El Lunarejo como músico

Frontis de la Novena Maravilla, obra que Luis Jaime Cisneros analiza  para determinar las cualidades musicales del Lunarejo.  Imagen tomada de ejemplar perteneciente a la biblioteca de José Durand.

La obra de Juan de Espinoza Medrano (a. Lunarejo, n. entre 1619 y 1632 en Calcauso-Antabamba-Apurímac, m. en 1688 en el Cusco),  es de primera importancia para la historia de la  literatura colonial hispanoamericana, pero aún no ha sido objeto (ni en el Perú ni en el extranjero) de una Cátedra que aborde y conmesure de manera  más o menos integral su legado.  El  lugar común es señalarlo como principal exponente del culteranismo americano, pues su Apologético en favor de Don Luis de Góngora y Argote... (1662), por ser el primer gran texto crítico de Indias, es el que más atención y valoración  ha recibido.

Sin embargo, aún cuando el Apologético (con su despliegue de recursos en retórica, latín, teología,  filosofía, poesía  y.... música) se basta solo para situarlo en un lugar preferente del parnaso colonial iberoamericano,  la obra intelectual y artística de este sacerdote jesuita de humilde origen fue mucho más allá que la de apasionado panegirista del Fénix cordobés.  Su afán de erudición, ejercido desde un espacio  de poder  colonial  periférico como era  el Cusco del siglo XVII,  más aún en su condición de indio (o mestizo) ilustrado*, lo muestran como un extraordinario caso de florecimiento del barroco culterano americano.

Ordenando su obra a la fecha  conocida, encontramos lo siguiente:

Como crítico:
Apologético en favor de Don Luis de Góngora y Argote... (1662)

Como retórico predicador:
Panegírica declamación (1664)
La novena maravilla nuevamente hallada en los panegíricos sagrados : 30 sermones(de entre los años 1656-85) publicados póstumamente por su discípulo Agustín Cortés de La Cruz en 1695.

Como dramaturgo:
El hijo pródigo (1644?)  - auto sacramental en quechua
El rapto de Proserpina y el sueño de Endimión (1644?) - drama
El amar su propia muerte -  comedia en tres actos**

Como maestro y pedagogo:
La lógica- Curso de filosofía tomística, tomo I  (1688, en latín)

Como traductor:
Tradujo La Eneida (de Virgilio) al quechua

Otros escritos suyos de que se tiene referencia son: Discurso sobre si, en un concurso de opositores a beneficio curado... (1664), Panegírica declamación por la protección de las ciencias y estudios (1664), Censura para el "Sermón en la solemnidad de la virgen María" (1669), Disputationes de Actibus Humanis (s.f.), amén de poemas líricos y cómicos  (en castellano y quechua), y de parte de los festejos con que la ciudad del Cusco homenajeó al virrey Conde de Lemos durante su visita (1668)

Han sido muchos los autores que han estudiado la obra  este sabio del barroco, tanto en artículos como en estudios más profundos, pero entre quienes lo han abordado de manera más consistente destacan Luis Jaime Cisneros, Eduardo Hopkins, Pedro Gibovich, Redmond O'Toole,Walter Bernard, Charles B. Moore,  José Rodriguez Garrido y Augusto Tamayo Vargas. 

Es precisamente un texto del maestro Luis Jaime Cisneros el que voy a citar para relievar la más que posible faceta de músico del Lunarejo:

• ..."Músico y compositor famoso" llama a Espinosa Medrano, dentro de una inusitada cadena de elogios, el prologuista del Sermonario [Novena Maravilla] de 1695.  La afirmación se ha venido repitiendo pero no ha convocado a análisis ni investigación que la confirmen.  Hasta ahora se ignora si existen partituras que documenten el genio musical del Lunarejo.  Con el padre Víctor Barriga revisamos hace treinta años valiosas colecciones de manuscritos musicales con esa curiosidad pero sin resultados positivos.En una reciente investigación hemos comprobado que Espinosa Medrano integraba el Cabildo Metropolitano del Cuzco cada vez que había concurso para cubrir la plaza de organista de la catedral.  Por lo pronto es un dato inidiciario aún cuando debemos reconocer que se ignora bastante de los otros canónigos que con Espinosa Medrano integraban el jurado [...] podemos hoy documentar en Espinosa Medrano por lo menos afición y conocimiento musicales a través de algunos pasajes del Sermonario [...] Por lo pronto, cuando en un sermón  califica a la Virgen como "órgano de nuestra alegría", la metáfora es estrictamente discernible.  María es una extraordinaria caja de resonancia musical y lo prueba Espinosa Medrano en el mismo sermón al mencionar con algún detalle las distintas clases de instrumentos conocidos: ahí están los estáticos compuestos por "nervios tirantes" o los hidráulicos "que los hazía sonar golpe de agua regularmente conducida", y los neumáticos animados "por respiración artificiosa", cuando no era que obedecían a "viento en pieles aprisionado"; clasificación objetiva en que Espinosa Medrano se esmera para que pueda luego adquirir especial realce esta intención metafórica:  "y no sabemos qué especie de órgano suene oy María, y al hazer esa música el Espíritu Santo en sus virginales entrañas; qué especie ha de ser, sino Neumático, el órgano de el ayre, o aspiración que llenan, y apoderada de El Espíritu Santo que la sobreviene, ¿qué otro viento puede alentarla?".   
  Está muy claro que el musicólogo ha acudido aquí  en auxilio del predicador, que puede referirse al "soplo del Espíritu Santo" mediante tan valiente metáfora.  En el mismo sermón recordará que el "tympano es un instrumento que se forma de una piel muerta, que estentida en una madera en quadro se lava" (loc. cit.); sobre cómo la cuerda se encarga de producir música en la tiorba, había antes ofrecido algún detalle.  Pero ese conocimiento musical no se circunscribe a la enumeración  de instrumentos ni se reduce a meros ejercicios retóricos, pues ha de puntualizar seguidamente algunas otras minucias que sólo pueden provenir de buen conocedor, como cuando le oímos explicar: "En el órgano suelen juntarse dos registros; llámase esto mixtura o medio partido, mezclándose el Nazarte con las Trompetas o el Flautado con los Clarones, en que una respiración anima dos órdenes de vozes y hazen una armonía suavísima".
  Ejemplo donde podemos advertir, no tanto en la enumeración de las distintas voces del órgano, cuanto en la explicación sencilla de "la respiración que anima (da ánimo con el soplido) dos órdenes de voces", la palabra de quien explica con la naturalidad de un conocedor...
  [Sobre Espinosa Medrano: predicador, músico y poeta.  Luis Jaime Cisneros.  Cielo Abierto.  Lima, abr-jun 1984, vol. X, N° 28, pp. 3-8]

Fiel al espíritu barroco del XVII, el Lunarejo recurrió a la metáfora y a la teatralización para alimentar y enriquecer sus alegorías retóricas, y en ellas como vemos, tuvieron especial connotación los conceptos musicales, con los cuales estaba bastante  familiarizado.  

//m. cornejo d.

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* Sobre su condición de criollo, mestizo o indio, persiste el debate hasta hoy.  Su origen, su trayectoria, su lugar de enunciación,  y su dominio del quechua  indican con mayor probabilidad una condición de indio ilustrado hispanizado (cuyo verdadero nombre sería Juan Chancahuaña),  lo que valdría a decir mestizo.  En su Apologético escribe: Tarde parece que salgo en esta empresa; pero vivimos muy lejos los criollos […], sin embargo considero que es preciso contextualizar estas expresiones en su búsqueda de reconocimiento y valoración entre quienes lo iban a leer, consciente como era del lugar subordinado (dentro del orden colonial) desde el cual elevaba su voz.
** Transcrita por Rubén Vargas Ugarte  en las primeras décadas del siglo XX, antes que el manuscrito  original se destruyera en el incendio de 1943.







