auditorio e la Universidad Católica San Pablo (Arequipa)
Los Duncker / Vida y obra Nestor Ríos Checllo Arequipa : Universidad Católica San Pablo, 2016, 355 p. [inc. partituras] Contenido: Cap. I: Juan Federico Guillermo Duncker Van Goch [1826-1901] -- Cap. II: Adolfo Eduardo Jesús Duncker Lavalle [1880-1921] -- Cap. III: Luis Roberto Jorge Gerardo Adalberto Duncker Lavalle [1871-1946] -- Cap. IV: Luis Germán Guillermo Carmen Duncker Lavalle [1874-1922] -- Anexos: Relación de composiciones [rescatadas a la fecha] de la familia Duncker Lavalle -- Partituras
La historia musical arequipeña fluyó por dos vertientes casi paralelas, la culta y la popular, hasta bastante entrado el siglo XIX. El pueblo hilvanó el mito de Melgar (1790-1815) como fundador del primer mestizaje musical nacional plasmado en canciones poético-musicales llamadas yaravíes, pero en realidad, este fue un fenómeno de creación colectiva y popular, al que el poeta legó logrados versos (cf. este texto). Más que creador del género, aportó a su logro y consolidación gracias al espontáneo culto del que fue objeto, por parte del cantor popular.
El desarrollo musical desde el genio individual de un compositor que observa y reflexiona sobre el paisaje sonoro de su entorno, con el fin de aportar a su enriquecimiento artístico, empieza con Pedro Ximénes Abrill (c.1780-1856), que en algunas de sus composiciones colocó al yaraví de su tierra como fuente de inspiración. Este aspecto de nuestra historia musical está apenas esbozada y aún necesita nuevos y más profundos estudios.
Lo que está más claro es que con Luis Duncker Lavalle (1874-1922) y Manuel Aguirre (1863-1951), dos maestros pianistas activos entre fines del siglo XIX y primeras décadas del XX, se va plasmando la confluencia de esas vertientes casi paralelas, la búsqueda de un lenguaje musical desarrollado desde Arequipa y por tanto, desde el Perú.
Lamentablemente, la historia de vida de Luis Duncker Lavalle tuvo sino trágico, de ahí su temprana viudez y muerte. Después de su muerte su vasto archivo de música sufrió descuido, dispersión, y lo que ha sobrevivido de manera circunstancial o providencial, constituye sólo una parte de su vasto cosmos musical. La reconstrucción de su legado constituye por lo tanto, una tarea aún vigente.
Después de un trabajo de investigación de ocho años en archivos y fuentes primarias, de rescate de partituras, y de entervistas personales, en especial a Laura Duncker Farfán, sobrina del maestro (autora del libro de memorias: "Espigas de mi trigal" publicado el 2007), Nestor Ríos Checllo publicó este libro centrado en la obra de Luis Duncker, pero en el contexto de la trayectoria y obra de toda su familia. A ambos padres se debió el ambiente de culto musical en el hogar Duncker Lavalle. Los hijos e hijas recibieron esmerada educación musical, siendo Luis, Roberto y Adolfo, quienes destacaron públicamente como talentosos pianistas. Tristemente Roberto, que ya contaba con presentaciones exitosas en teatros de Arequipa y Lima, falleció muy prematuramente. Adolfo fue llamado a enseñar a Santiago de Chile, donde alcanzó reconocida trayectoria (fue maestro por ejemplo, de Claudio Arrau). De estos hermanos se conservan muy pocos papeles de música, de Luis Duncker se cuenta al presente con al menos 25 piezas, que van transcritas en el libro de Ríos Checllo, junto a dos que le dedicó Manuel Aguirre.
Valioso aporte de Néstor Ríos a la historia musical de Arequipa.
// Marcela Cornejo
.................................. Video Luis Duncker Lavalle Documental realizado por Escuela Virtual Backus (c. 200?) Subido por Omr Carrazco
Hace pocas semanas se publicó en Tarapoto la segunda edición mejorada y aumentada del libro "Tuqui tuqui / Cancionero escolar". En su momento este fue el proyecto premiado de la II Convocatoria Nacional "José María Arguedas" / Premio a los estudios sobre música y danza en el Perú (1997), organizado por la Biblioteca Nacional del Perú y la Pontificia Universidad Católica del Perú. En ese entonces los co-autores, Luis Salazar Orsi y Nilda Barbarán Ramírez presentaron 24 piezas musicales orientadas a la educación primaria del niño peruano, en especial amazónico. Este trabajo se publicó en Lima en 1999.
La segunda edición, publicada bajo auspicio de la Municipalidad de Tarapoto, especialmente cuidada por Luis Salazar Orsi, contiene 45 piezas musicales (una mixta, 17 canciones, 16 danzas tradicionales y populares, 8 marchas y 3 textos rimados). Después de un largo proceso de investigación y creación, esta publicación ofrece una propuesta educativa muy especial por lo siguiente:
Se basa en un contexto socio-cultural específico: la realidad del mundo amazónico, más específicamente, el contexto lingüístico y literario de la selva baja del Perú, en curso medio del río Ucayali.
Se orienta a un educando especial: el niño peruano en general, pero de modo especial, el niño amazónico que cursa instrucción primaria.
Cuida el aspecto literario, lingüístico y musical, inspirado en géneros nacionales y también internacionales, dando al niño un sentido de identidad peruana a la vez que global y humanista.
Al final se incluyen textos explicativos y un útil glosario de términos coloquiales propios del curso medio del río Ucayali, incluidos en las letras de las canciones. Es notoria la influencia de la lengua quechua (o quichua).
Desarrolla un método educativo especializado en base a la música. Luis Salazar Orsi es uno de los poquísimos musicólogos peruanos (especializado en Rusia) que ha trabajado este aspecto con rigor y fundamento. Por ello sentencia en la Introducción: "...Nuestro deseo es brindar una alternativa juiciosa y adecuada para renovar el repertorio musical escolar actual, que además de caduco, aburrido e inadecuado, en la mayoría de los casos es inexistente [...] debemos reconocer que nuestros profesores de aula han olvidado por completo el cancionero de su niñez y en el camino no han aprendido otras nuevas canciones..."
En el aspecto técnico, desarrolla todas las posibilidades formales adecuadas para los educandos pequeños, poniendo énfasis en el cultivo del canto coral: "...además de incentivar el cultivo del canto masivo al unísono en el aula, también introducimos sutilmente otros componentes, como el texto ritmado de fórmula jitanjáfora (18-19, 38-39, 46), el silbido (17, 25, 26, 31), el eco (17, 47), el canto a dos (12, 20, 22, 28, 32, 48. 58) y tres voces (52), con solistas (30, 34, 40, 48, 54) o con dos grupos de voces iguales (12, 20, 22, 28, 32, 35), melodías de aire indígena y, para el acompañamiento, diversos instrumentos de origen indígena, principalmente de viento y percusión..."
Ofrece la transcripción de todas las piezas musicales y su grabación en el CD que acompaña el libro.
A todo esto, creo que tal vez, algunas de las piezas más sencillas pueden adaptarse también como cantos de cuna para infantes, como por ejemplo: Mamá mima y Papá mima.
