Ya en cierta oportunidad,
tratando de la guitarra y el charango apurimeños, dije algo de su
espíritu, de su alma aventurera y de sus rebeldías: raciales, [de] quebrada y
valle.
Nuestras guitarras estuvieron siempre pintadas de cañaveral,
guardando en sus notas sabor a chancaca, dolor y alegría de los hombres que sufrieron
en el abra, el olvido de este día, pero [que] en el momento oportuno supieron rebelarse altivamente
para luchar en las montoneras clásicas de ponchos rojos y gritos airados de
altivez. La emoción geográfica de nuestro paisaje nos recuerda la bravura de un
pasado que se impuso siempre sobre la dictadura y sobre la conquista. Hombres
del valle y de la quebrada como el indio de las cumbres, exaltaron en el
mestizaje la emoción de medir la altura desde las orillas de un riachuelo valluno. Se quedaron sus acentos prendidos de las
guitarras arrieras sin jactancia, sin figulinas de vals, pero con esa gracia
sexual del cañaveral, con ese gusto a papaya fresca, y con esa fiereza de
bravura chanca que quiebra todos los horizontes para abrirse paso y triunfar.
Nuestro “Carnaval” expresado en notas musicales es la
síntesis de esta emoción. Nos recuerda también a los Tresierras y Curazos, dos
figuras de nuestras montoneras heroicas.
Fueron dos rebeldes que supieron erguirse valientemente para morir, como
dos hombres frente a frente con un tiro certero en el corazón, en el silencio
de la pampa bravía, y al son de las guitarras distantes que bordoneaban este
carnaval alegre, altivo, cuyos acentos nos harán escuchar Morales y su conjunto…
Estas guitarras llevan todo el erotismo de nuestros valles,
son el indio sin mistificaciones, son
nuestras mestizas mezcla de chola y de española, ¡toreritas sonrisadas de la
vida, canela del valle, y frescura de caña de azúcar!
Estas guitarras fueron también las compañeras inseparables
de los primeros rebeldes de América, por eso en Apurímac se las quiere [y] se
las lleva terciadas sobre el hombro.
Son ellas nuestro símbolo. Son nuestra bandera de hombres
que no aceptamos transacciones, son el canto sencillo de nuestra emoción sin trabas
para cantar siempre libres, la inquietud de nuestro pensamiento.
Ahora veamos que tiene que hacer el charango en Apurímac.
En realidad en todo el sur peruano, el charango es el típico
diablillo de los senderos. Es el alma humorista del indio, del cholo y del
mestizo.
Se le porta como un libro. Todo su sarcasmo alegre se
repliega fácilmente en su pequeñez.
Es un ensayo a guitarra. Es la mujercita que con su
pandereta al lado juega a la vida y al amor.
El Charango llora y ríe con la misma facilidad; se adentra
en las horas de esparcimiento y cuando las guitarras se dejan para las cosas graves
de la vida.
El Charango siempre está en manos traviesas. Hay que oírlo,
debemos pensar en él. [En] su acento
chillón bien expresado, nos lleva por todos los caminos del indio, sin querer,
sin desearlo.
Cuando escucho el charango, sencillamente [me] río de todos
los indigenistas, tan ingenuos que suponen que [un] homenaje al indio es hablar de él falsificadamente.
Pobre indio. ¿Quién
recuerda de él cuando se le trata como bestia de carguío en las minas? ¿Quién
le compadece, cuando vive la gleba de las haciendas y latifundios? Nadie. Solo
el charango cuenta esta amarga historia a quienes no queremos saber de
literatura fofa sobre este indio que hoy homenajeamos, [sino de] cuando él está solitario en las punas o
explotado en una “tarea'’ criminal.
¿Para qué más? ¡Sigamos con este charango vengativo, con su
altivez hirsuta! Saludemos al indio en el acento de las composiciones que ahora
escucharéis. El Charango [se] reirá de todos los muñecos con poses de mandones,
y dejará en nuestra alma un pedazo de sierra y otro pedazo de valle, como todo
esto [que] es Apurímac.
José Alccahua Quispe y su esposa [s.ref. de nombre] Canto tradicional de la comunidad de Challhuahuacho-Cotabambas, acompañado de un tipo de charango rural-indígena de 3 trastes
Los trabajos sobre música popular peruana, si bien han aumentado en la última década, son aún muy insuficientes en relación a este vasto campo de creación cultural. La textualización aumenta también en las regiones, algo muy bueno si no fuera por los serios problemas de su circulación y difusión a nivel nacional. La iniciativa personal, privada -antes que institucionalizada- hace que, siendo ya un buen esfuerzo publicar, se haga más difícil difundir fuera de los circuitos editoriales convencionales. Por lo general, estas publicaciones se venden u obsequian personalmente, y llegan sólo a las personas del círculo social del autor o autora.
En la reciente Feria del libro de Huancayo(24 jun-5 jul) se han difundido algunos trabajos sobre música popular que más que investigaciones académicas ordenan testimonios de parte, estrechamente vinculados a la vida misma de los músicos populares, peculiaridad que les da un valor documental muy especial. La mayor conciencia de la historicidad de lo cotidiano motiva la producción creciente de estas publicaciones, para bien del desarrollo de las identidades locales.
1. Guillermo Joo Muñoz
Educador y periodista de larga trayectoria (n. en 1945). Ambas facetas lo han vinculado estrechamente con el devenir de la historia reciente de la cultura popular huancaína, muy en especial, su música. Sobre este aspecto, ya ha publicado Tayta Shanty, Fiesta de la Virgen de Cocharcas, Cruces de Mayo, Danzas en el Valle del Mantaro, Danzas de la Nación Huanca. He podido revisar sus dos publicaciones recientes:
Orquestas típicas de Huancayo / 1926-1985 [Huancayo : C.I.C. Despertar Andino, 2012, 102 p.], ordena información sobre la evolución de la orquesta típica huanca desde inicios del siglo XX, cómo eran los conjuntos tradicionales (basados en arpa y violín), y cómo a partir de la década de 1920, a influencia de las bandas de música (se entiende que de origen militar), se enriquecen con los clarinetes, y a inicios de los 40, con los saxos, para convertirse en orquestas típicas. Ofrece una lista de las 30 principales, señalando a Orfeón Huancayo, fundada por Ascario Robles Rodriguez en 1926, como la más antigua. Su lista se basa en testimonios de primera mano, sin dejar de citar el libro Valle de Ilusiones de William Beltrán, donde la orquesta Musa Jaujina de Aurelio Beltrán Chamorro ,aparece ya fundada en 1919. Una breve reseña de estas treinta orquestas y sus fundadores, más anexos con datos básicos de otras muchas de creación más reciente, completan el trabajo.
- Patrimonio cultural de Huancayo / Trayectoria artística de Panchito Leytth y su Estudiantina Perú. [ Huancayo : Biblioteca Municipal Alejandro Deustua, 2014, 80 p.], destaca la trayectoria de este popular músico violinista [Andamarca 1942-2004], integrante y fundador de orquestas típicas y compositor. Fue muy importante para su carrera, su talento y gusto para tocar santiagos (muy tradicionales en su tierra), y su relación inicial con Aurelio Waccha Miranda en la orquesta Los Olímpicos de Huancayo. A fines de los años 60 cobra personalidad propia y funda Estudiantina Perú (originalmente, sin saxos y clarinetes, antes bien, con acordeón, violín y guitarras).La trayectoria de este popular conjunto, sus viajes nacionales e internacionales, sus discos grabados, las composiciones que hizo Leytth (vomo Valle del Mantaro, Mi cielo huanca, Viejo sauce, Huacchalla calpish, etc.), algunas notas periodísticas, y un breve cancionero, completan el trabajo.
2. Marcelino García Palomino
Folklorista-violinista, y empresario piscicultor. Natural de Huari, provincia de Tayacaja (Huancavelica), conocedor de las diferentes formas musicales y danzarias de su pueblo.