Enlaces

Apuntes para una biografía de Espinosa Medrano - Luis Jaime Cisneros y Pedro Guibovich
Góngora y la música - Lola Josa y Mariano Lambea
Los instrumentos musicales en el Barroco (1600-1750) - Egberto Bermúdez
Autoridades, erudición noticiosa y figuras de pensamiento en los sermones barrocos del Lunarejo - Julia Sabena
Un lugar en el mundo: palabra, saberes musicales e identidad en el Perú del siglo XVII [Felipe Guamán Poma de Ayala, Juan de Espinosa Medrano, Lorenzo de las Llamosas] - Mauricio Véliz
La filosofía en el Perú del periodo virreinal conferencia de Sandro D'Onofrio

Atisbando cantares y bailes de las navidades limeñas del ochocientos

Ricardo Palma y José Gálvez, por su fina pluma, están entre los más destacados cronistas de las costumbres limeñas de antaño,  pero no son los únicos que se presentan como fuentes de referencia.  Hay una vasta bibliografía testimonial que aún aguarda ediciones, re-ediciones o compilaciones críticas por la información que ofrecen. Por ejemplo, están los artículos y libros de Manuel Atanasio Fuentes o más posteriores de Eudocio Carrera Vergara (que publicaba en El Comercio a inicios de la década del 40) o de la revista Cascabel (publicada en la década de 1930).  Otras fuentes como los romanceros de José Torres de Vidaurre (Romancero criollo, 1935) y Arturo Montoya (Romancero de las calles de Lima : Cantares, 1932), o como los testimonios de Augusto Ascuez  (n. en 1895) publicados en diferentes medios (sobretodo en el supl. VSD de La República en 1982 y 83), sólo por mencionar algunos pocos que me vienen a la mente, también merecen atención.

Por ahí va la reconstrucción de los bailes mestizos limeños del siglo XIX: en estos testimonios de parte y en la textualización de los intelectuales (más ligada a la literatura y las artes escénicas que a políticas de Estado) que se propusieron, desde una visión centralista, delinear el rostro cultural del vasto país en ciernes.  De antemano podemos atisbar la deficiente textualización, reflexión y legitimación política de la cultura ligada a lo popular; esto se debe mayormente a que los intelectuales capitalinos tuvieron como ideal de desarrollo el modelo republicano liberal francés, por ello se esmeraron, si no en ocultar, en morigerar los rasgos profundamente mestizos y diversos de la sociedad limeña  de su tiempo. Esta deficiencia fue subsanada parcialmente por los escritos de los viajeros europeos, que llegaban a estas tierras para registrar todo lo que podían con afán de etnógrafo ilustrado (y civilizador), pero incurriendo no pocas veces en una  exotización orientalista que obliga en buena medida, a una lectura interpretativa de sus textos.  Si no fuera por  la vasta obra pictórica de Pancho Fierro y seguidores, realizada al margen de la cultura oficialmente promovida, esta tarea de reconstrucción sería aún más ardua de lo que es.

Algunos de esos numerosos bailes mestizos se practican hasta hoy, otros ya no.  El texto abajo transcrito, perteneciente a Palma, por ser más bien testimonial  -es decir, no literario o ficcional-, permite ordenar estas ideas generales para un mayor estudio:

• La importante presencia del baile de la zamacueca en las fiestas navideñas y de Reyes, desde el 8 de diciembre (fiesta del Altar de la Purísima)  hasta el 6 de enero (Bajada de Reyes), acompañada con arpa y cajón.  Una danza profana y lujuriosa  que se toma con fuerza  los intersticios de fiestas tan significativamente devotas, sobretodo en los amaneceres posteriores al  Altar de la Purísima, Nochebuena y Bajada de Reyes.  Escenarios y actores diversos:  por un lado las familias decentes la bailaban en sus salones frente a altares o belenes, por otro, las clases más populares la practicaban (en sus versiones borrascosas) en sus vecindades o simplemente en calles y plazas, empezando por la Plaza Mayor.   
• El énfasis en el carácter borrascoso  que Palma atribuye a las zamacuecas populares  (es decir, practicadas por el populum mestizo) obliga a hurgar en el mensaje ideológico del término. Borrascoso alude, según la RAE, a lo que es dominado por el desorden y el libertinaje, es decir, a lo indecente, a lo que está al margen de lo políticamente correcto, del  ideal canónico implantado o promovido por las elites.  Qué pasó con estas zamacuecas borrascosas: ¿se extinguieron por deliberada censura de esas élites?  creo que más bien, por la mayoría relativa de la población que la practicaba (mestiza, afro-indo-hispana), evolucionó y se transmutó (en procesos regionales que han guardado matices propios), en las diversas variantes de nuestros actuales bailes de pañuelo.  ¿Tuvo sólo que ver con marineras limeñas y resbalosas?  ¿influenció  en las otras marineras costeñas y serranas? ¿en los tonderos? ¿recibió a su vez? ¿cómo?    Lo relevante es que esta historia se ha desarrollado más como una tradición de cultura viva  oralmente transmitida a través de las generaciones que en el  ámbito de los textos desarrollados por  la institucionalidad pública o civil.  Esta es una importante veta de investigación aún muy poco desarrollada en nuestro medio.
• Cabe apuntar que otro evento importante donde se bailaba zamacueca (o marinera, que es lo mismo) era en los velorios de angelitos.  Este tipo de práctica ritual consistente en despedir con alegría  a un niño tierno porque elevaba su alma inmaculada al cielo para proteger a su familia, no sólo se circunscribía a Lima, sino a la faja costera y a la franja andina, en distintas variantes  rurales y urbanas (no tengo aún referencias sobre el espacio amazónico).  En el caso de la costa norte y de Lima se practicaban diversos bailes, destacando el de la zamacueca o marinera; esto ha persistido al menos hasta inicios del siglo XX, y aún persiste con otros matices y expresiones músico-danzarias en la zona andina.
• La importancia de las comidas y bebidas generosamente compartidas en estos encuentros.
• Los villancicos cantados por las criadas en las casas decentes, con clavicordio y violín.
• Una Orquesta Criolla animaba la misa matinal de Aguinaldo del 15 de diciembre, con repertorios más bien populares.  
• La presencia de las Pallas andinas al final de la Misa de Aguinaldo, ejecutando cachuas y maisillos, muestra que en esta misa se congregaban lo costeño (la Orquesta Criolla) y lo andino  (las Pallas) en una Lima ya más andinizada  en esa época de lo que muchos suponen. 
• Aparte de la Misa de Aguinaldo las Pallas hacían presencia en los atrios de las iglesias durante la Misa de Gallo en Nochebuena.  En esta ocasión cantaban villancicos;  ¿tambien sus cachuas y maisillos? ¿esos villancicos eran sólo de añejo romancillo o sonaban ya mestizos, con notas pentafónicas o versos en quechua?,  muy probablemente.
• La población afrodescendente tuvo igualmente notoria presencia en estas fiestas navideñas.  Los Atajos de Negritos  de Chincha  (vinculados a las haciendas), parecen haber  trascendido a la capital recién en el siglo XX, pero con seguridad hubo performances de adoración inscritas en una tradición más urbano- limeña, y estrechamente vinculadas a la tradición del romancero.
• El arte de re-crear los nacimientos y belenes en cada navidad, alcanzó los más altos niveles de expresión artística  en la Lima tradicional.

// m. cornejo d.

Fuente:
Navidad en la literatura peruana
Alberto Tauro (selección y prólogo)
Lima :  Huascarán, 1948, pp. 95-100
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El mes de diciembre en la antigua Lima
Ricardo Palma

Pareja danzando zamacueca decente frente al Altar de la Purísima - 2 apuntes:


Altar de la Purísima - Pancho Fierro (c. 1820)

Dibujo de J. Cabrineti según croquis remitido por D. Ricardo Palma

(Rev. La Ilustracion Artistica.  Barcelona, 18 dic. 1893, Nro. 625)

Danza de Pallas - Pancho Fierro (c. 1820)

Imagen tomada de este sitio

En la actualidad las Danzas de Pallas y las Danzas de Pastoras y Pastores, mestizas con clara raíz prehispánica, se practican en numerosos pueblos de la sierra central (Lima, Junín, Ancash, Huánuco...), principalmente en Navidad y Bajada de Reyes, un ejemplo de Yauyos en la sierra de Lima,  aquí

I

Allá en los tiempos del rey, la conclusión de año era, en la ciudad fundada por Pizarro, de lo mejor.  Mes íntegro de jaraneta y bebendurria.

Raro era el barrio en que el 8 de diciembre no se celebrara, en algunas casas de la circunscripción, con lo que nuestras bisabuelas llamaban Altar de la Purísima.  Armábase éste en el salón principal, y desde las siete de la noche los amigos y amigas invitados empezaban a llegar.

Las jóvenes solteras se diferenciaban de las casadas en la colocación de las flores que se ponían en el peinado.  Era sabido que rosas y claveles al lado izquierdo significaban que la propietaria se hallaba en disponibilidad para admitir huéspedes en el corazón.

Principiábase por un rosario de cinco misterios, acompañado de cánticos a la Virgen; seguía una plática devota, pronunciada por el fraile de campanillas, comensal de la familia, y dábase remate a la función religiosa con villancicos alegres cantados al compás de clavicordio y violín por las criadas de la casa, a las que se asociaban otras de la vecindad.

Después de las diez de la noche, hora en que se despedían los convidados de etiqueta, principiaba lo bueno y lo sabroso.  Jarana en regla.  Las parejas se sucedían bailando delante del altar el ondú, el paspié, la pieza inglesa y demás bailes de sociedad por entonces a la moda.