1999 Tuqui tuqui / Cancionero escolar. Lima : Biblioteca Nacional del Perú : II Convocatoria Nacional "José María Arguedas" - Premio a los estudios sobre música y danza en el Perú ; Pontificia Universidad Católica del Perú, 39 p., textos + partituras de 11 canciones, 08 danzas, 04 marchas, 01 texto rimado de formula jitanjáfora
Contenido: 01. Tuqui tuqui 02. Mamá mima 03. Papá mima 04. Mi mono monano 05. La lupuna 06. Tipití 07. El motelo Antonio 08. Fa, fe, fi, fo, fu 09. La lora Sara 10. René rema en el río 11. Cupido dame tu cometa 12. Mi tierra es colorada 13. La mosca Eteca 14. La velada de Doña Muti 15. La hamaca 16. Chela tiene en su cocina 17. El llullo Javicho 18. El tuyuyo 19. La Shushupe 20. Con telón o sin telón 21. Todos saben 22. Mamá 23. Mi bandera 24. Señorita profesora
Salazar Orsi, Luis
2018 Tuqui tuqui / Cancionero escolar. Tarapoto : Municipalidad Provincial de San Martín, 86 p., textos + partituras+ 1 CD de 70 surcos
Contenido: 01. Vamos a Tiruntán 02 Tuqui tuqui 03. Mamá mima 04. Papá mima 05. Mono monano 06. La lupuna 07. Tipití 08. El motelo Antonio 09. Didí 10. El masato 11. La cecina 12. Fa, fe, fi, fo, fu 13. La lora Sara 14. René rema en el río 15. Cupido dame tu cometa 16. Mi tierra es colorada 17. El juane 18. La mosca Eteca 19. Mañuco 20. La baladora y la bala 21. La aguajina 22. La pava ponedora 23. La velada de Doña Muti 24. La hamaca 25. Kike iquiteño 26. La gelatina 27. La cocina de Chela 28. El llullo Javicho 29. La zarapatera 30. El tuyuyo 31. Tío Mashico 32. El armadillo 33. En el Aguaytía 34. La taquina del ojé 35. Con telón o sin telón 36. La bruja Briseida 37. Quiero saber más 38. Todos saben 39. El bizarro Constantino 40. Mamá 41. A mi papá 42. Señorita profesora 43. Mi bandera 44. Desde el Oriente peruano 45. Llaktaykita kukay
Este texto de Raoul y Marguerite D'Harcourt se publicó por primera vez en francés como La musique dans la sierra andine de La Paz à Quito, en el Journal de la Societé des Americanistes en 1920. La traducción al español se hizo por encargo de la Revista de Arqueología del entonces Museo Víctor Larco Herrera de Lima, en 1924. La principal diferencia entre ambas ediciones es la ausencia de las 8 partituras que acompañan la edición francesa, en la traducción. Se anunciaba que estas serían publicadas en un número siguiente de la revista. La traducción añade de su parte, una "Lámina IV" con imágenes de diferentes instrumentos prehispánicos pertenecientes al Museo, para graficar mejor el texto.
Parece que la Revista de Arqueología del Museo Víctor Larco Herrera tuvo pocos números publicados, pues en la colección de la Biblioteca Central de la PUCP no se encuentra el número siguiente donde deberían haberse publicado las prometidas partituras. No se encuentra catalogada esta revista en otras bibliotecas principales como la BNP o la UNMSM, por lo que queda pendiente saber si el número con las partituras se llegó a publicar.
En cambio, en el número previo (Revista de Arqueología, tomo II, trim I, ene-mar de 1924, pp. 44-48) se publica La música y los instrumentos musicales en tiempo de los incas, firmado por Manuel G. Villarreal con la siguiente entrada: "El siguiente estudio lo insertamos como preliminar del notable trabajo folklórico sobre la Música en la sierra Andina que traducido del francés, lo insertaremos en el número próximo de la Revista, y que es debido a la pluma de dos notables peruanistas, el Dr. Raúl d'Harcourt y su esposa, los cuales nos han autorizado la versión". Queda la duda sobre el nombre del traductor, tal vez el mismo Villarreal o simplemente un traductor X contratado para tal fin, pues este detalle no se señala explícitamente.
En fin, vi necesario compilar la traducción de la Revista de Arqueología con las 8 partituras de la edición en francés, felizmente accesible en el portal Persee, amén de sumar la transcripción de las canciones, en quechua y español, tomadas de La música de los incas y sus supervivencias [Lima : OXY, 1990, 605 p., - traducción de la primera edición francesa de 1925], y de dejar disponible la socorrida "Lámina IV". Creo que así se puede obtener un mejor aprovechamiento de esta fuente, que se explaya principalmente en el análisis formal del acervo musical popular peruano, de fines del siglo XIX a inicios del siglo XX.
El análisis sistemático es bastante general, con más conjeturas e interrogantes que respuestas. Hay varios supuestos ya superados, como el concepto transversalmente utilizado de "música incaica", que los chimú no conocieron las siringas o flautas de pan (cf. este sitio), entre otros, para considerar necesario situar la valiosa fuente en su contexto de producción, para luego poder hacer su exégesis interpretativa.
He respetado la traducción primigenia, autorizada por los esposos D'Harcourt, insertando algunos sic. necesarios.
2017 La música en la sierra andina de La Paz a Quito[compilación crítica]. Marcela Cornejo. Lima, 22 jun. [http://canteradesonidos.blogspot.pe/2017/06/la-musica-de-la-sierra-andina-de-la-paz.html]
Entre 1978 y 1979 César Bolaños investigó en las colecciones del entonces llamado "Museo Nacional de Antropología y Arqueología" de Pueblo Libre, a fin de concretar una exposición titulada "Instrumentos musicales en el Antiguo Perú". En el transcurso, dada la riqueza del material arqueológico investigado, Víctor Pimentel, Director del Museo, vio más conveniente ampliar el concepto de la exposición y titularla "Música y danza en el Antiguo Perú".
La exposición se concretó en el año 1981 con los siguientes créditos:
- Instituciones organizadoras: Museo Nacional de Arqueología y Antropología (MNAA); Oficina de Música y Danza del Instituto Nacional de Cultura (INC)
- Proyecto, investigación y textos: César Bolañor (musicólogo)
- Realización: Miguel Pazos (arqueólogo), Rodolfo Vera (musógrafo)
- Dibujos: Felipe Guamán Poma de Ayala, Hamilton Arce, Evaristo Chumpitaz, iconografía moche
Poco después, esta instalación viajó a la XVI Bienal de Sao Paulo, del año 1981.
El folleto (con catálogo y bibliografía) entregado a los asistentes, es este:
El folleto se re-editó, con actualizaciones, en un artículo de más reciente fecha: Música y danza en el antiguo Perú. César Bolaños. Revista Española de Antropología Americana. Madrid : Universidad Complutense de Madrid. Facultad de Geografía e Historia. Departamento de Historia de América, 2008, vol. 39, N° 1, pp. 219-230
La Facultad de Artes y Ciencias Musicales de la Pontificia Universidad Católica Argentina[UCA], fundada en 1959, es uno de los principales centros de investigación musicológica del continente. En 1966 se creó como parte de esta facultad, el Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega”-IIMCV, muy importante también. La música peruana debe mucho a la facultad y en específico al IIMCV, pues algunos de sus principales miembros, como Carlos Vega [1898-1966], Carmen García Muñoz [1929-1998] y Diana Fernández Calvo [1949-2015], se ocuparon del Perú a lo largo de su labor investigativa. Su apreciable trabajo puede verificarse en esta bibliografía.
El pasado 28 de octubre del 2015, ejerciendo como decana de la Facultad, falleció la Dra. Fernández Calvo, por lo que es pertinente apreciar y dejar constancia de su aporte al conocimiento de la creación musical de la época virreinal peruana, campo en el que hemos tenido tanta carencia de políticas de resguardo e investigación, y en que aún existen tantas agendas pendientes.
Su obra es muy vasta. A continuación copio la parte de su bibliografía referida al Perú:
2012 Los villancicos a la Virgen en el Seminario San Antonio Abad del Cusco. Siglos XVII-XVIII. Buenos Aires : Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega” ; Lima : Universidad Peruana de Arte ORVAL, 108 p. + 1 CD
2013 La música en el códice del Obispo Baltasar Jaime Martínez Compañón. Revista del Instituto de Investigación Musicológica "Carlos Vega". Buenos Aires, año XVII N° 27 pp. 345-412
2013 Textos musicales en la vida del Seminario de San Antonio Abad de Cusco durante los siglos XVII y XVIII. Contexto histórico y transcripciones. Repositorio del Seminario de San Antonio Abad de Cusco (siglos XVII-XVIII). Buenos Aires : EDUCA ; Lima : Universidad Peruana de Arte ORVAL, 406 p. + 2 CD [inc. partituras]
2014 Los villancicos a los santos en el Cusco virreinal. Repositorio del Seminario de San Antonio Abad de Cusco (siglos XVII-XVIII). Buenos Aires : EDUCA ; Lima : Universidad Peruana de Arte ORVAL, 125 p. + 1 CD
Fernández Calvo, Diana, et. al.