- Historia de la Danza de Tijeras del departamento de Huancavelica / Tradicional "Yunca danza" de la provincia de Tayacaja, sus complicadas y hermosas implicancias / Ayapampas - Pascuas y Zapatín de Pascua [Huancayo : Editora Imprenta Ríos S.A.C., 2014, 86 p.], ofrece una breve historia de esta danza, vinculada al sincretismo religioso, y la forma como está estructurada tradicionalmente. En base a ello, propone un reglamento de ejecución, a fin de evitar recientes "distorsiones". Se trata de una secuencia compleja de música y danza que alcanza 115 tonos de toque de violín, a través de la cual, se narra la vida pasión, muerte y resurrección de Jesús. Este ritual (arpista, violinista, danzantes en competencia y guiadoras) se ejecuta en Navidad.
- Herranza y Santiago. Folclore popular del centro del Perú. Melodías de Santiago en cuatro estilos: Santiago "Yunca", Santiago "Jalla", Santiago "Utash", Santiago "Chupurino" [Huancayo : Editora Imprenta Ríos S.A.C.,2015, 102 p.], ofrece información sobre esta festividad ritual rural, muy vinculada también al sincretismo religioso. El santiago y la herranza son tradiciones vivas en la sierra centro y surandina, y en este caso, el autor describe las peculiaridades de la zona de Tayacaja. También se ocupa de los tonos tradicionales de violín en estas fiestas, hace un poco de historia, y rememora algunas leyendas de los tiempos no tan lejanos de los arrieros y abigeos.
Mientras Marcelino García Palomino produce la grabación de los 115 tonos de violín que conoce, podemos apreciar este ejemplo del Centro Poblado Matibamba, distrito de Salcabamba, provincia de Tayacaja, departamento de Huancavelica (las cantantes son las guiadoras):
Es recurrente en nuestro medio: personas que dedican su vida a algún campo del conocimiento científico o artístico con bastante disciplina y pasión, pero que no llegan a sistematizar sus escritos en publicaciones. Esto no sólo se ha dado en provincias (siempre en desventaja) sino en la capital misma. En este amplio conjunto se han hecho trabajos notables que han quedado en virtual olvido por una serie de circunstancias personales y/o de carencia de políticas culturales y educativas adecuadas.
Carlos Raygada es uno de esos casos. Su acuciosa labor investigativa se plasmó en textos que aún permanecen dispersos en publicaciones periódicas, textos de conferencias y papeles varios, por ello no es posible hacer una re-composición y exégesis integral de su trabajo como crítico e investigador de arte, especialmente en música y pintura. En el aspecto de la pintura su trabajo parece más disgregado que en el de la música, pues al menos, los investigadores pueden recurrir a dos trabajos suyos que llegaron a publicarse póstumamente: Historia Crítica del Himno Nacional [1954] y Guía Musical del Perú [1956 a 63]. De estos dos trabajos, la Historia Crítica del Himno Nacional coronó el proyecto integral del autor, aparte del hecho que los manuscritos y papeles varios que acopió para realizarlo están en la Biblioteca Nacional del Perú en 6 volúmenes o carpetas. La Guía Musical del Perú en cambio, siendo un vasto trabajo que ordena una serie de datos importantes que serían inalcanzables al investigador actual de no haberse publicado, significa una realización parcial de su proyecto inicial. En la primera parte de tres (publicadas en la revista Fénix) el presentador A.T. cita:
...de haber quedado concluida, la Guia Musical del Perú debió contener la "noticia alfabética de los compositores, directores, instrumentistas, cantantes, maestros, investigadores, musicógrafos, folkloristas, músicos populares, autores y críticos musicales peruanos y extranjeros residentes, y de las instituciones, publicaciones y repertorios impresos e inéditos, desde la Colonia a nuestros días, con la terminología indígena musical, organográfica y coreográfica, apoyada en los más autorizados autores y expertos en las lenguas aborígenes, y demás datos concurrentes al conocimiento de la historia musical peruana"... [en Raygada 1956-57 : 4]
Según su C.V. [Raygada 1954 vol I] publicó también Antología bibliográfica de la música en el Perú, pero no es posible ubicar los datos de imprenta respectivos. Otros dos proyectos suyos de investigación musical inéditos son La ópera en Lima y Esquema histórico de la música en el Perú. Suficiente indicio de su capacidad de concebir el proceso musical peruano, tanto en su historicidad como en su sincronicidad y sus potenciales proyecciones, si bien es cierto, más dedicada a la música escrita y desde una óptica teórica sometida a canon europeo.
Su archivo documental y su biblioteca, fueron donados junto a su archivo fotográfico (c. 2000 fotografías) a la Biblioteca Nacional, por lo que tal vez sus proyectos inéditos podrían recuperarse, al menos en parte.
The photographic archive of Carlos Raygada entered the Biblioteca Nacional when his widow Leonor de Raygada donated it in 1965. Some 753 images are classified and about 1200 of them have yet to be identified; they mostly include aspects of the artistic and cultural life of Lima (1920- 1940), as well as photographs of the work of Sabogal, Julia Codesido and Daniel Hernández, amongst others [El archivo fotográfico de Carlos Raygada ingresó a la Biblioteca Nacional cuando su viuda, Leonor Raygada, la donó en 1965. Unas 753 imágenes están clasificadas, y unas 1200 aún no tienen descripción; mayormente, muestran aspectos de la vida artística y cultural de Lima (1920-40), así como fotografías del trabajo de pintores como José Sabogal, Julia Codesido, Daniel Hernández, entre otros] [Documenting Regional artistic traditions: Perú c. 1750-1950 / Endagered Archives Programmep. 128]
En este fondo de casi 900 entradas (varias de ellas carpetas compilatorias), se aprecia su vivo interés por todo tipo de arte (pintura y música sobretodo, pero también escultura, teatro, ballet, etc), siendo el grueso de su biblioteca, de autores europeos, amén de algunos argentinos y chilenos. Llama la atención su interés por la psiquiatría (tal vez por el tema de las percepciones y las emociones), y en particular del renombrado doctor Honorio Delgado. Fue bastante disciplinado para archivar recortes de periódico (propios y ajenos, sobretodo de la década del 40), cartas, manuscritos, borradores, tarjetas, folletos, programas de mano, invitaciones, partituras, etc.
Sus amistades del ambiente artístico fueron numerosas. La que tuvo con Alfonso de Silva en particular, ha quedado perennizada en 110 cartas y una sola angustia. Cartas de Alfonso de Silva a Carlos Raygada [Lima, 1975]. Es una mirada unilaterial pues sólo están las cartas de Silva, no las interlocuciones de Raygada.
Para los datos sucintos de su biografía se puede recurrir al C.V. que se inserta al inicio de su Historia Crítica del Himno Nacional. Los datos principales son:
Nació en Lima el 3 feb. de 1898, hijo de Carlos Raygada Pardo-Figueroa y de María Peñafiel. Estudió en el Colegio Maristas del Callao y en la Universidad North Carolina [USA]. Casó con Leonor de Idiáquez y Arana, con la que tuvo un hijo, Carlos María, que para tragedia suya, perdió prematuramente. Domiciliaba en la calle José Gonzáles 684 - Miraflores [Hilton 1947 : 193]
Muy joven, por 1915, se inició como dibujante en revistas ilustradas y periódicos limeños. Hizo una exposición personal en 1916 y a lo largo de su trayectoria, varias exposiciones colectivas. Desde 1921 llevó una columna esporádica de crítica de arte en El Comercio [Lima], que se hizo estable desde 1934 bajo el nombre De música y de arte. Otros medios en que colaboró entre los años 20 y 40 fueron los periódicos La Prensa, La Crónica, El Perú (1931), y las revistas Mercurio Peruano, Variedades, Mundial, Fanal, Conservatorio y Modern Music [NY]. Dedicaba sus artículos a presentar artistas, a hacer crítica de espectáculos escénicos, de exposiciones de artes plásticas, de discografía y bibliografía musical, y de bibliografía artística. Firmaba con su nombre pero también usaba seudónimos como Mazzepa, Semibreve, Discóbolo, Florestán, etc.