Por supuesto que las copas menudeaban, y ya después de media noche se trataba a La Purísima con toda confianza, pues dejándose de bailecitos sonsos y ceremoniosos, entraba la voluptuosa zamacueca con mucho de arpa y cajón.

Y el altar de La Purísima duraba tres noches, que eran tres noches de jaleo en las que, so capa de devoción, había para las almas mucho, muchísimo de perdición.


II

Desde el 15 de diciembre comenzaban las matinales Misas de Aguinaldo en las que todo era animación y alegría.  ¡Qué muchacheo tan de rechupete el que en esas mañanas se congregaba en las iglesias para tentación y pecadero del prójimo enamoradizo!

Una orquesta criolla, con cantores y cantoras de la hebra, hacía oír todos los airecitos populares en boga, como hoy lo está aquello de:

Santa Rosa de Lima
¿Cómo consientes
que un impuesto le pongan
al aguardiente?

Lo religioso y sagrado no excluía a lo mundanal y profano.

Al final de la misa un grupo de pallas bailaba la cachua y el maisillo, cantando coplas no siempre muy ortodoxas.

Una misa de aguinaldo duraba un par de horitas por lo menos, de siete a nueve.  Esas misas sí que eran cosa rica, y no insulsas como las de hogaño. Hoy ni en las misas de Aguinaldo, ni en la del gallo, hay pitos, canarios, flautines, zampoñas, bandurrias, matracas, zambombas, cánticos ni bailoteos; ni los muchachos rebuznan ni cantan como gallo, ni ladran como perro, ni mugen como buey, ni maúllan como gato, ni nada, nada de lo que alcanzamos todavía en el primer tercio de la República, como pálida reminiscencia del pasado colonial.

De tiempos que ya están lejos
aún me cautiva el dibujo
¡Ay hijos! cosas de lujo
hemos visto acá  los viejos

III

La Nochebuena, con su Misa de Gallo  era el no hay más más allá del criollismo.

Desde las cinco de la tarde del 24 de diciembre los cuatro lados de la Plaza Mayor ostentaban mesitas, en las que se vendía flores, dulces, conservas, juguetes, pastas, licores, y cuanto de apetitoso y manducable plugo a Dios crear.

A las doce sólo el populacho quedaba en la palza multiplicando las libaciones.  La aristocracia y la clase media se encaminaban a los templos, donde las pallas cantaban en el atrio villancicos como éste:

- Arre, borriquito
vamos a Belén
que ha nacido un niño
para nuestro bien.
- Arre, borriquito,
vamos a Belén
que mañana es fiesta,
pasado también.

A la Misa del Gallo seguía en las casas opípara cena, en la que el tamal era plato obligado.  Y como no era higiénico echarse en brazos de Morfeo tras una comilona bien mascada y mejor humedecida con buen tinto de Cataluña, enérgico Jerez, delicioso Málaga y alborotador quitapesares (vulgo [del] legítimo aguardiente de Pisco o Motocachi), improvisábase en familia un bailecito [ondús, paspiés, zamacuecas...] , al que los primeros rayos del sol ponían remate.

En cuanto al pueblo, para no ser menos que la gente de posición, armaba jarana hasta el alba alrededor de la pila de la Plaza [Mayor].  Allí las parejas se descoyuntaban bailando zamacueca, pero zamacueca borrascosa, de esa que hace resucitar muertos.

IV

Como los altares de La Purísima, eran los nacimientos motivo de fiesta doméstica.

Desde el primer día de Pascua armábase en algunas casas un pequeño proscenio, sobre el que se veía el establo de Belén con todos los personajes de que habla la bíblica leyenda.  Figurillas de pasta o de madera más o menos graciosas complementaban el cuadro.

Todo el mundo, desde las siete hasta las once de la noche, entraba con llaneza en el salón, donde se exhibía el divino misterio.  Cada nacimiento era más vistoso y comentado que ministro nuevo.

Cuando llegaban personas amigas de la familia propietaria del nacimiento, se las agasajaba con un vaso de [chicha de] jora, chicha morada u otras frescas horchatas, bautizadas con el nada limpio nombre de Orines del Niño.

En no pocas casas, después de las once, cuando quedaban sólo los amigos de confianza, se armaba un golpe al parche y fuego a la lata.  Se bebía y [zama]cuequeaba en grande.

El más famoso de los nacimientos de Lima era el que se exhibía en el convento de los padres belethmitas o barbones.  Y era famoso por la abundancia de muñecos automáticos y por los villancicos con que festejaban al Divino Infante.

Pero como todo tiene fin sobre la tierra, el 6 de enero, día de Los Reyes Magos, se cerraban los nacimientos.  De  suyo se deja adivinar que aquella noche el jolgorio era mayúsculo.

Y hasta diciembre del otro año en que, para diferenciar, se repetían las mismas fiestas, sin la menor variante



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Audio

Moreno pintan a Christo - marinera y resbalosa
Grabación de campo hecha por Francois Jouffa para un LP titulado Diableries peruviennes (1970s), que compila diversas muestras del folclor peruano (material compartido por Giancarlo Cavassa).  
Esta producción tiene la deficiencia de no consignar los nombres de los cantantes o ejecutantes de las piezas musicales.




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Video


Noche limeña
Villancico en géneros marinera y resbalosa
Autora:  Doris Allemant Mora

Gala de Navidad 2019 del Ministerio de Cultura
subido por Community Fest

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Enlaces

Apunte sobre un velorio de angelito en Trujillo (c. 1875) celebrado con bailes de pañuelo
Apunte de zamacueca borrascosa  (Danse liménienne (la samacueca) au son de la guitarre et du potiron  - F. Forest, c. 1850)
Navidad en el Perú (ritos de adoración y villancicos tradicionales)

Importancia de la música en la poética quechua

La lengua quechua es esencialmente oral.  Hay  numerosos estudios que tratan de encontrar y descifrar grafías o códigos comunicativos y de registro no literales que concuerden con el alto grado de desarrollo alcanzado por las culturas de los andes centrales  (área de origen de esta lengua), como  los quipus  (sistema de cuerdas de colores, anudadas para -al menos- fines contables) y los tokapus (patrones cuadrangulares de diseño textil considerados como sistemas semióticos).  Hay avances importantes en este campo, pero aún predomina el concepto de la naturaleza esencialmente oral del quechua.  Esta condición determina sus formas de transmitirse, de evolucionar en el tiempo, de interactuar con la lengua dominante (el castellano), de estratificarse según clases sociales o contextos socio-culturales (capac simi, runa simi, lengua general, lengua particular...), y sobretodo, de expresar su simbología y su estética.

Se considera que el principal medio de transmisión  de conocimiento y belleza en el universo quechua es la música (y muy, muy junto, el arte textil, una hermosa forma de entramar y escribir con imágenes).  La obra literaria y antropológica de  José María Arguedas -el  propulsor más notorio de la reivindicación de la lengua y la cultura quechua en el mestizaje nacional- así lo testimonia.  Verso y canto expresan en sus más altas cotas, lo que puede llamarse una poética quechua:  rica y profunda veta de interpretación y re-creación del mundo.  Un mundo que no es androcéntrico,  pues es la naturaleza viviente (hanaq, uku y kay pacha) la que da sentido a todo, incluso al hombre o mujer que canta.

Como lengua secularmente subordinada, el quechua ha sufrido profundas transformaciones en el tiempo. Desde el inicio mismo de la conquista, a sido una lengua  manipulada (en el ámbito de los poderes letrados, bien para los fines de la colonización o bien ya en la República, para elaborar sucesivos discursos identitarios), acorralada, estigmatizada.  Al día de hoy la tenemos fragmentada en diferentes variantes regionales, que no obstante significar riqueza,  son también un serio problema para normalizar y fortalecer gramáticas y vocabularios a la hora de la textualización.  Esta relación conflictiva con el texto y la cultura literaria occidental (para el  leer y el escribir), siempre irresuelta,  ha hecho que desde mediados del siglo XX, cuando los procesos de modernización y migración a las ciudades se aceleran cada vez más, esta lengua sufra mayor desestructuración y retroceso que en los cuatro siglos pasados de dominación.  Ha bastado que las pasadas dos o tres generaciones hayan dejado de transmitir la lengua a sus hijos (como parte del acceso al "progreso", que implicó no sólo desarraigo sino aculturación), para que esto se dé.