2010 Música dramática en el Seminario de San Antonio Abad de Cusco. Estudio crítico, análisis y transcripción de comedias, jocosos, romances, cantadas, juguetes, mojigangas y tonos humanos de los siglos XVII y XVIII. Buenos Aires : Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega” : EDUCA ; Lima : Universidad Sedes Sapientiae, 537 p. + 1 CD [partituras] [reseña de Alejandro Vera] Nota: Inc. los facsímlies de más de tres mil folios manuscritos con composiciones producidas desde el segundo tercio del siglo XVII hasta fines del siglo XVIII
2012 La música en la vida del seminario de San Antonio Abad de Cusco (siglos XVII y XVIII). Textos musicales y contexto histórico. Buenos Aires : EDUCA, 439 p. + 2 Cd de audio
2013 Los villancicos para la fiesta de Corpus Christi en el Cusco virreinal. Seminario de San Antonio Abad de Cusco. Buenos Aires, Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega” ; Lima : Universidad Peruana de Arte ORVAL, 95 p. + 1 CD
Fernández Calvo, Diana; Luis Villacorta; Roxana Gardes de Fernández; José Quezada Macchiavello [pról.]
2015 La música teatral religiosa en el virreinato del Perú durante los siglos XVII y XVIII / Archivo Arzobispal de Lima. Buenos Aires : Universidad Católica Argentina, 241 p. + 1 CD
La Asociación Artística y Cultural "Jueves" organizó en 1965 el primer Concurso libre de composiciones corales navideñas, auspiciado por el Ministerio de Educación Pública, la Corporación de Turismo del Perú, grabaciones musicales "El Virrey", la señora Anita Fernandini de Naranjo, etc. Un jurado compuesto por los conocidos músicos Andrés Sas, Leopoldo La Rosa y Manuel Cuadros Barr, premió -entre más de 60 villancicos peruanos escritos especialmente para este concurso- los siguientes Corales Navideños:
Obras con tema serrano
Primer premio: "Wayliya" de Rodolfo Holzmann.
Segundo premio: "Adoración al Niño Dios" de Rodolfo HOlzmann
Tercer premio: "Torito del portalito" de Carlos Sánchez Málaga
Mención honrosa: "El ponchito", del R.P. Francisco López Sedano
Mención honrosa: "Encantamiento de Nochebuena" de Rodolfo Holzmann.
Obras con tema costeño
Primer premio: "Festejo de Navidad" de Herbert Bittrich
Segundo premio: "Fiesta de Navtividad" de Norberto Darío Gonzáles
Tercer premio: "Niña morena" de Elsa Pulgar Vidal
Mención honrosa: "Natividad en el campo" de Edelmira Lizarzaburu
Mención honrosa: "Festejo navideño" de Enrique Pinilla
Obras con tema libre
Primer premio: Desierto
Segundo premio: "Hay tres ramitas de molle" de Enrique Pinilla
Tercer premio: "Claras campanas, ¡sonad!" de Norberto Darío Gonzáles
Cultura y Pueblo, con la gentil autorización del Presidente, a la vez Director del Coro de la Asociación Artística y Cultural "Jueves", doctor Rubén Mayer, publica los textos de estos villancicos peruanos, contribuyendo de este modo a su mayor difusión.
Los tres primeros de la serie pertenecen a Rodolfo Holzmann, músico peruano por nacionalización, nacido en 1910 en Breslau, Alemania. Su labor realizada durante 20 años en el Perú ha dado brillantes frutos, como lo comprueban sus inspiradas composiciones, sus numerosos alumnos, sus trabajos sobre la historia de la música nacional, y su reciente antología del folklore peruano.
[1] Wayliya
-primer premio-
(dialecto [sic.] de Ayacucho, Huancavelica y Apurímac)
Danza de mujeres [sic.]
(traducción de J.M.B. Farfán)
Hijo del cielo poderoso
¿porqué sollozas tanto,
pequeñito, inmensamente grande,
con pder5 sobre el mundo entero?
¡Ay niñito mío! ¡Ay niñito mío!
¡Niño Padre Dios no sollozes!
cuando tú sollozas
¿quién podrá gozar?
Niño Dios, Niño Dios Padre
Hijo de Dios
al amanecer todos nosotros
nos acercamos a adorar.
¡Danza alegre!
A los pies de aquel niñito,
acercándonos,
adorémosle
¡Danza alegre!
No sollocéis, tierno niñito,
con tu tracia
alumbradme,
¡Niñito mío, ternura mía!
No sollocéis
hasta que cante, hasta que baile,
Niñito mío, tierno niñito mío!
Hijo del cielo poderoso (etc.)
[2] Adoración al Niño Dios
-segundo premio-
Navidad adorando al Niño Dios,
vengo del pajonal
buscándote, Niño Dios,
para adorarte en a hermosa Navidad,
para adorar tu nombre en esta Navidad,
para adorar a mi Niño Dios.
A Jesucristo doy mi corazón
una noche llena de paz y amor.
Vamos, vamos todos cantando a Belén,
adornado al Niño Dios.
Con fervor vengo, encontrándote Niño Dios,
para adorarte en la hermosa Navidad.
Niñito Dios,
preciado primor,
hoy que ya nació
el Redentor, bailaremos en su honor:
Jesucristo el Salvador
Miren bien
la estrella dejó
cristalina luz:
con su brillo nos guiará,
gran alegría despertará.
Jesús nació,
el Cristo llegó,
ved, la Nochebuena
ya terminó
Regresaremos a nuestro hogar,
recordaremos este cantar,
Adorando al Niño Dios (etc.)
[3] Encantamiento de Nochebuena
-mención honrosa-
Hoy es la Nochebuena,
nadie estará con pena.
Nació Jesús, el Niño,
arrullado con cariño.
Es la Navidad, fieles:
adorad al Niño:
cuidad con tesón y devoción
al Niño.
Jesús despierta:
¿Quiénes tocan a la puerta?
Son los Tres Reyes Magos,
vienen a entregar regalor,
dones traerán,
oro ofrecerán al Niño,
incienso darán,
mirra obsequiarán al Niño.
Hoy en la tierra Dios nació,
en el establo se acunó,
joya, tesoro celestial,
en su cunita maternal.
Coros cantan con fervor,
villancicos al señor.
Nuestro Rey reposa en paz,
no nos dejará jamás,
Nochebuena.
[4] Torito del portalito
-tercer premio-
(Carlos Sánchez Málaga, nacido en Arequipa en 1904. Director del Conservatorio Nacional de Música. Es autor de numerosos arreglos corales muy conocidos y difundidos en Sudamérica, además de finas canciones para canto y piano)
Niño Manuelito
¿que querís comer?
buñuelitos fritos
envueltos en miel
A la huachi huachi torito,
torito del portalito.
Niño Manuelito
¿que querís comer?
buñuelitos fritos
envueltos en miel
[5] El Ponchito
-mención honrosa-
(El R.P. Francisco López Sedano nació en 1936 en Guadalajara, México. Autor de numerosas composiciones corales. Ha grabado en su país cinco discos navideños. Desde hace tres años es Director del Coro del Seminario Santo Toribio de Lima. La letra de este villancico fue escrita por Gustavo Sardá)
Va a caer la tarde
sobre el cielo andino
vamos a cantarle
al Niño divino.
Este que ha nacido
tiene tal encanto:
por verle suspiro,
pues le quiero tanto.
Dame que dame
dame el ponchito
que al Niño abrigará
Ay, dame que dame
dame el ponchito,
que le alimentará [sic.]
Que si no le das tú
le doy yo,
que para mi Niño,
dale como no
Que si no le das tú (etc.)
[6] Festejo de Navidad
-primer premio-
(Herbert Bittrich nació en Lima en 1932. Estudió música desde los 7 años con Pietro Bruno. A los 15 años ingresó al Conservatorio Nacional de Música. desde hace 3 años es el Director del Coro Art Center. La letra de este villancico pertenece a Alfredo Ostoja)
Burum burum bum bum ¡Ha!
Burum burum bum bum ¡Ha!
Señó Don José,
Señora María,
ha nacido en Lima
el Niño Manuel.
Los negros del Rímac
traen para El,
tondero y festejo,
buñuelos con miel.
La comadre Juana, caramba,
será su madrina, caramba,
y pa hacerle caldo
mató a su gallina.