Fue gestor de algunas revistas de arte y letras como Stylo (1920) y Presente (1930), secretario-tesorero de la Academia Nacional de Música Alzedo (1931-32), oficial primero de la Tesorería de la Cámara de Diputados (1933-45), comisario de la Exposición de Pintura Peruana en el V Salón de Verano de Viña del Mar (1936), miembro de la Primera Escuela de Verano Latinoamericana de la Universidad de Chapel HillN.C. (1941), miembro de jurado del Salón de Verano de Viña del Mar (1942), secretario del Consejo Directivo de la Cultura Musical (1943), profesor del curso Introducción a la Cultura Musical en el Conservatorio Nacional de Música (1946), consultor de la División de Música y Artes Visuales de la Unión Panamericana (1949), regidor del Concejo Provincial de Lima, inspector de la Pinacoteca Municipal, miembro de la Comisión de Espectáculos (1950), así como agregado civil de la Embajada del Perú en Roma (1951).
Dio conferencias en varias instituciones como la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, la Universidad Católica el Perú, la Universidad de San Agustín de Arequipa, la Universidad de Chapel Hill, las sociedades Entre Nous, El Hogar del ingeniero, Insula, Filarmónica, el Conservatorio Nacional de Música, la Asociación de Artistas Aficionados, el Instituto Cultural Peruano Norteamericano, la Municipalidad de Valparaíso, el Consejo de Bellas Artes de Viña del Mar, el Woman's Literary Club, Radio Nacional, Radio Internacional, Radio Mundial, Radio Central, Instituto Bach, etc.
Fue miembro del centro de investigación artística de la Universidad Católica, del Instituto de Música Bach, de la Asociación de Artistas Aficionados, de la Sociedad Insula, del Instituto Peruano-Chileno de Cultura, el Instituto Cultural Peruano Norteamericano, etc.
La muerte lo sorprendió en Lima el 7 feb. 1953.
Referencia parcial de su trabajo[ubicar la entrada Raygada, Carlos, aquí]
Proyectos publicados Historia crítica del Himno Nacional [Lima : Juan Mejía Baca y P.L. Villanueva, 1954, 2 vols.] Guía Musical del Perú [rev. Fénix N° 12 (parte I), N°13 (parte II), N°14 (parte III), 1956 a 63, Lima, BNP]
Proyectos sin pie de imprenta, tal vez inéditos Pintores notables del Perú Antología bibliográfica de la música en el Perú Proyectos inéditos Crónicas norteamericanas Chopin y El Nocturno Recordanza (necrologías de artistas y escritores) Variaciones (ensayos de arte y crítica) La exposición francesa "De Manet a nos jours" La Opera en Lima Esquema histórico de la música en el Perú Algunos artículos Crónica artística : La reviscencia del folclor musical incaico. Nueva Revista Peruana. Lima, año 1, N° 1, 1929, pp. 247-258 Crónica artística : La temporada de ópera rusa. Nueva Revista Peruana. Lima, año 2, N° 4, 1930, pp. 73-79 Panorama musical del Perú. Boletín latinoamericano de música. Curt Lange, director. Lima, 1936, año II, t. II, pp. 169-214 La Orquesta Sinfónica de Arequipa. El Comercio. Lima, 12 de octubre 1940, p. 47 La música en el Perú.En: Perú en cifras. Lima : Ediciones Internacionales, 1944-45, pp. 910-922 José de La Torre Ugarte. Mar del Sur. Lima, año 1, N° 3, set-oct 1949, pp. 41-61 La ópera en Lima. Fanal. Lima, 1949-50, vol. 5, N° 23, pp. 16-20 El bachiller Leandro Alviña y la pentafonía incaica. Boletín del Conservatorio Nacional de Música. Lima : el Conservatorio, 1951, año VIII, N°26, abr, p. 23 y ss
Hilton, Ronald. Who's Who in Latin America: Part IV, Bolivia, Chile and Peru. California: Stanford University Press, 1947, p. 193 MALI. Documenting Regional artistic traditions: Perú c. 1750-1950 / Endagered Archives Programme [British Library]. Lima : Museo de Arte de Lima-MALI, 201? Raygada, Carlos. Historia crítica del Himno Nacional. Lima : Juan Mejía Baca y P.L. Villanueva, 1954, vol 1, pp. XXVII-XXVIII Raygada, Carlos. Guía musical del Perú. Fénix. Lima : Biblioteca Nacional del Perú, N° 12, pp. 3-77, parte I
Coro de la Universidad de San Agustín: Una agrupación joven
Uno de los propósitos de Correo Escolar para esta temporada es dar realce a todas las instituciones culturales de nuestro medio, aquellas agrupaciones cuya labor se viene manifestando en forma positiva en el desarrollo de Arequipa.
Y es el Coro de la Universidad de San Agustín de Arequipa una agrupación nueva cuya labor a través de esta breve temporada ha concitado enorme expectativa en todos los medios culturales de Arequipa, e inclusive en otras ciudades como Cusco y Puno, se le ha dispensado una serie de elogios, por lo que actualmente viene a constituir una agrupación con enormes perspectivas, y haciendo honor a la Universidad que representa.
Breve historia del Coro
El coro de la universidadse formó en la Escuela de Verano en 1968 después de su presentación exitosa en la clausura de esta Escuela. Y con este triunfo prosiguió su actividad bajo la nominación Agrupación Coral Apolo, con que llevó a cabo una serie de presentaciones en distintas instituciones y salas públicas de la localidad, bajo la Dirección del joven [músico] Humberto Thena.
El 17 de julio del mismo año el Coro "Apolo" entra a formar parte de la Universidad Nacional de San Agustín por la decidida gestión de su Director ante las autoridades universitarias, siendo Rector en ese entonces el Dr. Humberto Nuñez Borja, quien desde el primer momento otorgó apoyo y amplitud al crecimiento de esta novísima agrupación, su visión de educador y propulsor de la cultura, se manifestó en el momento en que supo valorar el esfuerzo de este congregado de jóvenes universitarios, y era la primera vez en la historia de la Universidad que se era poseedor de un conjunto coral.
Y una vez superadas estas gestiones para incorporarlo a la UNSA, el director del Coro hizo un llamado a todos los jóvenes con inclinaciones musicales y de esta forma incrementar el personal, que sumó a 40.
El único gestor y director, Humberto Thena, inició una ardua preparación de los nuevos integrantes con el propósito de iniciar su debut en forma oficial en noviembre del mismo año en el Teatro Municipal con motivo del aniversario de la Universidad, y el día 26 de ese mismo [año] en el Club Internacional se llevó a cabo una concurrida ceremonia con motivo del bautizo del Coro, siendo su padrino honorario, el Dr. Humberto Núñez Borja.
Y posteriormente en el curso de 1969 este grupo coral ha venido realizando una serie de presentaciones que han satisfecho la expectativa del público y deseo mismo de los integrantes de llevar música arequipeña a otros lugares el país.
Asimismo, cabe destacar que el día 11 de noviembre del año pasado, con motivo de celebrarse el primer aniversario de su fundación, se llevó a cabo un Concierto de Confraternidad Coral, en que participaron varias agrupaciones corales calificadas de la localidad.
Y para este año de 1970 el conjunto coral tiene planificado llevar adelante una serie de presentaciones, contando siempre con el decidido apoyo de la Universidad. Una institución como es la Universidad Nacional de San Agustín jamás dejará de lado el esfuerzo de estos jóvenes, que en forma decidida han optado llevar adelante todos sus proyectos para orgullo de Arequipa [y] de la institución estudiantil que representan.
Nuestro único llamado a las autoridades universitarias es prestar su decidido apoyo al surgimiento y mejoramiento de este coro, cuyos frutos ya están haciendo cada vez más palpables ante el público.
Integrantes del Coro
Desde el momento de su fundación, el Coro de la Universidad de San Agustín ha venido renovando su personal, y actualmente los artistas jóvenes que lo conforman, en su mayoría universitarios, son en su totalidad gente nueva, a excepción de Humberto Thena, su director, gestor y fundador. Suman en total 44 voces, que están distribuidas de la siguiente manera.