Por eso, en el propósito de recuperar y fortalecer la lengua quechua como fuente de memoria colectiva de una vasta región, con numerosos pueblos que la practican según sus identidades específicas, es importante recurrir a la poesía y el canto; sobretodo a la memoria que es previa al desborde migratorio, pues el mestizaje  cada vez más abigarrado operado en las ciudades, ha desdibujado mucho de esa fuerza espiritual tan secularmente ligada a la tierra y a la naturaleza, de ese lirismo contemplativo  tan característico.   El dinamismo individualista y pragmatista de la vida moderna suele considerar esta forma de relación con el mundo,  abierta al asombro y a la comunión con todo lo creado, como algo innecesario o superado, como una forma meramente pasatista y arcaica de ver el mundo, cuando en realidad, resulta muy necesaria en esa búsqueda angustiosa del buen estar y el buen hacer, que nos permitan eludir -al menos temporalmente- la muerte.

Los principales poetas quechuas son personas mestizas que también manejan solventemente el castellano;  son agentes que  lidian con la oralidad y el texto escrito a la vez,  no sin permanente conflicto.   El poeta quechua puro (el haravec), monolingüe, estrictamente oral, inscrito naturalmente en una tradición colectiva de siglos, creo que ya no existe, mucho menos racialmente, pero vive sin duda, en sus descendientes. Como toda lengua viva (en el sentido oral más que textual), el quechua ha ido evolucionando hasta llegar al presente,buscando su propia modernidad (no sólo en pueblos y  ciudades del país sino en cualquier parte del mundo), variando sus temas, sus formas expresivas, lidiando y negociando con las lenguas más fuertes,  posicionándose en el texto, pero sin perder sus elementos estructurales expresivos.  Ha venido  haciendo eso desde el principio (notemos los frecuentes términos castellanos quechuizados en su léxico, no sólo morfológica sino semánticamente); esa capacidad inclusiva y adaptativa es su mayor  valor.

//. m. cornejo d.

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Audio

Taki Tinkuy, Arguedas


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Video

Hamunis
Cantautora: Gladys Valencia

1er lugar del Concurso Regional de literatura 2006 (INC )

subido porYuyaqSonqo

Hamunis, noqas hamuni
llaqtaypa takiyninmanta pacha
mamataykunapaq puka sansa
yawarninpi
yawarchasqanmanta pacha
Hamunis, noqas hamuni
yuraq k'irku orqoq rit'i
mukukunmanta pacha
kunturpa wamanpa
allin kawsay phalayninpi
chinkayninmanta pacha
Hamunis, noqas hamuni
chiriwayra manta ichhumanta
sanki sanki, chaupinmanta pacha
ima ch'innyllan qenaq
pinkuylluq, k'irinchasqa
takin hina, ch'inniyninmanta pacha
Hamunis, noqas hamuni,
yawar raymeq, t'ika pallanaq
salqa uywanmanta pacha
phalchayoq, hamanq'ayniyoq
achanqarayoq, sumaq q'apareq,
panpanmanta pacha
Hamunis, noqas hamuni
rimaq apuq phiña
qapariyninmanta pacha
wayraq iphu para uywasqa hina
mosoq kawsay
maskhayninmanta pacha
Hamunis, noqas hamuni
haqay chimpaq sansaq
k'anchariy illariyninmanta pacha
k'uychi hina waranqa waranqa
thullpinqi orkukunaq q'asaq
chaupikunamanta pacha
Hamunis, noqas hamuni
llaqtay kharu kanpanaq
qapariyninmanta
pasha harawiq wiphalaq
llaki wañuy wañuy
ch'inniyninmanta pacha
¡Rit'i!
¡Orqo!
¡Wayra!
¡Ichu!
¡Hamanq'ay!
¡Phallcha!
¡Waqanki!
¡Achankaray!
Ari,
Hamunis, noqas hamuni
llaqtaymanta rit'i orqokunaq
ukhunmanta pacha

Tikapalla Patapi
Wayno (cashua) de Apurímac (Tambobamba)
Disco: Música quechua del Perú profundo
subido por waynakuna

Tickapalla patapiqa (Sonq'oy)
yano hay mama yano hay tayta 
caballituy sapan wayquey 
qanllapinas esperansay 

Enemigunchis jamuqtinqa (Sonq'oy)
isqay chaqui sayarinqui
noqataqsi sayarisaq
yawar mayu sayarisaq
noqataqsi  puririsaq
liwi waraqa maquichantin

Kayna taquiq llaquiq masiy (Sonq'oy)
maytaq kunan kaypi kanchu
ama wayquey waqanquichu
yawar mayu puririspa

Tickapalla patapiqa (Sonq'oy)
corren balas, corren piedras
ama wayquey waqan quichu
yawar mayu puririqten



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Enlaces

Katatay - José María Arguedas
KATATAY  I.  En torno a los poemas en quechua de J. M. Arguedas -Andr´s Ajens
Poesía y tragedia (Killku Waraqa) - César Lévano
"Puma", de Andrés Alencastre
Yapa tinkunakuy o El reencuentro - Porfirio Meneses (reseña)
Cosmología poética en los huaynos quechuas  tradicionales- Martin Lienhard
El wayno - José María Arguedas
Perusuyunchikpa qichwasiminkuna - Los quechuas del Perú
Llaktamasi: Las lenguas del Perú
Canal poético de Wilbert Pacheco
Julio Noriega Bernuy: Irrupción y avance de la literatura bilingüe en el Perú

Eguren y la música

Poeta puro que hilvana imágenes de sueños.  Onírico, nocturno, misterioso.  En sus versos transitan criaturas surgidas de sus propios recuerdos y lejanas mitologías: infantes risueños,  doncellas perlinas, delicadas, dioses germanos, latinos  u orientales....  Todo lo existente se alegoriza epífánicamente en su  juego textual.  No sólo usa el poder  semántico de las palabras, sino que procura  una sinestesia en  justa concisión (contenida, tendiente al hermetismo, a la miniatura), por ello su noción de texto se proyecta también especialmente, a la pintura, la música y la fotografía.  Ejemplo patente de ello es su serie de lieder:

      Los amores
      de la chinesca tarde, fenecieron
      nublados en la música azul
      (Lied I - fragmento)
      
Eguren fue también pintor, fotógrafo y  amante de la música.  Por ello es posible encontrar en sus poesías  una musicalidad de la imagen que más que externa o tangible, es interna, latente, recurso expresivo de la poesía moderna que lo lleva a ensayar una original  lírica del silencio (cf. Núñez 1999).  

Además, fue fino prosador.  Entre 1930 y 31 escribió unas meditaciones publicadas en diarios y revistas que fueron reunidas posteriormente bajo el título Motivos.  En ellas la música ocupa lugar principal.  Las más condensadas son Sintonismo y Eufonía y canción, buenos textos para trabajar una estética e incluso una filosofía de la música.
//m. cornejo d. 



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Fuente:
Motivos.
En: José María Eguren.  Obra poética.  Motivos
Ricardo Silva-Santisteban (prólogo, cronología y bibliografía)
Caracas : Biblioteca Ayacucho, 2005, pp. 257-263