Será su padrino, caramba,
el compai Quiñones, caramba.
Pa su aijau divino,
ricos picarones.
Burum burum bum bum ¡Ha!
Burum burum bum bum ¡Ha!
El negro Gaspar
desde Casa Grande
trae para el Niño
caña pa chupar
Un fino alfajor
su tío Melchor,
que pa su zambito
quiere lo mejor.
El buen Baltazar,
agüita de azar,
pa que Manuelito
no vuelva a llorar.
Burum burum bum bum ¡Ha!
Burum burum bum bum ¡Ha!
Jesucristo'e mi alma
no llores así,
que todos los negros
se mueren por ti.
Del Paseo de Aguas
viene hasta aquí,
con arroz con leche,
flor de capulí.
Los de Malambito
traen para tí
humitas de dulce
pan de ajonjolí.
Jesucristo'e mi alma
no llores así
que todos los negros
se mueren por ti.
Burum burum bum bum ¡Ha!
Burum burum bum bum ¡Ha!
[7] Fiesta de Navidad
-segundo premio-
(Norberto Darío Gonzáles nació en Buenos Aires en 1929. ha compuesto numerosas obras de cámara para coros, sinfónicas, ballets, etc. Desde 1963 reside en el Perú, donde ejerce la dirección artística de la Orquesta Infantil de Lima)
Bom bómbom bom bóm bom bom (etc.)
Que ha nacido el Niño Dios
en un Portal:
natillas le voy a llevar,
que en Belén nació.
El Niño nació en Belén,
su cuna está en un portal,
y al ritmo de este festejo,
tras una estrella va Baltazar.
Con guitarra y cajón
el Niño querrá bailar,
morenos vayamos pronto,
porque la fiesta va'comenzá.
Vamo'a ve al que ha nacido
vamo'a ve al Niño Dio.
vamo'a ve questá dormido,
y su mamacita le canta rorró,
quiero velo yo.
El Hijo de Dios
muy pobre nació,
consuelo nos dio.
Morenos vayamos pronto,
porque la fiesta va comenzá:
¡que viva la fiesta de Navidad!
[8] Niña morena
-tercer premio-
(Elsa Pulgar Vidal nació en Lima en 1940. Estudió principalmente piano con Lily Rosay, Gregorio Caro y Lola Odiaga. Ha compuesto obras para piano, para canto y piano y para coro)
Navidad de "lo moreno",
ya se acerca
Esta noche quitasueño,
es de fiesta
¿Porqué lloras niña morena?
si esta noche es Nochebuena.
No estés triste mi niña buena
esta noche es Navidad.
Escucha mi bien,
las doce ya son:
qué dulce canción
de paz.
Nació Niño Dios,
no llores mi amor;
no existe el dolor
ya más
Los Tres Magos han llegado
con su regalo:
más me gusta el rey moreno.
Traen oro, incienso y mirra,
¡ay, que alegría!
ya llegó la Navidad.
Escucha mi bien (etc.)
[9] Navidad en el campo
-mención honrosa-
(Edelmira Lizarzaburu nació en Trujillo. Estudió música con Carlos Sánchez Málaga y Roberto Carpio. Ha compuesto canciones y obras corales que son muy populares en todo el Perú)
Venid niñitos del campo
pa adorar al Niño Dios.
Está bajo el aromito
bajo pajitas de arroz.
La la la la (etc.)
La la la la (etc.)
Las luciérnagas del onte
viene haciendo derroche
de luces de mil colores
pa iluminar esta noche
Las florecitas silvestres
han perfumado el ambiente
Venid a ver al Niñito
con su carita sonriente.
Venid niñitos del campo,
venid, venid.
Qué lindo que está, claro,
bien cuajadito de flores,
y allí han venido a cantar
toditos los ruiseñores.
Ah, ya van llegando los niños,
ya se inclinan pa dorar,
le van dejando el presente
que han venido a ofrendar.
El Niño feliz sonríe,
todos felices están.
El Niño Dios se ha dormido,
en silencio todos se van.
[10] Festejo navideño
-mención honrosa-
(Enrique Pinilla nació en Lima en 1927. Realizó sus estudios musicales en Lima, París, Madrid y Berlín. Ha compuesto obras sinfónicas, corales, de cámara, música teatral y para el cine. La letra del siguiente Festejo corresponde a Zoila Aramburú de Sánchez Concha)
¡Pom, pompómpom!
¡Pom, pompómpom!
Tindi, tindi, Virgen María
Tindi, tindi, Niño Jesús
Hoy Simundo, buey venave
asina como bailael
Tío Congo
Tío Congo
¡Pom, pompómpom!
¡Pom, pompómpom!
[11] Hay tres ramitas de molle
-segundo premio de tema libre-
(Música de Enrique Pinilla. Letra de Alfredo Castellón y Rafaela Sanabria de Pinilla)
Lán, lan, lán lan (etc.)
Hay tres ramitas de molle
que quiero cortar,
tendrán trocitos de luna
con luz de coral.
Las quiero para Belén
donde dicen que ha nacido
el Señor de todo bien.
Lán, lan, lán lan (etc.)
La noche cubre de sombra
a todo el Portal;
la estrella baña de plata
del ángel la faz.
El Niño duerme en los brazos
de su dulce
y tierna madre
en hermosa y pura paz.
Lán, lan, lán lan (etc.)
Hay tres ramitas de molle (etc.)
[12] Claras campanas, ¡sonad!
-tercer premio de tema libre-
(Música de Norberto Darío Gonzáles)
Claras campanas, ¡sonad!,
campanas de todo el orbe,
por el Niño del portal.
Del seno de una mujer,
irradiado por el cielo,
ha nacido en Israel.
Desde que el Niño gimió
la voz del amor escuché
dentro de mi corazón.
Claras campanas, ¡sonad!,
canten, canten por todo el mundo:
Cristo acaba de llegar
.................
Video
Hay tres ramitas de molle Música de Enrique Pinilla; Letra de Alfredo Castellón y Rafaela Sanabria de Pinilla Coro de Madrigalistas de la PUCP Subido por jcasquerozai
Los trabajos sobre música popular peruana, si bien han aumentado en la última década, son aún muy insuficientes en relación a este vasto campo de creación cultural. La textualización aumenta también en las regiones, algo muy bueno si no fuera por los serios problemas de su circulación y difusión a nivel nacional. La iniciativa personal, privada -antes que institucionalizada- hace que, siendo ya un buen esfuerzo publicar, se haga más difícil difundir fuera de los circuitos editoriales convencionales. Por lo general, estas publicaciones se venden u obsequian personalmente, y llegan sólo a las personas del círculo social del autor o autora.
En la reciente Feria del libro de Huancayo(24 jun-5 jul) se han difundido algunos trabajos sobre música popular que más que investigaciones académicas ordenan testimonios de parte, estrechamente vinculados a la vida misma de los músicos populares, peculiaridad que les da un valor documental muy especial. La mayor conciencia de la historicidad de lo cotidiano motiva la producción creciente de estas publicaciones, para bien del desarrollo de las identidades locales.
1. Guillermo Joo Muñoz
Educador y periodista de larga trayectoria (n. en 1945). Ambas facetas lo han vinculado estrechamente con el devenir de la historia reciente de la cultura popular huancaína, muy en especial, su música. Sobre este aspecto, ya ha publicado Tayta Shanty, Fiesta de la Virgen de Cocharcas, Cruces de Mayo, Danzas en el Valle del Mantaro, Danzas de la Nación Huanca. He podido revisar sus dos publicaciones recientes:
Orquestas típicas de Huancayo / 1926-1985 [Huancayo : C.I.C. Despertar Andino, 2012, 102 p.], ordena información sobre la evolución de la orquesta típica huanca desde inicios del siglo XX, cómo eran los conjuntos tradicionales (basados en arpa y violín), y cómo a partir de la década de 1920, a influencia de las bandas de música (se entiende que de origen militar), se enriquecen con los clarinetes, y a inicios de los 40, con los saxos, para convertirse en orquestas típicas. Ofrece una lista de las 30 principales, señalando a Orfeón Huancayo, fundada por Ascario Robles Rodriguez en 1926, como la más antigua. Su lista se basa en testimonios de primera mano, sin dejar de citar el libro Valle de Ilusiones de William Beltrán, donde la orquesta Musa Jaujina de Aurelio Beltrán Chamorro ,aparece ya fundada en 1919. Una breve reseña de estas treinta orquestas y sus fundadores, más anexos con datos básicos de otras muchas de creación más reciente, completan el trabajo.