Sopranos:
Soledad Robles, Emma Terrones, Isabel Zúñiga, Nilda Chávez, Aurora Aspilcueta, Zaida Aspilcueta, Gloria Mares, Flora Torres, Mary Garcés y Félix Zúñiga.
Contraltos:
Rosa E. Medina, Nardy Oblitas, Amparo Almuelle, Sonia Romero, Evangelina Arce, Adalinda Chanca, Vyky Pamo, Carmela Nava, Amparo Pacheco, Norma Ojeda, Tania Cisneros y Nancy Cabrera.
Tenores:
Agustín Ferro, Faustino Calla, Efraín Delgado, Raúl Benavente, Julio Cuba, David Sueros, Mario Barbachán, Lauro Larico, Freddy Corrales, Erick Zubieta y Amador Rosado.
Bajos:
Jorge Linares, Edgard Ancasi, Mauro Castillo, Francisco Carpio, Félix Fernández, Alfredo Alvarez, Juan Argúelles, Luis Zegarra, Mauro Nova, Ricardo Salinas y Néstor Ancasi.
Como muchos otros instrumentos de origen europeo, la concertina ingresa al espacio musical peruano desde fines del siglo XIX por vía del colonialismo económico. Su principal puerta de entrada fue el espacio amazónico, acompañando a los aventureros europeos atraídos por el boom cauchero. Probablemente algunos agentes insertados en la creciente minería transnacional de la sierra, o músicos rioplatenses que visitaban principalmente las ciudades de la costa, trajeron algunas concertinas, pero lo que he podido verificar a la fecha es el ingreso de este instrumento principalmente por el espacio amazónico.
Al día de hoy termina de desvanecer su presencia en la música popular peruana ante el empuje de instrumentos más modernos como la guitarra eléctrica, el bajo eléctrico, la batería, el saxo, la trompeta, etc. Sobreviven algunos viejos cultores llenos de añoranzas que pocos escuchan. Las viejas concertinas van desapareciendo de las heredades familiares, sea porque los mayores van falleciendo, por desinterés de los herederos, por las averías irremisibles que impone el paso del tiempo, o todo a la vez. Poco se repara en su valor testimonial de una interesante historia cultural musical que involucró varios departamentos del país y que llegó a ser centenaria.
La concertina es un tipo de acordeón (instrumento aerófono de fuelle) que puede ser bastante más pequeño, de forma hexagonal u octagonal, con botoneras en los extremos (que activan los fuelles) , sin teclados, y con correas para sujetar manos o dedos, según el tipo. Algunos tipos de concertina son más grandes, como la que tocaba el Conshyamino (al punto de hacer dudar a sus paisanos si era concertina o acordeón, llamándolo acordeonista o concertinista); el detalle físico más notorio es que no tienen teclado sino botones (ejemplo). Hay distintos tipos de concertina, pudiendo ser principalmente unisonoras (una nota por botón) o bisonoras (dos notas por botón, una al abrir el fuelle y otra al cerrarlo). Sobre su invención:
... Concertina: El físico inglés Charles Wheatstone (1802-1875) patentó el 19 de Junio de 1829 en Londres la concertina, instrumento cromático (daba la misma nota abriendo y cerrando el fuelle) basándose en el symphonium de 1825 al que añadió un fuelle 70. En 1834 Karl Friedrich Uhlig construyó la primera concertina alemana, diatónica, que tenía mayor tesitura y resonancia y un sonido más noble que la inglesa. Esta concertina dio paso al bandoneón 71, inventado en 1840 por Heinrich Band (1821-1860) en Alemania [Hermosa 2013 : 19] (1).
En nuestro país fue un instrumento preferido de viajeros por su pequeño tamaño, lo que permitía su cómodo transporte. Esto lo vinculó directamente, como ya está dicho, a los aventureros caucheros (extranjeros y peruanos) y a los comerciantes trashumantes o "aviadores" que proveían el circuito económico cauchero, y que eran por lo general de origen andino.
El Mapa de Instrumentos... de 1978 [Bolaños Et.Al.] proporciona la siguiente información sobre la presencia de la concertina en el Perú. Tomémoslo como un estado de la cuestión aproximado de las décadas de 1960 y 70. Se incluyen los datos del acordeón para poder relacionar la afinidad presencial de ambos instrumentos. Como podemos notar, a falta de un registro cabalmente completo, se señala que se pueden encontrar en "todo el Perú":
5.- Acordeón.- Es el instrumento europeo que se ha incorporado no hace mucho al uso popular en varias regiones el país. A veces se toca en vez de la concertina. Ubicación geográfica: AMAZONAS: Bongará, Chachapoyas, Luya, Rodríguez de Mendoza; AREQUIPA: Arequipa; CAJAMARCA: Cajamarca; CUSCO: Acomayo, Anta, Cusco, La Convención, Quispicanchi, Urubamba; LIMA: Yauyos; PUNO: Azángaro, Chucuito, Huancané, Lampa, Puno, San Román; SAN MARTIN: Huallaga, Lamas, Mariscal Cáceres, Moyobamba, Rioja, San Martin; TACNA: Tarata; y todo el Perú. [...]
6.- Concertina.- Es el instrumento europeo similar al acordeón, de figura hexagonal u octagonal, de fuelle más largo que el de aquel instrumento, y teclados de botones en ambas caras o cubiertas. Ubicación geográfica.- AMAZONAS: Bongará, Chachapoyas, Luya, Rodríguez de Mendoza; ANCASH: Aija, Carhuaz, Huaraz, Sihuas, Yungay; CAJAMARCA: Celendin; HUANUCO: Huánuco, LIMA: Cajatambo, Yauyos; PUNO: [s. ref.]; SAN MARTIN: Huallaga, Lamas, Mariscal Cáceres, Moyobamba, Rioja, San Martín, y todo el Perú. [Bolaños Et. Al. 1978: 175-176]
En el presente texto se dan sólo algunas trazas informativas provenientes de diferentes fuentes para tener una idea basta del arraigo de la concertina en la región amazónica y andina. Hace falta hacer recopilación oral en campo y estudiar estos instrumentos como objetos culturales, sean de fábrica como artesanales, tanto en su morfología como en su aspecto técnico, sonoro y de las prácticas socio-culturales que involucraba. Reparemos por ejemplo, en el sonido onomatopéyico que el recordado Demetrio Román Casamayor (activo en los años 40 y antes) podía hacer brotar de su concertina... ¿era de fábrica, era artesanal? Lo que conducía a la generación de varios tipos regionales de concertina popular peruana (sea en la técnica de su manufactura-ejecución o simplemente ejecución) no llegó como vemos, a trascender el plano de lo estrictamente popular-oral.
Espacio amazónico
Se puede inferir bastamente que el instrumento se insertó en las ciudades, poblados y
campamentos ribereños, desde el departamento de Amazonas por el norte hasta el de Madre de Dios por el sur en la segunda mitad del siglo XIX, y que ha ido cayendo en desuso en la segunda mitad del XX hasta su casi desaparición en la década de 1990 al presente.
Cuando convergían para aprovisionarse, descansar o distraerse de sus azarosas travesías, los caucheros sabían que debían hacerse de "...armas de fuego, de bastantes víveres, y sobretodo harta cachaza o aguardiente, ventisho y mashato, cuando no de cognac y hasta champaña. Además cada cual se procura, quien un acordeón,quien una concertina, un tambor, una flauta, un pífano, una guitarra o cosa parecida, para alegrar la fiesta o mejor dicho la borrachera..." [Buenaventura 1982 : 191]
El destacado estudioso de la cultura musical amazónica (musicólogo, educador e investigador), Luis Salazar Orsi, señala: "La concertina fue el instrumento más usado y querido por los músicos pioneros de la Amazonia, ya que, además de las cualidades mencionadas para la guitarra, la concertina posee un timbre tristísimo y melancólico, una línea melódica quejumbrosa en el registro agudo, particularidades estas muy acordes con la soledad y el recogimiento lírico de estas gentes, inmersos por muchos años en condiciones de vida específicas" [Salazar Orsi 1986 : 10-11].