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Sintonismo*

La música es la expresión directa del sentimiento. Es la risa o el lloro que lanza lo profundo de nuestra existencia conmovida. El músico vierte en el piano su angustia y su contento, su fantasía y abstracción. La música es sucesiva como la respiración y la conciencia, pero la ilación de sus notas forma unidad acústica. Es simple y compleja como la vida. En las aves es una emoción recóndita o una llamada de amor; en el hombre emanación del espíritu y dádiva del corazón. Sus atributos son inmensurables, su esencia ignota. La infancia sueña en la cuna de los principios y cree oír la celestial sonata. Recuerdo las primeras canciones de mi niñez, delicadas como las clavelinas de las mañanas azules; los primeros sones del valle, expresivos, y los ritmos lontanos de los insectos de la noche serena. El campo tiene afinidades infantiles; de aquí que el hombre generalmente lo olvide y el niño lo ame con regocijo. La naturaleza es un inmenso surtidor de sones finos y temerosos, exhalados por miríadas de entes frágiles. Es música expresionista esta sinfonela campesina; cada timbre diverso que escuchamos denota una entidad. No arriba a variaciones individuales; es la canción inconclusa; pero dice la voz simbólica de los paisajes sensibles. La música es propia del hombre compositor; los demás seres naturales no la integran. Pero en la naturaleza todo se unifica; y así como hay ejemplares que son puntos de enlace entre órdenes zoológicos, hay aves como el ruiseñor posesoras de la virtud humana de creación. Particularmente los seres campestres no brindan riqueza musical; pero sí una entrada melódica desconocida. Sorprenden los murmurios de la oquedad y el canto exótico de las aves migratorias. Yo vi una tarde en la landa verde, elevarse un pájaro como una tórtola grande de terciopelo oscuro, con una cinta blanca. Despedía un canto melodioso que resonaba en los oteros. Lo vi rondar en el aire, como un acordeón alado; ejecutó dos motivos y se perdió a mi vista en la oscuridad del monte. Era un canto langoroso, un lindo trémolo, que distante de sus amores modulaba este fino volador sureño. Otra vez, en una curva del camino, me sorprendió la suave música de un sauzote que delineaba una glorieta de encaje verde. Era un cuarteto concertado por el árbol y la fuente, un ave violinista y los bajos del viento. En algunos lugares montuosos, las colinas se pueblan de un carrizo áspero y fino que despide acento extraño, hondo suspiro, con resonancias harmoniosas, voz de tristeza, de piedad y consolación. Si se inventaran instrumentos que dieran sonidos idénticos a los que despide la naturaleza silvestre, se arribaría a un módulo diferencial, a nueva expresión excelsa. Grandes músicos se han inspirado en la campiña y se han unificado con ella en sus estados sensitivos. Beethoven en su Claro de Luna espejea la melancolía, la abstracción desolada del astro pálido. Beethoven es el metafísico de la harmonía. En ninguna música se siente vibrar los nervios como en la de Beethoven, se compenetran en ella de tal suerte que le comunican su calidad física. La música de este genio es una creación de cuerpo y alma; se caracteriza por los arrebatos que le remontan a la sublimidad. El Claro de Luna con sus notas románticas y desolaciones azules es el misticismo de la Naturaleza.  En la Novena se oye sobre los sonidos instrumentales una harmonía silenciosa, emanación del misterio. El niño acepta primeramente la melodía, después el contrapunto enriquece su campo auditivo, que llegará al cuarto tono, que se aviene con la música del campo. Metafóricamente la escala diatónica podría ser el agua; la cromática, las flores y el ritmo el insecto leve, tintineante, de las noches tiernas. La música se complace en arabescos y forja todos los castillos. Es amiga de los sueños deliciosos y tan novelera y matizada como ellos. Puede despertar una ficédula o dormir un sueño de amor; ser un suspiro o un lamento religioso. Nada tan fino como la Primavera de Mendelssohn para dormir una belleza en el bajel de la elegancia; nada tan glorial como la música de Falla para tocar el cielo. El vanguardismo abre los campos dilatados de la música. Debussy, Ravel, Prokofieff ponen un pensamiento harmónico en cada frase musical. Stravinsky transmuta las figuras. Sus princesas danzarinas son unas muñecas extravagantes y encantadoras. Su Berceuse no es la cuna de la infancia sino la mecedora de la muerte. Chopin es el músico prodigioso. Nada atrae en el mundo bello como la delicadeza y el misterio. Chopin pinta sus nocturnos con los colores de la noche y lanza escalas finales que terminan en un arrullo.  Su música lleva consonancias pintorescas, flota en los corredores embarandados de los jardines, se mece en la hamaca y despierta a la niña con un beso. Su maestría logra que el piano dé el sonido de otro dulce instrumento. Si este avance se aplicara a los de cuerda y viento, el arte ganaría una melopea deliciosa y nueva. Tocamos el linde sonoro de los mirajes y damos en el crucero de las posibilidades. Chopin es un gran inductor del recuerdo. Por asociación de ideas, trae a mi memoria un piano antiguo en la sala silenciosa de una hacienda. Allí dormitaba sin otra compañía que obscuros duendes alados y los insectos nocturnos. De tarde en tarde se animaba la sala de parejas alegres y lo adornaban con floreros azules. Niñas rubias tocaban en sus notas marfileñas el impromptu feliz, acompañadas de los lueñes rumores de la campiña obscura. Han pasado los años; pero me parece que el piano conservara las visiones idas. Es inanimado pero figura tener muchas almas. Ha sentido en su fondo el espíritu de Chopin y hay divinas huellas en sus notas y registros. Hoy está enmudecido, pero podría ser un maestro del pasado y concertar en las almas la filarmonía. La música es persuasiva y sugerente; señala vías rosadas y paraísos perlinos; los ensueños, las almas matizadas y los símbolos. Mendelssohn despierta figuras tenues. Tengo un recuerdo musical que sería una pintura. Una tarde, en la sala azul, una niña de ojos verdes tocaba el laúd antiguo de cuello largo y fino. Tenía en su postura incomparable gentileza. Su semblante era una joya de marfil y esmeralda, con luz melodiosa. Sus ojos eran notas suaves y su boca el signo de una canción. Irradiaba una simpatía y ensueño que parecía la imagen de la gracia y la sonrisa. Este recuerdo es de melodía. En nuestros tiempos la música se ha modernizado con Honnegger, Milhaud y otros, inclinados a la síntesis liberadora y a la sugerencia incógnita. La música es la mansión encantada que llora y ríe gracias si el genio acierta a levantar su velo enigmático. Angustiosamente pretendemos alcanzar la altura canora y anhelamos el diafragma que diga la palabra bella. Vamos por la región de lentitudes y de tarde en tarde se nos abre una puerta luminosa. ¿Adónde nos llevará este arte de los misterios sensibles? ¿Comprenderemos la música que llevamos en el alma? Cuando un genio musical toca su canción mañanera adivinamos el motivo, pero no los pensamientos, imágenes y sugerencias del artista. El día que leamos como en un libro y la sintamos en verdad pura, habremos, descifrado la esfinge. Sabremos reconditeces de la vida; las ideas innatas de la música y la razón del ideal y la hermosura. La celestidad del corazón que canta la afinada sinfonela de la esperanza y del amor.

* El Comercio, Lima, 6 de julio de 1930, p. 11.





Eufonía y canción*

La música de la palabra admite todo género de variaciones. Son inagotables las voces de idiomas y dialectos conocidos, pues solamente de insectos hay veinte mil nombres vulgares. La fonética cuenta innumerables sonidos, todos asequibles a la voz humana, que podrá formar con ellos nuevas palabras. Si Beethoven y Bach son considerados los primeros músicos del instrumento y el canto, Lamartine y Poe lo son igualmente de la poesía lírica. La música de la palabra es el complemento del canto, marca un colorido visible y atesora inflexiones para los seres y las cosas, para los matices del sentimiento y la forma. Hay palabras definitivas en su sonido expresivo como amor, alegría, ternura, mañana, tarde, noche y tantos otros vocablos eufónicos, de significativa justeza. Hay palabras que pronunciadas al acaso despiertan simpatía, hay otras que por su acento y significación producen estremecimiento estético. La emoción llega a lo íntimo cuando la voz humana canta la palabra y nace la canción. Esta música flébil de agilidad y terneza, nos aduerme en la cuna y nos acompaña en la vida como un regalo de Dios. Rememoro que de niño la oí en mi sueño y la cantaba con el candor de los años, durante todo el día. Su acento me pintaba paisajes en violeta y azul; cada palabra bella me parecía un cuento. Veía a través de las canciones las cosas ledas. En ese tiempo de gracia, miraba las viñetas preciosas de la fosforera, las porcelanas y el confitero y cantaba estas figuras. Veía los dibujos de las piezas de música con indecible placer.  Estos grabados me atraían por el buen gusto que los realzaba. Los músicos presentan ilustraciones deliciosas. Recuerdo un paisaje en rosa que me ensoñaba con suave tristeza; otro de elegante perspectiva y de alegres horizontes difuminados, me incitaban a correr por ellos. Se avenían con las canciones que ilustraban, a tal punto que causaban una sola impresión. Los músicos prueban buen gusto no solamente en los cromos y acuarelas que eligen, sino también en los títulos de sus piezas que revelan elegante fantasía. Luego prendía en la canción el recuerdo de las amigas bellas que veía por las tardes en mis paseos. La melodía y las palabras de una cantinela italiana me recordaban una de ellas. Era una niña de ojos azulinos de luminez incomparable. Hay probadas analogías entre las palabras dulces y ciertos semblantes. Y toda cantinela es una derivación humana. Estas manifestaciones obedecen a analogías sutiles. La palabra es una figura y la música una forma sonora, que coinciden con ciertas bellezas en pasión y gracia. Hay una telepatía del sentimiento creador de imágenes y las almas separadas pueden estar unidas por este sentimiento. Los arquetipos de la memoria seguramente son telepáticos, ya que ésta procede por imágenes. Es posible que un recuerdo olvidado por una persona aparezca en la memoria de otra distante. La memoria despierta en imágenes o figuras, sigue un proceso estético de evocaciones como la música, que es la voz del recuerdo. Se diría que la canción forma parte de la vida porque nace en ella y sentimentalmente la perpetúa. La palabra posee el sentimiento por su melodía, y al recibir el canto humano, no pierde su calidad fonética. En el silencio del campo se oye una canción flébil cuyas letras se adivinan apenas. Es la llamada de amor de los pájaros errantes. Así en los pasados días cantaban dispersos los gentiles trovadores de largas bandolas, portadores de anhelos y dulces romanzas. La canción no solamente es de recuerdo, también es de esperanza. No es harmonía de guerra que abriga la muerte, ni la de Roncesvalles melancólicos, sino las florecidas, llenas de amor feliz; el Ranz des Vaches, de las nostalgias y del lucero esperanzado. La música evolutiva del recuerdo podrá extremar la canción y convertirla en personaje musical. La de la esperanza es un ser intangible que nos dice al oído palabras de consolación. Los infantes napolitanos improvisan; vagan con sus cornamusas alegres y copleros, y tocan el alma con el acento de sus dulces cavatinas. Las notas de primavera son festivas y la  campiña tiene la esperanza, que suena en la palabra sugestiva, en la canción viviente, que nos transporta y sublima.