- Patrimonio cultural de Huancayo / Trayectoria artística de Panchito Leytth y su Estudiantina Perú. [ Huancayo : Biblioteca Municipal Alejandro Deustua, 2014, 80 p.], destaca la trayectoria de este popular músico violinista [Andamarca 1942-2004], integrante y fundador de orquestas típicas y compositor. Fue muy importante para su carrera, su talento y gusto para tocar santiagos (muy tradicionales en su tierra), y su relación inicial con Aurelio Waccha Miranda en la orquesta Los Olímpicos de Huancayo. A fines de los años 60 cobra personalidad propia y funda Estudiantina Perú (originalmente, sin saxos y clarinetes, antes bien, con acordeón, violín y guitarras).La trayectoria de este popular conjunto, sus viajes nacionales e internacionales, sus discos grabados, las composiciones que hizo Leytth (vomo Valle del Mantaro, Mi cielo huanca, Viejo sauce, Huacchalla calpish, etc.), algunas notas periodísticas, y un breve cancionero, completan el trabajo.
2. Marcelino García Palomino
Folklorista-violinista, y empresario piscicultor. Natural de Huari, provincia de Tayacaja (Huancavelica), conocedor de las diferentes formas musicales y danzarias de su pueblo.
- Historia de la Danza de Tijeras del departamento de Huancavelica / Tradicional "Yunca danza" de la provincia de Tayacaja, sus complicadas y hermosas implicancias / Ayapampas - Pascuas y Zapatín de Pascua [Huancayo : Editora Imprenta Ríos S.A.C., 2014, 86 p.], ofrece una breve historia de esta danza, vinculada al sincretismo religioso, y la forma como está estructurada tradicionalmente. En base a ello, propone un reglamento de ejecución, a fin de evitar recientes "distorsiones". Se trata de una secuencia compleja de música y danza que alcanza 115 tonos de toque de violín, a través de la cual, se narra la vida pasión, muerte y resurrección de Jesús. Este ritual (arpista, violinista, danzantes en competencia y guiadoras) se ejecuta en Navidad.
- Herranza y Santiago. Folclore popular del centro del Perú. Melodías de Santiago en cuatro estilos: Santiago "Yunca", Santiago "Jalla", Santiago "Utash", Santiago "Chupurino" [Huancayo : Editora Imprenta Ríos S.A.C.,2015, 102 p.], ofrece información sobre esta festividad ritual rural, muy vinculada también al sincretismo religioso. El santiago y la herranza son tradiciones vivas en la sierra centro y surandina, y en este caso, el autor describe las peculiaridades de la zona de Tayacaja. También se ocupa de los tonos tradicionales de violín en estas fiestas, hace un poco de historia, y rememora algunas leyendas de los tiempos no tan lejanos de los arrieros y abigeos.
Mientras Marcelino García Palomino produce la grabación de los 115 tonos de violín que conoce, podemos apreciar este ejemplo del Centro Poblado Matibamba, distrito de Salcabamba, provincia de Tayacaja, departamento de Huancavelica (las cantantes son las guiadoras):
Es recurrente en nuestro medio: personas que dedican su vida a algún campo del conocimiento científico o artístico con bastante disciplina y pasión, pero que no llegan a sistematizar sus escritos en publicaciones. Esto no sólo se ha dado en provincias (siempre en desventaja) sino en la capital misma. En este amplio conjunto se han hecho trabajos notables que han quedado en virtual olvido por una serie de circunstancias personales y/o de carencia de políticas culturales y educativas adecuadas.
Carlos Raygada es uno de esos casos. Su acuciosa labor investigativa se plasmó en textos que aún permanecen dispersos en publicaciones periódicas, textos de conferencias y papeles varios, por ello no es posible hacer una re-composición y exégesis integral de su trabajo como crítico e investigador de arte, especialmente en música y pintura. En el aspecto de la pintura su trabajo parece más disgregado que en el de la música, pues al menos, los investigadores pueden recurrir a dos trabajos suyos que llegaron a publicarse póstumamente: Historia Crítica del Himno Nacional [1954] y Guía Musical del Perú [1956 a 63]. De estos dos trabajos, la Historia Crítica del Himno Nacional coronó el proyecto integral del autor, aparte del hecho que los manuscritos y papeles varios que acopió para realizarlo están en la Biblioteca Nacional del Perú en 6 volúmenes o carpetas. La Guía Musical del Perú en cambio, siendo un vasto trabajo que ordena una serie de datos importantes que serían inalcanzables al investigador actual de no haberse publicado, significa una realización parcial de su proyecto inicial. En la primera parte de tres (publicadas en la revista Fénix) el presentador A.T. cita:
...de haber quedado concluida, la Guia Musical del Perú debió contener la "noticia alfabética de los compositores, directores, instrumentistas, cantantes, maestros, investigadores, musicógrafos, folkloristas, músicos populares, autores y críticos musicales peruanos y extranjeros residentes, y de las instituciones, publicaciones y repertorios impresos e inéditos, desde la Colonia a nuestros días, con la terminología indígena musical, organográfica y coreográfica, apoyada en los más autorizados autores y expertos en las lenguas aborígenes, y demás datos concurrentes al conocimiento de la historia musical peruana"... [en Raygada 1956-57 : 4]
Según su C.V. [Raygada 1954 vol I] publicó también Antología bibliográfica de la música en el Perú, pero no es posible ubicar los datos de imprenta respectivos. Otros dos proyectos suyos de investigación musical inéditos son La ópera en Lima y Esquema histórico de la música en el Perú. Suficiente indicio de su capacidad de concebir el proceso musical peruano, tanto en su historicidad como en su sincronicidad y sus potenciales proyecciones, si bien es cierto, más dedicada a la música escrita y desde una óptica teórica sometida a canon europeo.
Su archivo documental y su biblioteca, fueron donados junto a su archivo fotográfico (c. 2000 fotografías) a la Biblioteca Nacional, por lo que tal vez sus proyectos inéditos podrían recuperarse, al menos en parte.
The photographic archive of Carlos Raygada entered the Biblioteca Nacional when his widow Leonor de Raygada donated it in 1965. Some 753 images are classified and about 1200 of them have yet to be identified; they mostly include aspects of the artistic and cultural life of Lima (1920- 1940), as well as photographs of the work of Sabogal, Julia Codesido and Daniel Hernández, amongst others [El archivo fotográfico de Carlos Raygada ingresó a la Biblioteca Nacional cuando su viuda, Leonor Raygada, la donó en 1965. Unas 753 imágenes están clasificadas, y unas 1200 aún no tienen descripción; mayormente, muestran aspectos de la vida artística y cultural de Lima (1920-40), así como fotografías del trabajo de pintores como José Sabogal, Julia Codesido, Daniel Hernández, entre otros] [Documenting Regional artistic traditions: Perú c. 1750-1950 / Endagered Archives Programmep. 128]
En este fondo de casi 900 entradas (varias de ellas carpetas compilatorias), se aprecia su vivo interés por todo tipo de arte (pintura y música sobretodo, pero también escultura, teatro, ballet, etc), siendo el grueso de su biblioteca, de autores europeos, amén de algunos argentinos y chilenos. Llama la atención su interés por la psiquiatría (tal vez por el tema de las percepciones y las emociones), y en particular del renombrado doctor Honorio Delgado. Fue bastante disciplinado para archivar recortes de periódico (propios y ajenos, sobretodo de la década del 40), cartas, manuscritos, borradores, tarjetas, folletos, programas de mano, invitaciones, partituras, etc.
Sus amistades del ambiente artístico fueron numerosas. La que tuvo con Alfonso de Silva en particular, ha quedado perennizada en 110 cartas y una sola angustia. Cartas de Alfonso de Silva a Carlos Raygada [Lima, 1975]. Es una mirada unilaterial pues sólo están las cartas de Silva, no las interlocuciones de Raygada.