Concertinista riojano Marcelo Reátegui en la danza de diablos de la fiesta del Corpus Cristi (1952)
(foto de Luis Salazar Orsi)
Amazonas
Ha tenido presencia en la música de las provincias de Bongará, Chachapoyas, Luya y Rodríguez de Mendoza. [por completar]
San Martín
Carlos Velásquez, de Saposoa, comenta en su blog: "La concertina fue un instrumento muy popular. Los caucheros la llevaban para distraer su soledad en el abismo de los bosques y hasta se escuchaba la concertina en las canoas y en las balsas a lo largo de los ríos. Los shilicos (celendinos de las serranías de Cajamarca) eran comerciantes por excelencia, les llamaban los judíos peruanos, ellos siempre llevaban concertinas a la espalda y la tocaban en las pasadas de los caminos o en la puerta de sus tiendas, en el silencio de las noches: huaynos, tristes, yaravíes en añoranza de la nativa tierra distante.Aparte de la concertina, los instrumentos más comunes en la selva son la quena, guitarra, flauta,acordeón, clarinete, violín, mandolina, cabaquiña, banyo, bombo, tambor y redoblante" [Velasquez 2015].
En Rioja la concertina estuvo presente en las fiestas populares, siendo las principales la del Corpus Cristi (v. foto) y la de Carnaval: "...Juan Carlos Méndez Alvarado, presidente del carnaval, señaló que esta actividad costumbrista muestra una danza que antiguamente se celebraba en el Corpus Christi. El baile, solmene y multicolor, se ejecuta con instrumentos denominados concertina, acordino o rondín, acompañados por el ritmo peculiar que producen los golpes de los pies sobre el suelo, conocido como zapateo. Agregó que su origen es evidentemente colonial, con adición de rasgos típicos regionales que la particularizan, diferenciándola de otras regiones..." [s.a. -AHORA-: 2013]. En esta ciudad es aún muy recordada la dama riojana Luisa Solsol Díaz [Salazar Orsi 2015], de la cual puedo citar:
En los días de carnaval, y con ocasión de celebrar matrimonios, bautizos, lantacucheos o cualquier otra fiesta, doña Lucha [Luisa Solsol Díaz, Rioja 1888-c.1966] desempeñaba el rol principal, encargándose de divertir las reuniones con las alegres notas de una concertina, instrumento musical donde entonaba con gran destreza las diferentes melodías de la región, como la pandilla, el chimaychi, el vals y cualquier otro ritmo de moda para estimulara los bailarines. Para tal efecto, doña Lucha, pra mostrar su ingenio, cogía la concertina con sus dos manos y suspendía el instrumento sobre su cabeza, bailaba entre el público y entonaba las bellas melodías para terminar con una agitada pandilla. Más tarde salía del lugar rumbo a su casa sin dejar de tocar el instrumento, circunstancia por la que los baularines, con alegría desbordante, la acompañaban hasta la puerta de su casa bailando y vivando por la bella reunión que terminaba [Del Águila 2016 : 9-10]
En Juanjui tenemos la memoria de un concertinista que según Izquierdo Ríos, y no obstante las marcas físicas de su azarosa vida, sonaba como uno de los mejores del mundo: ...Con Ruperto Maldonado, natural de Juanjuí, llegué a intimar mucho; nos hicimos amigos entrañables. Me acuerdo de él como si lo estuviera viendo en este momento; era tuerto del ojo izquierdo y tenía un grueso lunar negro en el cachete; siempre estaba alegre y haciendo chistes de todo; era de buen corazón, a pesar de que dicen que 'hombre con señal es malo'. Tocaba la concertina extraordinariamente; creo que era el más grande concertinista del mundo. Con qué gracia cantaba y tocaba aquello: 'Si quieres comer iguana/ Vámonos a la chiringa'... [Izquierdo Ríos 2010 : 401].
Haciendo un poco de historia para rastrear el inicio de la presencia de este instrumento en el espacio amazónico peruano, podemos apuntar al tristemente recordado explotador cauchero Julio César Arana, nacido en 1864 en Rioja (un pequeño poblado insular entre los andes y el feraz bosque amazónico), quien aprendió a tocar concertina a los 11 o 12 años para enamorar a la que sería con el tiempo su esposa, Eleonora Zumaeta: "...rara flor riojana de ojos azules y particularmente bella, tres años mayor que él [...] Si los acrósticos tampoco lograban la rendición de su amada, había que reforzar el asedio con otras artes. Estudió guitarra, acordeón y concertina para deleitarla con improvisadas serenatas..." (Lagos 2005 : 17). Aprendió pues, por el año 1875 o 76, lo que permite suponer que la concertina ya circulaba por esos lares, al menos entre los sectores de colonos criollos y mestizos, desde la década de 1870 o 60, pocas décadas después de su invención.
Loreto
Dama loretana con concertina [Fuentes 1908 : 187]
En Iquitos se ha tocado concertina en las reuniones de amigos, fiestas familiares y sociales. A principios del siglo XX era notoria la afición de las mujeres por tocarla. Hildebrando Pérez anota su predilección por la concertina y el acordeón en ámbitos populares, pero no dejó de estar presente, junto al piano, en los salones, como muestra la fotografía que inserta en su trabajo:
...[la loretana] Es aficionadísima á la música y al baile. Las niñas de la alta sociedad tocan con buen éxito el piano; las mujeres del pueblo el acordeón y la concertina, por los que tienen marcada afición. / Todas bailan con mucha elegancia y hasta corrección ...[Fuentes 1908 : 189].
Esta notoria afición femenina se dio también en otros departamentos amazónicos como el departamento de Ucayali, donde se puede mencionar a la pucallpina Laura Babilonia del Águila, abuela del célebre Wilindoro Cacique [Matos Tuesta 2012] o a la ya mencionada Luisa Solsol Díaz, del departamento de San Martín.
Las fiestas populares también fueron escenario de la concertina, siendo la fiesta de San Juan (24 de junio) la principal expresión de confluencia colectiva e intercultural:
“...alegres y divertidas fiestas sociales y populares amenizadas con pifano (especie de quena pequeña), tambor y bombo, para más tarde añadir el clarinete, la flauta, la concertina, el acordeón y la guitarra, y seguidamente, con orquestas de diversos instrumentos musicales” [Navarro Cauper].
...La crecida multitud se repartió por lasa casas y las chacras a terminar los preparativos para el baile. Había muchos jabalíes asados, que el día anterior fueron quitados a los matanceros. Como el año pasado, prepararon un sinnúmero de comidas y diversas clases de chicha. El almuerzo fue amenizado con guitarras, quenas, tambores, concertinas, roncadoras y pífanos. En la tarde se terminó de armar el barullo. Los indígenas sacaron a relucir tamborines y el baile continuó hasta el amanecer. Ellos exhibieron de vez en cuando sus autóctonas danzas, ejecutadas al ritmos de sus propias piezas musicales, achispándose con las bebidas, en un caudal pujante de alegría [Calvo de Araujo 1942 en 1963 : 151-152]
Entre 1941 y 1942 el educador, escritor e investigador amazonista Francisco Izquierdo Ríos publicó 46 poemas en la revista magisterial Trocha, cuando trabajó como Inspector de Educación en la ciudad de Iquitos. Se refieren a distintos aspectos de la cultura amazónica, siendo dos de ellos dedicados a instrumentos musicales, uno indígena y el otro europeo: Manguaré alude al instrumento de percusión indígena de carácter guerrero, y La concertina al instrumento aerófono de fuelle que acompañó al colono aventurero. Este segundo poema: "...muestra el afecto y sentimiento del cauchero, que se manifiesta a través de las notas musicales desplegadas mediante los acordes de la concertina" [Marticorena sf : 4]
Pasco y Huánuco (selva central)
En esta región -bastante cercana a Lima-, la presencia de colonos tiroleses conllevó también la presencia de sus propios instrumentos, uno de los preferidos, la concertina. En este caso fue una incursión de colonización económica pero también socio-cultural, pues no se trataba de aventureros en busca de rápida fortuna, sino de personas que buscaban establecerse y dedicarse fundamentalmente a la agro-ganadería. Entre ellos, la concertina, el rondín y la guitarra han sido de los instrumentos musicales preferidos para evocar sus añoranzas y re-crear su música [Godbersen 2003 : 85]. En el presente siguen practicando su música con los instrumentos con que arribaron sus antepasados y otros más modernos.