* Presente, No 1, Lima, julio de 1930, p. 9. Conservado en dos hojas mecanografiadas de 22,1 x 33,9 cm., del DAPS en la Biblioteca Nacional. Está firmado por Eguren.




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Enlaces


Sonido y silencio en la poesía de Eguren - Estuardo Núñez (Alma Mater N° 16, Lima, 1999) 
Los enigmas de Eguren - José Miguel Oviedo ( Vuelta N° 252, 1997, México)
Las foto-miniaturas de José María Eguren y las reflexiones sobre las imágenes técnicas - Alejandra Torres
Los Lieder de José María Eguren (1874-1942) como dispositivo poético - Hervé Le Corre  (Signa Nº 10,  2001, España)
Dificultad de Eguren - Daniel Devoto (Cahiers du monde hispanique et luso-brésilien  N° 8, 1967, París)
La danza clara - landó compuesto por Daniel Kiri Escobar  sobre una adaptación del poema del mismo título de Eguren.

"El cóndor pasa...cien años después"

Año 1913.  El compositor Daniel Alomía Robles rodeado del coro de ñustas de la Escuela Normal de San Pedro, en Lima
(esta foto, tomada del diario La Crónica, ilustra el artículo de Antonio Muñoz Monge y Oscar García titulado El vuelo del cóndor -rev. Somos, Lima, sáb. 9 nov. 2013-)

El boceto dramático titulado El Cóndor Pasa... se estrenó un 19 de diciembre de 1913 en el teatro Mazzi de Barrios Altos, con gran acogida de público y crítica auspiciosa de la prensa.   Si bien ya se habían compuesto obras teatrales con temática nacional desde el siglo XIX, lo que había predominado era el tono costumbrista-satírico de los formatos de género chico, o bien, el  tono exotizante (dado que los autores veían desde afuera lo indígena, asociado gruesamente a lo inca) del formato mayor de la ópera.

La estructura  de la obra es  tomada de la tradición teatral de la zarzuela española, por lo  que también se la considera como una zarzuela o melodrama, y el argumento se inscribe dentro del formato del drama romántico europeo.  Sin embargo, dentro de este marco formal  convencional, los autores transmiten por primera vez,  un discurso disidente.  El argumento es de denuncia y protesta contra la presencia avasalladora de la gran minería  en la sierra central del Perú (de capitales norteamericanos), que comenzaba a arrancar sistemáticamente  a los campesinos indígenas de sus comunidades de origen  (mediante el conocido mecanismo del enganche) para explotar su trabajo en los socavones.  Se pone en discusión el rol de los dueños de las minas (como explotadores), de los indígenas (como explotados) y de los mestizos (que aunque ambiguos y en conflicto, se presentan como agentes de liberación).

Un par de años estuvo la obra en cartelera, con buena asistencia de público, pero la situación cambia cuando Billinghurst (un gobernante de orientación populista) es derrocado y se reinstaura una nueva fase del periodo oligárquico.  Desde entonces (1915) hasta hoy, esta obra teatral no se escenificó más en el país.

Lo interesante es que partes de la música  fueron quedando en la memoria popular, resurgiendo en los repertorios de algunos artistas que incluso grabaron en disco.  Luis Salazar propone que Antonio Pantoja, quenista  ayacuchano que viajó con Ima Súmac a Argentina por la década de 1940, y que se quedó a vivir por allá, llevó en su repertorio estas líneas melódicas (entre muchas otras), y que así  los músicos argentinos las fueron  adaptando, atribuyéndolas a antiguas tradiciones musicales andinas, de origen colonial. Tal vez el problema es más complejo, pero es un punto de referencia para entender al menos en parte, las confusiones sobre el origen y la autoría de esta música, que en arreglo del conjunto Los Incas y luego del dúo Simon & Garfunkel se hizo mundialmente conocida.  Una situación que se ha repetido dicho sea de paso, con muchas otras melodías y canciones populares de origen peruano en el concierto de la  llamada música andina latinoamericana de los años 60s en adelante (y  más recientemente hoy, de la cumbia chicha, acogida en países vecinos).

Toda  música fluye libre, como río fecundante por el mundo, pero siempre es bueno conocer sus procesos de evolución de la manera más certera posible, para comprenderla mejor, tanto en lo que se proyecta como en lo que se recibe.  Para este caso, en un trabajo aún inédito hecho en base al análisis formal de las partituras originales, y  a su propia experiencia como músico, Luis Salazar  concluye que Alomía Robles se basó principalmente en tradiciones musicales indígenas de la sierra central  al componer el acompañamiento musical del  texto dramático de Baudouin.

Con motivo del centenario de su estreno, la obra se repondrá en breves días.  Acontecimiento del cual, paso los datos:

El cóndor pasa...cien años después
Libreto: Julio Baudouin
Música: Daniel Alomía Robles
Lugar:  Teatro de la UNI
Fechas:  14, 15 y 16 de noviembre
Hora: 7:30 p.m.
Organiza: Colectivo Cultural Centenario Cóndor Pasa (Mario Cerrón, Luis Salazar)
Dirección: Augusto Cáceres
Dirección musical: Wilfredo Tarazona.
Boletería
 

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Enlaces

Con Daniel Alomía Robles (charla retrospectiva) - entrev. de  Ernesto More en 1936
Daniel Alomía Robles y el nacionalismo musical peruano
El Cóndor Pasa cumple 100 años de su estreno
El Cóndor Pasa en versión sinfónica (por la Filarmónica de Lima)

Los dos grandes músicos peruanos del siglo XIX

A la fecha de las  aún incipientes investigaciones sobre musicología histórica en el Perú, podemos afirmar sin mayores dudas que hubo al menos dos grandes maestros peruanos de la música del siglo XIX que tienen importancia continental:  Pedro  Tirado (Arequipa 1780-Sucre 1853), conocido también como Pedro Ximénes Abril y Tirado, y José Bernardo Alcedo Retuerto (Lima 1798-1878).

Claudio Rebagliati  (Noli-Génova 1843 - Lima 1909) completaría la  terna de honor, pero por haber nacido en Italia, tener formación convencionalmente europea,  y desarrollado el grueso de su carrera en Lima (donde se nacionalizó y falleció), amén de otras consideraciones respecto a su trayectoria y obra misma, es posible hacerle un respetuoso paréntesis.  Cabe anotar también una interrogante latente para la obra de Mariano Bolognesi  (Arequipa 1825- Lima 1899), hijo de Andrés Bolognesi y hermano del héroe de Arica, Francisco Bolognesi, quien además de activo  compositor y pedagogo fue militar, y del cual aún no se han hallado el grueso de sus obras.

"Colección de yaravíes / por / Don Pedro Tirao Ximenes de Abril [sic.] / Maestro Mayor de Arequipa/ Para / Canto y piano" [N° 8]

Ximénes Abril y Alcedo comparten muchos rasgos en común pero al mismo tiempo tienen claras  especificiades.  Empecemos por los rasgos en común.