Para los datos sucintos de su biografía se puede recurrir al C.V. que se inserta al inicio de su Historia Crítica del Himno Nacional. Los datos principales son:
Nació en Lima el 3 feb. de 1898, hijo de Carlos Raygada Pardo-Figueroa y de María Peñafiel. Estudió en el Colegio Maristas del Callao y en la Universidad North Carolina [USA]. Casó con Leonor de Idiáquez y Arana, con la que tuvo un hijo, Carlos María, que para tragedia suya, perdió prematuramente. Domiciliaba en la calle José Gonzáles 684 - Miraflores [Hilton 1947 : 193]
Muy joven, por 1915, se inició como dibujante en revistas ilustradas y periódicos limeños. Hizo una exposición personal en 1916 y a lo largo de su trayectoria, varias exposiciones colectivas. Desde 1921 llevó una columna esporádica de crítica de arte en El Comercio [Lima], que se hizo estable desde 1934 bajo el nombre De música y de arte. Otros medios en que colaboró entre los años 20 y 40 fueron los periódicos La Prensa, La Crónica, El Perú (1931), y las revistas Mercurio Peruano, Variedades, Mundial, Fanal, Conservatorio y Modern Music [NY]. Dedicaba sus artículos a presentar artistas, a hacer crítica de espectáculos escénicos, de exposiciones de artes plásticas, de discografía y bibliografía musical, y de bibliografía artística. Firmaba con su nombre pero también usaba seudónimos como Mazzepa, Semibreve, Discóbolo, Florestán, etc.
Fue gestor de algunas revistas de arte y letras como Stylo (1920) y Presente (1930), secretario-tesorero de la Academia Nacional de Música Alzedo (1931-32), oficial primero de la Tesorería de la Cámara de Diputados (1933-45), comisario de la Exposición de Pintura Peruana en el V Salón de Verano de Viña del Mar (1936), miembro de la Primera Escuela de Verano Latinoamericana de la Universidad de Chapel HillN.C. (1941), miembro de jurado del Salón de Verano de Viña del Mar (1942), secretario del Consejo Directivo de la Cultura Musical (1943), profesor del curso Introducción a la Cultura Musical en el Conservatorio Nacional de Música (1946), consultor de la División de Música y Artes Visuales de la Unión Panamericana (1949), regidor del Concejo Provincial de Lima, inspector de la Pinacoteca Municipal, miembro de la Comisión de Espectáculos (1950), así como agregado civil de la Embajada del Perú en Roma (1951).
Dio conferencias en varias instituciones como la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, la Universidad Católica el Perú, la Universidad de San Agustín de Arequipa, la Universidad de Chapel Hill, las sociedades Entre Nous, El Hogar del ingeniero, Insula, Filarmónica, el Conservatorio Nacional de Música, la Asociación de Artistas Aficionados, el Instituto Cultural Peruano Norteamericano, la Municipalidad de Valparaíso, el Consejo de Bellas Artes de Viña del Mar, el Woman's Literary Club, Radio Nacional, Radio Internacional, Radio Mundial, Radio Central, Instituto Bach, etc.
Fue miembro del centro de investigación artística de la Universidad Católica, del Instituto de Música Bach, de la Asociación de Artistas Aficionados, de la Sociedad Insula, del Instituto Peruano-Chileno de Cultura, el Instituto Cultural Peruano Norteamericano, etc.
La muerte lo sorprendió en Lima el 7 feb. 1953.
Referencia parcial de su trabajo[ubicar la entrada Raygada, Carlos, aquí]
Proyectos publicados Historia crítica del Himno Nacional [Lima : Juan Mejía Baca y P.L. Villanueva, 1954, 2 vols.] Guía Musical del Perú [rev. Fénix N° 12 (parte I), N°13 (parte II), N°14 (parte III), 1956 a 63, Lima, BNP]
Proyectos sin pie de imprenta, tal vez inéditos Pintores notables del Perú Antología bibliográfica de la música en el Perú Proyectos inéditos Crónicas norteamericanas Chopin y El Nocturno Recordanza (necrologías de artistas y escritores) Variaciones (ensayos de arte y crítica) La exposición francesa "De Manet a nos jours" La Opera en Lima Esquema histórico de la música en el Perú Algunos artículos Crónica artística : La reviscencia del folclor musical incaico. Nueva Revista Peruana. Lima, año 1, N° 1, 1929, pp. 247-258 Crónica artística : La temporada de ópera rusa. Nueva Revista Peruana. Lima, año 2, N° 4, 1930, pp. 73-79 Panorama musical del Perú. Boletín latinoamericano de música. Curt Lange, director. Lima, 1936, año II, t. II, pp. 169-214 La Orquesta Sinfónica de Arequipa. El Comercio. Lima, 12 de octubre 1940, p. 47 La música en el Perú.En: Perú en cifras. Lima : Ediciones Internacionales, 1944-45, pp. 910-922 José de La Torre Ugarte. Mar del Sur. Lima, año 1, N° 3, set-oct 1949, pp. 41-61 La ópera en Lima. Fanal. Lima, 1949-50, vol. 5, N° 23, pp. 16-20 El bachiller Leandro Alviña y la pentafonía incaica. Boletín del Conservatorio Nacional de Música. Lima : el Conservatorio, 1951, año VIII, N°26, abr, p. 23 y ss
Hilton, Ronald. Who's Who in Latin America: Part IV, Bolivia, Chile and Peru. California: Stanford University Press, 1947, p. 193 MALI. Documenting Regional artistic traditions: Perú c. 1750-1950 / Endagered Archives Programme [British Library]. Lima : Museo de Arte de Lima-MALI, 201? Raygada, Carlos. Historia crítica del Himno Nacional. Lima : Juan Mejía Baca y P.L. Villanueva, 1954, vol 1, pp. XXVII-XXVIII Raygada, Carlos. Guía musical del Perú. Fénix. Lima : Biblioteca Nacional del Perú, N° 12, pp. 3-77, parte I
A la fecha de las aún incipientes investigaciones sobre musicología histórica en el Perú, podemos afirmar sin mayores dudas que hubo al menos dos grandes maestros peruanos de la música del siglo XIX que tienen importancia continental: Pedro Tirado (Arequipa 1780-Sucre 1853), conocido también como Pedro Ximénes Abril y Tirado, y José Bernardo Alcedo Retuerto (Lima 1798-1878).
Claudio Rebagliati (Noli-Génova 1843 - Lima 1909) completaría la terna de honor, pero por haber nacido en Italia, tener formación convencionalmente europea, y desarrollado el grueso de su carrera en Lima (donde se nacionalizó y falleció), amén de otras consideraciones respecto a su trayectoria y obra misma, es posible hacerle un respetuoso paréntesis. Cabe anotar también una interrogante latente para la obra de Mariano Bolognesi (Arequipa 1825- Lima 1899), hijo de Andrés Bolognesi y hermano del héroe de Arica, Francisco Bolognesi, quien además de activo compositor y pedagogo fue militar, y del cual aún no se han hallado el grueso de sus obras.
"Colección de yaravíes / por / Don Pedro Tirao Ximenes de Abril [sic.] / Maestro Mayor de Arequipa/ Para / Canto y piano" [N° 8]
Ximénes Abril y Alcedo comparten muchos rasgos en común pero al mismo tiempo tienen claras especificiades. Empecemos por los rasgos en común.
Ambos son de raíces peruanas y se formaron en la tradición musical de su país. Alcedo en Lima, Ximénes Abril en Arequipa.
Ambos son músicos compartidos con naciones vecinas, a las que llegaron por invitación de sus autoridades militares. Alcedo pasó poco más de cuatro décadas en Santiago y Ximénes Abril poco más de dos décadas en Sucre.
Ambos quisieron quedarse en su país pero tuvieron que emigrar por falta de apoyo, por falta de visión en las elites (políticas y socio-económicas), más concentradas en disputarse pequeños poderes e intereses que en construir la nación. Esta situación de fondo no ha cambiado cualitativamente al día de hoy.
Ambos conservaron lazos afectivos con su lugar de nacimiento y siempre sintieron honda nostalgia por él.
Ambos nacieron y se formaron en las postrimerías de la Colonia y desplegaron sus carreras en las décadas iniciales de nuestra inmadura República.