Madre de Dios
La extracción cauchera, muy intensa en la amazonia norteña (desde el Caquetá y el Putumayo), se fue proyectando hacia el sur, y con ella las prácticas culturales colonialistas que involucraba. Los caucheros que incursionaron en el departamento de Madre de Dios a inicios del siglo XX también alegraron sus soledades con concertinas: "...En 1912 el gobierno peruano dirigió una expedición para trazar la ruta colonizadora hacia las profundidades de Madre de Dios. Puerto Maldonado fue establecida como capital de la región aquel año, siendo sus primeros pobladores caucheros y obreros (Reyna 1942). La economía basada en el caucho comenzó a desarrollarse. Los "aviadores" eran comerciantes del boom de la goma que "habilitaban a las personas que buscaban trabajar en la jungla". A cambio de grandes cantidades de goma (comerciada en "fabricos" (2) ) los "aviadores" proveían harina, carne salada, guisantes, azúcar, café, utensilios de comida, armas, y en algunos casos incluso una concertina (Flores 1987 : 22). También era posible para los caucheros comprar cigarros, Vermouth, bizcochos ingleses y otras finas comodidades (Casaverde 2008). Aunque los caucheros estaban asociados a la producción, el entender cómo devinieron a su vez en consumidores en una economía desarrollada en torno a una actividad extractiva, ofrece una llave para entender Madre de Dios hoy. Rochard Wilk (2006 : 150) sostiene que "nuevos patrones de consumo pueden ayudar a preservar instituciones culturales existentes, causar cambios radicales y abandono de practicas culturales o trazar nuevos, "acriollados", híbridos o complejos mestizajes que son simutáneamente nuevos y viejos, locales y globales". Madre de Dios encaja bien como sitio para el estudio de una "cultura cosmopolita" de consumo, tanto en el paisaje social pasado como presente..." [theobrero.com] (3)
Espacio andino
La presencia de la concertina en el espacio andino ha sido también importante. Los comerciantes que iban y venían de la zona amazónica (los "aviadores"), introdujeron su uso en los apartados pueblos serranos. Los testimonios encontrados dejan notar que los celendinos (dep. de Cajamarca) fueron de los más destacados en este rol articulador, por lo menos en lo que respeta a la sierra norteña (de los departamentos de Piura, Lambayeque, La Libertad y Ancash).
1. La Libertad
En la sierra liberteña se ha tocado la concertina en los bailes mestizos pueblerinos. Uno de esos pueblos es Santiago de Chuco, tierra del poeta César Vallejo. En consonancia con su patronímico, su fiesta principal, entre el 13 de julio y el 2 de agosto, es la del apóstol Santiago el Mayor, santo que sustituyó (o más bien encubrió) en el panteón peruano al dios Libiac o Illapa (análogo a rayo o trueno). Son varios los bailes indígenas y mestizos que se despliegan a lo largo de la fiesta, entre los segundos encontramos el uso de instrumentos de origen europeo: "...bailan y cantan al son de la caja y la huaytana (flauta alargada), la traversera (instrumento de carrizo), el clariente, y algunas se acompañan con concertinas y violines" [Espejo 1965]
Es probablemente el testimonio de Francisco Izquierdo Ríos, uno de los más elocuentes sobre el uso de la concertina en la sierra liberteña, habiendo dejado trazada la figura de al menos un diestro concertinista de la década de 1940, el cholo Casamayor: "Demetrio Román Casamayor/ Es el mago de la concertina, a la que ha agregado más teclas y ha conseguido reproducir en ella el canto del gallo y el cloqueo de la gallina. Primero arranca en su concertina el canto del gallo, luego rompe con un estremecido triste o un alegre tondero. Es de verlo desafiando a tocar concertina a sus rivales, con la cabeza en alto, el sombrero de junco ladeado, el gesto provocativo y el arrogante canto del gallo de su instrumento, al que mantiene en el aire, a la altura de su rostro... Al término de la ejecución reproduce el cloqueo de la gallina, tratando así de ridiculizar al ejecutante rival y provocando, por supuesto, la risa de los espectadores./ Estas particularidades referidas a su concertina las emplea también en las serenatas. Casi nadie quiere competir con el Cholo Casamayor" [Izquierdo Ríos 1949 en 1989 : 166]
Al describir las danzas y las músicas de la fiesta patronal del Apóstol Santiago el Mayor en Santiago de Chuco, cuyo día central es el 25 de julio, Izquierdo Ríos amplía su reseña acerca de los géneros populares mestizos no sólo andinos sino costeños, que se acompañaban con concertina:
"Concertinas/ Aquí encontramos nuevamente al cholo Demetrio Casamayor, 'el mago de la concertina'. Aquí está este cholo ingenioso, ahora sin el sombrero de junco, con un cigarro encima de la oreja derecha y medio chispo, entusiasmando al público con su eximia maestría en tocar la concertina, su ingenua altanería, y el canto del gallo y el cloqueo de gallina de su instrumento... yaravíes, marineras, tonderos, cachuas (huainos, valses, tristes, arrancan sus hábiles dedos a la dócil concertina. Al término de cada tonada el público le exige, le pide: '¡otro, otro!'. Y el cholo Casamayor no se hace rogar. Así, ante la solicitud general, toca y canta 'La chongoyapana', el famoso triste norteño: si no tienes nuevos amores, ya no me quieres... Otros concertinistas (del lugar y de otros pueblos) también actúan, pero Casamayor es el campeón indiscutible de la concertina en Santiago de Chuco. No tiene rival. En los pueblos de la selva también acostumbran tocar concertina, sin embargo ésta no goza del auge o importancia que tuvo en la época de la apoteosis del caucho; no había cauchero que no la llevara, junto con la carabina Winchester y la tishelina (4), para desfogar en ella añoranzas en la soledad de los ríos y de los bosques. Asimismo, los shilicos (celendinos, de Celendín, provincia del departamento de Cajamarca), la mayoría de ellos comerciantes desde que nacen y que, en esos afanes, se van por todas partes, llegan a la selva con su concertina a cuestas, a la que hacen llorar tristes huainos, y por las noches, en las puertas de sus tenduchas, en esos pueblos apartados y solitarios." [Izquierdo Ríos 1949 en 1989 : 187]. La relación socio-cultural de la sierra cajamarquina con la sierra norte liberteña se hace evidente en el famoso Carnaval de Celendín, muy popular e interpretado por conjuntos celendinos y de Santiago de Chuco.
En el Acto primero, Cuadro primero, de la obra teatral Colacho Hermanos (farsa en tres actos y cinco cuadros), César Vallejo, al retratar un día dominguero en Taque, aldea andina, menciona el uso de este instrumento por indígenas campesinos, lo que indica una transversalidad de uso no sólo de clase, sino étnica, que llegó a tener este instrumento: "Es domingo. Se ve pasar por la calleja, yendo y viniendo del campo, numerosos campesinos - hombres y mujeres-. Los hay bebidos y camorristas. Otros cantan o tocan concertina y acordeón..."[Vallejo 1999 II : 403]
2. Cajamarca
Por su ubicación geográfica entre la franja alto-amazónica del norte y las zonas andinas de los departamentos costeños de Piura, Lambayeque y La Libertad, así como por la clara vocación andariega y comerciante de sus habitantes -en particular los celendinos- Cajamarca fué como una bisagra que expandió el uso de la concertina en una amplia zona norteña, sobreviviendo hasta hace poco en los pueblos apartados.