• Ambos son de raíces peruanas y se formaron en la tradición musical de su país.  Alcedo en Lima, Ximénes Abril en Arequipa.
• Ambos son músicos compartidos con naciones vecinas, a las que llegaron por invitación de sus autoridades militares.  Alcedo pasó poco más de cuatro décadas en Santiago y Ximénes Abril poco más de dos décadas en Sucre.
• Ambos quisieron quedarse en su país pero tuvieron que emigrar por falta de apoyo, por falta de visión en las elites (políticas y socio-económicas), más concentradas en disputarse pequeños poderes e intereses que en construir la nación.   Esta situación de fondo no ha cambiado cualitativamente al día de  hoy.
• Ambos conservaron lazos afectivos con su lugar de nacimiento y siempre sintieron honda nostalgia por él.
• Ambos nacieron y se formaron en las postrimerías de la Colonia y desplegaron sus carreras en las décadas iniciales de nuestra inmadura República.
• Ambos son de formación académica (notoriamente, de orientación religiosa)
• Dentro de su vasta obra académica, ambos maestros reservaron buena inclinación por los aires populares de sus regiones, para así, empezar a construir  un repertorio musical auténticamente nacional.  Es sintomático que de su obra  identificada a la fecha, sean las composiciones con incorporación de aires populares, las dedicadas a su país.  Tanto en Bolivia como en Chile lo que prima de su obra es la faceta académica (principalmente, reitero, de carácter religioso), no la popularizante.  Se señala en Bolivia que Ximenes Abril debió hacer compuesto sobre aires bolivianos (como bailecitos, collitas, etc.) pero esos papeles aún no se han hallado.  Es posible plantear la hipótesis de que al hacer americanismo musical, algo que era incluso riesgoso en su tiempo (en términos de prestigio de cara al canon hegemónico), estos maestros apelaron a los aires populares que mejor conocían y sentían, vale decir, aires populares peruanos.  
• El espíritu religioso fue muy hondo en ambos músicos.  Alcedo vistió hábito dominico.  Ximenes Abril casó y  tuvo hijos pero mantuvo un espíritu también austero y pío.  Expresión de esto es que ambos músicos fueron convocados precisamente para hacerse cargo de las capillas catedralicias de Santiago y Sucre respectivamente, cargos que no pudieron ejercer -en atención a su talento- en sus respectivas ciudades de nacimiento.  

Filosofía elemental de la música...  José Bernardo Alcedo.  Lima : Imprenta Liberal, 1869 220 p.

Algunas de sus principales especificidades:

• En su acercamiento a la música  popular que mejor conocían, ambos autores se diferencian.  Alcedo usó aires mayormente  costeños (como el pregón), mientras Ximenes abril dignificó el yaraví en sus composiciones para piano.  Notemos que Ximenes  Abril era contemporáneo (incluso unos años mayor) de Mariano Melgar,  que como él, formó parte de la Academia Lauretana (y posteriormente, de la plana docente del colegio Independencia), y que bien pudo haberlo conocido, en una ciudad-aldea como era la Arequipa de su época.
• Alcedo pasó más tiempo alejado del Perú, pero regresó a morir en él.  Ximenes Abril pasó menos tiempo alejado del Perú, pero terminó sus días en Sucre.  Notemos que el maestro arequipeño emigró a una edad madura de su ciudad natal (alrededor de los cincuenta años), primero hacia Lima, donde permaneció unos tres años hasta 1833.  En ese año Santa Cruz termina de convencerlo para hacerse cargo de la capilla catedralicia de Sucre, seguramente en condiciones contractuales óptimas.  Esta invitación se le hacía desde inicios de la década de 1920, por ello parece que la emigración fue una decisión bastante sopesada por él,  que le costó dejar Arequipa, que antes intentó abrirse espacio en Lima (muy probablemente en la catedral, medio que conocía muy bien su maestro y amigo Andrés Bolognesi),  y que como no le fue como esperaba, terminó por asentarse en Sucre.  Estas ideas las planteo aún como conjeturas probables, pendientes de  mejor verificación.
• Alcedo era mulato, de extracción social popular.   Ximénes Abril era criollo, de una  familia de origen asturiano que tenía blasones nobiliarios en Arequipa(*), y muy probablemente, una larga tradición de cultivo del arte musical erudito.
• La mayor parte de los papeles musicales de ambos músicos  están en Sucre y Santiago. Seguramente buena parte (o la mayor parte) de los papeles de Ximénes Abril fueron creados en Arequipa.  En el caso de Alcedo no puedo aún afirmar nada; todo indica que creó mucha obra religiosa en  su prolongada estancia santiaguina.
• No sólo mientras estuvo vivo, sino póstumamente y a la fecha, Alcedo ha sido  mejor conocido y valorado que Ximénes Abril, aún cuando se percibe que al menos un sector de la elite limeña le dispensó su desdén por su condición de mulato o pardo.  Esto se debe seguramente a que enunció desde un centro de poder (Lima), a diferencia de Ximénes Abril, que desarrolló y fecundó su talento en una provincia serrana (Arequipa).  Ello posiblemente  le confirió más afinidad con la idiosincracia del populum sucrense que con la de Lima, donde no tuvo la resonancia que merecía.  Recordemos que históricamente, durante toda la Colonia y buena parte de la República (diría que hasta inicios del siglo XX, cuando terminan de debilitarse las dinámicas socio-económicas del arrieraje de cuño colonial) , todo el sur peruano se articuló de manera más fluida y natural con el Alto Perú (hoy, la zona altiplánica y valluna de Bolivia) y el N.O. argentino.  Económica, social  y culturalmente, esta vasta zona geográfica tuvo un sentido de unidad arraigada en una historia de siglos no sólo colonial sino incluso prehispánica, que el mariscal Santa Cruz tradujo en su proyecto confederativo (peruano-boliviano), y que por intereses de la elite limeña (estimulada y apoyada por la elite santiaguina), fracasó.  Seguramente Ximénes Abril encontró un aire más familiar en Sucre que en Lima.  Es posible plantear la hipótesis de que en la figura y trayectoria de este músico se manifiesta en sus más altas dimensiones culturales, la aspiración de integración de este proyecto confederativo, y que vale la pena retomar esta iniciativa en el presente a través de proyectos culturales pertinentes.

Estreno de la Misa arequipeña, el 29 de abril de 2010

Para terminar, resaltaría  la necesidad de complementar  el proyecto de rescate dedicado a la importante obra del maestro Alcedo (que se narra sucintamente en el video), con otro similar dedicado a la figura del maestro Ximénes Abril.  Como bien dicen los expositores en la ceremonia de intercambio de la obra digitalizada de Bernardo Alcedo, estos maestros peruanos de la música del siglo XIX, tienen una importancia no sólo nacional sino continental, pues ofrecen buenas llaves para reflexionar sobre los complicados procesos de construcción de los proyectos nacionales de las nacientes repúblicas (muchas veces llenos de azares, disputas, paradojas, ambiguedades y contradicciones), sobre lo que nos vincula y fortalece, y principalmente, sobre  la necesidad de unificar y compartir las trayectorias y obras creativas de ambos personajes (por ejemplo, a través de festivales regulares que hermanen a las ciudades implicadas), pues sólo así se harán cabalmente comprensibles, conmensurables y reconocibles, estos importantes procesos de desarrollo de nuestra historia cultural.

// marcela cornejo d.


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* He podido alcanzar algunos otros detalles sobre este músico en mi  reciente investigación.  Hace falta mucha mayor pesquiza en los archivos de Arequipa y Sucre, particularmente en los dela Archivo Arzobispal de Arequipa,  la Academia Lauretana y el Colegio Independencia, parte de los cuales se hallan en Chile, expoliados por las tropas de ocupación durante la guerra de 1879-83.




Video

Intercambio de la obra digitalizada de Bernardo Alzedo entre Perú y Chile
Ministerio de Cultura
Lima, 25.07.2013
Subido por Biblioteca Nacional del Perú 



...el Ministerio de Cultura recibe las copias digitalizadas de toda la obra musical recopilada en Chile del maestro José Bernardo Alcedo Retuerto, producción que quedará depositada en la BNP.  En el año 2012 el Ministerio de Cultura a través del maestro Armando Sánchez Málaga, se propone reunir en nuestro país el valioso patrimonio musical que el maestro Bernardo Alcedo produjo en Chile.  Con esta finalidad don Armando Sánchez Málaga se contacta con los investigadores chilenos, respondiendo su solicitud los musicólogos Víctor Rondón de la Universidad de Chile y José Manuel Izquierdo de la Pontificia Universidad Católica de Chile, quienes desde el año 2007 realizan investigaciones en torno a la figura del músico peruano que repartió su vida entre Lima y Santiago. Luego de  una serie de contactos se concreta la visita a Lima del Dr. Rondón, en el contexto del proyecto de investigación que dirige.  Evalúa y compara los materiales conservados en la BNP con los obtenidos en instituciones religiosas santiaguinas como la Catedral de Santiago, el Seminario Pontificio Mayor de los Santos Angeles Custodios y la Biblioteca Patrimonial del Convento de la Recoleta Dominica, quienes generosamente dispusieron sus patrimonios culturales al emprendimiento bilateral.

En el primer semestre del 2013, se obtuvo las copias digitalizadas del repertorio de Bernardo Alcedo tanto en Lima como en Santiago, y se acordó el intercambio de partituras.
(...)