Ambos son de formación académica (notoriamente, de orientación religiosa)
Dentro de su vasta obra académica, ambos maestros reservaron buena inclinación por los aires populares de sus regiones, para así, empezar a construir un repertorio musical auténticamente nacional. Es sintomático que de su obra identificada a la fecha, sean las composiciones con incorporación de aires populares, las dedicadas a su país. Tanto en Bolivia como en Chile lo que prima de su obra es la faceta académica (principalmente, reitero, de carácter religioso), no la popularizante. Se señala en Bolivia que Ximenes Abril debió hacer compuesto sobre aires bolivianos (como bailecitos, collitas, etc.) pero esos papeles aún no se han hallado. Es posible plantear la hipótesis de que al hacer americanismo musical, algo que era incluso riesgoso en su tiempo (en términos de prestigio de cara al canon hegemónico), estos maestros apelaron a los aires populares que mejor conocían y sentían, vale decir, aires populares peruanos.
El espíritu religioso fue muy hondo en ambos músicos. Alcedo vistió hábito dominico. Ximenes Abril casó y tuvo hijos pero mantuvo un espíritu también austero y pío. Expresión de esto es que ambos músicos fueron convocados precisamente para hacerse cargo de las capillas catedralicias de Santiago y Sucre respectivamente, cargos que no pudieron ejercer -en atención a su talento- en sus respectivas ciudades de nacimiento.
Filosofía elemental de la música... José Bernardo Alcedo. Lima : Imprenta Liberal, 1869 220 p.
Algunas de sus principales especificidades:
En su acercamiento a la música popular que mejor conocían, ambos autores se diferencian. Alcedo usó aires mayormente costeños (como el pregón), mientras Ximenes abril dignificó el yaraví en sus composiciones para piano. Notemos que Ximenes Abril era contemporáneo (incluso unos años mayor) de Mariano Melgar, que como él, formó parte de la Academia Lauretana (y posteriormente, de la plana docente del colegio Independencia), y que bien pudo haberlo conocido, en una ciudad-aldea como era la Arequipa de su época.
Alcedo pasó más tiempo alejado del Perú, pero regresó a morir en él. Ximenes Abril pasó menos tiempo alejado del Perú, pero terminó sus días en Sucre. Notemos que el maestro arequipeño emigró a una edad madura de su ciudad natal (alrededor de los cincuenta años), primero hacia Lima, donde permaneció unos tres años hasta 1833. En ese año Santa Cruz termina de convencerlo para hacerse cargo de la capilla catedralicia de Sucre, seguramente en condiciones contractuales óptimas. Esta invitación se le hacía desde inicios de la década de 1920, por ello parece que la emigración fue una decisión bastante sopesada por él, que le costó dejar Arequipa, que antes intentó abrirse espacio en Lima (muy probablemente en la catedral, medio que conocía muy bien su maestro y amigo Andrés Bolognesi), y que como no le fue como esperaba, terminó por asentarse en Sucre. Estas ideas las planteo aún como conjeturas probables, pendientes de mejor verificación.
Alcedo era mulato, de extracción social popular. Ximénes Abril era criollo, de una familia de origen asturiano que tenía blasones nobiliarios en Arequipa(*), y muy probablemente, una larga tradición de cultivo del arte musical erudito.
La mayor parte de los papeles musicales de ambos músicos están en Sucre y Santiago. Seguramente buena parte (o la mayor parte) de los papeles de Ximénes Abril fueron creados en Arequipa. En el caso de Alcedo no puedo aún afirmar nada; todo indica que creó mucha obra religiosa en su prolongada estancia santiaguina.
No sólo mientras estuvo vivo, sino póstumamente y a la fecha, Alcedo ha sido mejor conocido y valorado que Ximénes Abril, aún cuando se percibe que al menos un sector de la elite limeña le dispensó su desdén por su condición de mulato o pardo. Esto se debe seguramente a que enunció desde un centro de poder (Lima), a diferencia de Ximénes Abril, que desarrolló y fecundó su talento en una provincia serrana (Arequipa). Ello posiblemente le confirió más afinidad con la idiosincracia del populum sucrense que con la de Lima, donde no tuvo la resonancia que merecía. Recordemos que históricamente, durante toda la Colonia y buena parte de la República (diría que hasta inicios del siglo XX, cuando terminan de debilitarse las dinámicas socio-económicas del arrieraje de cuño colonial) , todo el sur peruano se articuló de manera más fluida y natural con el Alto Perú (hoy, la zona altiplánica y valluna de Bolivia) y el N.O. argentino. Económica, social y culturalmente, esta vasta zona geográfica tuvo un sentido de unidad arraigada en una historia de siglos no sólo colonial sino incluso prehispánica, que el mariscal Santa Cruz tradujo en su proyecto confederativo (peruano-boliviano), y que por intereses de la elite limeña (estimulada y apoyada por la elite santiaguina), fracasó. Seguramente Ximénes Abril encontró un aire más familiar en Sucre que en Lima. Es posible plantear la hipótesis de que en la figura y trayectoria de este músico se manifiesta en sus más altas dimensiones culturales, la aspiración de integración de este proyecto confederativo, y que vale la pena retomar esta iniciativa en el presente a través de proyectos culturales pertinentes.
Estreno de la Misa arequipeña, el 29 de abril de 2010
Para terminar, resaltaría la necesidad de complementar el proyecto de rescate dedicado a la importante obra del maestro Alcedo (que se narra sucintamente en el video), con otro similar dedicado a la figura del maestro Ximénes Abril. Como bien dicen los expositores en la ceremonia de intercambio de la obra digitalizada de Bernardo Alcedo, estos maestros peruanos de la música del siglo XIX, tienen una importancia no sólo nacional sino continental, pues ofrecen buenas llaves para reflexionar sobre los complicados procesos de construcción de los proyectos nacionales de las nacientes repúblicas (muchas veces llenos de azares, disputas, paradojas, ambiguedades y contradicciones), sobre lo que nos vincula y fortalece, y principalmente, sobre la necesidad de unificar y compartir las trayectorias y obras creativas de ambos personajes (por ejemplo, a través de festivales regulares que hermanen a las ciudades implicadas), pues sólo así se harán cabalmente comprensibles, conmensurables y reconocibles, estos importantes procesos de desarrollo de nuestra historia cultural.
// marcela cornejo d.
------------- * He podido alcanzar algunos otros detalles sobre este músico en mi reciente investigación. Hace falta mucha mayor pesquiza en los archivos de Arequipa y Sucre, particularmente en los dela Archivo Arzobispal de Arequipa, la Academia Lauretana y el Colegio Independencia, parte de los cuales se hallan en Chile, expoliados por las tropas de ocupación durante la guerra de 1879-83.