Hubo extendida tradición concertinera en Cajamarca, en particular en Celendín, de la cual al día de hoy quedan evocaciones nostálgicas: "...La primera mitad del siglo pasado fue fructífera para los músicos populares: acordeonistas, concertinistas, guitarristas, violinistas y cuanta orquesta se formó estuvieron de plácemes porque tuvieron trabajo continuo. Entonces no existían los aparatos de sonido de hoy y cualquier celebración y jolgorio necesariamente tenía que contar con el concurso de estos virtuosos de la música. Celendín, tierra de artistas, tuvo grandes músicos como “Los Copochos”, don Clemente Rodríguez, don Juanito Vargas, el insigne ciego de San Cayetano, don Pancho Cortegana, etc..." [Piritaño 2008]
Ciro Alegría (Huamachuco 1909- Chaclacayo 1967), escribió una hermosa novela corta titulada Siempre hay caminos (1961) que confirma esto. Su protagonista, un celendino aventurero llamado Candelario, encarna el espíritu de los hombres de tierra adentro de la primera mitad del siglo XX, aún muy compenetrados con la naturaleza, en los que lo racional y mítico juegan en su comprensión del mundo y en sus formas expresarse. El evento de la concertina es de antología: "...Sentóse de nuevo en la banqueta, tarareando el yaraví minero, y luego ordenó a Domi que le llevara la concertina. La pequeña hízolo así al instante, sacándola de la habitación mayor. Candelario se recostó contra la pared, cruzó las piernas y, afirmando el octagonal instrumento sobre las rodillas, abrió el fuelle. La concertina fue como una oruga melodiosa. Sus notas largas y melancólicas se extendieron blandamente en la noche [...] Del yaraví minero pasó Candelario a tocar otro igualmente triste, y las gimientes melodías valían como palabras de quebranto. La música del pueblo peruano está hecha mayormente de llanto y Candelario entraba en tal pesadumbre, como en un recinto sonoro, a deplorar sus propias penas. Súbitamente quiso alegrarse y tocó una jubilosa marinera, pero no persistió en el empeño entusiasta. Sacó de su concertina tonadas melancólicas. Tocaba un pasacalle errabundo, cuando el caballo relinchó a lo lejos... "[Alegría 1961 en 1983 : 23 y 25]
En las notas de un casete de música campesina del programa Tierra Fecunda, realizado en la década de 1980 se señala que la concertina es un "instrumento desconocido" en el medio peruano, sin haber reparado que en esos años el declive de su uso, otrora floreciente, ya venía de décadas atrás. El método de la etnografía sincrónica evidencia en este caso sus vacíos. El registro sonoro corresponde a una marinera cajamarquina interpretada con una concertina casera, hecha por el propio ejecutante: "Marinera de Llucchubamba/ La concertina es un instrumento casi desconocido para los peruanos, que tiene alguna similitud con el acordeón. Sin embargo, en la lejana Cajabamaba, provincia del departamento de Cajamarca, don Gualberto Alvarez Olano ha logrado fabricar, en forma totalmente artesanal, su propia concertina. Con la participación de sus hijos ha formado el conjunto Los engreidos de Lluchubamba, que nos interpreta con este instrumento una marinera con fuga de huayno" [Thorrez 1986]
3. Ancash
Conjunto Ancashino Atusparia, fundado en 1927. Al centro, concertinista Juan Maguiña Gonzales
La presencia de la concertina en este departamento parece vinculada a la influencia de la sierra liberteña y del departamento de San Martín. Probablemente también, en alguna medida, de Pasco y Huánuco, donde hay notoria presencia de colonos de origen tirolés. A la fecha sólo puedo mencionar su uso acompañando las Danzas de Pallas del Callejón de Huaylas y en conjuntos musicales tipo estudiantina. El principal conjunto, sin duda, es el Conjunto Ancashino Atusparia, uno de cuyos fundadores, Juan Maguiña Gonzáles, fue un diestro concertinista. Otros conjuntos similares son el Centro Musical Luzuriaga (con Gumercindo Ramos en la concertina) ,el Conjunto Los Trovadores Chiquianos (con Perfecto Bolarte Calderón en la concertina), el Conjunto Los Andes de Ancash, formado por Pastorita Huaracina en 1954 [Raymundo T. 2009 : 8], entre otros.
Precisamente, al destacar el rasgo característico del huayno ancashino en relación a otros estilos
regionales, José María Arguedas señala su ejecución con concertina, característica relevante hasta hace pocas décadas: "El huayno, en las cuatro regiones del Perú, se baila con arpa y violín acompañados de otros instrumentos, diferentes según las regiones: quena y mandolina en el centro y en el sur, mandolina, guitarra y concertina en el área de Ancash, clarinete y saxofón en el Valle del Mantaro..." [Arguedas 1976 : 222].
Una de las principales precursoras de la grabación y masificación de repertorio andino peruano, Pastorita Huaracina, cantó en sus inicios (años 40) con el Conjunto Ancashino Atusparia. Posteriormente, cuando conformó el Conjunto Los Andes de Ancash en 1954, que marcó el despegue de su carrera [ Raymundo 2009 : 9], siguió contando con un concertinista, característico de los ensambles ancashinos de la época. Sin dejar de ser estandarte de la música ancashina, Pastorita Huaracina construyó un repertorio de canciones andinas de diferentes partes del Perú, que llegaron a ser muy populares -casi canónicas- en su interpretación. Esta voluntad de cohesionar-empíricamente- un mapa musical andino a través del repertorio, implicaba también el uso de los trajes típicos (más bien, adaptaciones de los mismos) con los cuales hacía sus presentaciones. Detalle que José María Arguedas tomó en cuenta para aconsejarle en su momento, el conservar y reivindicar lo "tradicional" y lo "auténtico" no sólo de la música sino de los trajes.
Conjunto Los Andes de Ancash fundado en 1954. Arpa, violín, mandolina y concertina Pastorita Huaracina viste la adaptación de un traje de la zona de Canchis (Cusco)
La imagen proviene de un LP 33 rpm de los años 60, después grabado en casete, cuyos datos están aquí.