Armando Sánchez Málaga:
Es un momento muy importante para los músicos, para la cultura (..) lograr reunir la obra del maestro  Bernardo Alcedo, tanto de Lima como de Santiago.  El maestro Bernardo Alcedo es considerado probablemente como la figura más importante de la música latinoamericana del siglo XIX, junto con otro músico peruano que empezamos a investigar recién (...) el músico [Pedro]  Tirado, compositor arequipeño que vivió en Bolivia.  Tenemos dos músicos importantes, peruanos, compartidos por Chile y por Bolivia que creo que requieren la difusión de su obra, que se inicia hoy día (...).


Victor Rondón
(...) Lo que les quiero decir es un sentimiento   En primer lugar quisiera congratular al Perú a través de su gobierno, de su ministro de cultura y de su asesor, por este evento que nace de una idea muy simple, que es poder unir la obra de José Bernardo Alcedo.  Porqué me parece muy importante.  En Perú no hay nadie que no haya conocido el nombre de Bernardo Alcedo porque semana a semana se entona el himno nacional (...) que parece que está muy arraigado en la vida de todo peruano.  En Chile su nombre no es muy conocido porque allá fue un Maestro de Capilla y solamente algunos pocos historiadores y académicos conocen su nombre.  En la academia norteamericana es muy respetado, por ser, como ha dicho el maestro Armando Sánchez Málaga, uno de los hombres más importantes de la música del siglo XIX (...) básicamente, Alcedo, a través de su vida, supo hacer de su oficio musical, un elemento para lograr cosas personales, cosas institucionales, cosas respecto a su fé y a su patria.  Alcedo a los ?3 (33) años era un religioso dominico.  Pocos recuerdan que el himno nacional se escribió ahí en ese convento de Santo Domingo.  Cuando gana su himno entra al ejército chileno y como músico de banda va a Chile.  Rápidamente ese batallón se acaba en su objetivo independentista y el se queda en Chile siempre queriendo volver a su patria.  Vuelve a los cinco, seis años pero ya nadie lo recordaba mucho.  No logra reinsertarse y regresa a Chile.  Estuvo otros diez o quince años más, vuelve una segunda vez, la misma cosa, y finalmente prepara con mucho cuidado la venida final porque él soñaba con venir a servir a través de su arte al Perú.  Crear un conservatorio, hacer de la música un motivo de promoción cultural y social, como él lo fue   Alcedo fue de  madre mulata, fue medio chileno, medio peruano, medio mulato, medio blanco, medio militar, medio religioso, nace en la Colonia, se despliega  en la República... ha resultado ser una figura importantísima para comprender desde este oficio, una nueva mirada a los procesos que sucedieron en nuestros dos países.  Su música no es menor. En los pocos meses en que hemos tenido la oportunidad de empezar a comparar ambos universos musicales, nos hemos dado cuenta que es realmente un músico de talla, y día a día, a través de las transcripciones y los análisis, estamos convencidos que tenemos mucho más que descubrir.  No es solamente un gesto fetichista de entregar partituras ni nacionalista tampoco, sino que realmente hay una música que con el tiempo se va a imponer sin  duda. Finalmente yo quisiera agradecer a todos quienes hicieron posible este intercambio (...).

Ramón Mujica Pinilla (director de la BNP)
(...) Al igual que el pintor mulato José Gil de Castro, pintor de los próceres de la Independencia de Perú y de Chile, Alcedo es un hombre-bisagra entre nuestros dos países hermanos, que nos permiten  estudiar las raíces comunes de nuestra identidad cultural.  Lo interesante es que Gil de Castro también fue mulato y de hecho, el Museo de Arte de Lima está desde hace algunos años, preparando  la gran exhibición de Gil de Castro reuniendo todas las obras que él pintó tanto en Chile como en el Perú, así como se va a hacer eventualmente esta gran exhibición de arte, pienso que ahora que podemos estudiar toda la obra de Alcedo junta quizás deberíamos planificar también para un futuro próximo hacer un gran concierto tanto en Santiago como en Lima  de esta obra inédita para la gran mayoría de los chilenos y los peruanos (...) En realidad, estos fondos que se encuentran en la Biblioteca Nacional y  gran parte de ellos en la Catedral de Santiago, nos van a permitir unificar la obra de un artista que en realidad es un artista universal que trasciende nuestras fronteras, porque son hombres que tienen un pie en el Virreinato y otro pie en nuestras nacientes repúblicas.  Lo que nos permite entender también, lo que fue este complejísimo proceso de transición de una cultura dominada por España y lo que es la nueva república secular americana.  Tanto Gilde castro como nuestro gran músico mulato representan laposibilidad  de estudiar no sólo este delicado proceso de transición cultural, sino además entender las relaciones entre Perú y Chile (...)


Fabio Vio Ugarte (embajador de Chile)
(...) Estamos a su disposición ministra, para seguir en este camino de encuentro, este camino de complementación entre nuestros dos países, y decirle que los chlenos tenemos una profunda admiración por la cultura de este país (...) muchas gracias.

Luis Peirano (ministro de cultura saliente)
(...) es importante la Biblioteca como es importante el Archivo General de la nación, como son importantes todos los sitios arqueológicos, los museos, como son importantes los elencos, el Gran Teatro Nacional, como es importantísimo todo lo que se hace en el tema de interculturalidad, el tema de la consulta previa, el tema del desarrollo de la cultura afroperuana, tan descuidada, tan poco visible en nuestra vida política (...) Este gran mulato obviamente  nos representa.  Si uno ve la biografia del autor de nuestro himno nacional, se dará  cuenta que es un poco la imagen del Perú en su consecuencia material, biológica, genética, y al mismo tiempo espiritual, y de la maravillosa relación con Chile (...).  Esta firma de este convenio aparentemente tan sencillo, tiene una fuerza espiritual enorme que creo que va a dar muchísimo que hacer (...)



La chicha
José Bernardo Alcedo
José Luis Caamaño (Pregones limeños.  Lima, 1958, p. 3) lo señala como pregón
Adaptación para Carillón por Mathieu Polak
Subido por Mathieu Polak 
Partitura ofrecida por Mathieu Polak, aquí
Otra buena versión de Ernesto de Lerchenfeld acompañado de Juan Fiege, aquí



(Notemos la existencia de platos de nuestra comida que mantienen viva su vigencia hasta hoy) 

¡Patriotas! El mate
de chicha llenad,
y alegres brindemos
por la libertad

Cubra nuestras mesas
el chupe y quesillo
el locro amarillo
con el verde ají
Y a nuestras cabezas
la chicha se vuele,
la que hacerse suele
de maíz o maní.

Esta es más sabrosa
que el vino y la cidra
que nos trajo la hidra
para envenenar.
Es muy espumosa:
y yo la prefiero
a cuanto el íbero
pudo codiciar

El Inca la usaba
en su regia mesa;
ahora no empieza,
que es inmemorial
Bien puede el que acaba
pedir, se renueve
el poto en que bebe
o el gran caporal

El seviche venga,
la guatia en seguida
que también convida
y exita a beber
Todo indio sostenga
con el poto en la mano
que a todo tirano
ha de aborrecer

¡Oh licor precioso!
¡oh licor peruano!
licor sobrehumano
mitiga mi sed
¡Oh néctar sabroso
del color de oro,
del indio tesoro,
patriotas bebed!

Sobre la jalea
de ají rico untada,
con la mano enlazada
el poto apurad
Y este brindis sea
el signo que damos
a los que engendramos
en la libertad

Al cáliz amargo
de tantos disgustos
suceda el placer,
en nuestro letargo
a una despertemos
y también logremos
libres por fin ser

Gloria eterna demos
al héroe divino
que nuestro destino
cambiado ha por fin
Su nombre grabemos
en el tronco bruto
del árbol que el fruto
debe a San Martín.



Vals en estilo americano
Pedro Ximénes Abril y Tirado
subido por Norberto Broghini
Antonio Pereira Pacheco y Ruiz  (1790-1858) refiere en su Noticia de Arequipa... (c. 1816) que el vals se cultivaba en la Ciudad Blanca desde inicios del siglo XIX:    ...el minué, el wals, el bolero, el zapateo, el rin, la contradanza y otros bayles de Europa los baylan bien, pero nunca dan a su cuerpo la [misma] elegancia que en los bayles propios del país...  Una de las principales expresiones de la Escuela Arequipeña de Composición de inicios del siglo XX es precisamente el vals con influencia de yaraví.







Enlaces


Un músico para  redescubir
Divertimento para Guitarra y Orquesta de Cámara op. 48 de Pedro Ximenes Abril Tirado - estreno
Filosofía elemental de la música - José Bernardo Alcedo 
Biblioteca Nacional recibe libros y partituras de José Bernardo Alcedo, de manos del congresista Yehude Simon Munaro
Lazo musical

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