Video
Intercambio de la obra digitalizada de Bernardo Alzedo entre Perú y Chile Ministerio de Cultura Lima, 25.07.2013 Subido por Biblioteca Nacional del Perú
...el Ministerio de Cultura recibe las copias digitalizadas de toda la obra musical recopilada en Chile del maestro José Bernardo Alcedo Retuerto, producción que quedará depositada en la BNP. En el año 2012 el Ministerio de Cultura a través del maestro Armando Sánchez Málaga, se propone reunir en nuestro país el valioso patrimonio musical que el maestro Bernardo Alcedo produjo en Chile. Con esta finalidad don Armando Sánchez Málaga se contacta con los investigadores chilenos, respondiendo su solicitud los musicólogos Víctor Rondón de la Universidad de Chile y José Manuel Izquierdo de la Pontificia Universidad Católica de Chile, quienes desde el año 2007 realizan investigaciones en torno a la figura del músico peruano que repartió su vida entre Lima y Santiago. Luego de una serie de contactos se concreta la visita a Lima del Dr. Rondón, en el contexto del proyecto de investigación que dirige. Evalúa y compara los materiales conservados en la BNP con los obtenidos en instituciones religiosas santiaguinas como la Catedral de Santiago, el Seminario Pontificio Mayor de los Santos Angeles Custodios y la Biblioteca Patrimonial del Convento de la Recoleta Dominica, quienes generosamente dispusieron sus patrimonios culturales al emprendimiento bilateral. En el primer semestre del 2013, se obtuvo las copias digitalizadas del repertorio de Bernardo Alcedo tanto en Lima como en Santiago, y se acordó el intercambio de partituras. (...) Armando Sánchez Málaga: Es un momento muy importante para los músicos, para la cultura (..) lograr reunir la obra del maestro Bernardo Alcedo, tanto de Lima como de Santiago. El maestro Bernardo Alcedo es considerado probablemente como la figura más importante de la música latinoamericana del siglo XIX, junto con otro músico peruano que empezamos a investigar recién (...) el músico [Pedro] Tirado, compositor arequipeño que vivió en Bolivia. Tenemos dos músicos importantes, peruanos, compartidos por Chile y por Bolivia que creo que requieren la difusión de su obra, que se inicia hoy día (...). Victor Rondón (...) Lo que les quiero decir es un sentimiento En primer lugar quisiera congratular al Perú a través de su gobierno, de su ministro de cultura y de su asesor, por este evento que nace de una idea muy simple, que es poder unir la obra de José Bernardo Alcedo. Porqué me parece muy importante. En Perú no hay nadie que no haya conocido el nombre de Bernardo Alcedo porque semana a semana se entona el himno nacional (...) que parece que está muy arraigado en la vida de todo peruano. En Chile su nombre no es muy conocido porque allá fue un Maestro de Capilla y solamente algunos pocos historiadores y académicos conocen su nombre. En la academia norteamericana es muy respetado, por ser, como ha dicho el maestro Armando Sánchez Málaga, uno de los hombres más importantes de la música del siglo XIX (...) básicamente, Alcedo, a través de su vida, supo hacer de su oficio musical, un elemento para lograr cosas personales, cosas institucionales, cosas respecto a su fé y a su patria. Alcedo a los ?3 (33) años era un religioso dominico. Pocos recuerdan que el himno nacional se escribió ahí en ese convento de Santo Domingo. Cuando gana su himno entra al ejército chileno y como músico de banda va a Chile. Rápidamente ese batallón se acaba en su objetivo independentista y el se queda en Chile siempre queriendo volver a su patria. Vuelve a los cinco, seis años pero ya nadie lo recordaba mucho. No logra reinsertarse y regresa a Chile. Estuvo otros diez o quince años más, vuelve una segunda vez, la misma cosa, y finalmente prepara con mucho cuidado la venida final porque él soñaba con venir a servir a través de su arte al Perú. Crear un conservatorio, hacer de la música un motivo de promoción cultural y social, como él lo fue Alcedo fue de madre mulata, fue medio chileno, medio peruano, medio mulato, medio blanco, medio militar, medio religioso, nace en la Colonia, se despliega en la República... ha resultado ser una figura importantísima para comprender desde este oficio, una nueva mirada a los procesos que sucedieron en nuestros dos países. Su música no es menor. En los pocos meses en que hemos tenido la oportunidad de empezar a comparar ambos universos musicales, nos hemos dado cuenta que es realmente un músico de talla, y día a día, a través de las transcripciones y los análisis, estamos convencidos que tenemos mucho más que descubrir. No es solamente un gesto fetichista de entregar partituras ni nacionalista tampoco, sino que realmente hay una música que con el tiempo se va a imponer sin duda. Finalmente yo quisiera agradecer a todos quienes hicieron posible este intercambio (...). Ramón Mujica Pinilla (director de la BNP) (...) Al igual que el pintor mulato José Gil de Castro, pintor de los próceres de la Independencia de Perú y de Chile, Alcedo es un hombre-bisagra entre nuestros dos países hermanos, que nos permiten estudiar las raíces comunes de nuestra identidad cultural. Lo interesante es que Gil de Castro también fue mulato y de hecho, el Museo de Arte de Lima está desde hace algunos años, preparando la gran exhibición de Gil de Castro reuniendo todas las obras que él pintó tanto en Chile como en el Perú, así como se va a hacer eventualmente esta gran exhibición de arte, pienso que ahora que podemos estudiar toda la obra de Alcedo junta quizás deberíamos planificar también para un futuro próximo hacer un gran concierto tanto en Santiago como en Lima de esta obra inédita para la gran mayoría de los chilenos y los peruanos (...) En realidad, estos fondos que se encuentran en la Biblioteca Nacional y gran parte de ellos en la Catedral de Santiago, nos van a permitir unificar la obra de un artista que en realidad es un artista universal que trasciende nuestras fronteras, porque son hombres que tienen un pie en el Virreinato y otro pie en nuestras nacientes repúblicas. Lo que nos permite entender también, lo que fue este complejísimo proceso de transición de una cultura dominada por España y lo que es la nueva república secular americana. Tanto Gilde castro como nuestro gran músico mulato representan laposibilidad de estudiar no sólo este delicado proceso de transición cultural, sino además entender las relaciones entre Perú y Chile (...) Fabio Vio Ugarte (embajador de Chile) (...) Estamos a su disposición ministra, para seguir en este camino de encuentro, este camino de complementación entre nuestros dos países, y decirle que los chlenos tenemos una profunda admiración por la cultura de este país (...) muchas gracias. Luis Peirano (ministro de cultura saliente) (...) es importante la Biblioteca como es importante el Archivo General de la nación, como son importantes todos los sitios arqueológicos, los museos, como son importantes los elencos, el Gran Teatro Nacional, como es importantísimo todo lo que se hace en el tema de interculturalidad, el tema de la consulta previa, el tema del desarrollo de la cultura afroperuana, tan descuidada, tan poco visible en nuestra vida política (...) Este gran mulato obviamente nos representa. Si uno ve la biografia del autor de nuestro himno nacional, se dará cuenta que es un poco la imagen del Perú en su consecuencia material, biológica, genética, y al mismo tiempo espiritual, y de la maravillosa relación con Chile (...). Esta firma de este convenio aparentemente tan sencillo, tiene una fuerza espiritual enorme que creo que va a dar muchísimo que hacer (...)
La chicha José Bernardo Alcedo José Luis Caamaño (Pregones limeños. Lima, 1958, p. 3) lo señala como pregón Adaptación para Carillón por Mathieu Polak Subido por Mathieu Polak Partitura ofrecida por Mathieu Polak, aquí Otra buena versión de Ernesto de Lerchenfeld acompañado de Juan Fiege, aquí
(Notemos la existencia de platos de nuestra comida que mantienen viva su vigencia hasta hoy) ¡Patriotas! El mate de chicha llenad, y alegres brindemos por la libertad Cubra nuestras mesas el chupe y quesillo el locro amarillo con el verde ají Y a nuestras cabezas la chicha se vuele, la que hacerse suele de maíz o maní. Esta es más sabrosa que el vino y la cidra que nos trajo la hidra para envenenar. Es muy espumosa: y yo la prefiero a cuanto el íbero pudo codiciar El Inca la usaba en su regia mesa; ahora no empieza, que es inmemorial Bien puede el que acaba pedir, se renueve el poto en que bebe o el gran caporal El seviche venga, la guatia en seguida que también convida y exita a beber Todo indio sostenga con el poto en la mano que a todo tirano ha de aborrecer ¡Oh licor precioso! ¡oh licor peruano! licor sobrehumano mitiga mi sed ¡Oh néctar sabroso del color de oro, del indio tesoro, patriotas bebed! Sobre la jalea de ají rico untada, con la mano enlazada el poto apurad Y este brindis sea el signo que damos a los que engendramos en la libertad Al cáliz amargo de tantos disgustos suceda el placer, en nuestro letargo a una despertemos y también logremos libres por fin ser Gloria eterna demos al héroe divino que nuestro destino cambiado ha por fin Su nombre grabemos en el tronco bruto del árbol que el fruto debe a San Martín. Vals en estilo americano Pedro Ximénes Abril y Tirado subido por Norberto Broghini Antonio Pereira Pacheco y Ruiz (1790-1858) refiere en su Noticia de Arequipa... (c. 1816) que el vals se cultivaba en la Ciudad Blanca desde inicios del siglo XIX: ...el minué, el wals, el bolero, el zapateo, el rin, la contradanza y otros bayles de Europa los baylan bien, pero nunca dan a su cuerpo la [misma] elegancia que en los bayles propios del país... Una de las principales expresiones de la Escuela Arequipeña de Composición de inicios del siglo XX es precisamente el vals con influencia de yaraví.