Del uso de la concertina en la provincia de Pallasca (limítrofe precisamente, con la sierra liberteña) Bernardo Rafael Alvarez testimonia la memoria del músico invidente Pedro Gutiérrez, activo en las primeras décadas del XX, muy querido y recordado: "...Don Pedro Gutiérrez, 'El Conshyamino', nuestro folclorista invidente, cuando lo conocimos solía ubicarse en una de las bancas de la Plaza de Armas (casi siempre en la que da hacia la iglesia). Con un seseo muy particular, secundado por el acompañamiento jadeante de “su acordeón o concertina”, protegido por su poncho y sombrero, rodeado por los chiquillos del pueblo y –cómo no- vigilado por la “Repolla”, su mujer, entonaba huaynos y guarachas: 'En el cielo las estrellas', 'Mi cafetal...y “La piedra de mal rodar”', su canción emblemática. No faltaba - como en todas partes- algún mozalbete zamarro que –candorosamente perverso- le jugara una broma pesada, como presionar una tecla de su instrumento, alterando, así, la ejecución del tema musical; don Pedro se enfadaba por un instante, soltaba sin mucha convicción un carajo, pero inmediatamente sonreía y continuaba con la música. Nosotros nos alegrábamos con su alegría y nos conmovíamos con su emoción. La destreza que demostraba al hacer brotar las notas de su muy humilde instrumento, era la misma cuando confeccionaba las proverbiales “andaritas” (especie de flautas de pan hechas con cañas de carrizo), perfectamente afinadas como para pergeñar, en las noches de luna llena, las melodías inolvidables del “Zorro negro”; o para que Julio y “Shantel” -dos de sus principales usuarios- pudieran familiarizarse con la nobleza del arte órfico (su padre -nunca olvidado, especialmente por su cálido y generoso corazón-, don Santiago Zanelly, era, probablemente, el más entusiasta “cliente” de don Pedro). Durante las primeras décadas del Siglo XX, sabemos que la animación musical de las fiestas familiares del pueblo, más que la Victrola, corría a cargo de El Conshyamino. La aparición del retumbante “Pick up” prácticamente desplazó a ambos. La Victrola se convirtió en pieza ornamental o de museo y don Pedrito, tal vez invadido por una honda tristeza pero jamás deprimido, trasladó su centro protagónico a la Plaza, mas nunca se alejó de los corazones. Más que un personaje, llegó a ser un símbolo. Los pallasquinos lo guardamos en nuestra memoria y sabemos que él y don Víctor Alvarado, don Pancho Nina, don Lorenzo Paredes...forman parte de la identidad espiritual de nuestro pueblo. Hablar de Pallasca es no olvidarse de ellos, tanto como de El Chonta, de Tambamba, de Santa Lucía; de la “293” y sus entrañables “maestros”; del Toro de trapo, de las “luminarias” y del grog…A nosotros, por lo menos a nosotros, cuando niños, don Pedro Gutierrez nos dio una lección imborrable –como todas aquellas que se dan sin palabras, que se dan con el ejemplo: amen lo nuestro con todo el corazón [...] De Isabel Miranda hemos dejado de escuchar (su padre fue -lo conocimos- don Santiago Miranda; ¿se acuerdan de él?). En los años 60 grabó un disco (probablemente otros más, no lo sabemos), en el que –como está escrito en otra parte- se dibujaba musicalmente a Pallasca y su fiesta patronal, la Fiesta de San Juan Bautista. Un segmento de aquel tema musical decía: 'Toque, toque don Pedrito su acordeón o concertina, para bailar por la Calle Grande con mi linda pallasquina'..." [Alvarez 2007]
4. Puno
Conjunto Masías, importante conjunto musical puneño de la década de 1940. El concertinista se llamaba Telmo López. (fuente: Música, danza, tradición y personajes puneños. Augusto Vera Béjar. Arequipa, 2006, p. 125)
Miguel. N. Angles, concertinista en el Centro Musical Huancané [fuente del fotograma: este video]
La presencia de la concertina en la música puneña se da, como en el caso de Ancash, principalmente en los conjuntos mestizos urbanos tipo estudiantina. Portugal Catacora refiere que su introducción, junto a otros instrumentos como el violín, el saxofón, el clarinete, la trompeta y el acordeón, es una innovación que desplaza instrumentos en uso a inicios del siglo XX como la quena y la bandurria: "...La bandurria ha sido desplazada por la mandolina y la quena ha desaparecido. En cambio se han agregado el piano acordeón, la concertina, el violín e instrumentos de viento como el saxofón, la trompeta y el clarinete...." (Portugal Catacora 1981). La presencia de la concertina en el departamento de Puno es un poco posterior a su llegada a la región amazónica. Aún cuando su vecindad con el departamento de Madre de Dios hace pensar en una ruta de llegada amazónica es probable que su arribo se haya dado también por el lado boliviano, dada la afinidad de lenguajes musicales en el espacio colla altiplánico. A diferencia del ámbito boliviano en que se hicieron grabaciones discográficas dedicadas expresamente a este instrumento, en el departamento de Puno la concertina ha tenido una presencia, aunque de larga data y aún vigente, menos relevante: ...La sonoridad lograda entre las mandolinas y el acordeón constituye una característica básica del orgánico [sic.](5) en tanto que está presente en todas las estudiantinas altiplánicas. En algunos casos, en reemplazo del acordeón han sido incorporados otros aerófonos de lengüeta como el bandoneón o la concertina los que han tenido menos permanencia [Ponce 2008: 117-118]
Estudiantinas como el Centro Musical Moho, el Centro Musical Huancané, el Conjunto Masías entre otras, tuvieron concertinistas en sus filas. Del C.M. Huancané por ejemplo, es muy bien recordado el concertinista y compositor Miguel N. Angles [cf. este video, seg. 50]. En Lima el Conjunto Musical Brisas del Titicaca, tuvo la participación del concertinista y profesor Antonio Pinazo a. "Librito", apodo relacionado a su pequeño instrumento [Autores varios 1998]
Las estudiantinas puneñas se componen de instrumentos de cuerda (mandolina, guitarra, guitarrón, charango, chillador, y opcionalmente violin, viola, chelo, contrabajo) y de fuelle (concertina o acordeón). Actualmente, cada vez más, se incluyen instrumentos de viento (trompetas con sordina, trombones, saxos, clarinetes...) y percusión (bombo, tarola, sonajero...)
5. Cusco
Al menos en la primera mitad del siglo XX, la concertina tuvo uso popular en el Cusco, en el sector urbano mestizo, o "cholo". La foto siguiente, incluida en la publicación Encanto y celebración del huayno [Montoya : 2013], ilustra una fiesta de carnaval al son de guitarras y concertina. La libación de chicha se alterna con la libación de cerveza, momento de tránsito hacia la hegemonización comercial de la bebida extranjera. Huaynos carnavaleros y marineras eran los géneros predominantes en las carnestolendas de este sector social. La foto confirma la idea de que el El Mapa de Instrumentos... de 1978 [Bolaños Et.Al.], como se cita líneas arriba, requiere complementación diacrónica y actualización, pues no señala el uso de la concertina en el Cusco, más sí del acordeón. Esto puede indicar que en la década del 70 ya no se tocaba concertina en el Cusco, o que el registro no fue lo más óptimamente acucioso. Probablemente su uso no fue masivo y dependió de la mayor o menor vinculación de los músicos empíricos a un mercado itinerante de estos instrumentos. ¿Se fabricaron artesanalmente en el Cusco, como en otros departamentos?, queda la pregunta, pues la foto indica una concertina muy probablemente, de factura europea.
// marcela cornejo d.
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Notas (1) Las páginas 49 a 52 de este trabajo detallan el puntual desarrollo performático académico de la concertina en la Inglaterra victoriana. En el ámbito popular, la concertina tiene notoria presencia en la música irlandesa. (2)Fábrico significaba provisiones para un periodo de 6 meses. (3) "...In 1912, the Peruvian government led an expedition to forge the path for colonists to move deeper into Madre de Dios. Puerto Maldonado was established as the capital of the region that year and the first townsmen were caucheros and obreros (Reyna 1942). An economy around rubber began to develop. ‘Airmen’ were traders in the rubber boom who “enabled people seeking to slingshot into the jungle.” In exchange for large amounts of rubber (traded in fabricos,) the ‘airmen’ provided flour, salted meats, beans, sugar, coffee, eating utensils, shotgun, and in some cases, even a concertina (Flores 1987:22). It was also possible for caucheros to buy cigarettes, Vermouth, English cookies, and other fine commodities (Casaverde 2008). Although caucheros are associated with production, understanding how they became consumers in an economy developed around extraction is key to understanding Madre de Dios today. Richard Wilk (2006:150) contends that “new patterns of consumption can help preserve existing cultural institutions, cause radical change and abandonment of cultural practices, or forge new “creolized,” hybrid, or complex mixtures that are simultaneously new and old, local and global.” Madre de Dios bodes well as a site for the study of a ‘cosmopolitan culture’ of consumption, whether in the past or present social landscape..." [theobrero.com] (4) Vasija o taza que recoge el látex de caucho (5)Alude al conceptoorgánico sonoro de la estudiantina altiplánica, utilizado en su trabajo
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Fuentes (bibliográficas y electrónicas)
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Video
Marinera de llucchubamba
Por: Los Engreídos de Llucchubamba (Cajamarca)
Una marinera tocada con una concertina artesanal, hecha y tocada por don Gualberto Alvarez Olano
Casete: Tierra Fecunda. Música Campesina del Perú (Marcelo Thorrez López -notas de casete. Lima : CEPES, 1986, vol. 1) subido por ccolca
Llanto del indio (vals andino)
Conjunto Ancashino Atusparia
(guitarras, violines y concertina) subido por Ivan Robles
Pañuelo blanco o Azangarina querida (huayño puneño)
Los Compadres de Azángaro subido por Miguel CARCAUSTO VARGAS
Sentimento Pozucino (Oxapampa, dep. de Cerro de Pasco) Johann Koehle, ¿compositor y concertinista? subido por Peter Unbehauen
